Галина Столярова. Ложь по-итальянски // Невское время. 2000. 8 апр. №64(2187)
Минувший театральный сезон принес сразу несколько побед режиссеру Большого драматического театра Николаю Пинигину, постановки которого - "АРТ" и "Калифорнийская сюита" стали несомненными фаворитами у петербургской публики. Нынешний сезон, судя по всему, складывается для постановщика не менее счастливо.
Созданный в художественной манере, рождающей ассоциации с неоклассическим периодом развития кинематографа, расцвет которого пришелся на годы Второй мировой войны, спектакль режиссера по произведению Эдуардо де Филиппо "Ложь на длинных ногах" (1948) также заслужил теплый прием.
Ощущение кинематографичности вызвано не только режиссерскими приемами, но и благодаря усилиям чрезвычайно успешного творческого альянса сценографа Эмиля Капелюша и дизайнера по свету Глеба Фильштинского. Тонко выстроенная концепция Фильштинского позволяет моментально превращать столовую дома Либеро в съемочную площадку - трудно помыслить о каком-либо другом, более удачном способе погружения аудитории в соответствующую атмосферу.
Кинематографические ассоциации возникают с первых же минут действия, когда нам представляют персонажей - Либеро (Андрей Толубеев), его сестру Констанцу (Елена Попова) и возлюбленную Грациеллу (Татьяна Кузнецова), - в первые минуты спектакля говорящих между собой по-итальянски под монотонный "закадровый" перевод. На сцене установлено несколько экранов, демонстрирующих пустую, покрытую царапинами старую кинопленку. Периодически на них возникают хроникальные черно-белые кадры военных лет.
[…] Особая заслуга режиссера - в выборе актерского состава. Роль мягкосердечного добряка Либеро, чьего совета ищут все и каждый (не для того, чтобы хоть как-то отблагодарить), мастерски исполнена Андреем Толубеевым. Татьяна Аптикеева привносит в спектакль фарсовую интонацию. Неаполитанский темперамент ее Ольги подобен лавине, и подчас актриса играет на грани сверхактивности, избыточной жестикуляции. […].
Галина Столярова
Виктория Аминова. «Женский взгляд» с Теннеси Уильямсом // «Петербургский театральный журнал» // № 2 [44] 2006
Т. Уильямс. «Прекрасное воскресенье для пикника». Малая сцена БДТ.
Режиссер Елена Антонова
Эта поздняя пьеса американского драматурга не пользовалась особенной популярностью ни в США, ни в России. У нас она до последнего времени была практически неизвестна. К тому же пьеса эта не самая сильная и сложная из уильямсовских творений. В общем, для молодого режиссера «Прекрасное воскресенье для пикника» — материал выигрышный: с одной стороны, качественная драматургия, а с другой — не давит авторитет предыдущих постановок, исторический контекст практически нулевой. Благодаря этому спектакль Елены Антоновой выглядит довольно симпатично на фоне других петербургских постановок Теннесси Уильямса. Здесь вроде бы все на своих местах, и история получается трогательная и знакомая: о том, как уже не очень юная девушка полюбила, хотела выйти замуж, но не вышла.
В небольшой, тесной квартирке живут две женщины. Скатерть, рюши на подушках, плед на диване — это комната старшей героини, Боди (Л. Малеванная). Тинейджерский беспорядок в комнате младшей, Доротеи (Т. Аптикеева): цветной матрас на полу, яркие подушки (как из «Икеи»), магнитофон, разбросанная одежда. Между героинями не предусмотренная драматургом большая возрастная разница, что и отражается в интерьере их жилья. Отношения Боди с Доротеей кажутся родственными: любящая, но отставшая от жизни «мать» пытается устроить судьбу своей «продвинутой» дерзкой «дочери», которая ее ни в грош не ставит. Доротея нашла себе «принца» — директора колледжа, а он, соблазнив бедную девушку, женится на богатой. Заботливая Боди пытается вразумить «дочку» и сосватать ей положительного жениха, о котором та и слышать не хочет. Масла в огонь «семейных» неурядиц добавляет подружка Доротеи, Элина (Е. Марусяк), явившаяся в дом, чтобы, преследуя корыстные цели, сообщить подруге о помолвке ее возлюбленного. Все ссорятся, кричат, плачут, а потом «плохая» Элина наказана — уходит ни с чем, а образумившаяся Доротея отправляется на запланированное Боди свидание с положительным женихом. Сердце у нее разбито, но будущее вроде бы не беспросветно.
При таком решении все в этом спектакле нам кажется знакомым: интерьер, извечный конфликт поколений, узнаваемые «русские» характеры и женские проблемы. Как будто пьеса написана не сумасшедшим гомосексуалистом Уильямсом, а какой-нибудь отечественной драматургессой. И актрисы чувствуют себя в знакомом материале уверенно, играют подробно и слаженно. В отличие от последних премьер Уильямса, вызывающих раздражение, этот незамысловатый спектакль о нескладной женской судьбе оставляет приятное впечатление.
Но если, подобно Боди, не бояться быть старомодной и обратиться к пьесе (прием почти запретный в начале XXI века, ведь драматург давно уступил авторские права режиссеру), то…
В первой же ремарке автор настаивает на небытовом оформлении сценического пространства и отсылает к картинам художника-экспрессиониста Бена Шана, передающего «холодящий душу ужас американских городских застроек средней руки». Одной цитаты довольно, чтобы понять разницу между спектаклем и пьесой. Да и проблематика, оказывается, разная. В спектакле центральной становится история неудачной любви немолодой девицы, в пьесе — четыре героини с разной судьбой, и каждая из них в это жаркое воскресное утро переживает собственную драму.
«Прекрасное воскресенье для разбитых сердец» — оригинальное название пьесы Уильямса, там не одно, а четыре «разбитых сердца», это история четырех одиночеств. Героини случайно оказались рядом, их не связывает ничего (возраст, социальное положение, характеры — все различно), кроме стремления избавиться от одиночества.
В пьесе есть героиня, к которой в спектакле отнеслись невнимательно, — Софи Глюк, сумасшедшая, не способная к коммуникации. У Уильямса это символический образ современного человека, затерявшегося в «городских джунглях» и разучившегося общаться. В созданном драматургом бетонном, «вызывающем ужас» мире никто никого не может услышать или избавить от одиночества. Вот и у Боди «кальций в барабанной перепонке» — она глуха, но глухи и другие героини, потому они часто говорят хором или невпопад. И каждая — о своем одиночестве: Доротея исповедуется бутылке хереса, Элина обращается к голубю за окном, Боди — к жареным цыплятам, Софи говорит на немецком, которого никто, кроме Боди, не понимает. Отдельные партии к финалу так и не складываются в квартет. Проблема одиночества и некоммуникабельности для героинь пьесы — неразрешима.
В спектакле же она кажется вполне разрешимой: Доротея спешит на встречу с Бади, который «надежен на длинных дистанциях», а значит, у Боди все-таки появятся долгожданные племянники, и Софи Глюк переедет в соседнюю квартирку, о чем Боди уже договорилась с домовладельцем. Только злодейка Элина ушла несолоно хлебавши: в дверях она печально вслед за сумасшедшей повторяет: «Allein! Одна».
Самая «уильямсовская» героиня спектакля — Доротея в исполнении Татьяны Аптикеевой. Актриса не пытается выглядеть моложе, она похожа на усталую и поблекшую девочку: еще не повзрослела, а уже начала стариться. И потому так эмоционально, чересчур восторженно относится она «к незначительным знакам внимания», не замечая того, что очевидно даже недалекой Боди: для шикарного Ральфа Эллиса роман с учительницей всего лишь мимолетный эпизод. В жизнеподобном прямолинейном спектакле актриса играет эксцентрично и неоднозначно: в этой Доротее с самого начала что-то не так. Слишком уж она неоправданно резка, преувеличенно нервна и невпопад лирична. Потом-то все проясняется: страдающая невралгией учительница запивает таблетки хересом. Доротея Аптикеевой кажется нежной и хрупкой, она притягивает и одновременно отталкивает, в ней есть «червоточинка», которой почти никогда не удается добиться актрисам в ролях уильямсовских героинь. Не все ее экзальтированные рассказы о свиданиях с директором кажутся правдивыми, более того, начинаешь подозревать, что, возможно, и не было ничего, кроме «незначительных знаков внимания», которые в воображении стареющей девушки превратились в роман. Она напоминает Бланш, которая всерьез собирается в ею же выдуманный круиз по Карибскому морю. Надежду на благополучный финал навязывает режиссер, а актриса сопротивляется: эта Доротея неблагополучна с самого начала, задолго до того, как узнала о помолвке любимого, и потому ее финальные слова о том, что «надо жить, просто жить», наводят на мысль, что жить-то она как раз не будет.
Евгений Соколинский. Гейша без собачки: "Дама с собачкой" А.П. Чехова на малой сцене БДТ им. Г.А. Товстоногова // Современная драматургия. 2008. №4.
Всякому понятно, как следует ставить "Даму с собачкой": голубое небо, траурные кипарисы, надрывные крики чаек и шум прибоя. Белые костюмы и много изящной элегической ходьбы. Правда, Кама Гинкас ставил по-другому. На то он и Гинкас. По крайней мере, и в МТЮЗе спектакль был водно-южным. У Анатолия Праудина на малой сцене БДТ все персонажи, включая натурального шпица, втиснуты в скобку бело-серого заборчика. Сквозь него можно просочиться через щель (доска висит на одном гвозде), но сложно. А под конец пространство и вовсе замкнется. Доски, уже потемнее, перекроют четвертую стену. Вряд ли новая работа Праудина — о любви. Режиссер-созерцатель предпочитает смотреть на любовь издали, делать вокруг круги, но никогда к ней не приближаться. "Дама с собачкой", скорее, о замкнутости-разомкнутости человеческого мирка.
Вот ехал некий счастливый Иванов с молодой женой в Венецию (вариация на тему "Рассказа неизвестного человека"). Вдруг она возьми и умри. Нечего по Венециям шастать! Прекрасный мир, любовь кажутся совсем рядом. А потом — блям! — и нет ничего. Всюду стена. Соответственно, возможности перемещения сильно ограничены. Есть две тележки для багажа. Тележки обозначают и поезд, и кровать, и садовую скамейку. Вот оно: вырождение "быстрой русской езды". Метр — влево, метр — вправо, крутанулась тележка на 180°. И все модификации. Никогда, пожалуй, Праудин не был столь аскетичен и условен (поэтому живая собачка "морщит"). Есть еще, правда, арбузы. Целая куча. Кроме того, что Смирнов (Леонид Неведомский) профессионально их взламывает и хрумкает, они выполняют совсем не свойственные им функции. Например, изображают надгробия на ялтинском кладбище. Тонкие люди утверждают, будто арбуз — символ страсти. Ну, не знаю. У Чехова Гуров ест арбуз в номере. Пить хочется. Больше ничего. Да и нет в этом спектакле никакой страсти. Речь не об африканских буйствах. Но страсть и застылость, согласитесь, — вещи разные. Лишь один раз в крымской гостинице влюбленные легли рядом на сомкнувшихся тележках. Лежали тихо, не шевелясь, словно покойники. Возможно, это — невидимая миру нежность. Могла бы быть страсть у Смирнова. Ведь есть же она у главного героя шутки "Медведь", репликами из которой прослоен сценический текст "Дамы с собачкой" (пьеса Анатолия Праудина и Натальи Скороход), Однако этот "одамленный" Смирнов никого, в отличие от чеховского водевиля, к барьеру не требует, в объятья не хватает, а только уныло время от времени повторяет: "Я знал женщин больше, чем воробьев", и внутри кисейной барышни сидит "обыкновенный крокодил". Никого-то Смирнов из "Медведя" говорит о своем донжуанизме и крокодилах с азартом, горящими глазами. В "Даме с собачкой" Смирнов таким образом пытается утешить собеседника (собеседницу) или усовестить. Почтенный старичок вроде бы знает твердо: нехорошо Гурову обманывать жену, но как жить самому, не имеет понятия. Праудин подчеркнуто выстраивает в первой части шеренгу людей с безликими фамилиями: Иванов, Смирнов, Гуров. Болтают себе под иронически-водевильную музычку. Тросточки, черные бабочки. В благородно-утонченных героев хрестоматийного фильма Иосифа Хейфица нельзя было не влюбиться. В Александру Куликову (Анна Сергеевна) и Василия Реутова (Гуров) можно (Реутов, похожий на иностранного туриста, как всегда, подтянут, молодцеват). Режиссер обычно ценит, вернее, придумывает персонажей, у которых "все внутри". Такой была Маргарита Лоскутникова в "Бесприданнице" и "Русском из Чикаго". У Куликовой, хотя она старательно делает паузы, обозначающие работу мысли, смотрит мимо собеседника, похоже, никакой внутренней жизни нет. Актер у Праудина должен работать на полутонах — ни Куликова, ни Реутов этого не умеют. Притом, что работают на более высоком уровне, чем в прочих спектаклях репертуара.
Жизнь, изображенная в чеховской новелле, — понятна, узнаваема, пусть и тривиальна. У Праудина все вокруг Гурова — экстраординарно. Конечно, театр должен заострять, укрупнять. Вспомним, как "театрализовалась", эксцентрически остранялась, чистка картошки во "Взрослой дочери" Анатолия Васильева, но там будничность была насыщена эмоциями. Здесь о сильных чувствах, владеющих Гуровым и Анной Сергеевной, мы должны догадываться. "Королей" играет окружение. Сами они как бы и в стороне.
В БДТ события жизни Гурова после Ялты приобретают странный и даже фантасмагорический характер. Зловещий, с многозначительной речью дворник встречает Гурова у дома Анны Сергеевны (Руслан Барабанов). Так и ждешь: кого-нибудь прирежет. Неожиданным образом Гуров заблудился в центре Москвы и оказался у Ваганьковского кладбища (сценическая рифма к ялтинскому кладбищу). Но самая удивительная метаморфоза произошла с его супругой.
До сих пор мало кого интересовали обманутые мужья и жены. Фон Дидериц (супруг Анны Сергеевны) — "лакей", жена Гурова произносит в рассказе только одну фразу: "Тебе, Димитрий, совсем не идет роль фата". Наверно, скучная женщина, без чувства юмора. Впрочем, и Анна Сергеевна тоже не Лайза Минелли. В данном случае чувство юмора не имеет значения. Кстати, у многих ли персонажей чеховской прозы оно есть? Важно, что госпожа Гурова несчастна, связь мужа для нее не тайна. Главный перекос спектакля — Татьяна Аптикеева играет обманутую супругу интереснее всех. Вряд ли ее хотели поместить в центр режиссерской композиции — так уж получилось. Мало того, что Аптикеева тоньше других — она еще и трансформировалась в мадам Баттерфляй со всеми японскими прибам-басами. Только иногда она является в кошмарах Гурову в виде Тени отца Гамлета.
Ход мысли Праудина почти понятен. Гуров, увидев в городе С. популярную оперетту Сиднея Джонса "Гейша", ассоциировал себя и жену с героями "Мадам Баттерфляй" Джакомо Пуччини. Оба произведения восходят к одному литературному первоисточнику. Правда, реальный Гуров не мог быть знаком с оперой Пуччини — она появилась спустя пять лет после "Дамы с собачкой", но это мелочи! Мы-то с вами и Праудиным не знаем "Гейши", зато знаем страдающую японку итальянского музыкального происхождения и дорогого Романа Виктюка, нашего главного гейшеведа. Почему г-жа Гурова, достав ритуальный ножик для харакири, не вскрыла себе брюшную полость (а вскрыла брюхо арбузу), я вам не скажу, но комплекс вины Пинкертона, видимо, в герое Реутова созрел без допинга (то бишь, без моря крови верной японки-бабочки). К тому же восточное кроткое страдание Гурову от Праудина импонирует. Только Гуров от Чехова не слишком отвлекался мыслью на московскую жену. Изменщик всегда найдет повод обвинить во всем жертву своей измены. Спору нет, для полнометражного спектакля маленький рассказ может обрастать ответвлениями. Однако эти ответвления не должны заслонять ствол сюжета. А смысл "Дамы с собачкой" предельно прост. Вот пришла к людям на склоне лет настоящая любовь, естественная и печальная. Ситуация вокруг этой любви безысходна. И дальше будет еще хуже. Центральный мотив творчества Чехова: недостижимость счастья — выражен в лучшем (по мнению Бунина) чеховском рассказе концентрированно, беспримесно. Праудин сочиняет свое, более отвлеченное произведение.
Разумеется, новый спектакль БДТ любопытно придуман — много ли у нас найдется профессиональных режиссеров? Все же в откровенной выстроенности "Дамы" есть какая-то стерильность, она оставляет зрителя холодным. У критика-то всегда найдется радость поковыряться в сценическом вареве, хотя, порой, и без успеха. "Золотой Софит" у Праудина явно в кармане. Известный петербургский театровед, праудолюб, с горечью призналась: "У меня нет инструментария для адекватного анализа праудинской постановки" (речь шла о "Бесприданнице"). У меня, тем более, этого самого инструментария нет в кошелке, но почему-то и не хочется подходить к "Даме с собачкой" со скальпелем. Чеховский рассказ, сколь его ни перечитываешь, пробирает до печенок. Либо эта пронзительность есть, либо нет. Все остальное — для историков театра. И в памяти останется забор... с гейшей без собачки.
Окончила Санкт-Петербургский государственный институт театра музыки и кинематографии в 1992 году.
