ЕВГЕНИЯ ТРОПП
ИСЧЕЗАЮЩИЕ ВО МГЛУ, ИСЧЕЗАЮЩИЕ, ИСЧЕЗА
Петербургский театральный журнал
«Война и мир Толстого» (по мотивам романа Л. Н. Толстого «Война и мир»).
БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер Виктор Рыжаков, сценография Марии Трегубовой, Алексея Трегубова
Когда князь Андрей впервые услышал пение Наташи, он неожиданно почувствовал, что «к его горлу подступают слезы, возможность которых он не знал за собой». Главное, о чем ему захотелось плакать, была «вдруг живо сознанная им страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нем, и чем-то узким и телесным, чем был он сам и даже была она».
Может быть, аналогия покажется читателю произвольной, но поделюсь сравнением, пришедшим мне в голову. Осознание непреодолимой противоположности между беспредельным космосом великого романа Толстого и «узкими», «телесными» возможностями театра привело к тому, что свою роль в исследовании «Войны и мира» режиссер Виктор Рыжаков преднамеренно умалил — представившись автором всего лишь «путеводителя по роману».
Как мы знаем, стандартный путеводитель предлагает маршруты для беглого ознакомления с основными достопримечательностями города, а если это путеводитель по музею, то в нем ищут схему расположения главных экспонатов. Гид (в нашем случае это Наталья Ильинична, сотрудник музея — Алиса Фрейндлих) не имеет возможности останавливаться у каждой картины, подолгу задерживаться в каждом зале, потому что иначе экскурсанты не смогут добраться до выхода и, обессиленные, свалятся на музейный паркет под грузом информации. Выбор арт-объектов для осмотра и количество минут, проведенных в каждом помещении экспозиции, целиком зависит от экскурсовода, от его вкуса, пристрастий и компетентности. Таким образом, отдавшись во власть гида, зритель как бы получает его глаза — ими он теперь видит музей романа.
Наталья Ильинична, наша современница, хранительница сокровищ музея-усадьбы «Война и мир Толстого», держа в руках увесистый том и время от времени сверяясь с ним, проводит зрителей по анфиладе залов и комнат — всем памятных хрестоматийных сцен. «О романе Толстого знают все. Все! Давайте посмотрим, ЧТО же знают все», — так начинает она свою экскурсию. Старт — у закрытых дверей, за которыми опочивальня умирающего графа Безухова; два десятка персонажей плотно усаживаются в несколько рядов, теснятся почти у кромки сцены, перегороженной стеной из белой мятой бумаги (сочетание условной бумажной перегородки и настоящих двустворчатых дверей создает особый визуальный и смысловой эффект). Потом эта перегородка улетит вверх, за ней окажутся другие, развешенные в разных конфигурациях, — но к финалу пространство опустеет, освободится, и Наталья Ильинична уйдет в глубину, вдаль.
Даль свободного романа… Для современного режиссера в этом пушкинском словосочетании существенна «даль». Девятнадцатый век и его великая литература безнадежно далеки, и любой спектакль — слабый отблеск того света. Даль и объем неминуемо превращаются в проекцию, то есть — уплощаются, и сегодня артистам на сцене не стоит всерьез притворяться героями Льва Николаевича. И потому с такой печальной иронией зачитывает Алиса Бруновна Фрейндлих цитаты из школьных сочинений. «Лев Толстой убил много времени на написание „Войны и мира“». «Наташа Ростова очень любила Родину и мужчин». «Из всех женских прелестей у Марии Болконской были только глаза». «Первые успехи Пьера Безухова в любви были плохие — он сразу женился». «У Ростовых было три дочери: Hаташа, Соня и Hиколай». Видимо, по ощущению создателей спектакля, нам всем лишь кажется, что мы гораздо больше понимаем в романе, чем те, кто сидит сейчас за партой и пишет в тетради все эти трюизмы и глупости…
Только абрис и намек, эскиз и набросок — вот все, на что стоит решаться при попытке инсценировать роман (так я могу истолковать режиссерскую позицию). И это не кокетство и не робость, а грустное и нежное признание в любви к великой и недоступной книге, к «миру Толстого» — не случайно же спектакль Виктора Рыжакова назван «Война и мир Толстого».
Итак, объявлена заведомая фрагментарность, неполнота обзора… И сразу вспоминается «Война и мир. Начало романа», спектакль, который идет на сцене Мастерской Фоменко уже 15 лет: в нем мастер решился на смелый шаг — различить «даль романа» сквозь лишь первую сотню его страниц. Тоже вроде бы явная неполнота, но принципиально иной подход: не пролистать от начала до эпилога за два часа без антракта, как сегодня у Рыжакова, а прочитать внимательно, вглядеться, словно через лупу увидеть близко-близко эти сто страниц, которые воплотились в долгий трехактный шедевр Петра Наумовича. «Иллюзия безусловного, полного вхождения в другую жизнь, легкое дыхание которой так слышно, так близко, будто и рампы нет», — писали о нем критики1. В спектакле Рыжакова нет и не может быть подобной иллюзии: мы видим именно театральных персонажей, и никто не может принять за живую жизнь графично ироничную, рассчитано изящную игру этих сценических созданий.
У Фоменко тоже, конечно, изящество (невероятное), тоже, конечно, ирония, изредка даже — почти шарж: все помнят эксцентричную Анну Павловну Шерер в чалме и с негнущейся ногой (великолепная работа Галины Тюниной). Некоторым артистам в том спектакле выпало играть несколько персонажей (a propos, и Рыжаков идет этим путем), и та же Тюнина в роль княжны Марьи эксцентрику не допустила. А у Рыжакова эксцентричны все — кроме, разумеется, хранительницы музея. И две хищницы, потешно борющиеся за мозаиковый портфель с завещанием (княгиня Друбецкая — Марина Игнатова и Катишь — Александра Куликова шипят друг на друга, вцепившись в портфель, и по очереди резким брыком ноги откидывают назад шуршащие хвосты-шлейфы). И по-птичьи моргающий пустыми веселыми глазками красавчик Анатоль (артист Евгений Славский в спектакле отвечает еще и за князя Андрея Болконского). И маленькая княгиня Лиза с шариком-животом (Ольга Ванькова), от страха перед свекром начинающая без остановки тараторить светские новости. И, конечно, чудаковатый старикан Болконский, решительным жестом «выключающий» ее «репортаж», как телевизор (Анатолий Петров легко себя чувствует на резких пластических и интонационных виражах). Но и чета безусловно симпатичных уютных Ростовых-старших почти не менее эксцентрична! Графиня Наталья — Ируте Венгалите зациклена на домашних хлопотах и семейных проблемах, добрый граф Илья Андреевич — Дмитрий Воробьев в стеганом халате и с полотенцем, повязанным вокруг лба (голова болит о разоренном состоянии детей), безуспешно пытается скрыть растерянность, то и дело повторяя специально бодрым голосом: «А?» Словом, перед нами серия графических шаржей. Плоской картинке объем придает, пожалуй, звук — отдаленный колокольный звон, мелодичное завывание ветра (музыка Настасьи Хрущевой).
С того самого момента, как скромно и строго одетая в блузу и плиссированную юбку дама-экскурсовод выведет на беленый дощатый помост вереницу забавных человечков в диковинных костюмах (каждый из них принесет на сцену собственный стул с гнутыми ножками и резной спинкой — стулья разные, но все черные), мы начинаем смотреть занятный «анимационный фильм» с их участием. Белизна наклонного помоста, уходящего вглубь, и стен из мятой бумаги становится экраном для беспрерывно меняющейся проекции (видеография Владимира Гусева). Плывущие контуры фигур, как будто размытые рентгеновские снимки, колеблющиеся тени и цветовые пятна, кажется, искаженно повторяют очертания двигающихся или замирающих на сцене персонажей, а может быть, это лишь мираж. Проекция ползет по полу и по вертикальной плоскости, и если смотреть не из партера, а сверху — можно вообразить, что перед тобой огромная раскрытая книга с неясными картинками, а черные человечки на черных стульях — строчки, слова, буквы в этой книге.
Художники Мария и Алексей Трегубовы сочинили и пространство, и костюмы (об этом сказано в программке), и — видимо — грим (об этом не сказано, а зря, потому что остроумные мастерские гримы необыкновенно важны для создания образов). Белые маски с прорисованными стрелами черных бровей и завитушками усов, с красными кружками на щечках и алыми губами — каждому персонажу подарена индивидуальная физиономия клоуна. Клоуна хитрого, или печального, или задорного, или встревоженного, или удивленного, или испуганного. Бровки Пьеро и слезка на щеке у княжны Марьи, лихо закрученный левый ус гусара Денисова, впадины на щеках князя Василия, румянец и мушки Элен, морщинка заботы на лбу графини Ростовой…
Так же изобретательно и с юмором построены костюмы — черно-белые с красными брызгами. Фактура мятой бумаги повторена и на тканях, из которых сшиты подобия фраков, камзолов, мундиров, халатов, бальных и домашних платьев. Фасоны как будто узнаваемые, из гардероба эпохи ампир, но порой попадается какая-то забавная современная деталь — кеды модника Анатоля, треух и варежки на резинке князя Андрея, лыжная шапка с помпоном Болконского-старшего (ею он, видно, намерен эпатировать неприятных столичных гостей), красная бейсболка бретера Долохова. А главное, линии как-то хитроумно смещены, пропорции нарушены, чтобы все одеяния стали в той или иной степени забавными. Каждый из семейства Курагиных, например, оснащен непомерной величины шарфом, бурно «вспененным» на шее. Все эти костюмы шиты белыми нитками, крупные стежки на фалдах, отворотах, воротниках, буфах, оборках видны, я думаю, даже с верхнего яруса. Художники спектакля задали тон лукавой игры, игра подхвачена актерами, способ существования которых далек от правдоподобия, и зрителям нужно принять непривычные ее условия — ТАК читать «Войну и мир», кажется, еще не пробовали.
…Читает, вернее, листает роман, как уже сказано, сотрудница музея. За время, прошедшее со дня премьеры, уже все наверняка узнали главную особенность инсценировки, написанной В. Рыжаковым и Т. Уфимцевой: в ней нет Наташи Ростовой. Представляясь Натальей Ильиничной, хранительница-гид ненавязчиво, но внятно обращает внимание зрителей: да, я тезка любимой героини Толстого. В нужные моменты персонаж Фрейндлих кратко пересказывает, что произошло с Наташей (так, в два абзаца уместилась любовь к Болконскому и разрыв с ним из-за Анатоля), иногда зачитывает диалоги (выученный наизусть со школьных лет ночной разговор Сони и Наташи), порой подает за нее реплики: в споре с матерью о том, брать ли раненых на подводы, чтобы увезти из Москвы 1812 года, или в последних беседах с умирающим Андреем. Конечно, актриса не «играет» Наташу, а только намекает на ее незримое присутствие здесь, среди остальных. Выделяя таким образом одну Наташу, подчеркивая ее принципиальную невоплотимость (по крайней мере в избранном сценическом стиле), авторы спектакля наверняка что-то очень важное имели в виду… Не берусь определить — что именно. Во всяком случае, зрителям, как и при чтении романа, остается лишь воображать ту самую прекрасную, самую живую, грациозную, тоненькую, черноволосую и черноглазую девушку, которая так порывиста и невесома, что, наверное, только сию минуту выбежала отсюда, и вот там, где-то в глубине, кажется, мелькает ее белое платье.
Протагониста среди персонажей Толстого на сцене нет. Одним дано меньше времени, другим — больше. Пострадал Андрей Болконский — Евгению Славскому оставлена по сути одна серьезная сцена с отцом, в Лысых Горах перед отъездом его героя на войну, и предсмертная радостная легкость ближе к финалу: «Смерть это пробуждение!» Наоборот, повезло Вере: Наталья Ильинична считает, что эту «неудачную» дочь Ростовых мало кто помнит (несправедливость следует устранить?..), и вот актриса Нина Александрова точно и с юмором вычерчивает эту героиньку, на которую родители смотрят с недоумением — как же она у нас такая вышла.
Результат операции с текстом, как мне кажется, противоречив. Наталья Ильинична, пообещав показать на сцене то, что «все знают» о романе, и впрямь не открывает никаких тайн. Она не касается сложных «мужских» тем — вопросов политики, религии, философии истории, пропускает почти все «духовные искания» Андрея и Пьера, даже не упоминает Платона Каратаева, тем более — масонов или Сперанского, а интересуется все больше вопросами брака. Пристального внимания удостоена не только женитьба Безухова на Элен, сфабрикованная князем Василием (фантастически смешной, плетущий интриги с детской непосредственностью сластена в свободном, лихом, остроумном исполнении Василия Реутова), но и Берга на Вере. «Еще одна семейная пара готова», — удовлетворенно, хотя и несколько ядовито комментирует Наталья Ильинична, пронаблюдав за сценой, в которой с виду обходительный Берг — Антон Шварц чуть ли не за горло берет будущего тестя, требуя приданого. Героиня Фрейндлих довольна, конечно, не самим фактом этого брака по расчету, а мастерством Толстого, блестяще выписавшего маневры и уловки «наивного эгоиста». О чем, кстати, хочется отдельно пожалеть: собственно, комментировать, высказывать свое отношение к происходящему, активно вмешиваться Наталье Ильиничне позволено до обидного мало! Вот кричит раздосадованный, скрывающий свою боль и страх за сына, отправляющегося на фронт, старый князь Болконский: «Уехал? Ну и хорошо!» — «Чего ж хорошего?» — с неподражаемой умной интонацией, строго глядя из-под очков, спрашивает Фрейндлих — Наталья Ильинична. Но это редкость. Актриса действует иногда взглядом, иногда — чуть заметной улыбкой или едва слышным призвуком в спокойном эпическом тоне, каким она повествует о событиях. Да, это Алиса Фрейндлих — и невозможно потерять ее из виду даже в толпе чудно разодетых персонажей, но ощущение недосказанности, недопроявленности этой роли пока остается.
Что еще волнует хранительницу музея, кроме фальшивых и истинных браков?.. Конечно, любовь и смерть. Эпизод дуэли Пьера и Долохова из-за Элен масштабно развернут и становится одним из узловых в спектакле, вероятно, потому, что здесь сходятся темы, занимающие рассказчицу (то есть — автора путеводителя). Штатский Пьер — Дмитрий Мурашев (большой, квадратный, благодаря толщинкам, но очень симпатичный молодой человек в нелепых очках) против воли втягивается в ситуацию возможного убийства, а отчаянный Долохов — Сергей Стукалов в распахнутой шинели уверенно идет с завязанным глазами, как по канату, навстречу судьбе. Все персонажи, выстроившись в шеренгу, встают под дуло стреляющихся противников.
Тема войны входит в спектакль сначала как будто несерьезно, понарошку: пока взрослые в гостиной у Ростовых обсуждают матримониальные планы и денежное расстройство, дети играют в войну. На заднем плане возле бумажной рождественской елки медленно, в рапиде, кружит стайка детей, «девочки и мальчики» в белых панталончиках и коротких юбочках. Скачут на деревянных лошадках, размахивают деревянными сабельками. Эта умилительная картинка, символ уютного теплого дома Ростовых, где всегда должен слышаться шум детских голосов, отзывается в душе тревогой. Ведь в веселой веренице угадывается будущий гусар Петя, а его судьба известна.
Сценически восемьсот двенадцатый год обозначен очень просто — стулья сдвигают в кучку и складывают один на другой, все люди жмутся ближе друг к другу. Петя, слушая приглушенную французскую речь, как будто звучащую из телевизора или радио (похоже на запись сводки новостей), решает отправиться на фронт — защищать Родину! Гибель шестнадцатилетнего мальчика в спектакле, конечно, не иллюстрируется — о ней прочтет по книге Наталья Ильинична. Но война предстанет бесцельной жестокой людской забавой в предшествующей, не батальной, сцене. Петя — Иван Федорук, невероятно воодушевленный тем, что он в настоящей военной форме и рядом с большим сражением, говорит горячо, страстно, предлагает взрослым товарищам изюм («я люблю что-нибудь сладкое» — может ли кто-то из читавших роман забыть эти слова?), трогательно сочувствует пленному французскому барабанщику. В это время Денисов — Николай Горшков ведет с Долоховым страшный спор о пленных, по сути — о том, оставлять ли им жизнь, и при этом вяло и тупо бросает скомканные бумажки, пытаясь попасть в перевернутый и надетый на голову юному французу барабан…
Еще один антивоенный эпизод связан со старшим братом Пети Николаем Ростовым, по воле режиссера попавшим на глупый раут к Бергам и вынужденный отвечать на досужие вопросы о своих воинских успехах. Он вспоминает об атаке, о перепуганном французе с ямочкой на подбородке, которого он не смог убить. Не смог убить человека… «У меня рука дрогнула! А мне дали Георгиевский крест! Ничего, ничего не понимаю!» — кричит растерянный Ростов. Свет бессмысленно аплодирует герою…
Главной лирической парой «Войны и мира Толстого» стали княжна Марья и Николай — в композиции спектакля их отношения выделены курсивом, а актерские работы сделали этих героев глубокими и неожиданными. Княжна Болконская Варвары Павловой — внешне хрупкое, нервное создание с мальчиковой стрижкой, но со стальным стержнем внутри. В ее исключительность, почти святость веришь почему-то безоговорочно. Павлова без малейшего намека на сентиментальность транслирует большие, мощные чувства княжны Марьи, в которой уживаются и самоотверженная любовь к отцу, и желание оставить его, чтобы быть женщиной, женой, и гнев на себя за «грешные» мысли, и уважение к тому великому, непроговоренному, что совершается в душе. Сильно играют Анатолий Петров и Варвара Павлова сцену ухода старого князя: не прикасаясь друг к другу, сжавшись по обе стороны резного старинного кресла, отец и дочь оказываются самыми близкими и нежными существами в мире. Потом к оставшейся в одиночестве княжне в луче ослепительно белого света является Николай, как рыцарь и избавитель, его голос, усиленный микрофоном, звучит как будто с небес: он защитит ее от взбунтовавшихся мужиков, поможет избежать опасности оказаться в тылу под властью французов. Не в средствах Андрея Феськова, артиста нервной, вибрирующей природы и психологического склада, маска вояки-Ростова — славного парня, но ничем не выдающегося человека с ограниченным душевным горизонтом (Лев Николаевич все время уверяет, что Николай «посредственный»). Николай Феськова — другой. Авторы спектакля увидели в Ростове достойного Марьи взволнованного, тонкого юношу со скрипкой в руках. Его попытки осознать мир и войну, себя и других — эквивалент «духовным исканиям» Пьера и Андрея, и если кто-то в спектакле видит «высокое небо Аустерлица» — так именно Николай. Обретение Марьей и Ростовым друг друга происходит как великое духовное торжество, победа света над войной, казалось бы разрушившей, сжегшей мир дотла. Тревожно (не радостно) вспыхивают фейерверки и гремят разрывы петард в честь победы, герои, как будто потерявшие дом беженцы, сидят в ряд поперек пустой сцены. Николай и Марья разведены по дальним краям, но их огромные серьезные лица соединяются в видеопроекции.
В эпилоге Наталья Ильинична кратко перечисляет события, произошедшие с 1812 по 1820 год в семьях Болконских и Ростовых, а в это время в ярко-зеленом дежурном свете рабочие сцены разбирают оставшиеся в глубине декорации, притаскивают ближе к зрителям огромного потрепанного медведя, игрушку вдвое выше человеческого роста, из какой-то давно покинутой детской. Персонажи теснятся по обе стороны помоста, на котором остаются только мишка и кажущийся рядом с ним крошечным Николенька Болконский. С горестным недоумением героиня Фрейндлих констатирует: «Мы растем, воюем с родителями, потом наши дети воюют с нами… Зачем все это? В чем смысл? Кто ответит?..» Николенька забирает у нее книгу и отдает Пьеру, а Наталья Ильинична уходит в глубину, собранно шагает вверх и вдаль, исчезает.
Брошенные, покинутые герои остаются, разведенные в две группки по обе стороны сцены. Слева — Пьер, справа — Николай Ростов, а Николенька между ними. Пьер читает знаменитые слова о том, что «ежели люди порочные связаны между собой и составляют силу, то людям честным надо сделать только то же самое». Ставя юного героя в центр дискуссии, заставляя двух прекрасных людей (друзей, родственников) высказать два противоположных взгляда на организацию тайного протестного общества, на возможность борьбы с существующим порядком, режиссер вдруг выталкивает спектакль к вполне актуальным аллюзиям. Но только на мгновение. Финальные минуты возвышенны, торжественны, трагичны.
Вселенная поглощает маленькую фигурку Николеньки, мечтающего изменить мир, космический океан катит видеоволны на сцену. И все поют.
Тихо и по одному
Исчезаем мы во мглу
Страшно даже самому
у-у-у
Эта странная негромкая песенка возникла впервые в самой середине спектакля: дети шутливо пробормотали ее, как считалку, понятную лишь им, когда взрослые попросили их уйти и не мешать разговорам в гостиной. Сейчас мадригал «Счастье» композитора Настасьи Хрущевой на стихи панк-поэта Алексея Фишева звучит как щемящий реквием исчезающему (исчезнувшему уже?) миру. Миру Толстого? Нашему миру, каким мы его знали и любили?.. Это прощание и горько, и прекрасно.
И теперь мы молодые
Уже будем навсегда
И веселые живые
И в жару и в холода
«Уже будем навсегда, уже будем навсегда» — эхом повторяется и повторяется, пока резко, с оглушающим звуком тумблера не выключается на сцене свет.
Финал должен примирить со спектаклем тех, кто был разочарован краткостью и схематизмом «Войны и мира Толстого», отсутствием Наташи, как будто несерьезной арлекинадой, шаржами на любимых героев… Смысл предпринятого путешествия по роману — от тесной скученности смешных маленьких людишек перед затворенными дверями к величавому простору, к свободе мысли — не хочется иссушать формулировкой, но невозможно его не почувствовать, не ощутить.
Март 2016 г.
1 Заславская А., Семеновский В. Другая жизнь // Театр. 2001. № 2. С. 11.
