Царькова Л. Елена Попова: Я не представляю свою жизнь без театра // Ваш досуг. 2011. №6
Лена Попова - одна из ведущих актрис БДТ им. Г.А. Товстоногова, в апреле отмечает свой юбилей. Талантливая, уверенная, красивая, доброжелательная. За тридцать с лишнем лет в БДТ она сыграла более тридцати ролей, а в ее сегодняшнем репертуаре есть и классика и новая драма.
- Елена Кимовна, кажется, ваша жизнь в театре всегда была благополучной. Сразу после института - БДТ, работали с Товстоноговым, потом с Чхеидзе, играли главные роли.
- Не могу сказать, что однозначно благополучной... Жизнь артиста, как правило, полосатая. Моя - не исключение.
- А сейчас у вас какая полоса?
- Мне очень нравится выражение Оскара Уайльда: «Ужас старости не в том, что ты стареешь, а в том, что остаешься молодым». Ты еще многое можешь, но уже подросло другое поколение, молодые актрисы стремятся занять нишу, которая когда-то была твоей. Но это неизбежно. Есть роли, и слава Богу!
- Какая роль на данный момент самая любимая?
- Роли как дети: никакая нормальная мать не скажет, что одного ребенка любит больше, другого меньше. Потому что это - предательство. Все мои роли мне дороги: «Дом, где разбиваются сердца», «Дядюшкин сон» и, конечно, «Королева красоты» по пьесе МакДонаха. Роль Морин Фолан - просто подарок. Когда я только прочла пьесу, у меня внутри что-то дрогнуло. Так бывает, еще ничего не знаешь о будущем спектакле, но уже получаешь ожог от знакомства с текстом. Я с огромным удовольствием участвую в этой работе.
- Многие актрисы, играющие в юности героинь, болезненно переживают момент перехода на характерные роли…
- Я получила хорошее театральное образование у таких мастеров, как Аркадий Кацман и Лев Додин, прошла школу Товстоногова. Нас учили в любом персонаже искать характер - не важно, героиня это или нет. Поэтому Луиза из спектакля «Коварство и любовь» была не похожа на Элизабет Проктор из «Салемских колдуний», хотя внешне они - героини. Но я ведь играла и острохарактерные роли - в «Пиквикском клубе», в «За чем пойдешь, то и найдешь». А что касается возрастных ролей - это неизбежно, если хочешь остаться в профессии.
- Как вы считаете, актерская профессия с ее взлетами и падениями, накладывает отпечаток на характер человека?
- Сколько людей, столько и характеров. Я видела, как людей начинает заносить от успеха. И как потом трудно с этим справиться. Не каждому дано относиться к себе критически и избежать звездной болезни.
- А вам удалось?
- Слава Богу! На улице узнавали, конечно, но не могу сказать, что меня заваливали цветами, ждали у служебного входа, писали письма. Я не страдала от избытка зрительской любви.
- Когда-нибудь завидовали другим актрисам?
- Я могу завидовать только тому, как получилась роль. Когда для тебя загадка, как существует на сцене или в кадре артист. Когда роль не поддается анализу. К счастью, таких примеров немало. У нас и сегодня очень много талантливых актеров. Режиссеров меньше...
- Нынешнее поколение актеров принято читать слишком меркантильным. Часто говорят, что они занимаются не искусством, а зарабатыванием денег...
- Я не могу их осуждать. Работа только в театре, к сожалению, не может прокормить человека. Поэтому молодым приходится «крутиться»: у кого-то уже есть семья, кто-то снимает квартиру. Где брать деньги? И потери на этом пути неизбежны.
- Вы даете советы молодым артистам?
- Нет, никогда. Я считаю, что чужие советы мало помогают в профессии. У каждого своя индивидуальность.
- Вам кто-то помогал в театре на первых порах, опекал вас?
- К счастью, да. Режиссер Юрий Аксенов, который поставил в БДТ в 1978 году спектакль «Жестокие игры» и пригласил меня, тогда еще студентку, на роль. Он многому научил меня, стал моим мужем.
- Актеры часто говорят, что эта профессия требует жертв в личной, семейной жизни. Вы согласны?
- Несомненно. Те юные, которые рвутся в эту профессию, об этом не догадываются, но жертвы неизбежны. Эта профессия отнимает много эмоциональных сил. Если ты репетируешь новую роль, то занимаешься этим 24 часа в сутки. Бывает, и среди ночи просыпаешься и что-то прокручиваешь в голове, додумываешь. Близкие люди не всегда готовы принять такую самоотдачу. Но что касается детей... Тут я не могу себя поругать. Я всегда делала для них все возможное. Очень благодарна моей маме, которая мне помогала. Конечно, я все равно переживала, что им не хватает внимания.
- Вы ведь сами из актерской семьи?
- Да, я «закулисный» ребенок. Папа - музыкант, мама - актриса балета Театра Музыкальной комедии. Каждое воскресенье или в праздники мои одноклассники, дети «обычных» родителей, ездили всей семьей отдыхать, кататься на лыжах. А я сидела на работе у папы в оркестровой яме. А по вечерам часто оставалась дома одна...
- И, наверное, давали себе слово, что никогда не будете актрисой?
- Как раз наоборот. Я уже знала, что буду выступать на сцене. Но я хотела быть балериной. Восхищалась Галиной Улановой... Не случилось. И слава Богу! Я не жалею.
- Вы можете себя представить без театра?
- Нет, это невозможно. И я даже не хочу мысленно рисовать себе такую ситуацию.
Погодина О. Свет и надежда Елены Поповой // Столицы и усадьбы. 2011. №17. Март-апрель
Театры, как люди, — рождаются, растут, переживают взлеты и падения. Сколько живет театр? Столько, сколько живет любовь к нему. Большой драматический театр даже в самые трудные времена не испытывал недостатка в зрительской любви. Меняются поколения, каждое из которых взращивает свои таланты и своих поклонников, которые приходят в БДТ. Артисты, служащие театру, знают, что нет ничего дороже этой любви.
Как в сказке, тридцать лет и три года служит БДТ народная артистка России Елена Попова. Этой весной Елена Кимовна отмечает свой юбилей. Лауреат премий «Золотая маска» и «Золотой софит», призер независимой актерской премии имени В. Стржельчика, одна из самых ярких звезд БДТ. Попова с первых своих ролей завоевала сердца зрителей красотой, обаянием, нежной женственностью. Своих героинь - Эмили в «Нашем городке», Констанцию в «Амадеусе», Луизу в «Коварстве и любви», Марину Мнишек в «Годунове» и многих других счастливых и страдающих женщин - она наделила умением любить и прощать, дарить надежду и жертвовать собой. Мы говорим с Еленой Кимовной о БДТ, сегодняшнем и завтрашнем, о Петербурге и, конечно, о любви.
- Елена Кимовна, несколько слов о том, что значит для вас сегодняшний юбилей.
- Эмоциональная природа человека такова, что, как себя ни готовь, ты всегда оказываешься голым перед неизбежностью перемен. Юбилеи напоминают об этой неизбежности. Мы не можем изменить устройства жизни, но мы можем научиться жить с этим знанием достойно. На то и даны зрелому человеку дух и воля, чтобы бороться и искать в жизни свой путь. Особенно значимо это для людей моего поколения, которое оказалось совсем неподготовленным к переменам в устройстве общества.
Мы вступали в жизнь, как многие чеховские герои, с наивной верой во что-то очень хорошее, что будет, обязательно будет. Потом внезапно закончилась привычная жизнь, и наступили трудные времена, в которые пришлось не просто трудно жить, но выживать. Сколько талантливых, ярких людей моего возраста не смогли никак проявить себя, не обрели своего места, не нашли себя во времени. Скольких из них уже нет с нами.
Найти себя во времени - это непростая задача для каждого художника. Я думаю, что моя актерская и человеческая судьба сложилась счастливо, несмотря ни на что. Для меня было огромным счастьем попасть в этот театр. Я сыграла множество интересных ролей, я работала и работаю с великими режиссерами и артистами. С самого начала понимала, что без труда и воли нечего делать в нашей профессии.
- Что радует, а что тревожит вас сегодня?
- Всех нас, весь творческий коллектив БДТ сегодня очень тревожит закрытие на капитальный ремонт нашего здания на Фонтанке и переезд. Хотя, честно сказать, мы уже начали свыкаться с этой неизбежностью и постараемся сделать все от нас зависящее, чтобы театр продолжал работать, показывал спектакли и создавал новые. Ведь театр жив, пока выпускает новые постановки. Пока мы планируем работать в «Мюзик-Холле», в ДК им. Горького. Очень хотелось бы максимально использовать возможности второй сцены на Каменном острове: это недавно отремонтированное здание, с прекрасным залом, в прекрасном месте. Мне кажется, у него большое и светлое будущее. Надеюсь, уже в следующем сезоне эта площадка начнет работу. Здесь должны продолжиться традиции БДТ, основанные на идее исследования жизни человеческого духа. Мне кажется, это и есть традиция и главное завоевание русского театра XX века.
- Хотелось бы, чтобы эти надежды как можно скорее сбылись. Не буду спрашивать, чего пожелать вам в юбилей. Конечно же, новых ролей в новых спектаклях.
- Да, это главное для артиста. Роли как дети. Если мать признается, что любит кого-то больше, это будет неправильно. Есть, конечно, очень дорогие роли. Вторая роль, которую я сыграла на сцене БДТ, - это роль в пьесе Т. Уайлдера «Наш городок». Образ Эмили и сама пьеса стоит особняком в моей душе. Эта пьеса говорит об очень простых и таких важных вещах. О том, какое счастье - жить, сколько в жизни радостей, и как часто мы проходим мимо них, не замечая. А именно эти незаметные вещи составляют свет и надежду жизни. Надо любить и беречь друг друга, ведь эта возможность так коротка. И даже если ты уже долго живешь на этом свете, тебе все равно кажется, что ты еще ничего не понял и не испытал, что ты еще ребенок, лежишь утром в постели, и сейчас войдет мама и скажет: надо вставать. И какое это счастье!
Ткач Т. Елена Попова: БДТ имени Г.А. Товстоногова // Театральный Петербург. 2006. Май
Ей повезло. Редко кому выпадает столь счастливая актерская судьба: из спектакля в спектакль работать с лучшими режиссерами страны, играть ведущие роли мирового репертуара, почти ежедневно выходить на подмостки одного из самых прославленных театров с выдающимися мастерами, уже при жизни ставшими легендой.
В конце 1970-х Елене Поповой, тогда еще студентке гремевшего на всю страну кацмановского курса, сам Г.А. Товстоногов доверил главную женскую роль в своем спектакле, испытывая «Жестокими играми» (1978 г.) силу ее таланта.
«Само предложение сыграть главную роль в прославленном театре казалось таким неординарным, - вспоминает актриса, - что, честно говоря, было не до раздумий, нравится мне пьеса или нет. Передо мной, студенткой третьего курса, поставили весьма непростую задачу, и, как могла, я пыталась продолжать учебу уже на профессиональном уровне. В те годы меня конечно же привлекала лирика, а лирики у А. Арбузова было много - я играла любовь со всеми сопутствующими этому чувству переживаниями».
Она достойно справилась с трудностями. Первая же роль в театре убедила, что юная дебютантка не только хорошо выучена, блестяще владеет профессией, но обладает еще и редкой силы творческой волей. Подобно арбузовской Нелли, Попова прошла проверку на прочность. Видевшие спектакль до сих пор помнят то нежное свечение, что источала хрупкая белокурая девушка, покинувшая родительский дом в поисках счастья. Ее Нелли в «Жестоких играх» А. Арбузова была в чем-то сродни самой исполнительнице главной женской роли в этом, поставленном Г.А. Товстоноговым, спектакле. Она вступала во взрослую жизнь, готовая пройти «свои университеты», не желая принимать чужие наставления, поступать по чьей-либо указке.
Уже тогда в совсем юной «голубой» героине угадывались скрытая горечь и своенравие, а ведь пьеса Арбузова отличалась редкой (даже для душещипательного жанра) сентиментальностью.
Сила и нежность... Казалось бы, трудно совместимые для женщины свойства. Но именно этими качествами наделяет всех своих героинь актриса Елена Попова, хотя ее послужной список на диво богат и разнообразен и вроде бы ничего общего быть не может у персонажей столь несхожих авторов, как Абрамов, Арбузов, Островский, Уайлдер, Шеффер, Уильяме, Брехт, Шиллер, Стриндберг, Расин, Шекспир, Шоу... Каждый из них создал свой мир, населенный людьми неординарными и даже в чем-то уникальными.
Их обособленность от других оказалась сродни женскому естеству Елены Поповой. И для большей своеобычности она наделяет своих героинь трезвомыслием, редкой способностью видеть картину происходящего в своей изначальной предначертанности: «Видимо, я неисправимый оптимист - такой уж родилась. Никогда не задумывалась о том, что служу в театре, сколь это ответственно. Работала, всю жизнь училась, боролась с собой - на что и потрачены были все эти годы. И потому нельзя сказать, что случился крах иллюзий. Ведь я всегда понимала значение удачи: получив сразу пять главных ролей, отнеслась к ним, как к подарку судьбы, счастливому случаю, что вовсе не значило, что так будет продолжаться до гробовой доски».
Испытание на прочность продолжалось: Г.А. Товстоногов поручил молодой актрисе почти сразу пять главных ролей, не считая таких важных вводов, как Вера в спектакле «Три мешка сорной пшеницы» по В. Тендрякову (1979 г.) и Танчора в спектакле «Последний срок» по В. Распутину (1980 г.). В первые же годы службы в БДТ Елена Попова сыграла ведущие роли в спектаклях «Наш городок» Т. Уайлдера (1979 г.), «Амадеус» П. Шеффера (1982 г.), «Волки и овцы» А.Н. Островского (1980 г.).
«Наш городок» подарил совсем еще юной актрисе - а Елена Попова приступила к работе над ролью, учась на четвертом курсе, - счастливую встречу с выдающимся польским режиссером Эрвином Аксером. По словам актрисы, «успех мой в спектакле «Наш городок» был связан с тем, что я не только попала в свой возраст, но и совпала с мироощущением самого автора. Аркадий Иосифович Кацман, наш педагог, говорил: «Каждый артист однажды может сыграть свою лучшую роль, когда бывает стопроцентное совпадение». Через уста Эмили, моей героини, Уайлдер рассказывает в пьесе о мире и о жизни так, как мне всегда, с самого детства, было близко. Мы все, когда становимся взрослее, для себя открываем, что любовь и смерть всегда рядом, что жизнь и смерть связаны одной ниточкой, что это альфа и омега и так далее... Не покидает ощущение, что я с этим родилась».
И почти в каждом спектакле актриса продолжала начатый тогда разговор о жизни и смерти. Все героини Поповой - что удивительно - несли в себе потаенную печаль.
Даже незадачливая невеста в спектакле «За чем пойдешь, то и найдешь» при всем следовании законам комедийного жанра - со смешной прической-калачиком, вздернутым вверх подбородком, выдававшем напряженно-удивленное ожидание обещанного чуда, - была несчастным человеком, горько обманутым в своих простодушных надеждах. Хотя надежды были совсем обыкновенные: выйти замуж, вкусить радости и горести бабьей доли.
От спектакля к спектаклю актриса создавала свой особый мир, населяя его самыми разными женщинами: нежными, смешными, умными, ироничными, властными, забавными, кокетливыми, очаровательными, нелепыми, красивыми и не очень... И ни одна из них не походила на другую. У каждой была своя манера говорить, двигаться, одеваться, общаться с людьми. Для Елены Поповой чуть ли не каждая постановка становилась «ездой в незнаемое». Правда, ее вели достойные ее таланта режиссеры - расчетливо и смело Попова пробовала себя в различных театральных системах.
Необычный способ существования предложил актрисе в своих спектаклях режиссер Григорий Дитятковский. Елена Попова своими ролями в спектакле «Отец» по А.Стриндбергу, в расиновской трагедии «Федра», в шекспировской «Двенадцатой ночи» доказала, что ей мало равных в ощущении стиля постановки, готовности к творческому эксперименту.
В новом качестве предстала актриса в спектаклях Темура Чхеидзе. Дыхание высокой трагедии ощущалось в судьбах Луизы из спектакля «Коварство и любовь» по Ф. Шиллеру (1990 г.) и Элизабет Проктор из спектакля «Салемские колдуньи» А. Миллера (1991 г.). И каждая работа актрисы в спектаклях Т. Чхеидзе заставляла размышлять о влекущих тайнах женской натуры, в которой сила не исключает нежности, а воля не лишает их изящества, изысканности и грации. Абби-Попова в спектакле «Под вязами» по пьесе Ю. Нила (1992 г.) появлялась, словно прелестное видение, на фоне сияющего золотом бескрайнего пшеничного моря - и эта райская птица становилась вестницей черной беды. Да и Мария из «Призраков» Э. де Филиппо (1993 г.), как и Марина из пушкинской трагедии «Борис Годунов» (1999 г.), и леди Этеруорд из «Дома, где разбиваются сердца» Б. Шоу, несла у Поповой предощущение грядущей катастрофы.
«Дом, где разбиваются сердца» стал обителью печали. Насмешливость и склонность к парадоксам персонажей Бернарда Шоу лишь усиливают гнетущую атмосферу обреченности. «Его герои, - размышляет актриса, - вдруг повзрослевшие мальчики и девочки, никак не могут к этому привыкнуть. А потому не ощущают краха. Просто не в состоянии понять, что подступил определяющий, главный момент. А как он разрешится, никто не знает. Человек ведь никогда не знает, когда умрет, когда придется переступить порог. Поэтому пьеса Б. Шоу все о том же - зачем, ради чего жить, ради кого...».
На вечные эти вопросы ищут ответы зрители, приходя на спектакли с участием н.а. России Елены Поповой. И в том нет безнадежности. Обладая редкой силой духа, актриса готова с достоинством принять любые испытания судьбы - как данный свыше урок. Своим опытом познания она делится с теми, кто склонен к раздумьям, пусть не всегда веселым.
P.S. Весной этого года в Доме актера состоялось вручение Независимой актерской премии имени Владислава Стржельчика. Главную премию получила народная артистка России Елена Попова. Поздравляем!
Татьяна ТКАЧ
Заболотняя М. Елена Попова // Звезды петербургской сцены. М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2003.С. 256
Героиня
Ретро почти всегда в моде. Ретро как эстетизированная меланхолия отличает немногих. В Елене Поповой это есть. Она будто вышла из черно-белого стильного клипа. Натуральная «голливудская» блондинка вот-вот запоет нежным шелестящим голоском Мэрилин Монро. Но тут Америка и заканчивается. За ангельским личиком скрыта исконно русская мятежность. Убийственная сдержанность актрисы побьет любого супергероя американского кино. Изящество, точеная фигурка и низкий грудной голос, скульптурная ясность формы и походка, рвущаяся в такт прерывистой речи, кажется, всегда в состоянии окаменелого конфликта. То видишь в ней женское мужество, то нежную меланхолическую слабость. Она, как мираж, существует наплывами и, как ни крути бинокль, не поймаешь, выскользнет из фокуса. Это видимая легкость существования в трудной судьбе и дает ей право быть героиней.
Она не хочет и не прячется за иронию — спасательный круг нашей жизни. Откровенность обнажения еще не гарант истины. Для романтиков она загадочный сфинкс. Для профессионалов — мастер. Для одних она Снежная королева, для других — мадонна. От нее веет свежестью и дорогими духами. Ее аристократизм прикрывает очарование простушки. Собранность, подтянутость, лапидарность, гордая стать и хрупкая нежность выразили особый, петербургский стиль. Сказались единство места, времени и действия жизни.
Соперничество между московской и петербургской актерскими школами было и в XIX веке. Два «Гамлета» — питерский и московский — той поры остались в анналах истории театра как классика. Романтический пыл, горячность, стихия, неровность игры г-на Мочалова в противоположность игре артиста Александринки, г-на Каратыгина, с ее размеренностью, гармоничностью, расчетом, были в этой роли милее сердцу самого Белинского.
Стройный, строгий Петербург хранит отпечаток времен победы над Наполеоном, установления Александрийского столпа на Дворцовой площади под окнами царя победителя и построения Александрийского театра. Отпечаток эпохи Пушкина. От этого города, в котором родилась, Елена Попова унаследовала скромное обаяние. Ее иконная отстраненность, кротость и покой — одна лишь видимость. Серебристые латы классицизма ее не стесняют, в ее крови кипит настоящее время.
В патетическом театре Поповой простота — как данность — не нуждается в дополнительном антураже. Она немного пуританка. Смех ее простит. Поэтому она редко смеется. Оставаясь нашей современницей (с романтикой труда ударницы), она вернула дни приподнято-декламационного театра. Ее существование в образе, в действии, как фотобумага в реактиве: главное — не передержать. Роли она терпеливо обхаживает, приручает. Она научилась добиваться эффекта жаркой страсти в молчании, на паузе, ломающей действие, взрывающей сценический диалог. Сжилась с внутренним дискомфортом своих героинь.
Ее элегантный консерватизм определил круг постоянных привязанностей. Как всякая добропорядочная женщина, она любит дом, и этим домом стал БДТ. Она привязалась к месту жизни. Она дышит воздухом кулис. Живет в горячем, «намоленном» великими художниками пространстве. Кто здесь только не ходил! Бенуа, Кустодиев, Петров-Водкин, Стрепетова, Михаил Чехов, Качалов, Монахов, Бабочкин, Копелян и Луспекаев. На репетициях Григория Козинцева сидел за разбитым пианино Дмитрий Шостакович... Тонкий актерский организм ощущает все, слышит и пропитывается этой сферой, этими ритмами, шепотами и криками.
Кто-то из актеров и сейчас, как в старые времена, учится «с голоса». Шаляпин учился у Мамонта-Дальского, Комиссаржевская — у Владимира Давыдова. Попова пришла в БДТ в 20 лет и продолжала учиться, выходя на сцену рядом с Алисой Фрейндлих, Олегом Басилашвили, Владиславом Стржельчиком. Ей повезло участвовать в одних спектаклях с гениальными Эмилией Поповой и Олегом Борисовым.
Плавно набирала она объем профессии. Наблюдая чужое умение, сохранила свой status quo, не позаимствовала ни одной чужой интонации, ни одной гримасы.
Большой драматический, как остров в океане, остался репертуарным театром без мастера, выбрав рулевым умного Кирилла Лаврова. Жизнь трещала по швам, а театр-заповедник оставался мужественно-великодержавным. Быть актером одного режиссера, как при Товстоногове, — это одно. Совсем другой тип отношений в театре фестивального типа, где приглашают на постановки мастеров разных направлений. Актер как ретранслятор сознания, воли разных режиссеров — феномен современный и очень любопытный. У Елены Поповой таких работ было достаточно.
Она послушна и признает режиссерский диктат. Трудно представить ее кривляющейся от старания, лишь бы прикрыть режиссерскую пустоту. Напротив, девиз врачей «не навреди» ей понятнее, и она отлично вписывается в любую систему партнерства. «Ученики Кацмана и Додина «прививаются» к любому дереву», — сказала Елена Попова в одном из интервью. Жизнь показала, что это правда. Кроме того, сказались сила воли, целеустремленность и готовность работать, «пахать» до изнеможения самой актрисы. Почти все художественные прививки пошли ей на пользу. Но ее режиссером стал Темур Чхеидзе.
«Думаю, что по большому счету я не стала актрисой Товстоногова, потому что актерское поколение, которое выросло при Товстоногове, к моему приходу в театр было сформировано. А для таких артистов, как я, у Георгия Александровича уже не было ни материала, ни сил, ни времени». (Из интервью Елены Поповой.)
БДТ постарался быть достойным имени своего режиссера, создавшего ему нынешнюю славу и стабильность авторитета. Достоинство, которое ясно читается в стати Елены Поповой, к лицу Большому драматическому. С достоинством она умеет даже тушеваться на сцене и применяет это по надобности, как в спектакле Николая Пинигина «Ложь на длинных ногах» по пьесе Э. Де Филиппо. Тут Попова играла кроткую бесприданницу по имени Констанца, без шансов на счастье и любовь со старым расчетливым женихом. И опять покорность и жертвенность были константой личности ее герои- ни. Феллиниевский ход «снимается кино» мог бы вернуть нас памятью в эпоху итальянского неореализма. Однако новых «Восьми с половиной» не получилось. Поповой ничего не оставалось, как тушеваться, тактично используя краски своих прежних ролей. За 20 лет персональная мастерская по выделке ролей приобрела шик, размах и марку.
Школа
Она «кацманенок» — училась на знаменитом курсе «братьев и сестер» у Аркадия Кацмана и Льва Додина. А это знак качества. Именно на ее сокурсниках Малый драматический театр вырос в Театр Европы. Страстность Кацмана и подробная методичность Додина шлифовали и закаливали студентов. Очаг додинских догм, его рассудительность и фанатизм все-таки были замешены на игровой стихии тюзовских постановок: «Наш, только наш», «Банкрот». Здесь скрывалась тайна небывалой актерской роскоши в его воспитанниках. Крестным отцом ленинградской актерской школы был адепт системы Станиславского Борис Зон, а это — психология творчества, с идеализмом, предельной сосредоточенностью на работе, неразделимостью театра и жизни, высокий уровень критериев бытия. Соприкосновение с такой высотой отравляет всю жизнь. Задавалась такая крупность, которую не всякий мог потом вынести. Попова это запомнила.
Феномен в том, что во время учебы ее профессиональный механизм был заведен очень точно и «работал» в общем режиме с сокурсниками, несмотря на то что она рано от них отделилась, придя в БДТ еще студенткой. Как и остальные способные ученики, она развивалась по законам, установленным единой школой. Все они из общего гнезда, от одного корня — откуда родом и сам Додин, и Наталья Тенякова, Алиса Фрейндлих, Эмилия Попова, Зинаида Шарко...
Итак, профессиональное отцовство актрисы установлено. Но и семейная наследственность очевидна. Елена Попова — закулисный ребенок, то есть дочь музыканта и актрисы балета Театра музыкальной комедии. В актерских семьях теряется жизненный обзор, реальность призрачна. Богема, свобода творчества, художественная вольница, детские грезы, самоутверждение здесь растворяются в быту, становясь образом жизни. На людях исключительность профессии манит и возвышает, в семейной рутине теряется. Эта двойственность и есть залог актерства. Чем виртуознее, естественнее существуешь ты в состоянии двойственности, тем выше качество актерства.
Так и видится она маленькой девочкой с косицами, как ее героиня Эмили из «Нашего городка»: сидит за столом, и мама учит ее хорошим манерам: убери руки со стола! выпрямись! Можно представить, как она подсматривает из-за кулис маминого театра на сцену, видит мельканье ног, раскрашенные лица, яркие платья. Под звуки Кальмана и Дунаевского... Может быть, с этого и началась ее мечта? Может быть, она стала реальнее самой жизни?
И после детства актриса от ограничений не отошла: выбрала БДТ, им и ограничилась. Там прикоснулась к высокому и низкому. Ибо кому, как не ей, знать, что театр — и храм, и школа злословия. Коварство и любовь. Она должна была знать с детства о жестоких играх Театра, состоящего, кроме прочего, из сплетен, зависти, подсыпанной в балетные тапочки пудры из толченого стекла. Но не в том сила театра, не это в нем можно любить. Не интриги, а художественный вымысел, не будни, а праздники.
Актриса пришла в Большой драматический, когда художественная девальвация театра не замечалась. Уйдя от «братьев и сестер» в люди, она стала женой очередного режиссера БДТ Юрия Аксенова. Подобные союзы бывают творчески плодотворными. Однако Попова раз и навсегда «причастилась» к одному храму, и когда (в 1983 году) Аксенов стал главным режиссером Театра комедии, вслед за мужем не пошла.
Здесь был магнит попритягательней. Теперь о сцене БДТ актриса уже имела право сказать: «Это мой дом, здесь — моя сцена, а там, наверху, — моя гримерка».
Уже родилась ее игривая Констанца из «Амадеуса» П. Шеффера в постановке Аксенова и Товстоногова. Вон там, слева, у рояля, ее лукавая героиня кокетничала и забавлялась во время уроков музыки с учителем Моцартом: бегала, подобрав подол платья, заливисто смеялась, озорничала и... неуловимо старилась, замедляя ритм усталостью, непосильной ношей познания. Резвая хохотушка превращалась, в скорбную и строгую женщину. Попова умела смеяться с тайным отчаянием, почти что навзрыд, предчувствуя будущую скорбь жены гения.
Немного правее стояла кровать, где встретилась ее Вера с раненым Женькой Тулуповым, а в другом конце сцены, на чахлой кушетке, умирал Кистерев Олега Борисова, и Вера пеленала страдальца в свою шаль. Круговорот чужих жизней был дорог актрисе. И она клонировала себя в новых ролях, множила жизнь, проживая чужие судьбы, как черновики собственной.
Поповой не близки пейзанки, голубенькие героини, хотя театральное крещение было ею пройдено как раз на ролях инженю и субреток. Ей ближе характеры резкой драматической силы. И хотя, по воле Товстоногова, как всегда, испытывающего актера на сопротивление материала, исправно работала с текстами Островского, Диккенса (даже заменила Ольгу Волкову в острохарактерной, почти гротесковой роли Рэйчел из «Пиквикского клуба»), — это была не ее стихия. Товстоногов стал ломать ее амплуа, как ломал когда-то Стржельчика с его ангелочком Лелем.
Критик Леонид Попов, написав, что у нее принципиально не получаются роли обманщиц и плутовок, что ее имидж — прямодушие (порою — до наивности), простота и бескорыстие, — попался точно так же, как обманулся герой Сергея Дрейдена ротмистр Адольф из «Отца» Стриндберга, увидев в Лауре Елены Поповой идеал вечной женственности. Инженю и субреток актриса играет азартно и технично. Галантерейных конфетных дурочек делает натурально и крепко, хотя без упоения. Ее Раиса в «Женитьбе Бальзаминова» («За чем пойдешь, то и найдешь», режиссер Дмитрий Астрахан) была похожа на раскрашенную дымковскую игрушку. Ее Глафира в «Волках и овцах» в чаду попустительства, тотального «пофигизма» была своим человеком. В агрессивном напоре обольстительницы были изворотливость и лицемерие. Чтобы «съесть» умного, тонкого, но очень ленивого Лыняева — Басилашвили, не нужно было головокружительного обаяния. Чем меньше чар, тем изощреннее должен быть ее ум. Это была чистая актерская работа, на уровне циркового трюка. Так же старательно работала актриса в «датском» спектакле, посвященном 110-летию Ленина, «Перечитывая заново». Тема обязывала, и комсомолка-бюрократка в исполнении Поповой после встречи с Лениным «прозревала» и каялась, признавая идеологические и человеческие ошибки.
Настоящую радость Поповой доставила работа с польским режиссером Эрвином Аксером, аскетично, но с «кабаретным» пылом, в полете свободной импровизации поставившего «Наш городок» Т. Уайлдера. Этюдный метод напомнил школу, актриса оказалась в родной стихии. Ей удалось передать предощущение драмы жизни: так сильно произносила ее бесхитростная и веселая Эмили заключительные слова спектакля: «О земля, как ты хороша! Если бы люди могли это понять!» Это она запомнит тоже.
Легко представить ее в спектаклях Боба Уилсона. Она умеет одухотворить механику физического упражнения. При всем графичном изяществе балерины актриса обладает мерцающей натурой. Недосказанность — сложный процесс. Попова умеет играть отточие жизни. Даже в прямолинейности делает объем вещи непознаваемым. Это вызывает отчаяние и любопытство.
Актрисы старинного театра имели свой гардероб, возили с собой платья-роли и вместе с платьем встраивались в чужие спектакли — где бы они ни игрались: в Ельце, Харькове или Тамбове, с какими актерами — не важно. Тогда драматические роли развозились по гастролям, как оперные партии. Играли роли, а не пьесы...
Если роли — это платья актеров, то некоторые артисты спят не раздеваясь. Но как они распоряжаются отжитыми ролями? Развешивают их, как платья, на плечики в шкаф? Весь артистический гардероб Поповой помещается в одном театре. Там мало ситцевых платьишек да ватников — с годами от них она ушла. Были милицейские кожанки в детективах ленинградского телевидения 1980-х годов.
Сколько процентов в Поповой от Марианны с ее прихотями, от Луизы, двух Лаур (из «Стеклянного зверинца» и «Отца»), двух Констанций (из «Амадеуса» и «Лжи на длинных ногах»)? И нет ли присутствия одной Констанции в другой? Часто новая роль обогащается красками удачно сыгранной предыдущей, тогда мы говорим о разработке темы. Куда они деваются? Костюмные, исторические, фантастические, реалистические... уродцы-гомункулусы и живые характеры. А те, которые прирастают, как маски, к лицу и начинают диктовать свои условия жизни?
Невыносимая легкость бытия
Установить художественный диагноз эпохи, в которой растворилось и параноидальное искусство Сальвадора Дали, и высокий классицизм, сегодня не представляется возможным. Конфликтное время призвало нужную актрису, наделенную энергией обузданного порыва, внутренней незавершенности и стремления к гармонии.
Степенность бытия сказывается в неслучайности отбора деталей жизни — будь то выбор театра, роли, простой фотографии. Попова существует «за стеклом», она отдает себе в этом отчет. Ее однолюбие (или консерватизм?) сказывается даже в той фотографии, что разошлась по многим печатным изданиям с ее интервью или статьями об этой актрисе. Незавершенный момент зарождения улыбки, который может привести к слезам. Летят годы, множатся лица ее героинь, а фотография из жизни, как охранная грамота, все та же. Шопенгауэр заметил, что внешность человека стала образом его внутреннего мира, а лицо — выражением совокупности характера. В портрете, о котором идет речь, обнаруживается поиск идеальной сущности женщины-актера. В него, как в зеркало, смотрится актриса.
«Яне вижу себя со стороны. Я только пытаюсь разобраться в судьбе человека. Зачем он живет. Что собой представляет. Отвечать каждый раз на эти вопросы очень интересно. Самая большая и интересная задача артиста — не подминать под себя материал, а дорастать до этого материала, персонажа. Даже если он плохой, вырастать до его низости — это тоже путешествие по тайникам сознания. У меня такое ощущение, что я склеена из своих ролей, поэтому все роли, наверно, мне близки» (Из интервью Елены Поповой, 1999). Может быть, эта фотография — некая отправная точка путешествия личности ?
«Братья и сестры»
На любом актерском дипломном спектакле почти всегда начинает томить мысль о том, сколько из этих молодых, самоуверенных, талантливых сохранит себя в профессии? Кто просто выживет, а кто станет звездой? Прекраснодушие и максимализм молодости — продукт скоропортящийся.
Кто бы мог подумать, что именно она станет примадонной БДТ и впишется в силуэт его новой эпохи? И какая должна быть воля к победе, какое терпение, какое везение! Но, по-видимому, в небесной канцелярии уже спустили приказ «утвердить». Неизбежное да свершится.
Спустя шесть лет после знаменитого студенческого спектакля Додин выпустил «Братьев и сестер» по роману Ф. Абрамова на сцене уже своего Малого драматического театра. И уже тогда стало ясно, кто остался на плаву... Тем не менее тот актерский курс Кацмана и Додина образца 1979 года, где училась Елена Попова, в истории театра так и остался «братством».
Прожив целое лето в Пекашине с «братьями и сестрами», напившись воздуха настоящей северной деревни и атмосферы книг Федора Абрамова, Попова запомнилась навсегда в той первой роли. Но когда Товстоногов сделал с ней ввод в «Три мешка сорной пшеницы» на родственную ее Варваре роль Веры, Попова в нее вписаться не сумела, осталась чужеродной вставкой.
Того ввода, кажется, никто и не заметил. А между тем после отъезда в Москву Юрского и Теняковой этот ввод означал большую перемену в дальнейшей жизни БДТ В эти роли стоит всмотреться пристальнее.
Эпическая трагедия студенческой постановки была материнским молоком для всех участников. «Ищем мы соль, ищем мы боль этой земли...» — пели студенты. Начало с такой высоты духа — старт на всю жизнь. Благородная и стойкая Варвара Поповой из студенческих «Братьев и сестер» ходила гордячкой, плясала, как никто не умел, пела частушки бабам-завистницам: «Даешь — говорят, не даешь — говорят... Буду больше давать, пущай говорят». Любила мальчишку Пряслина открыто, не таясь, а когда выжили из деревни, уехала в город, да так и осталась бобы-лихой на всю жизнь. Только тихо ахнет ее подруга, навестив после войны Варвару. Слишком поздно поймет, что она наделала, разрушив чужую любовь. В городском доме потухшей безжизненной Вари на полу расстелено одеялко. Одиночество замуровало в памяти жаркие встречи любви. Никакой бравады, только долгое упрямое молчание в ответ на запоздалое «прости». Мальчишеский хор неестественно громко звал: «Наш паровоз, вперед лети!»
«Три мешка сорной пшеницы», которые потрясли театральный мир и наделали шуму среди партийных чиновников, трепетно охранявших мифологию советской истории, были на три года «старше» «Братьев и сестер».
«У Веры на чистый лоб вознесены брови, глаза прячутся за ресницы, потаенно поблескивают невылившейся слезой — красива, дыхание перехватывает», — писал про свою героиню Владимир Тендряков, словно списывал портрет с Теняковой. «Три мешка сорной пшеницы» — той самой, из которой позже и проросло пекашинское зерно «Братьев и сестер», — этот спектакль органично встроился в пространство города, пережившего блокаду, знавшего о голоде и смерти не понаслышке. Это было в физиологической памяти любого коренного ленинградца, и деревенские сюжеты Тендрякова и Абрамова резонировали в глухих колодцах дворов, в нескончаемых коридорах коммуналок, в памяти одиноких старушек, оставивших свою красоту и мечты о счастье в тех военных годах. В спектакле Товстоногова мечтали о счастье и хотели быть счастливыми хоть на миг. У каждого разумение о счастье было свое. Даже у бесполых баб, что выходили морозным утром перемолачивать стожки пустого сена. И весна растворялась в войне желанием невозможного.
Светлая сцена любви стала пробным камнем и камнем преткновения и в судьбе спектакля, и в судьбе Поповой. «Я очи знал, о, эти очи! Как я любил их, знает Бог...» — взлетал под колосники нежный мальчишеский голос. Взрослый романс высветлял душу, бестелесность чувства чистотой того голоса. Беспроигрышный ход. Но и он не помогал Поповой. Вот она — кровать, торцом обращенная к залу. Из бедной военной поры. Железная, с вертикальной решеткой спинки. Вера Теняковой манила женским теплом, была русской бабой до мизинца, но с секретом: простой, да не раскусишь, жалостливой — да не умолишь. Святость в земном, чистота в грешном передавались ею органично. В живых буквах скорбного писателя отражался живой дух спектакля. Она стояла у кровати в столбе ослепительного света с закинутым лицом, и все, что она чувствовала — до щекотки от прикосновения пальцев рук юноши, стоящего перед ней на коленях и благоговейно скатывающего с ее ног грубые чулки, — чувствовал каждый в зале. Вера Теняковой была царственно проста.
«Боюсь, что роль до конца мною не сыграна», — сказала в каком-то интервью Елена Попова. Действительно. Слишком глубоко въелась в ее душу другая героиня, Варвара, из студенческих «Братьев и сестер», слишком кровно все было замешено и выращено. Попова еще оставалась в ситцевом платьишке первой героини. Спектакль Товстоногова, как всякое живое существо, хранил верность Теняковой. Неподражаемая интонация первой вызывала почти физическую боль, застревая в памяти. Голос Поповой рассеивался, как любая случайность. Навсегда запомнилась ее отчаянная Варька Иняхина, но не линейно, в развитии роли, а в убийственной финальной сцене «узнавания», где неожиданно сильно, ноющей болью прорывалось тайное страдание женщины, у которой украли любовь. Здесь был нерв высокой трагедии. Кто-кто, а Кацман и Додин умели проводить учеников сквозь огонь страдания, испытывая актерский аппарат на максимум страстей. Начало оказалось вещим. Жертвенность — ее конек. В вариациях: от неглиже с отвагой до коварства во спасение, ради высшей идеи любви, как в «Федре» и в «Отце».
Старая эпоха уводила за собой своих героев. Для БДТ ввод Поповой в «Три мешка...» связал две эпохи БДТ: театр Товстоногова и театр без него, театр его имени.
Это стало отчетливо ясно, когда актриса сыграла Абби в спектакле «Под вязами». По случайному совпадению пьеса О'Нила вышла одновременно в БДТ у Чхеидзе и МДТ у Додина. По случайному совпадению актриса Наталья Фоменко, когда-то сменившая Попову в роли Варвары из «Братьев и сестер» Додина, теперь играла параллельно с Поповой роль Абби. Теперь сестры по школе встретились в пространстве художественных сравнений уже на страницах театральной прессы. Если два серьезных художника в одном
городе берут в репертуар одну пьесу, пренебрегая законами маркетинга, значит, существуют какие-то объективные процессы в современном сознании.
А процессы эти предвещали безумную жизнь «наизнанку». Начало перестройки и эйфория разрушения старого скоро преобразовались в полную потерю привычного и понятного мира как Дома. Изменился не только его профиль: мир действительно перевернулся. Оказалась несостоятельной вся система ценностей. Бессмысленность существования в такие моменты жизни порождает цинизм, безверие, потерю ориентации и согласия с миром. Вот тогда художник и начинает поиск формы, которую можно было бы чем-то заполнить. Тогда идет возврат к античности, апелляция к древним канонам. Холодная отчужденность, отточенность формы, сдержанность, прагматизм — все это в Поповой было. Как чуткий художник Чхеидзе это и использовал: сдержанное величие, гордую тишину единичности — в противовес шумной массовке эстрады.
Попова стала мадонной (в старой Италии так обращались к женщине: «моя госпожа») Чхеидзе объективно. После эстетического удара, нанесенного им БДТ первой постановкой Шиллера, «Коварства и любви», после не очень удачного, но принципиально важного для театра спектакля «Салемские колдуньи», где актриса играла сильную духом, стойкую женщину в борьбе со стихией фанатизма и страха, — Чхеидзе наконец-то определился в своем художественном высказывании. Поставленная им о'ниловская «Любовь под вязами» (слово «любовь» в названии спектакля было опущено, видимо, из-за неточности перевода английского слова «Desire», которое означает «желание»; если русский может «впасть в ярость», то англичанин легко «впадает в любовь»: «fall in love») возвратила нас к библейскому варианту «коварства и любви». Героиня Поповой, молоденькая жена мощного старика Кэббота, по-своему сражалась с призраками старой фермы, не рассчитав своей женской силы, дерзко рвалась к владению Домом, и, опустошенная, разоренная сердцем, теряла все. Изначального рационализма эта женщина не выдержала. Убийство собственного младенца, которого она прижила от пасынка, было в первую очередь убийством собственной души.
И снова на сцене стояла кровать. Даже целых две. Около одной режиссер подстроил первую встречу Абби с «дичком» Эбином. Другая же — кровать-призрак — появилась невыносимой лунной ночью, — ночью желания (desire) и греха новой хозяйки фермы и пасынка. Казалось, в углу, на супружеской кровати, Абби Поповой проживала черновик собственной жизни, безжалостно и цинично прожигая ее с нелюбимым мужем. А здесь, опьяненная легкой победой над пасынком, на кровати, где все хранило память о прежней хозяйке дома, матери возлюбленного (ее платье и чепец на стойке в голубом мареве ночи действительно казались безмолвным призраком), она ликовала, еще не думая о пирровой победе. В нестерпимо ярком свете луны серебрились набалдашники железной кровати. Абби медленно, но порывисто поднималась, цепляясь руками за спинку кровати, долго прощалась с любовником, пережив непредвиденные минуты счастья и ликования. А кроватная спинка зловеще напоминала тюремную решетку. Вместе с режиссером мы любовались стильной женщиной, ее точеной безупречной фигурой, ее пшеничными локонами, как бы случайно рассыпанными по лицу, струящимися по мраморной щеке. Любовались ее умелостью, сделанностью, точностью жеста. А вдали поднималось пшеничное море, смыкающееся на горизонте с бескрайним широкоформатным небом. Слышно было, как «выпевала» ее Абби фразы, ломко дробя придыханием вереницу слов: «Это моя ферма... это мой дом... это моя кухня... А наверху — моя спальня и там — кровать».
Из прошлого вставала иная картина, виделась иная, аскетичная кровать Веры. Та самая, что таким удивительным образом связала две эпохи БДТ, два театральных стиля, две актерские судьбы. «Неисповедимы пути твои, Господи». Но как прихотливо порой переплетаются судьбы. И над словами Абби «Я докажу тебе, что люблю тебя больше всего на свете» в высоте, где-то под колосниками, эхом отзывались то голос Женьки из «Трех мешков сорной пшеницы»: «Любовь у них выражается скорее в дружбе, а не в пылком любовном вожделении», то грубый рык мужских пьяных голосов, среди которых выделялся родной до боли, копеляновский: «Ты уйдешь — пойду с другой».
Так всеохватная мощь былых художественных свершений сменилась утонченностью и грацией движений, жестов, чувством меры и рациональной организацией композиции. Театр стал дышать ровнее и свободнее. А Попова могла теперь снисходительно вспоминать свою первую роль...
В 1978 году, за месяц до выпуска спектакля по пьесе А. Арбузова «Жестокие игры», режиссер Юрий Аксенов пригласил студентку Попову на роль. Ее маленькая Неля, последовательно, но решительно демонстрировала протест против родительской тирании в соблюдении нравственности. В конце 1970-х годов, когда Арбузов писал пьесу, нравы глубинки были строгими, а девичий романтизм высок.
Моложавой Поповой предстояло еще лет десять играть 16-летних. Обиженных и расчетливых, деловых и неземных. Но практически каждая из них несла в себе неясную обиду и крепко запертое в глубине беспокойство. Упертость в свою боль сохранится: вопреки благополучной видимости актриса по непонятным причинам и, может быть, вопреки замыслу нередко будет обнаруживать это в своих героинях. Однако прямая спинка, горделивая осанка балерины показывали, что эта хрупкая женщина справится со всеми неприятностями жизни. Ее героини были победительны даже в смерти.
Мастер (Товстоногов) укреплял тылы, латал дыры в Доме после актерского исхода Сергея Юрского, Натальи Теняковой, Олега Борисова. Попова попала в БДТ, когда другая блондинка Светлана Крючкова сыграла роковую Аксинью в шолоховском «Тихом Доне». И такое мощное поле, «горячее пространство» новенькой надо было осваивать.
По-прежнему в цене были блондинки, и в самом начале 1980-х вместе с пьесой Александра Володина «Блондинка» в театр пришла Алиса Фрейндлих. Но «Пяти вечеров» не получилось. Теперь Товстоногова спасала только классика.
Мастер выращивал спектакль-организм с нервами конкретных актеров, с единой системой кровообращения, в которой трансплантация органов не предусматривалась. В новые времена нужны были новые актеры. Но Елена Попова не была «героиней его романа». Не было царственности и чувственной стихии русской бабы, что были так нужны режиссеру в Дорониной .и Теняковой. Мудрый режиссер отдавал себе отчет, что новое поколение прагматов выбирает что-то другое... Теперь нужна была роковая женщина типа Мадонны или Шарон Стоун — глянцевая и дорогая.
Коварство и любовь
После смерти Товстоногова Кирилл Лавров в интервью (Рампа. 1989. № 10. С. 18) оценил свое назначение на роль художественного руководителя БДТ, «как меру кратковременную. Как переходный этап в жизни театра, за которым должен последовать приход главного режиссера... Театр, воспитанный более чем тридцатилетней деятельностью Георгия Александровича, в том числе ядро труппы, — слишком большой капитал, слишком большая ценность, чтобы ее ломать или отдать «на разграбление» режиссеру с иными позициями в искусстве».
В БДТ позвали Чхеидзе. Как искусный хирург, режиссер сделал подтяжки на лице увядающего театра. Шиллер, как в дни основания театра, опять должен был звать, заражать, будить, восхищать. Когда в революционном Петрограде Горький, Андреева, Шаляпин, Блок и еще ряд деятелей культуры задумали открыть новый театр с «героем, о котором весь мир издревле тоскует», точкой отсчета был «Дон Карлос». Чхеидзе выбрал другую трагедию Шиллера — «Коварство и любовь», — конкретно обозначив нерв жизни. Поставил спектакль изумительной красоты, чистоты, экспрессии.
Шестнадцатилетнюю героиню играла Елена Попова. «Еще один увлекательный сюрприз — Луиза. Еще одна неожиданная трактовка. Можно ли сыграть сразу и кротость и страсть? Актриса Елена Попова убеждает, что можно. И можно ли сыграть счастье любви и вместе с тем ее обреченность? Тоже, оказывается, можно. По-видимому, Шиллера у нас еще никто так и не играл. Так сдержанно, так скромно, с таким внутренним, нисколько не показным благородством». Так написал Вадим Гаевский.
С этим спектаклем потерявший было голову, но сохранивший прежние амбиции театр вновь обрел почву под ногами. Выбор пьесы был идеален. Режиссер зафиксировал момент бесформенности нашей жизни, точно передал состояние, обозначенное самим Шиллером, как «на мосту между временем и вечностью». Спектакль выразил тоску по красоте, понимаемой «как счастье обладания формой».
Дочь музыканта, мещанка Луиза Миллер, чрез меру образованная и оттого строем мыслей и чувств возвышенная, страстно и навсегда полюбила аристократа, сына президента Фердинанда (артист Михаил Морозов). Дар ей ниспослан свыше. Но трагедия на то и дана, чтоб пришла смерть. И жестокая, коварная мистификация против влюбленных секретаря президента Вурма, напоминающего действия компьютерного червя (Worm!), предопределена и неизлечима. Этот вирус разрушает любую систему. Файл надо удалить.
Чхеидзе сочинил спектакль о несовпадении идеалов, о вечности любви «небесной» и коварстве любви «земной». Проводником «небесного» был человек, им была Луиза. Все: и мещанская драма, и страсти роковые скрестились в едином пространстве спектакля. Здесь были и сила в святой покорности мудрой девочки, и слабость в оскорбленном самолюбии Фердинанда. Ангел смерти и демон жизни.
И тут, как в «Братьях и сестрах», героиня Поповой снова приносила себя в жертву, отказывалась от счастья. Только здесь ловушка была покрепче, а потому и выход был один — в смерть. Чхеидзе нужна была доадамова стерильность героини для устрашения и потрясения зрителя, наблюдающего за агонией влюбленных.
Парадокс: нетрагическая актриса Попова играет трагедию. В недосказанности — обещание вечности. В своей пуританской отчужденности Попова всегда чуть-чуть над предметом. Такие всегда побеждают. Коварство играть проще, чем любовь. Однажды выйдя из трагедии, она вновь в нее вошла.
Русский перевод расиновской трагедии, который выбрал для постановки Дитятковский, был сделан Михаилом Лобановым в 1823 году, и тогда роль Федры исполнила воспетая Пушкиным гениальная Екатерина Семенова.
Но с любимицей поэта Поповой здесь не пришлось вступать в соревнование.
Дитятковский предложил актрисе роль наперсницы царицы, которую сыграла Марина Игнатова. Сверстница царицы Энона (по традиции прочтения мы привыкли к образцу доброй старушки кормилицы, примерно такой, какую сыграла в «Отце» покойная Мария Призван-Соколова) — самый понятный и близкий, самый теплый по человеческим проявлениям образ. Слепой любовью к госпоже она позволила Федре снизойти до человеческих поступков. И страсть Федры к пасынку перестала чего-то стоить, когда она позволила себе быть просто женщиной. Несчастная Энона судила по себе и жалостью ослабила царицы волю. Вот истинно: «благими намерениями вымощена дорога в ад». Услышав слабый упрек царицы: «Ты отвлекла меня от долга моего», ужаснулась содеянному. Ее коварство во имя любви тщетно. В страшный момент прозрения своей героини Попова долго молчит. Молчание ее леденит кровь. Иступление, отчаяние, запечатанные внутри, кажется, рвут ее душу. Неподвижность ее монументальна. Мысль неизреченная подобна стреле. Это уже не расиновская Энона, это героиня античной трагедии. Заглянув в себя и ужаснувшись, она кидается в пучину моря, сходя в Аид. «Сложнейшая роль Поповой, — написала Лилия Шитенбург. — Ее героини всегда были красивы в своей слабости, и ее Энона — прелестное нежнейшее существо, сама доброта, бескорыстие, самопожертвование и человечность».
Энона — это напряженная духовная работа. Вершина творчества актрисы. Здесь меньше эффектности от Чхеидзе, — того, что запоминается изысканной картинкой. Здесь напряженная внутренняя работа. Здесь герой в трагедии безысходности, разочарования, отчаяния в себе. Попова играет человека, в котором разочаровался Бог. Вместо котурнов — теперь подиум. «Федра» Дитятковского как дефиле высокой моды: каждый из презентационных шедевров самодостаточен и абсолютно не пригоден для жизни. Конечно, это вызов свету с выглаженными шнурками и мозгами, привыкшему к пустоте и телевизионной жвачке.
«Черная вдова»
Бедра тициановской Венеры нанесли больше вреда Папе, чем все тезисы Лютера, прибитые к воротам Виттенбергской церкви
Г. Гейне
Герой романа Мазоха «Венера в мехах» высмотрел в картине Тициана «символ тирании и жестокости, таящихся в женщине и ее красоте» и поставил диагноз: «в своем нынешнем виде картина эта предстает перед нами, как самая что ни на есть едкая сатира на нашу любовь». Так демонстрируется нам изменчивый анализ красоты, анализ эстетики, а следовательно, и этики. Есть эпохи, когда преклонение пред красотой неразрывно с жизнью. В другие времена красота становится убежищем от надвигающейся трагедии.
Любовь — это мания, предельная концентрация внимания на объекте, его приближение до такой степени, что невольно становишься провидцем, сверхчувствительным по отношению к нему, до высочайшей степени сопереживания с ним. Актер добивается того же, чтобы влюбить в себя зрителя, заразить его, передать свое послание. В зависимости от художественного масштаба режиссера и актера это послание может быть сильнее или слабее, его может и не быть вовсе.
«Отец» — спектакль о свободе самоопределения личности, борьбе воль за право владения личностью, а значит, о тирании и жестокости. Опять сатира на любовь?
Не сметь любить мое! Не сметь иметь мое! Ротмистр: «Дом полон баб, и каждая норовит воспитывать моего ребенка... душу ее рвут на части, а сам я, более других имеющий право руководить ею, непрестанно наталкиваюсь на противоборство». И тут, как в спектакле «Под вязами», слышится интонация собственника: «Это мой дом...» Теперь борьба за душу ребенка.
«У меня отняли мою идею вечности!», — сокрушается Ротмистр. Отцовство как залог вечной жизни — идея фикс ученого конца XIX века. Плоды просвещения порой уродливы. В конце просвещенного и уже атомного XX столетия ученые еще не добрались до генетического анализа. Проблема отцовства в спектакле — не проблема научной недостаточности, а проблема веры. Это проблема века, потерявшего Бога и пытающегося найти в чем-то ином идею вечности, это борьба миров. У Дитятковского эта проблема стала всеобъемлющей, передающей дыхание fine de circle, то есть ощущение конца, как любого рубежа, за которым должно открыться что-то неизведанное или... ничего. Как в пьесе Ионеско про человека, который умел летать и однажды увидел, что за адом ничего нет.
Игра у Стриндберга — не карнавал, а лишь аспект быта, всего лишь следствие раздраженного и неустойчивого состояния духа. И уж никак не игра любви и случая. Французской легкости здесь быть не может. Но она есть в Поповой — сочетание хрупкого изящества дорогого фарфора с характером тяжелым и упрямым. Героиня Поповой с коварством на сцене уже встречалась, только прежде ее героиня была жертвой. Теперь появилась возможность использовать опыт чужого мира в новом жизненном пространстве. Режиссер сделал Попову героиней нового времени. И драматургия Стриндберга пришлась ей впору. Северянка со спрятанными страданиями, характером нордическим, сдержанным — такая понравилась бы и Бергману, и Стриндбергу, да в ибсеновских сагах была б хороша.
«Ангел смерти вечно реет / Над моею головой...» — бессознательно мурлычет себе под нос Адольф. Это он про женушку свою, Лауру. В борьбе за отцовские привилегии герой Сергея Дрейдена встречает такое изощренное коварство со стороны жены — соперницы по семейным правам, — что его смерть неизбежна. Простодушное коварство Лауры здесь не содержит и тени того достоинства, какое было в Луизе из «Коварства и любви». Там был бердяевский «богочеловек». Здесь — плебей с неодолимым упрямством инстинкта самосохранения. Смертельный номер в домашнем формате, где честь — опасный предрассудок. И тем не менее достоинство Поповой было и в Лауре. Только имело другой оттенок. Демон в ангелическом облике — это и есть ангел смерти.
Совершенно иначе здесь действуют иконная остраненность, и кротость, и ускользающая красота недосягаемой, и неземная бесплотность. Она ближе к тем дамам средневековья, что смотрят на нас с полотен немецких мастеров. Массивная драпировка, статика, замкнутость, тишина, подчеркнутая аккуратность. Ее внутренний ритм предопределяет, диктует внешнюю форму, позу, пластику, живущую самостоятельно. Психологический жест ее туго свернут. Он вырывается наружу через силу, помимо желания хозяйки, — актриса долго держит его взаперти, чтоб накалить атмосферу. Это искусство внутренних противовесов, мастерство сдерживания эмоции, затаивание до поры для создания сильнейшего напряжения, захватывающего сцену и зал — навык трудный, сродни искусству любви.
В роли Лауры Попова не боится быть неприятной. Пугает «низами» глухого голоса. Что ж, «интонация неприятного лая» (по смелому выражению Кугеля) г-жи Ко-миссаржевской предвещала грубость эпохи, будущих революций, презренье к романтическим грезам, символистский надрыв.
Молчание актрисы красноречивее слов. В молчании есть необходимый простор, бесконечность. Из жизни ушли кантиленность и мелодичность — и человеческая речь стала более отрывистой. Может быть, отсюда ее сложное интонирование? Как будто Попова слышит и воспринимает свою музыку — в духе Эдисона Денисова или Губайдуллиной. Ритмы этой музыки изредка прорываются на выдохе, как будто против воли самой актрисы. Прозу говорит, как белый стих, и нет пафоса даже в скандировании и чеканке фраз. Со временем это свойство оттачивалось, приобретало менее формальный характер отнюдь не в ущерб индивидуальности: она набирала мастерство и, как настоящая женщина, знала, что ей к лицу. И хотя художественная концепция личности «сурового стиля» была выработана другими художниками, именно в этой актрисе выразилось инобытие камерной формы.
Стриндберг ждал актера новой техники: актера естественности, экспрессии, музыкальности полифониста. Постановщик спектакля нашел такие качества в Поповой и их использовал. По духу своему эта актриса выра¬жает то, чего в музыке достигает «heavy metal»: непрерывность духовной жизни, эмоциональный слалом по лабиринту судьбы. «Einmal ist keinmal» («Единожды — все равно что никогда» — немецкая пословица)
Человек должен родить ребенка, построить дом, посадить дерево. Актеру этого мало. Дублируя себя на сцене, клонируя себя в новых поворотах чужих судеб, проецируя себя на разные плоскости и вписываясь в пространства, он создает новые миры, заполняя вакуум космоса. Настоящий актер уничтожает энтропию, останавливает время. Его страсти, эмоции, творческая энергия, как звезды, мягко влияют на наше самочувствие, потому что сама профессия основана на управлении нервной энергией.
Путь актрисы — актуализация творческого, психофизического начала в современном театральном пространстве. Это путь длиной в 20 лет. Из маленького завитка в лепке чужого здания она превратилась в несущую конструкцию БДТ им. Товстоногова. И созерцательность, и слезы, и расширение сферы контакта со зрителем через умопостижение, а не душекружение она выразила и в духе нашего времени, и в духе Дидро, по парадоксу которого актер есть душа манекена из ивовых веток, в который он заключен.
Судьбу вершат люди, боги, обстоятельства, характер и роли. Роли, как нити у кукол, управляют актером. Роли, как молитвы, ограничивают, отсекают лишнее. Роли, как платья, расцвечивают, освежают жизнь, устаревают. Роли, как жизни, внедряются в характер, открывают в нем новые черты. Роли, как судьба, приносят счастье открытия.
Лебедина Л. Товстоногов постоянно меня испытывал...// Труд. 2003. 25 нояб.
Народную артистку России, лауреата "Золотой маски" Елену Попову можно увидеть почти в каждом спектакле БДТ имени Товстоногова. Ее любят театральные режиссеры, чего не скажешь о кинорежиссерах. Почему? Об этом и многом другом мы разговаривали с популярной актрисой и просто красивой женщиной.
- Лена, в этом сезоне исполнилось 25 лет, как вы пришли в БДТ. Это похоже на шутку, потому что на вид вы такая...
- Это на сцене я выгляжу молодой, а в жизни все мои годы со мной. Обычно режиссеры воспринимали меня как лирическую героиню, поэтому всегда давали роли молоденьких девушек, я их постоянно играла, вот и "законсервировалась". А если серьезно, то в спектакле "Коварство и любовь" я не без внутреннего страха произношу слова Луизы: "Мне 17 лет". Боюсь, что зрители будут смеяться. Но пока они верят моей героине...
- Когда в БДТ пришел Темур Чхеидзе, которого прочили на должность главного режиссера, то он занимал вас почти во всех своих спектаклях. После этого стали говорить, будто вы - "его" героиня.- Не знаю, уж чья я героиня, но актер - это всего лишь инструмент, который режиссер использует в своем оркестре. Я только озвучиваю его художественные идеи. С Чхеидзе у меня был творческий союз, а все остальное, что там о нас говорили, неважно.
- Тем не менее, я думаю, вас задевает, когда говорят, будто психологический театр устарел.
- Я отношусь к таким разговорам философски, так как психологическое искусство, будучи основой русского театра, никуда не денется. Просто его теснят яркие зрелища, телевидение, где зрители, привыкая к мелькающим картинкам, не очень-то хотят мыслить. Поэтому заставить публику думать во время спектакля очень трудно. Люди разучились слушать. А в Библии сказано: "В начале было Слово..."
- Вы верующая?
- Не могу сказать, чтобы я была человеком глубоко религиозным, но несомненно верую. Благодаря Библии, я поняла, что надо радоваться тому, что дает Бог, постоянно совершенствовать себя. В моей жизни было много обидного и несправедливого, но я старалась не жаловаться и не роптать, только просила Бога, чтобы он дал мне силы свершить то, что я задумала. Вот до сих пор я так и не сыграла ни в одной пьесе Чехова, Толстого. Меня это мучает, и я спрашиваю: "Почему? Неужели я недостойна?" Но потом беру себя в руки и говорю: терпи, Лена, ведь ты и так одарена Богом - у тебя есть сын, есть книги, любимый город.
- Вы родились в Петербурге?
- Я родилась в Ленинграде, все мое детство и юность прошли на Невском проспекте. Девчонками мы садились в 145-й автобус и катались по городу, наслаждаясь его красотами. В последнее время мой город сильно изменился, он стал после реставрации каким-то конфетно- неоновым. На самом деле град Петров всегда был суров, ему идет черно-белый цвет.
- В блокаду ваши родители оставались в Ленинграде?
-Мама выступала в кордебалете театра музыкальной комедии, который и во время блокады продолжал работать. Папа воевал на фронте, а когда вернулся, то многих из родни не застал в живых. Так что для кого-то война далеко, а для меня - близко. Папа умер очень рано, после чего мама вышла замуж за моего крестного отца. Он был большой любитель старины, водил меня по музеям, брал с собой в Москву и зная, что я брежу балетом, обязательно покупал билеты в Большой театр.
- Почему же вы не стали балериной?
- Да потому, что купилась на обещания мамы. Зная, сколь горек "хлеб" танцовщицы, она была категорически против моего поступления в Вагановское училище и пообещала, если я не стану поступать, то обязательно купит щенка и шариковую ручку. Свое обещание она сдержала.
- Конечно, в театральный институт вы поступили сразу?
- Если бы! Два года поступала, и только на третий раз приняли. Два года работала в библиотеке, реставрировала старинные книги, плакаты.
- Попасть в БДТ было непросто?
- Это случилось на третьем курсе института. Режиссер Аксенов ставил пьесу Арбузова "Жестокие игры", и у него что-то там не ладилось с главной героиней. Увидев меня в учебном спектакле, он решил попробовать со мной. С тех пор я все пробую и пробую в этом театре.
- Наверное, мимо кабинета Товстоногова проходили на цыпочках?
- Я вообще старалась мимо его кабинета не проходить. Никогда не забуду, как он меня распекал после спектакля "Волки и овцы", где я в свои 22 года позволила импровизации в роли Глафиры. Вы не представляете, как я испугалась. Он кричал, топал ногами, очки у него падали с носа, он их одевал, они снова падали. Это был какой-то ужас! Потом меня утешали Басилашвили и Стржельчик, говорили, что он со всеми крут. Я у него была чем-то наподобие "мальчика для битья". К примеру, заканчивается прогон спектакля "Амадей", и Георгий Александрович говорит обо всех, а обо мне ни слова. И только после премьеры, обсудив игру всех исполнителей спектакля, он делает паузу и выдавливает из себя: "Лена, это ваша лучшая роль в театре".
- При нем вы гордились, что являетесь актрисой БДТ?
- Гордилась и горжусь, но никогда этим не пользовалась, не рвалась в кино, хотя раньше к артистам БДТ "киношники" относились с большим почтением, чем сейчас.
- Почему?
- Сам кинематограф изменился. Режиссеры уже не ходят на спектакли. В основном они выбирают лица актеров, мелькающие на телеэкране. Зря, потому что в питерских театрах есть много замечательных артистов, которые могут украсить любую картину. Я это говорю не потому, что у меня не сложились отношения с кино, просто иногда диву даешься, почему снимают средних артистов, а более сильных не видят.
- Неужели вас при такой красоте не приглашают в кино?
- Приглашают в телесериалы на роли бизнеследи, но я отказываюсь. Во-первых, это неинтересно, а во-вторых, я избалована хорошими режиссерами - Товстоноговым, Чхеидзе. Сейчас работаю с Григорием Дитятковским над "Двенадцатой ночью" Шекспира, до этого сыграла у него в "Федре". Из кинорежиссеров у меня сложились хорошие отношения только с Константином Худяковым, у которого я сыграла в двух фильмах: "Не будите спящую собаку" и "С вечера до полудня".
- Лена, а что такое для вас успех?
- Для меня успех не в том, что после окончания спектакля зрители громко хлопают, мне дорого, когда они замирают и почти не дышат во время моего монолога. Ради этого стоит жить.
- Ну, а ради сына разве нет? Кажется, вы одна его воспитываете?
- Уже, можно сказать, воспитала. Ему 18 лет, он учится в военно-медицинской академии. Вначале он хотел стать ветеринаром, поскольку любит животных, а когда в 90-х годах мы сильно недоедали, мечтал быть поваром. У нас есть много знакомых врачей, особенно среди военных, поэтому я ему внушала, какая это благородная профессия.
- Извините за такой деликатный вопрос, сын страдает, что рядом с ним нет отца?
- Сейчас, когда Андрюша вырос, они стали дружить с отцом, и он рад, что у него появились братья и сестры. Когда я его рожала, то понимала, что одной мне будет очень трудно, но убить в себе ребенка не посмела.
- Товстоногов не любил, когда его актрисы беременели....
- Да, он считал, что это мешает их работе, и был прав. Например, в спектакле "Амадей" я играла Констанцу до семи месяцев беременности, а когда сыну было всего полгода, стала вновь репетировать и выступать в спектаклях. Так что Георгий Александрович не очень-то заметил мое отсутствие, да и костюмы не пришлось перешивать, поскольку фигура у меня осталась прежняя.
- Итак, сын вырос, и вы остались одна. Скажите, вас это не удручает?
- Если вы намекаете на брак, то я считаю: гораздо страшнее жить с чужим по духу человеком, чем оставаться одной. И потом я не одна, у меня есть друзья, товарищи в театре, есть любимые книги, да и потом, может быть, внуки появятся. Хотя я не знаю, какой буду бабушкой, поскольку уже сейчас ревную своего сына к его будущей жене.
- Слышали бы это мальчики, которые верят, что вам 17 лет и по-прежнему влюбляются в вас...
- Ну, театр тем и замечателен, что служит прекрасному обману...
Лебедина Любовь
Фомина Е. Крупный план: Елена Попова // Невское время. 1999. 6 нояб.
В пространстве вечной женственности этим летом актриса Большого драматического театра Елена Попова получила звание народной артистки России, а буквально на днях стала лауреатом престижной театральной премии "Золотой софит". Елена Попова - воспитанница школы Аркадия Кацмана и Льва Додина. В знаменитом студенческом спектакле "Братья и сестры" она играла Варвару. Однако судьба сложилась так, что вся ее творческая жизнь неразрывно связана с Большим драматическим театром, где она сыграла свою первую роль, еще будучи студенткой.
Уже много лет Елена Попова - ведущая актриса театра и, можно сказать, его лицо. Актриса работала с такими замечательными режиссерами, как Георгий Александрович Товстоногов, Эрвин Аскер, Темур Чхеидзе, Григорий Дитятковский. Причем каждый из них видел в ней идеальное воплощение своего замысла. Может быть, в этом и заключается секрет актерской притягательности Елены Поповой - в удивительной пластичности, гибкости ее актерской природы, отзывчивости и чуткости на все новое.
Елена Попова создала на сцене образ настоящей женщины - нежной, трогательной, мягкой, которая однако может быть и сильной, непреклонной, может быть верной женой или ветреной любовницей, то смиренной, то разбитной. С Еленой Поповой в спектакли словно входит атмосфера надломленности, возникает светлая печаль. Ведь лиризм актрисы особого свойства - ее героини не изнеженно-романтичны, они скорее сдержанны и печальны. В одной из последних ролей актриса вновь предстала в новом качестве, явившись в спектакле Григория Дитятковского "Отец" холодной, сдержанной, страстной защитницей своего мира.
- Вы - ученица школы Аркадия Кацмана и Льва Додина. Основную часть труппы Малого драматического театра составляют ваши бывшие однокурсники, а ваша творческая судьба состоялась в Большом драматическом театре. А вы смогли бы и хотели бы работать в МДТ?
- Судьба есть судьба, и изменить ее, испытывать заново очень трудно. Традиции Большого драматического определили мое творческое кредо и мой образный мир. Так что БДТ - это моя вторая школа, вторая жизнь, а может быть, и первая - кто знает.
- Еще будучи студенткой, вы сыграли на сцене БДТ роль Эмили в спектакле "Наш городок". БДТ был вашей мечтой?
- В те годы попасть в БДТ было мечтой каждого студента, именно мечтой, настолько это было недосягаемо. И когда со мной это случилось, я с трудом в это поверила. Но долго думать было некогда, потому что репетиция была назначена на другой день после приглашения. Было не до радости - передо мной сразу встали сложные творческие задачи, которые я должна была выполнять, а не восторгаться и восхищаться.
- Вы легко включились в работу?
- Я думаю, что это лестное качество нашего курса, моих замечательных учителей, которое они привили нам. У нас совсем не было амбиций - мы были студентами и просто учились. Понимая, что еще ничего не умеем, мы были всегда в поиске, в работе. Нас учили, что никакие мы не звезды, а вечные ученики. Считаю, что это прекрасное качество, которое помогает человеку жить и легко нести ответственность за то, что ты умеешь.
- Есть такие понятия "актер Товстоногова", "актер Эфроса", "актер Додина". Вы чувствуете себя актрисой Товстоногова?
- У Георгия Александровича Товстоногова я играла в трех спектаклях. Непросто было влиться в очень "звездный", яркий коллектив со сложившимися традициями, отношением к материалу, режиссерам. Мне никто не делал никаких скидок и одолжений, нужно было "пахать" и быть готовой к чему угодно. Думаю, что по большому счету я не стала актрисой Товстоногова, потому что актерское поколение, которое выросло при Товстоногове, к моему приходу в театр было сформировано. А для таких артистов, как я, у Георгия Александровича уже не было ни материала, ни сил, ни времени.
- Ученики Кацмана приживаются везде?
- Да, тем и прекрасна наша школа - она дает человеку возможность раскрыться, а дальше он становится пластичным как воск, там уже мера таланта определяет успех. Ученики Кацмана и Додина "прививаются к любому дереву". Они проявили себя не только в МДТ, но и в других театрах, в кино, на телевидении, даже на эстраде.
- Вы часто играете на сцене иностранок. Почему?
- Я сама удивляюсь. Думаю, мне уже пора отдельный приз выдать за количество американок, сыгранных на сцене. Наверное, здесь срабатывает мой типаж. Если берут американскую пьесу, значит героиня - голубоглазая блондинка, то есть Попова. А на самом деле очень жаль, что в моей творческой биографии не было, да, наверное, уже и не будет, по возрасту, Чехова, Толстого, Достоевского...
- А какой героиней Достоевского вы себя видите?
- У меня ощущение, что Достоевский всю жизнь писал одну женщину. Не важно, кого сыграть, мне интересен именно его конфликт с женским началом.
- Женщины Достоевского - это почти всегда женщины открытого темперамента. Ваши же героини - как правило, женщины холодноватые, сдержанные...
- Вопрос темперамента очень сложный. Ведь что такое "открытый темперамент"? Это когда кричат, рвут на себе волосы, когда громко разговаривают, когда сразу эмоционально включаются? Но ведь все это не обязательно проявление подлинного темперамента. А у Достоевского любой материал написан так, что у него нет не экстремальной минуты. Все его персонажи, будь то женщины или мужчины, даже если они размышляют и философствуют, - всегда делают это яростно. Это сразу создает другой эмоциональной накал. Такой это автор. Он требует только такого воплощения. О Соне Мармеладовой я не говорю. Я в этой роли не могу себя представить. Да простят меня Достоевский и все его поклонники, этот образ ему не очень удался.
- Темур Чхеидзе строит поэтический, притчевый театр, в котором вы стали, кажется, идеальной героиней.
- Когда Темур Нодарович пришел в наш театр, возникли некоторые сложности во взаимопонимании с труппой. Ведь Большой драматический - это академический классический театр со своими традициями, режиссерской и постановочной культурой, иной, нежели в грузинском театре. У Чхеидзе другой сценический язык, другое понимание сценического пространства. Шел долгий процесс притирки, если так можно сказать. В русской психологической школе важно понимать, о чем спектакль. А для Чхеидзе еще очень важна и внешняя сторона. Она у него удивительно выстроена. Да и работать он привык с грузинскими артистами, у которых особый темперамент: они быстрее горячатся, быстрее откликаются на эмоции. Грузинские актеры быстро усваивают форму, наполняя ее своим содержанием. Темур Нодарович придает большое значение культуре, красоте тела, пластике, темпоритму. Он умеет это делать. И я, как мне кажется, ко всему этому была предрасположена. Я почувствовала в нем эстетически близкого мне художника, поэтому, наверное, и возник какой-то творческий и человеческий контакт. И когда такое происходит - это великое счастье.
- Удалось ли Чхеидзе найти общий язык с труппой?
- Да, в основном возникло взаимопонимание. Ведь практически все актеры уже поиграли в его спектаклях, ощутили его эстетику.
- Расскажите, пожалуйста, о роли Марины Мнишек в спектакле Чхеидзе "Борис Годунов".
- Мне кажется, это не та роль, в которой можно высказаться, раскрыться. Пушкин ведь собирался написать отдельное произведение об этой женщине. В нашем спектакле слышно дыхание истории. В трактовке Чхеидзе особенно важна судьба Самозванца. А роль Марины - совершенно эпизодическая, она точно на втором плане этой истории. Сцена задумана как блиц, все сжато, сконцентрировано в одном эпизоде. У меня даже нет времени для "разбега" в этой роли - я должна создать образ героини сразу, показать ее судьбу и при этом точно попасть в ритм и дыхание спектакля.
- Ваши героини такие мягкие, трогательные, женственные, вы на них похожи? Какие качества вы цените в женщине?
- Не знаю, похожа или нет. Приходит работа, в которой артист преодолевает какие-то, порой невыносимые преграды, потом что-то получается, и зрители или критики уже судят, получилось или нет. Я не вижу себя со стороны - я только пытаюсь разобраться в судьбе человека. Зачем он живет? Что собой представляет? Мне кажется, отвечать каждый раз на эти вопросы очень интересно. Самая большая и интересная задача артиста - не подминать под себя материал (мои учителя тоже об этом всегда говорили), а дорастать до этого материала, персонажа. Даже если он плохой, "вырастать" до его низости - это тоже путешествие по тайникам сознания.
- А есть ли героиня, близкая вам по мироощущению? Может быть, это роль, которую вы сыграли в последнем сезоне?
- Я не знаю. У меня такое ощущение, что я склеена из своих ролей, поэтому все роли, наверное, мне близки. А что касается последних работ, для меня самой интересной была роль Лауры в "Отце" Стриндберга. Когда мы в первый раз читали эту пьесу, мне казалось, более тенденциозного описания женщины придумать невозможно. И, конечно, путь, который мы проделали от первой читки до результата, огромен. Но если этих трудностей не видит зрительный зал, значит - мы все хорошо сделали. Найти мотор, пружину, правду этой женщины, а не отношение Стриндберга к ней было для меня основным. Человек бесконечен, и любая классика бесконечна. Поэтому всегда будет найдена своя уникальная версия для любой пьесы, для любого персонажа.
- Расскажите, пожалуйста, о работе с Григорием Дитятковским, о его режиссерском методе.
- У него такой метод, который я бы назвала отсутствием метода. Когда я репетировала, я ничего не понимала - что происходит, что нужно играть, а он ничего не объяснял. Григорий Исаакович говорил все о Стриндберге, об образах, о жизни. Ничего конкретного. Конечно, это не традиционный метод - волевой. Не думаю, что каждый артист это может вынести, но приходится подчиняться. И если подчинишься, тогда сможешь с ним работать, только вопросы ему задавай. Анализировать просто не хватает эмоциональных сил. Нужно осваивать пространство. Есть такие вещи, о которых не очень хочется рассказывать, которые хочется оставить на потом - если, даст Бог, мы еще раз встретимся в работе, я задам ему эти вопросы.
- В этом спектакле у вас сложился очень необычный дуэт с Сергеем Дрейденом. Как складывались ваши партнерские отношения?
- Партнерские отношения - вещь трудная для понимания. Нам нужно было выработать какой-то особый способ общения. Обычно все мы зависим от партнера - все имеет значение: как он посмотрел, как сел. Конфликт всегда рождается от столкновения характеров, от партнерских взаимоотношений, а режиссеру в этом спектакле нужно было совершенно другое. Для меня основной конфликт в спектакле - это конфликт с собой. Я должна была определить для себя, почему я так поступаю. Думаю, это самое интересное в творческом поиске. Я отстаиваю свое представление о жизни, о мире, а он (Ротмистр) - свое. И только потом, когда сталкиваются наши представления, возникает конфликт. Сережа - замечательный человек. Трогательный. Умница. Отношения у нас прекрасные. Но самое интересное, как мне кажется, началось именно на спектакле - у нас возникло такое живое общение, возникла какая-то тайна отношений наших персонажей. Я очень благодарна режиссеру, который дал нам такой шанс.
- Елена Кимовна, вы бы пошли на эксперимент, если бы возникло такое предложение?
- Разумеется. Иногда в театре говорят о моей "творческой сытости". Но я ее не ощущаю. Если бы мне что-то интересное предложили, я бы рискнула.
Попов Л. Елена Попова // Петербургский театральный журнал. 1994. № 6
К концу 70-х годов пресловутый «ансамбль» Большого драматического театра (составлявший законную гордость «коллекционера» и «селекционера» Г. А. Товстоногова, собравшего и вырастившего мощный, подобно симфоническому оркестру, коллектив) был практически собран. То есть, конечно, и потом появлялись новые актёры — они появляются в труппе и теперь, уже после Товстоногова, постоянно — но сам мэтр добавил ещё лишь одну существенную краску к полотну, пригласив Валерия Ивченко (- после ухода Юрского и Борисова "ансамбль оказался нарушен).
Большинство новых актёров БДТ последнего товстоноговского десятилетия оказывались вне внимания мэтра. Представленные сами себе, они, даже блеснув раз-другой в нетовстоноговском спектакле, уходили в эпизоды, массовку, кино, радио и другие театры. Можно говорить о несостоявшемся поколении артистов БДТ — ныне сорокалетних… Владимир Ерёмин, Виталий Юшков, Сергей Лосев, Александр Романцов, Олег Попков и другие, ещё более безвестные — судьба оказалась к ним несправедлива, указав место в тени мощной когорты уже тогда «народных» и по праву заслуженных мастеров более ранних призывов БДТ. Каждого из них можно было бы «вырастить» в такого же премьера, какие уже были в труппе…
Впрочем, и у «пожилого» поколения находятся лидеры. Столь же не обласканный вниманием главного режиссёра, что и его сверстники, Андрей Толубеев («Волки и овцы», «Пиквинский клуб», «Мачеха Саманишвили», «Оптимистическая трагедия»… это, при безусловной мастерской руке, «второй», а то и «третий» круг репертуара БДТ — да и намного ли раскрыли роли в этих спектаклях уровень актёра?) — «вырос», вопреки судьбе, в художественные лидеры театра. Какие уже были в труппе. Вопреки естественным законом, вытянув себя за волосы, повторив подвиг небезызвестного барона. Эпитеты русского языка большей частью отдают негативным оттенком, а в английском для подобных случаев есть хорошее определение: «selfmademan». Человек, сделавший себя сам.
Рядом с Толубеевым, следуя его примеру, сделала себя Елена Попова.
«Selfmadewoman».
Сделала — не в смысле — карьеру. Может быть, как раз напротив. Артистический образ актрисы Поповой абсолютно противоположен стилю «деловая женщина». Обобщённая героиня Елены Поповой находит, «делает» себя, своё счастье — в любви, семье, доме. Но — делает его, а не ждёт у моря погоды и не воет от несбыточных надежд. «Делает» опять-таки по-своему, не воюя и не интригуя.
А доступными доброй и слабой женщине средствами. Сердечной теплотой оттаивая сердца суровых мужчин. Тип, откровенно скажем, не из классической русской литературы. Классическая Русская женщина с большой буквы никогда не могла бы удовлетвориться осчастливливанием одного конкретного мужчины — ей, как и классическому Русскому Мужчине с большой буквы, подавай весь мир, не меньше. И пока не установится мировая гармония, не быть им счастливыми. Вся Россия была их садом, весь мир — их домом, и оттого их действительный дом оказывался продан с аукциона, обменен на дачу в Финляндии, равнодушно отдан Наталье Ивановне.
Неизменно трагическая коллизия женской судьбы, свойственная русской классике, к которой тяготел театр Товстоногова, не свойственна Поповой. Поэтому, наверное товстоноговский театр почти что миновал её. Поэтому, наверное, основные вехи творческой судьбы актрисы связаны с классикой американской: Уайлдер, Уильямс, Миллер, О'Нил. И даже бродвейский (и по строгому счёту третьеразрядный) драматург Шеффер пришёлся впору. Поскольку «хорошо сделанная пьеса» (как Шеффер, так и О'Нил — и вовсе не Чехов) в согласии с американским интеллектом несёт и американскую иерархию ценностей. Где ценится всё хорошо сделанное. В том числе и собственная жизнь. Где женщина не кидается ни под поезд, ни в Волгу, ни в горящую избу. Ну то есть прямо всё не как у нас. С точностью до наоборот.
Хотя сначала-то был Арбузов, «Жестокие игры». Но неспроста этого автора испокон веку числили по разряду «мелодрамы», — жанра, предполагающего (в лучших образцах) выверенность формы и happy-end — а «сделанность» его пьес даст немало очков вперёд тому же противному Шефферу. «Сюжет сделан почти по бродвейским канонам» не только в «Старомодной комедии» — «Жестокие игры» повествуют о нашем рассерженном поколении. Это российский вариант «Забрийски пойнт»: свободная молодёжь в практически свободном обществе свершившихся культурной, технической, сексуальной революций.
Не случайно для поколения восьмидесятых арбузовская пьеса (усилиями конечно, больше Марка Захарова и «Ленкома», нежели Юрия Аксёнова и БДТ) стала тем знаком, каким для поколения восьмидесятых — «Звёздный билет», а впоследствии — «Взрослая дочь молодого человека». У Захарова с этого спектакля началось очередное поколение молодых: Абдулов, Астафьев, Догилева. В БДТ — Толубеев, Попова, Богачёв, Юшков. Рядом с ними, но — с достаточной возрастной разницей, пришедшей шестью-семью годами раньше — Демич («Ленкомовский» аналог — Караченцев). И по сюжету между героями лежит эта непроходимая возрастная пропасть в семь примерно лет. У Демича уже за плечами «Три мешка сорной пшеницы», он и дальше активно будет занят в товстоноговском репертуаре: «Тихий Дон», «Амадеус», «Рядовые».
Поколение «Жестоких игр» (1978) и «Нашего городка» (1979) — (Эрвин Аксер занял в главных ролях Джорджа и Эмилии — молодых влюблённых, впоследствии молодой семейной пары — Толубеева и Попову) — занято Товстоноговым значительно меньше. Сдаётся, что это поколение, привыкшее быть не жертвами судьбы, но и предъявлять жизни свой счёт; поколение, знающее свою правоту; поколение, умеющее постоять за себя - было уже плохо понятно автору «Горя от ума», «Идиота» и «Трёх сестёр». Может быть, оттого он принял модель новых для него молодых людей в комическом варианте, предложив Поповой и Толубееву дуэт в «Волках и овцах»: Глафира и Клавдий Горецкий. Роль была явно не для Поповой. У неё принципиально не получаются роли обманщиц, плутовок: её имидж — прямодушие (порою — до наивности), простота и открытость. Ничего не вышло и во втором в её жизни спектакле по Островскому «За чем пойдёшь, то и найдёшь». Особенно же показательна Варвара Павловна в инсценировке «Дворянского гнезда» (режиссёр М. Резникович). Приехавшая внезапно из Парижа, как снег на голову свалившаяся жена Лаврецкого вгоняет героя В. Ивченко в столбняк: он ещё не знает, что ему делать с Лизой Калитиной, та тут новая напасть. За словами и поступками Варвары Павловны, какой она получилась у Е. Поповой — ни расчёта, ни корысти - женская слабость, просьба простить и помочь: нет подтекста, нет лукавства. Лаврецкий же, отталкивающий несчастную женщину, вызывает вопреки желанию авторов спектакля, презрение: ничтожный, неспособный на поступок, на великодушие, он — своим безволием, бессилием — неожиданно превращается в главного виновника сломанных судеб двух женщин.
Героине Елены Поповой всегда был необходим иной мужчина. Способный постоять за себя, защитить и её, нужный ей и понимающий необходимость её в своей жизни. Настоящий парень, скупой в проявлении чувств, надёжный и прямой.
Как Джон Проктор.
Ветреные влюблённые юнцы — что Аркадий, что Фердинанд — не спасли, не защитили своих возлюбленных, все — в себе, в своих чувствах, в своих мыслях, не думающие о чувствах своего предмета любви. Они любили себя в искусстве любви, само искусство любви в себе — но не преданную им и преданную ими женщину. Они бросили Констанцию и Луизу одних пред жестоким мифом, беззащитных. Ставший уже классическим безмолвный проход навстречу друг другу разминувшихся по пути Луизы и Фердинанда, которым открывалось «Коварство и любовь» — первый спектакль Темура Чхеидзе в БДТ — метафора невозможности счастья двух влюблённых. Луиза растерянно оборачивалась: как же так? Нет, всё именно так: неслучайно и непоправимо. Там, где у Товстоногова следовало бы двадцать лет назад обличение общества, Чхеидзе указывал на вину самого человека. И не очень гневался на негодяев Президента и Вурма, не осуждал их, играющих честно по своим правилам. Он сокрушался по поводу бедного майора, погубившего (да, именно его слабость, малодушие, неверие — истинная причина трагедии) невинную Луизу. Сильный и прямодушный, настоящий американский парень Джон Проктор споткнётся на этом же месте — не поверив в свою Элизабет, как в самого себя — и погубит себя и её.
Но Джон Проктор боролся до конца.
Поставленный иезуитом-следователем (в изображении его гнусности О. Басилашвили, поднаторевший на Самохваловых и графах Мерзляковых, кажется, превзошёл сам себя), спиною к жене, Проктор похож на человека, сражавшегося с беспримерной отвагой, при уверенности в том, что он надёжно защищён с тыла. И вот его этого тыла лишили. Когда он сценой раньше уверяет пастора (В. Ивченко продолжает в этой роли тему человеческого бессилия, заявленную в «Коварстве и любви» и «Дворянском гнезде») — «Мы с женой вместе знаем все заповеди» — понимаешь, что её веры и впрямь хватает на двоих. Но вот их, стоящих спина к спине средь моря лжи, оторвали друг от друга. Поодиночке супруги Прокторы обречены. Ибо что она без него — своего мужчины? Финальная фраза о том, что похоронив мужа, Элизабет Проктор впоследствии снова вышла замуж, вызывает не гнев типа:«Ещё и башмаков не износила» — но горечь: и она утратила себя в этой борьбе.
Верность и чуткость — достоинства, отличающие спокойного Настоящего мужчину Андрея Толубеева и спокойную Настоящую женщину Елены Поповой. Спокойствие — следствие внутреннего равновесия. Когда нравственный закон внутри тебя незыблем, и ты не подвержен припадкам душевной лихорадки — то к божественным высотам, то в дьявольскую пропасть (подобно Амадею, Фердинанду, Лаврецкому) — то, не дрогнув, переживёшь ты все несчастья земные и без ужаса взглянешь на звёздное небо над тобой. Наделённый чувством собственного достоинства, главным чувством, определяющим все остальные — и в «Салемских колдуньях», и в «Жестоких играх», и в «Нашем городке», и в «Стеклянном зверинце».
Вышедший ещё при Товстоногове, «Зверинец» был словно пасынком в репертуаре среди последнего, предфинального взлёта мастера — Сухово-Кобылин, Островский, Горький. Снова посторонний зарубежный режиссёр — но мягко говоря, не уровня Аксара. Обманная постановка. Воплощение компромисса.
Спустя несколько лет спектакль обрёл свой истинный смысл. Сформулированный, как это не парадоксально, в русской драме: «Умей нести свой крест и веруй». Без последующей аффектации: «Я верую истинно, глубоко… мы отдохнём, мы отдохнём!». Да Бог его знает. Может, и не отдохнём. Успокойтесь.
Герои — сегодня, спустя немало лет после премьеры это ещё более отчётливо — не нуждаются в возрастном соответствии. Им, конечно значительно, больше, чем на самом деле — если только вся эта история была на самом деле — а не выдумана Томом, ставшим, как известно, профессиональным писателем. Так или иначе, что конечно, было — дом, сестра, мать, друг… Продолжается мир «Нашего городка», Попова и её партнёры — "Толубеев и Богачёв играют почти что возвращение, воспоминание в мир своей юности, время жестоких и самых радостных игр. Это их «стеклянный зверинец» — любовно перебираемые осколки воспоминаний, их «гуд-бай, америка», где мы не будем никогда — в мире миновавшей юности. Можно представить себя сегодняшнего — входящим в свой дом двадцатипятилетней давности — но не вернуться туда уже никогда. Лаура Поповой — это тот идеал, которым нам представляется наше прошлое. Позже Темур Чхеидзе приведёт этот идеал в настоящее — на ферму под вязами — но не будет настоящего мужчины, оберегающего хрупкое создание, окутывающего это создание шлейфом своих фантазий. И Абби, лишённая опоры, предоставленная сама себе, не нужная одному, единственному мужчине — сразу бросится в горячую избу ненужной трагедии, в Волгу детоубийства, под поезд инцеста (с Эбином в кровать ложится именно мачеха, вторая мать — это подчёркнуто в спектакле). Несладко и мужчине без его единственной женщины — неприкаянный Лопахин у Толубеева мыкается, глушит тоску усердием, делом — но ради кого цветут десятины маку? Ради Вари, надевшей себе на горе неснимаемую маску деловой женщины? А уж как потеряна героиня Поповой в холодном необжитом доме «Призраков»! Потеряна всеми и никем не найдена, просто брошена на неприбранном полу, как ничья игрушка…
Это не трагедия — это просто беда.
Хуже, когда Настоящие мужчина и женщина, встречаясь в пределах одного сюжета, не узнают друг друга, расходятся, как Фердинанд и Луиза — навсегда и непоправимо. Интриган Вурм, главный сочинитель «Коварства и любви», почти так же входит в сюжет, как драматург Том — в воспоминания о стеклянном зверинце. И так же, как Том, Вурм осенён любовью к своей женщине. Но Луиза — не его и никогда не будет его женщиной. Унижение, когда Президент обмахивает твоим париком свои туфли — пережить можно. Твёрдое, презрительное заявление любимой, что она выцарапает тебе глаза в первую же брачную ночь, оставляет только одну возможность: убить её и тем самым себя — всё, что ещё осталось человеческого в себе: любовь к ней. Только без последующей аффектации: «Так не доставайся ж ты никому! Бац! Бац!»
Потуши свечу, Лаура.
Окончила Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии в 1979 году.
