А. П. Чехов. «Три сестры». БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер Владимир Панков, художник Максим Обрезков
Все смешалось в спектакле Владимира Панкова «Три сестры»: будущее, настоящее и прошлое, Рождество (во втором действии ветер и снег, и елка на сцене, и Маша — Мария Лаврова поет тропарь Рождества: «Рождество твое, Христе Боже…») и Масленица (ряженые, бутафорские горки блинов, да и по пьесе — Масленица).
«…Таких, как вы, после вас явится уже, быть может, шесть, потом двенадцать и так далее…» — кажется, что, буквально вооружившись этой репликой Вершинина, режиссер Панков сочинил спектакль, в котором сестер шесть. Точнее, семь. А еще точнее — сестер три: Ирина, Маша, Ольга. Вот они в условном настоящем, где с ними и происходит то, что происходит, и где они полны надежд, точнее, надежд полна Ирина, а Ольга с Машей хотят поменять жизнь, нелюбимая работа, нелюбимый муж… А вот они же в условном будущем, спустя сколько-то десятилетий, на вокзале своей жизни бродят как тени по условным чертогам памяти, среди обстоятельств и лиц своего условного прошлого. Наконец, есть девочка. Опять же буквально — Чебутыкин называет Ирину девочкой, Ирина бросает Ольге, что та привыкла видеть ее девочкой, наконец, Вершинин заявляет: мол, помню вас, три девочки, как идет время, ой, ой, как идет время! И вуаля — маленькая девочка в условно гимназической форме (сперва подумалось, что это визуальный мем сезона в БДТ — из «Губернатора» с его хрупкими гимназистками…), и вдруг она уже Ирина и текст Ирины бойко произносит (в первом действии).
Что же касается времени, то оно в спектакле вовсе даже не идет. Оно в каком-то принципиальном смысле остановилось. Есть время спектакля как его продолжительность — четыре часа двадцать пять минут с тремя антрактами. Это время заполнено ритмически и раскрашено звуково по методу SounDrama, способу организации сценического действия, которым Панков пытается «открыть» и Чехова.
Режиссер показывает нам прием, раскрывает будущее героинь, и вроде зачем смотреть, если понятно, как все закончится — без шансов, без вариантов. Режиссер иллюстрирует финальные, из четвертого действия, реплики Маши, Ирины и Ольги. Они остались одни, три женщины (Маша: «…мы останемся одни»). И никаких «если бы знать», никакого сослагательного наклонения, будущее дано как безрадостная неизбежность: три сестры — строгая, собранная, будто принявшая монашеский обет в миру Маша Марии Лавровой, более мягкая, будто бы смотрящая на все с состраданием и болью Ольга Елены Поповой и застрявшая на одной возвышенно-приподнятой, пафосной ноте Ирина Людмилы Сапожниковой.
Не случайно так укрупнилась в спектакле от момента премьерных показов к следующим роль Маши — Марии Лавровой. По воле режиссера Маша Лавровой (или Мария Лаврова в роли самой себя как одного из столпов труппы, из тех, кто определяет дух БДТ, преемственность традиции) фактически верховодит сценическим действием: она произносит ремарки от автора (описание мизансцен в начале каждого действия, пауза, занавес), двигая ход спектакля, или задавая тон, ноту, или же строго окорачивая героев, а может, и заигравшихся актеров. По существу, ее персонаж выполняет, помимо других, и функцию рамки для спектакля, рыхлая структура которого без этой подпорки была бы более уязвима и очевидна.
Четыре действия спектакля оформлены как четырехчастная музыкальная форма, для каждого действия режиссер и его постоянные соавторы композиторы Артем Ким и Сергей Родюков сочинили, создали, нашли, расслышали в тексте пьесы, вооружившись подсказками Чехова и буквально следуя его букве, лейттемы, лейтмотивы, жанры.
В первом действии в звуковой партитуре всячески обыгрывается и артикулируется тема железной дороги, визуально поддержанная очевидной отсылкой сценографического решения спектакля к вокзалу (художник Максим Обрезков): мы видим будто дебаркадер железнодорожной станции, планшет сцены рассечен поперек условными колеями, над которыми проложены мостки, тонкие колонны по краям сцены, упирающиеся в прозрачный настил вверху. (Визуальный аттракцион спектакля — смотреть, как подсвечивается этот настил, свет то проходит сквозь него, как сквозь волшебный шар, то мягко растекается, почти не проникая в мир Прозоровых.) Одна из запоминающихся музыкальных тем первого акта — стилизация под городской «жестокий» романс на стихи, приписываемые, кстати, Чехову. Маша (Полина Толстун и Карина Разумовская) поет юношеский стих Чехова «Последнее прости»: «Как дым мечтательной сигары, / Носилась ты в моих мечтах, / Неся с собой любви удары / С улыбкой пламенной в устах».
Маша-1 начинает, Маша-2 (Мария Лаврова) допевает романс. И, кажется, звучит он чуть ироническим сопровождением к любовному объяснению Наташи (Елена Ярема) и Андрея (Антон Шварц).
Лейтмотив второго действия — завывания ветра (буквальная иллюстрация пьесы: «Вершинин. Однако, какой ветер! Маша. Да. Надоела зима. Я уже и забыла, какое лето»). Здесь Маша (Лаврова) напевает русскую колыбельную «Пошла киса по водицу / И упала во крыницу. / Пошел котик ритовать, / Нашу кисоньку спасать….», а потом к блинам и ряженым вдруг выводит тропарь Рождества.
Объяснение метаморфозы — как Маша Полины Толстун (взбалмошная, экспрессивная, ломкая, стремительная, едкая) или Маша Карины Разумовской (меланхоличная, тоскующая красавица, будто с открыток начала XX века) вдруг стали лет чрез… дцать Машей Марии Лавровой (строгой, твердой) — находим в этой реплике героини из второго действия: «Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста… Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе… Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава».
В третьем — опять же следуя за автором пьесы (Вершинин напевает «трам-там-там», Маша подхватывает — «тра-та-та») — распевается и пропевается на разные лады разными героями то там, то сям текст.
В четвертом ударные и труба работают на нагнетание драматизма и скорую развязку: смерть Тузенбаха (здесь Тузенбах и Соленый играют в русскую рулетку) и прощание Маши и Вершинина с безудержной в обоих исполнениях истерикой Маши с зашкаливающими децибелами, которую останавливает хлесткая пощечина Маши Марии Лавровой. Постепенно «саспенс» нагнетается контрабасом, трубой, ударными, а любовную, лирическую тему усиливает союз фортепиано, скрипки, деревянных духовых. Распевки прозаических текстов, будто попавшие сюда из «Грозы» Могучего—Маноцкова (например, виртуозно спетое Татьяной Бедовой соло Анфисы в третьем действии), переводят звучание спектакля в мелодраматический регистр, чему способствует и нарастающий к финалу каскад избыточных истерик героинь.
Содержание, смыслы, крутой экзистенциалистский замес текста Чехова сдуваются до размера кухонных драм, с изменами, бытовыми неурядицами, житейской неудовлетворенностью, скукой. Все становится слишком вещным, мелким. Драма едва не превращается в дурной водевиль. И от действия к действию все сильнее хочется сперва убавить звук, а потом и вовсе его выключить.
Июнь 2017 г.
