Лидия Тильга
Быть Зиловым
«Утиная охота». По пьесе А.В. Вампилова. БДТ им. Г.А. Товстоногова
Режиссёр и художник Антон Фёдоров. Художник по костюмам Мария Шеко
Художник по свету Игорь Фомин. Композитор Григорий Калинин
Видеохудожник Владислав Щетинин. Премьера 27 июня 2025
Спектакль с эффектом шаровой молнии: так бывает, когда напряжение, не разрешившись на планшете, шлёт финальный взрыв в зал. «Утиная охота» Антона Фёдорова – тот самый случай. Затратный, мучительный опыт, из него не вынырнешь невозмутимым. В диалоге с Вампиловым режиссёр обнажил монодраматический потенциал пьесы, уведя в тень социальные типажи, рельефы характеров. Зилов – Григорий Чабан два часа не покидает сцену, но остаётся психологически почти непроницаем. Он подчиняет зрителя своей оптике, ведёт его лабиринтами воспоминаний – как медиум, чьи реакции сведены к минимуму.
Перед началом к просьбе выключить мобильники чувственный женский голос добавляет: «А то будет опять как вчера…» Уже этот фривольный затакт подчинён логике движения, властвующего в спектакле безраздельно: от стёртого, отсутствующего как координата «сегодня» к кривой ухмылке «вчера». В тылу сцены спокойно рассаживается линейка седовласых людей. Затем в права вступает главный распорядитель сценического регламента – официант Дима с задатками шамана. Прочертил в воздухе пару пассов – и на планшете наметились игровые точки, возникли первые действователи. Нажал на кнопку лифта – и облако с утками, подвешенное на тросах, дрогнуло вместе с остановкой кабины. Из неё, пятясь спиной, велосипедист долго вызволял застрявший транспорт. Наконец оглянулся – и запаниковал, почуяв засаду: он в центре внимания – под прицелом множества взглядов. Хотел спешно ретироваться – но лифт уже уплыл. Эта минута замешательства велосипедиста врезается в память как длительный, развёрнутый жест: он медлит стать Зиловым.
Продолжая беспомощно озираться, пришелец всё твердит: «Это не моё, не моё…» Но самоотводы не принимаются. Казённая, типовая среда уже дохнула своим холодом. Она похожа на сплошную аббревиатуру – как и само имя Зилова. Скрещение всех дорог, кафе «Незабудка» легко рифмуется с забегаловкой: пропустить «водочки-водочки-водочки» здесь можно лишь на своих двоих, вертикально. Семейный очаг обозначен мягким диваном – жена Галина почти не покинет эту локацию. В шкафу-пенале разместятся кабинки переговорного пункта, когда придёт время. Хотя есть среди пространственных знаков и небанальные. У самой рампы могильный холм со свежей землёй: не оммаж ли Гамлету с Таганки? Некоторые исследователи находят генетическую связь Зилова с принцем Датским, как и с чеховским Ивановым. Но в спектакле горсть земли зачерпнёт официант Дима – чтобы метнуть поверх бутафорских колбас на банкете: икра. Главный аттракцион планшета – восставленная в самом центре, как в ножны, щеголеватая электрогитара. Предназначена по меньшей мере рок-звезде, но таковых за вечер не случится – и только тот же Дима сорвёт под неё однажды минуту славы, выдав что-то в духе элегического Розенбаума. А в самой глубине, почти за пределами зрения, ветер раскачивает стволы корабельных сосен: такая теневая проекция могла быть фоном метерлинковских «Слепых». Но обозревать сцену извне – привилегия зрителя. Зилов же втягивается в пространство кривых зеркал всё безнадёжнее.
Сухонькая старушка-весталка, выдвигаясь из массовки время от времени, с недоверием всё переспрашивает героя: «Ты Зилов?» Кроме похоронных гвоздик и телеграмм с того света, она, кажется, держит в уме: незавидная участь, парень. Множить фантомы безжалостной памяти. Видеть, как кривляются они все: соавторы на трудовом поприще, собутыльники, соглядатаи. Драматургией роли задан вектор – человек на очной ставке с воспоминаниями. Курс на психологическое дознание, шаги в сторону «на самом деле» сегодня непопулярны: надёжнее искать реальность на перекрёстке субъективных оптик. Зилов – Чабан соединён с остальными «стеклянным» диалогом – эрзацем общения. Его подсознание шлёт беспокойные знаки, не тратясь на психологические нюансы: так называемая «социальная среда» – сплошная пластическая ломка, один нервный тик. Юлия Марченко – Галина с вечно вздёрнутым плечом похожа на птицу-подранка. Пышнотелая Ирина – Александра Юдина, как паучок-мутант, будто застряла на пути от Кустодиева к Кафке. Кушак – Валерий Дегтярь всё позёвывает на полуулыбке, хочет урвать добавочный кислород.
Но длящийся кошмар Зилова по-своему заразителен – и разыгран как по нотам. Интерес к «потерянному» человеку эпохи стагнации, точность общественного диагноза, – ждать всего этого от «Утиной охоты» сегодня необязательно. Ещё свежи впечатления от софийской постановки Юрия Бутусова, показанной на Володинском фестивале 2013 – сдвиг к тотальной клоунаде, которой не будет конца. Тёмное пламя металось там стихийно, вакхически. Из действа на Фонтанке, между тем, интонации смятения вытеснены совершенно – оно близко законам биомеханики. Никаких душераздирающих пауз, истерик: ритмическая партитура чётко выверена, трюки выпеваются безупречно. Плотоядная Ирина всё норовит разбавить любовное воркование спортивной растяжкой: ладонь – к щиколотке. Кушак, помня про сценический хронометраж, сообщает на производственной летучке, что Сашке Водопьянову слово будет предоставлено послезавтра, а Володька Смирнов не получит его вовсе. Про чудеса трансформации на коротком отрезке знает Рустам Насыров – Кузаков, чьи реплики ныряют от ленивого сибаритства к эксцентрическим фуэте. Рваная ткань флешбэков Зилова – и почти концертный блеск их сценического претворения, эффект музыки con brio: здесь для зрителя серьёзная дилемма. Артикулированная виртуозность, кажется, готова перекрыть макабрический смысл игры.
Режиссура Антона Фёдорова изменила событийный ландшафт отечественной сцены – и вопрос о типе содержания, интересном ему, вполне назрел. В спектакле «Это не я» (2021), одном из первых репертуарных опусов московского пространства «Внутри», собирательный образ постсоветского героя-неврастеника с суицидальными наклонностями очерчивался не без оглядки на Зилова. Артист Сергей Шайдаков осваивал эти условия с ошеломительной свободой джазмена импровизатора, на большом лирическом дыхании. Спектакль БДТ эстетического родства с тем опытом не обнаруживает. Но сам интерес к человеку дискретному, оставившему себя на каком-то перекрёстке прошлого, у постановщика устойчив. Близка к этой оптике и работа с культурным мифом. В правилах режиссёрской игры – выпустить его на вольные театральные орбиты, дать побродить в пределах разных эстетик, эпох. Композиции Фёдорова имеют экзистенциальную сердцевину, но гул социума в них не погашен. В его версии большой мир – не состояние умов или политические доктрины, скорее – акустическая среда, что уловит сегодняшнее эхо Хлестакова, Эммы Бовари, Башмачкина. И высадившийся из лифта велосипедист ступает в сценическую мифологию Зилова.
На излёте советской эпохи щемящий след оставил последний спектакль Ефима Падве – «Утиная охота» (1988) в Молодёжном театре на Фонтанке. Зилова там играл отец нынешнего исполнителя, Александр Чабан, трагически рано ушедший из жизни. Для постановки, что разбирается с механизмами воспоминаний, этот личный план роли – бесценное предлагаемое обстоятельство. Но есть и острый драматизм обратной связи. Сценический феномен Зилова, складывавшийся более чем полвека, в сегодняшней версии близок к критической черте, срыву. Жёсткий интонационный строй спектакля исключает всякую возможность зрительского сострадания кому бы то ни было. Мир без иерархий: реакции Зилова на жену и любовницу, на все раздражители в принципе, одинаково стёрты. И в знаменитой «запертой» сцене, перед моментом истины, Галина приветливоотпахивает дверь: «Витя, открыто!..» Он приговорён чувствовать мир как сплошную гримасу – и быть её продолжением.
Но у субъективного зрения Зилова есть пределы. Они проявлены в пространственной драматургии Фёдорова разными сценическими планами. Кажется, камерной площадке легче удержать образ деформированного мира как поток сознания. Но в спектакле БДТ монодраматическое выговаривает себя чертами большого, безупречно выверенного стиля. Фёдоров тут совершенно минует приёмы видеоарта, что в его случае почти эксцесс. Чистота театрального инструментария – едва не единственный прямой режиссёрский салют вампиловской эпохе. Основную часть планшета заполнили химеры воспоминаний: зрачок социопата дал картинкам сюрреалистическую кривизну. Только самые крайние планы – ближний и дальний – остались неподвластны снижению. Алексей Винников в роли официанта Димы, властвующий на передних рубежах, вне динамичен как всесильный крупье. Осанка нарочитой значительности, неучастие в общих пластических корчах, почти демонический ореол. Есть в этом типе что-то близкое сговору со временем: прагматик в костюмной паре отечественного пошива и бабочке – за ним чувствуется недалёкое будущее.
Официант – курсивом, а хор стариков на дальнем плане – сильная, но недопроявленная авторская реплика Фёдорова. Эта стая срослась с контурами вокзала, намеченного в недрах сцены, и то ли прибыла с другого берега жизни – то ли готовится к отправке. Голос, объявляющий поезда, нарочито сжёвывает пункты назначения. Хор бывших пионеров – тоже про них. Самой активной, что вручила Зилову похоронные гвоздики, он цинично заметит: «А ведь была, небось, пионеркой!..» Что-то отжившее, бесплотное, как ложная идея, читается в режиссёрском иероглифе «старчества». Впавший в ступор герой силится восстановить в памяти их первую с Галиной ночь – и вереница пожухлых женщин течёт к двери переговорной кабинки, где он заперт, чтобы твердить наперебой сухо и зло: «Вспоминай!.. Вспоминай!.. Вспоминай!..» Все ценностные координаты в спектакле сбиты, и это пожилое многолюдство – как дидактический жест, что не набрал силы, осёкся.
Сюжетные контуры «Утиной охоты» Фёдоров оплавил, открыв в обстоятельствах Зилова архетипические черты: прошлое как паническая атака. Шанса собрать себя заново, продолжать дышать такая ситуация не обещает. Павел Громов вскоре после появления вампиловских текстов говорил о возможных эстетических параллелях с западноевропейской Новой драмой – в чертах сложно устроенного хронотопа, бытийной проблематики. Но ретроспективные экспозиции Ибсена слишком ценят интригу: тени прошлого настигают Нору или Гедду Габлер в определённый момент, как вспышка. Случай Зилова – про саму длительность неотвязных воспоминаний: если вошёл в эти воды – дна уже не нащупать. К герою Григория Чабана равно неприменимы обвинительная риторика – и междометия жалости. Зрителю передаётся лишь физическая мука тела, сродни напряжению перегретого провода. Погасить этот жар на время может долгий, троекратный вой в перевёрнутую кастрюлю, что Зилов напяливает на голову перед финалом.
Теоретик монодрамы Н. Евреинов в 1909 году обозначил главную перспективу жанра: сделать зрителя фактором драмы, нейтрализовать парализующее влияние рампы. Через век рывок в этом направлении налицо. В критических откликах на спектакль Фёдорова нельзя не чувствовать сдвиг к формам личной, запальчивой речи. Негласный профессиональный кодекс прежде подразумевал сведение их к минимуму, но сегодняшняя постановка сметает табу: воспалённое зрение Зилова, что на вечер передалось тебе – как написать об этом с дистанции? Не каждый в зале разделит эйфорию от приближающегося сезона охоты – но власть тягостных, навязчивых воспоминаний понятна всем.
Режиссёрская версия стирает охоту как альтернативу адскому пеклу будней. Раннее сентябрьское утро и чувство, что ты ещё не родился, – всё это дискредитировано, задвинуто в шкаф-пенал-кабину переговорной как романтический бред. Бесповоротно погашены в Зилове и эпатирующие жесты, проблески бунта. Если финальный банкет и даст крен к вакханалии – то Дима, вперив свинцовый взор прямо в зал, быстро вернёт ситуацию к пределам дозволенного очень знакомым способом: «У нас говорить не принято!.. Не принято!..» Но откуда ощущение саднящего, острого драматизма, что держит в плену весь вечер? Личный тембр Григория Чабана каким-то чудом совмещает безволие – и сопротивление «горизонтальности». Может, заранее даёт о себе знать «отложенная», невозможная развязка – и где-то рядом с Фонтанкой нарезают круги беккетовские Диди и Гого? Разделить с героем перспективу дурной бесконечности сегодня, кажется, легче, чем любой волевой импульс, что приблизит финал.
Но на последних минутах действие делает крутой вираж. Зилов изо всех сил продолжает открещиваться от охоты – и соглядатаи-доброхоты снаряжают его почти насильно: фоторужьё, лёгкий рюкзачок («девчааачий!», – вопит герой). Занавес резко падает, оставляя двух охотников в камуфляже на переднем краю сцены. Сдвиг к пустоте, экспрессивная перемена лексики шлют знак: прошлое осталось в прошлом, охота будет здесь и сейчас. Дима молниеносно целит в утиное облако, опускается водопад перьев – и стрелок исчезает из виду. Его демонический ореол обнуляется тоже: нормальный, свой парень – сделал дело, не рефлексируя. Понятно, что вампиловский текст врезается в сегодняшний день мотивом кровавой жертвы, встречи с убийством лицом к лицу. Но спектакль Фёдорова – не про прямоту актуальной повестки.
Здесь, на финальном отрезке, режиссёрская речь даёт звучать во всю мощь регистрам большой сцены – её ритмике, перемене планов, магическому свету. Теперь уже из-под земли ползёт занавес, оставляя одинокую фигуру на фоне зимнего леса, намалёванного нарочито небрежно. В своей островерхой шапке, напяленной кое-как, перед этой бутафорской картинкой Зилов, кажется, шлёт привет Буратино. Но ирония гаснет, когда сверху, прицельно к нему, спускается тяжёлый прожектор – и хлещет светом прямо в лицо. Целое созвездие таких монстров было выставлено на сцене с самого начала, как световая установка съёмочного павильона. Лучи два часа шарили по планшету, словно путаясь с целью. Но сейчас верный курс взят. Попытка заслониться, жест вскинутых рук смыкает Зилова с каким-то большим, мифологическим временем: минута его узнавания длится и длится. Этим злым лучам не будет конца – как самой материи памяти, что проникнет сквозь любые завесы. Синдром Зилова и пункт его бессрочной приписки Вампилов выговорил одним словом: незабудка. Жаль, что велосипедист не спасся отсюда бегством в прологе.
«Утиная охота». По пьесе А.В. Вампилова. БДТ им. Г.А. Товстоногова
Режиссёр и художник Антон Фёдоров. Художник по костюмам Мария Шеко
Художник по свету Игорь Фомин. Композитор Григорий Калинин
Видеохудожник Владислав Щетинин. Премьера 27 июня 2025
Спектакль с эффектом шаровой молнии: так бывает, когда напряжение, не разрешившись на планшете, шлёт финальный взрыв в зал. «Утиная охота» Антона Фёдорова – тот самый случай. Затратный, мучительный опыт, из него не вынырнешь невозмутимым. В диалоге с Вампиловым режиссёр обнажил монодраматический потенциал пьесы, уведя в тень социальные типажи, рельефы характеров. Зилов – Григорий Чабан два часа не покидает сцену, но остаётся психологически почти непроницаем. Он подчиняет зрителя своей оптике, ведёт его лабиринтами воспоминаний – как медиум, чьи реакции сведены к минимуму.
Перед началом к просьбе выключить мобильники чувственный женский голос добавляет: «А то будет опять как вчера…» Уже этот фривольный затакт подчинён логике движения, властвующего в спектакле безраздельно: от стёртого, отсутствующего как координата «сегодня» к кривой ухмылке «вчера». В тылу сцены спокойно рассаживается линейка седовласых людей. Затем в права вступает главный распорядитель сценического регламента – официант Дима с задатками шамана. Прочертил в воздухе пару пассов – и на планшете наметились игровые точки, возникли первые действователи. Нажал на кнопку лифта – и облако с утками, подвешенное на тросах, дрогнуло вместе с остановкой кабины. Из неё, пятясь спиной, велосипедист долго вызволял застрявший транспорт. Наконец оглянулся – и запаниковал, почуяв засаду: он в центре внимания – под прицелом множества взглядов. Хотел спешно ретироваться – но лифт уже уплыл. Эта минута замешательства велосипедиста врезается в память как длительный, развёрнутый жест: он медлит стать Зиловым.
Продолжая беспомощно озираться, пришелец всё твердит: «Это не моё, не моё…» Но самоотводы не принимаются. Казённая, типовая среда уже дохнула своим холодом. Она похожа на сплошную аббревиатуру – как и само имя Зилова. Скрещение всех дорог, кафе «Незабудка» легко рифмуется с забегаловкой: пропустить «водочки-водочки-водочки» здесь можно лишь на своих двоих, вертикально. Семейный очаг обозначен мягким диваном – жена Галина почти не покинет эту локацию. В шкафу-пенале разместятся кабинки переговорного пункта, когда придёт время. Хотя есть среди пространственных знаков и небанальные. У самой рампы могильный холм со свежей землёй: не оммаж ли Гамлету с Таганки? Некоторые исследователи находят генетическую связь Зилова с принцем Датским, как и с чеховским Ивановым. Но в спектакле горсть земли зачерпнёт официант Дима – чтобы метнуть поверх бутафорских колбас на банкете: икра. Главный аттракцион планшета – восставленная в самом центре, как в ножны, щеголеватая электрогитара. Предназначена по меньшей мере рок-звезде, но таковых за вечер не случится – и только тот же Дима сорвёт под неё однажды минуту славы, выдав что-то в духе элегического Розенбаума. А в самой глубине, почти за пределами зрения, ветер раскачивает стволы корабельных сосен: такая теневая проекция могла быть фоном метерлинковских «Слепых». Но обозревать сцену извне – привилегия зрителя. Зилов же втягивается в пространство кривых зеркал всё безнадёжнее.
Сухонькая старушка-весталка, выдвигаясь из массовки время от времени, с недоверием всё переспрашивает героя: «Ты Зилов?» Кроме похоронных гвоздик и телеграмм с того света, она, кажется, держит в уме: незавидная участь, парень. Множить фантомы безжалостной памяти. Видеть, как кривляются они все: соавторы на трудовом поприще, собутыльники, соглядатаи. Драматургией роли задан вектор – человек на очной ставке с воспоминаниями. Курс на психологическое дознание, шаги в сторону «на самом деле» сегодня непопулярны: надёжнее искать реальность на перекрёстке субъективных оптик. Зилов – Чабан соединён с остальными «стеклянным» диалогом – эрзацем общения. Его подсознание шлёт беспокойные знаки, не тратясь на психологические нюансы: так называемая «социальная среда» – сплошная пластическая ломка, один нервный тик. Юлия Марченко – Галина с вечно вздёрнутым плечом похожа на птицу-подранка. Пышнотелая Ирина – Александра Юдина, как паучок-мутант, будто застряла на пути от Кустодиева к Кафке. Кушак – Валерий Дегтярь всё позёвывает на полуулыбке, хочет урвать добавочный кислород.
Но длящийся кошмар Зилова по-своему заразителен – и разыгран как по нотам. Интерес к «потерянному» человеку эпохи стагнации, точность общественного диагноза, – ждать всего этого от «Утиной охоты» сегодня необязательно. Ещё свежи впечатления от софийской постановки Юрия Бутусова, показанной на Володинском фестивале 2013 – сдвиг к тотальной клоунаде, которой не будет конца. Тёмное пламя металось там стихийно, вакхически. Из действа на Фонтанке, между тем, интонации смятения вытеснены совершенно – оно близко законам биомеханики. Никаких душераздирающих пауз, истерик: ритмическая партитура чётко выверена, трюки выпеваются безупречно. Плотоядная Ирина всё норовит разбавить любовное воркование спортивной растяжкой: ладонь – к щиколотке. Кушак, помня про сценический хронометраж, сообщает на производственной летучке, что Сашке Водопьянову слово будет предоставлено послезавтра, а Володька Смирнов не получит его вовсе. Про чудеса трансформации на коротком отрезке знает Рустам Насыров – Кузаков, чьи реплики ныряют от ленивого сибаритства к эксцентрическим фуэте. Рваная ткань флешбэков Зилова – и почти концертный блеск их сценического претворения, эффект музыки con brio: здесь для зрителя серьёзная дилемма. Артикулированная виртуозность, кажется, готова перекрыть макабрический смысл игры.
Режиссура Антона Фёдорова изменила событийный ландшафт отечественной сцены – и вопрос о типе содержания, интересном ему, вполне назрел. В спектакле «Это не я» (2021), одном из первых репертуарных опусов московского пространства «Внутри», собирательный образ постсоветского героя-неврастеника с суицидальными наклонностями очерчивался не без оглядки на Зилова. Артист Сергей Шайдаков осваивал эти условия с ошеломительной свободой джазмена импровизатора, на большом лирическом дыхании. Спектакль БДТ эстетического родства с тем опытом не обнаруживает. Но сам интерес к человеку дискретному, оставившему себя на каком-то перекрёстке прошлого, у постановщика устойчив. Близка к этой оптике и работа с культурным мифом. В правилах режиссёрской игры – выпустить его на вольные театральные орбиты, дать побродить в пределах разных эстетик, эпох. Композиции Фёдорова имеют экзистенциальную сердцевину, но гул социума в них не погашен. В его версии большой мир – не состояние умов или политические доктрины, скорее – акустическая среда, что уловит сегодняшнее эхо Хлестакова, Эммы Бовари, Башмачкина. И высадившийся из лифта велосипедист ступает в сценическую мифологию Зилова.
На излёте советской эпохи щемящий след оставил последний спектакль Ефима Падве – «Утиная охота» (1988) в Молодёжном театре на Фонтанке. Зилова там играл отец нынешнего исполнителя, Александр Чабан, трагически рано ушедший из жизни. Для постановки, что разбирается с механизмами воспоминаний, этот личный план роли – бесценное предлагаемое обстоятельство. Но есть и острый драматизм обратной связи. Сценический феномен Зилова, складывавшийся более чем полвека, в сегодняшней версии близок к критической черте, срыву. Жёсткий интонационный строй спектакля исключает всякую возможность зрительского сострадания кому бы то ни было. Мир без иерархий: реакции Зилова на жену и любовницу, на все раздражители в принципе, одинаково стёрты. И в знаменитой «запертой» сцене, перед моментом истины, Галина приветливоотпахивает дверь: «Витя, открыто!..» Он приговорён чувствовать мир как сплошную гримасу – и быть её продолжением.
Но у субъективного зрения Зилова есть пределы. Они проявлены в пространственной драматургии Фёдорова разными сценическими планами. Кажется, камерной площадке легче удержать образ деформированного мира как поток сознания. Но в спектакле БДТ монодраматическое выговаривает себя чертами большого, безупречно выверенного стиля. Фёдоров тут совершенно минует приёмы видеоарта, что в его случае почти эксцесс. Чистота театрального инструментария – едва не единственный прямой режиссёрский салют вампиловской эпохе. Основную часть планшета заполнили химеры воспоминаний: зрачок социопата дал картинкам сюрреалистическую кривизну. Только самые крайние планы – ближний и дальний – остались неподвластны снижению. Алексей Винников в роли официанта Димы, властвующий на передних рубежах, вне динамичен как всесильный крупье. Осанка нарочитой значительности, неучастие в общих пластических корчах, почти демонический ореол. Есть в этом типе что-то близкое сговору со временем: прагматик в костюмной паре отечественного пошива и бабочке – за ним чувствуется недалёкое будущее.
Официант – курсивом, а хор стариков на дальнем плане – сильная, но недопроявленная авторская реплика Фёдорова. Эта стая срослась с контурами вокзала, намеченного в недрах сцены, и то ли прибыла с другого берега жизни – то ли готовится к отправке. Голос, объявляющий поезда, нарочито сжёвывает пункты назначения. Хор бывших пионеров – тоже про них. Самой активной, что вручила Зилову похоронные гвоздики, он цинично заметит: «А ведь была, небось, пионеркой!..» Что-то отжившее, бесплотное, как ложная идея, читается в режиссёрском иероглифе «старчества». Впавший в ступор герой силится восстановить в памяти их первую с Галиной ночь – и вереница пожухлых женщин течёт к двери переговорной кабинки, где он заперт, чтобы твердить наперебой сухо и зло: «Вспоминай!.. Вспоминай!.. Вспоминай!..» Все ценностные координаты в спектакле сбиты, и это пожилое многолюдство – как дидактический жест, что не набрал силы, осёкся.
Сюжетные контуры «Утиной охоты» Фёдоров оплавил, открыв в обстоятельствах Зилова архетипические черты: прошлое как паническая атака. Шанса собрать себя заново, продолжать дышать такая ситуация не обещает. Павел Громов вскоре после появления вампиловских текстов говорил о возможных эстетических параллелях с западноевропейской Новой драмой – в чертах сложно устроенного хронотопа, бытийной проблематики. Но ретроспективные экспозиции Ибсена слишком ценят интригу: тени прошлого настигают Нору или Гедду Габлер в определённый момент, как вспышка. Случай Зилова – про саму длительность неотвязных воспоминаний: если вошёл в эти воды – дна уже не нащупать. К герою Григория Чабана равно неприменимы обвинительная риторика – и междометия жалости. Зрителю передаётся лишь физическая мука тела, сродни напряжению перегретого провода. Погасить этот жар на время может долгий, троекратный вой в перевёрнутую кастрюлю, что Зилов напяливает на голову перед финалом.
Теоретик монодрамы Н. Евреинов в 1909 году обозначил главную перспективу жанра: сделать зрителя фактором драмы, нейтрализовать парализующее влияние рампы. Через век рывок в этом направлении налицо. В критических откликах на спектакль Фёдорова нельзя не чувствовать сдвиг к формам личной, запальчивой речи. Негласный профессиональный кодекс прежде подразумевал сведение их к минимуму, но сегодняшняя постановка сметает табу: воспалённое зрение Зилова, что на вечер передалось тебе – как написать об этом с дистанции? Не каждый в зале разделит эйфорию от приближающегося сезона охоты – но власть тягостных, навязчивых воспоминаний понятна всем.
Режиссёрская версия стирает охоту как альтернативу адскому пеклу будней. Раннее сентябрьское утро и чувство, что ты ещё не родился, – всё это дискредитировано, задвинуто в шкаф-пенал-кабину переговорной как романтический бред. Бесповоротно погашены в Зилове и эпатирующие жесты, проблески бунта. Если финальный банкет и даст крен к вакханалии – то Дима, вперив свинцовый взор прямо в зал, быстро вернёт ситуацию к пределам дозволенного очень знакомым способом: «У нас говорить не принято!.. Не принято!..» Но откуда ощущение саднящего, острого драматизма, что держит в плену весь вечер? Личный тембр Григория Чабана каким-то чудом совмещает безволие – и сопротивление «горизонтальности». Может, заранее даёт о себе знать «отложенная», невозможная развязка – и где-то рядом с Фонтанкой нарезают круги беккетовские Диди и Гого? Разделить с героем перспективу дурной бесконечности сегодня, кажется, легче, чем любой волевой импульс, что приблизит финал.
Но на последних минутах действие делает крутой вираж. Зилов изо всех сил продолжает открещиваться от охоты – и соглядатаи-доброхоты снаряжают его почти насильно: фоторужьё, лёгкий рюкзачок («девчааачий!», – вопит герой). Занавес резко падает, оставляя двух охотников в камуфляже на переднем краю сцены. Сдвиг к пустоте, экспрессивная перемена лексики шлют знак: прошлое осталось в прошлом, охота будет здесь и сейчас. Дима молниеносно целит в утиное облако, опускается водопад перьев – и стрелок исчезает из виду. Его демонический ореол обнуляется тоже: нормальный, свой парень – сделал дело, не рефлексируя. Понятно, что вампиловский текст врезается в сегодняшний день мотивом кровавой жертвы, встречи с убийством лицом к лицу. Но спектакль Фёдорова – не про прямоту актуальной повестки.
Здесь, на финальном отрезке, режиссёрская речь даёт звучать во всю мощь регистрам большой сцены – её ритмике, перемене планов, магическому свету. Теперь уже из-под земли ползёт занавес, оставляя одинокую фигуру на фоне зимнего леса, намалёванного нарочито небрежно. В своей островерхой шапке, напяленной кое-как, перед этой бутафорской картинкой Зилов, кажется, шлёт привет Буратино. Но ирония гаснет, когда сверху, прицельно к нему, спускается тяжёлый прожектор – и хлещет светом прямо в лицо. Целое созвездие таких монстров было выставлено на сцене с самого начала, как световая установка съёмочного павильона. Лучи два часа шарили по планшету, словно путаясь с целью. Но сейчас верный курс взят. Попытка заслониться, жест вскинутых рук смыкает Зилова с каким-то большим, мифологическим временем: минута его узнавания длится и длится. Этим злым лучам не будет конца – как самой материи памяти, что проникнет сквозь любые завесы. Синдром Зилова и пункт его бессрочной приписки Вампилов выговорил одним словом: незабудка. Жаль, что велосипедист не спасся отсюда бегством в прологе.
