Когда на сцене прославленного театра дебютирует молодой актер, лишь недавно перешагнувший порог театрального института, мы судим о его работе сдержанно. И чем ярче, заметнее прошел дебют, тем осторожнее, как правило, наши оценки. С редким единодушием мы склонны объяснить успех начинающего выразительностью материала, многоопытностью режиссера, талантом художника, композитора, удачным актерским ансамблем. И как ни иронизируй над собой, есть в подобной осмотрительности и смысл и резон: ведь прогнозируется будущее человека! Перехвалить — страшно, недооценить — упрекнут в близорукости, соблюсти необходимую меру — слишком непросто. Если у актера впереди целая жизнь, мало кто берет на себя смелость предсказателя...
Когда переходит в другой театр известный актер (а это мы наблюдаем в последние годы все чаще), его первая работа в новом коллективе тоже вызывает настороженность. У каждого театра за десятилетия существования выработался свой «характер» — достоинства и недостатки, традиции и штампы. Как «впишется» в устоявшийся театральный стиль новая индивидуальность? Первая роль вряд ли может служить гарантией дальнейших открытий. Первая удача нередко становится последней, хотя именно о ней торопимся мы высказаться, доверяясь непосредственному впечатлению. И забываем порой о том, что еще Белинский учил искусству медленного постижения.
Ни в коей мере не умаляя значения хроники, живого, страстного отклика на события литературы и искусства, великий критик полагал, что всему судья — время: сохранив свежесть первого впечатления, оно непременно обогатит его глубиной и трезвостью суждения.
«Уже более года, как играется эта пьеса на московской сцене,— писал он в статье «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета»,— следовательно, все впечатления теперь — уже только воспоминания, все суждения и толки — уже одно общее мнение, разумеется, решенное большинством голосов, и потому теперь нам должно быть не органом одной минуты восторга, но спокойным историком... события, важного по самому себе и по своим следствиям, и поэтому сосредоточенного на одной идее и представляющего нечто цельное и характерическое».
Два года, прошедшие с премьеры спектакля по пьесе А. В. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина», стали как бы предисловием к беседе с Валерием Ивченко, дебютировавшим на сцене БДТ в роли Кандида Тарелкина.
Для меня это были годы пристального интереса: как вживается актер в сложный, богатый традициями, сформировавшийся коллектив прославленного театра, в чем яркость, сила актерской интерпретации, особенно русской классики? Хотя за плечами Валерия Ивченко множество ролей: от Константина Треплева, сыгранного еще в студенческие годы, до доктора Астрова и Платона Ангела («Дикий Ангел» А. Коломийца) — работ, отмеченных Государственной премией СССР. От горьковских персонажей до Егора Полушкина («Не стреляйте в белых лебедей» Б. Васильева), от героев Островского до спившегося, почти утратившего человеческий облик Андрея Буслая («Порог» А. Дударева).
А для Валерия Ивченко это были годы напряженной ежедневной работы — главные роли в трех спектаклях БДТ: «Смерть Тарелкина», «Порог», «На всякого мудреца довольно простоты». Годы привыкания к Ленинграду, к русской сцене — ведь Ивченко перешел в БДТ из Киевского академического театра имени И. Франко.
С процессом «привыкания», вживания и был связан мой первый вопрос.
В. Ивченко. В последнее время часто говорят о кризисе театра. В самых различных дискуссиях возникает эта тема то впрямую, то завуалированно. Об этом говорят драматурги и критики, зрители, актеры, режиссеры. Значит, явление невымышленное? Думаю, что почва для реальных опасений и для обсуждений тут есть. Театр переживает сейчас трудные времена: я говорю о театре вообще, а значит, этот процесс ощутим — по-разному, конечно, в каждом коллективе. Поиски новых, порой неожиданных жанров; попытки сломать стереотип «лица театра» за счет включения в репертуар непривычных для данной сцены пьес или инсценировок. Ну, и так далее... Пока у меня еще есть возможность смотреть на БДТ как бы немножко «со стороны», что-то видится лучше и рельефнее.
Я, к огромному сожалению, не застал тех знаменитых «сред», на которые собирался весь творческий коллектив театра для обсуждения самых насущных вопросов. Теперь, наверное, острой необходимости в этом нет — коллектив давно сложился, время воспитания труппы, нахождения общего языка осталось позади; я не прожил здесь того золотого периода, когда замечательный актерский ансамбль БДТ «взрослел», переживая разные периоды своего становления, когда Товстоногов создавал нынешних прославленных мастеров, вместе с ними созидая спектакли, ставшие легендой.
Я пришел в БДТ образца 1983 года: театр, объездивший почти весь мир; театр, в который невозможно попасть... Одним словом, БДТ два года назад и сегодня был и остается, как любят выражаться официальные лица, флагманом советского театра. К такой оценке привыкли и актеры и зрители, а значит, завершилась определенная эпоха жизни БДТ. Это совершенно естественно и закономерно — театр стоит как бы на пороге нового. Может быть, нового витка в своем развитии. Ведь закончилась удивительная, яркая и во многом поучительная страница театральной истории не только нашего театра, настала пора подводить итоги; изучать, анализировать вчерашнее, сегодняшнее и мучительно, трудно искать пути в завтрашнее.
Если воспользоваться несколько романтическим образом, можно сказать, что приближается пора штормов, бурь, чреватых кораблекрушениями, но и открытиями новых, неосвоенных просторов. И для меня интересно и ответственно находиться в это непростое время в коллективе; важно понять, что предпримет Георгий Александрович Товстоногов, куда он поведет свой корабль?..
Товстоногов точно знает, что требовать от каждого, поэтому надо постоянно быть в форме. В той самой форме, которая сродни минимальной — не маленькой!— высоте для прыгуна: выше — пожалуйста, ниже — нельзя. Таково требование БДТ, которому подчиняются все, независимо от опыта. Яркий пример — ритм жизни самого Георгия Александровича, Его «форма» заставляет завидовать и удивляться: несколько спектаклей в год на сцене БДТ, работа в институте, постоянные постановки за рубежом — Товстоногова хватает на то, чтобы делать все эти многочисленные дела серьезно и глубоко.
Два года, проведенные в БДТ, были Бременем постижения своих возможностей на каком-то ином этапе творчества, в новом коллективе, в условиях другой языковой культуры — ведь я играл больше на украинских сценах: и в Харькове, где начиналась моя актерская биография, и в Киеве, где работал последние годы.
Но главное, по-моему, в том, что БДТ не стал для меня «неизведанной землей». С самого начала не было ощущения чужеродности: ни в методе подхода к драматургическому материалу, ни в самой работе над спектаклем. Обнаружилось то внутреннее созвучие, которое так необходимо в процессе рождения сценического целого. Может быть, это произошло оттого, что мне очень близок импровизационный способ существования актера, который исповедует Георгий Александрович. Театр Товстоногова привлекал меня всегда: еще в те годы, когда, не видя ни одного поставленного им спектакля, я следил за каждой рецензией, за каждым выступлением режиссера. Могу сказать, что я воспитывался, формировался под знаком театра Товстоногова, мастера, классичного по самой своей природе, реагирующего на время как классик. Что я вкладываю в это понятие? В первую очередь умение разглядеть и воплотить непрерывность культурной традиции. А это возможно лишь при очень точном понимании своего времени — его проблем, запросов, противоречий. Его ритма. Понимание рождает тонкий, пристальный анализ вечных, непреходящих проблем; тогда и современный репертуар — будь то пьеса или инсценированная проза — ставится, да и воспринимается иначе.
Слушая Валерия Ивченко, так естественно и незаметно перешедшего к основной теме нашего разговора, я вспоминала один из важнейших принципов творчества Г. А. Товстоногова, сформулированный им в статье «Размышления о классике».
«Связь классики с нынешним временем чрезвычайно тонка и сложна,— писал он.—Смысл ее воздействия на зрителей не укладывается в куцую мораль и элементарное поучение. И совсем не обязательно, чтобы зритель, выходя из театра после окончания спектакля, сформулировал словами, чему его научил сегодня Горький, какой он сделал для себя вывод, посмотрев драму Островского... Театр учит, как жить, а не как поступать в том или ином случае. Это в равной степени относится и к классике и к современной пьесе».
Свой тезис режиссер лишний раз подтвердил работами последних лет: спектаклями «Смерть Тарелкина» и «На всякого мудреца довольно простоты». Современны ли, актуальны ли для сегодняшнего зрителя такие, казалось бы, различные, но сходные по самой своей природе стремления Тарелкина и Глумова — любой ценой выбиться в люди? Оказалось, необычайно современны, понятны, а не просто доступны. Значит ли это, что человек не изменился за прошедшее столетие в своих душевных глубинах?
ВЕЧЕР ПЕРВЫЙ
В. Ивченко. А как, собственно говоря, классика становится классикой? Мы часто забываем о том, что когда-то в этих произведениях дорога была именно злободневность и лишь со временем выявилась всечеловечность вопросов, прозвучавших впервые в «Гамлете» или «Ричарде III», «Ревизоре» или «Живом трупе», «Грозе» или «Последних»...
Классика не позволяет нам увязнуть в быте; она как бы подключает каждого к высоким токам миро вой культуры, дав счастливую возможность подняться над собой и увидеть все объемнее. А значит, и понять глубже, с помощью не только своего, личностного, но и исторического опыта.
Нам долго внушали: нельзя стоять на коленях перед классикой. Возможно, доля разумного в этом призыве есть, но результат получился прямо противоположным, возникла своего рода реакция — если не стоять на коленях, значит, «долой с корабля современности» самый дух классики, трепетное чувство прикосновения к основам. И ведь сколько понадобилось времени, чтобы восстановилась — начала восстанавливаться! — мера... Мне кажется, важно сохранить восторг перед завершенностью классического произведения, но восторг — в сочетании с необходимой непосредственностью ощущения. Нашего — сегодняшнего, живого, причастного ко всему и ко всем.
Не так давно я видел интервью одного известного актера, в котором он говорил о своих работах, и, в частности, о работе над ролью Гамлета. Говоря о Гамлете, артист высказал мысль о том, что его герой должен быть узнан зрителями, принят за своего, а не за принца Датского, жившего несколько столетий назад. Мне понятно такое стремление: судьба героя должна восприняться сердцем — чувственно, эмоционально. Но только как, какой ценой можно достичь этого?
Искусство — будь то музыка, живопись, литература, театр, кинематограф — требует определенного настроя, втягивает в свою орбиту людей не просто готовых, а подготовленных к восприятию того или иного «слоя». Поэтому, мне кажется, естествен и необходим поиск высшего, что есть в человеке: Гамлет в первую очередь принц Датский; если артист и театр сумеют подняться на высоту парения, исключительность героя непременно пробудит и твою человеческую незаурядность, и родится та драгоценная общность, которая единит тех, кто в зале, с теми, кто на сцене. Ведь задача театра — снять со зрителя будничность, повседневность, вызвать в нем то особое состояние души, которое позволит вступить в контакт с уникальным явлением, несмотря на то, что театр вновь и вновь будет говорить не о сидящем в зале человеке, а об исключительной личности, не похожей ни на кого ни в какие времена.
Но, мне кажется, часто происходит некая подмена, когда судьба определенного героя берется не в своей неповторимости, уникальности, а как бы низводится до уровня каждого. Гамлет — это я, ты, он! И забывается, что подлинно классический герой — это высшее проявление, сгусток жизни человеческого духа, для приобщения к которому я, ты, он должны тянуться.
Приобщаясь к совершенству, мы неожиданно обнаруживаем в этом далеком, отстоявшемся в веках совершенстве близкое и необходимое. Ведь если мы сумеем подняться до уровня Гамлета или Дон Кихота, Федора Протасова или Арбенина, то увидим совсем иначе их слабости, несовершенство, моменты самых тонких, интимных переживаний. Именно это делает их живыми, понятными и столетия назад, и сегодня, и завтра. Да, в моей душевной жизни, моих мыслях, может быть, и есть многое, что кажется мне самому близким Гамлету или Глумову, но это я способен обнаружить в себе благодаря им, вековым образам. Это уже отжато классикой из суеты, пропущено через поток времени и воспринято, прочувствовано не одним мною.
Недавно после спектакля «Смерть Тарелкина» ко мне подошла на улице женщина. «Что вы хотели этим сказать?» — спросила она про Тарелкина. Честно говоря, я не знал, что можно ответить: если человек не понял спектакля, как объяснить?.. Мою заминку она расценила по-своему, новым вопросом: «А сами-то вы понимаете, что хотели сказать?» Что ж, таков один из результатов спектакля. Но есть еще много: кто-то придет домой и захочет снять с полки книгу; кто-то вообще не захочет возвращаться к увиденному; кто-то придет еще раз в театр, чтобы что-то понять, осознать... Часто и я, как зритель, испытываю самые различные чувства, порой те, которые сродни одному из первых разочарований детства, когда хочется рассмотреть поближе красивую, яркую бабочку. И вот она у тебя в руках — но краски крыльев сразу тускнеют, неповторимый узор остается на твоих пальцах, а сама бабочка уже не в состоянии летать, она гибнет от прикосновения наших рук...
Нечто подобное я испытал на спектакле Роберта Стуруа «Ричард III», хотя здесь речь о режиссерской интерпретации, концепции. Спектакль был решен в приемах брехтовского театра, но если постановка «Кавказского мелового круга» стала для меня настоящим потрясением: и специфика театра и особенности творчества самобытного драматурга — все обернулось близким, понятным, дорогим, то в «Ричарде III» оказалось по-другому. Брехтовский прием, как мне показалось, нарушил в этом спектакле непременное условие — ушло ощущение неповторимости личности. Спектакль, как это ни парадоксально, лишил меня одного из важнейших моментов — эмоциональной, чувственной сопричастности жизни, судьбе героя. Размышления о вселенской власти зла, об ужасах, пережитых человечеством, могут прийти только после того, как вместе с Ричардом я буду убивать, совершать подлости, низости и, содрогнувшись, отрину их от себя,— тогда наступит подлинный катарсис. А театр сразу уводит меня на путь ассоциаций, поэтому я холодно созерцаю, не участвуя в происходящем душой, чувствами. И прием, таким образом, дискредитирует себя...
Мне кажется, что в интерпретации классики эта опасность есть всегда. Все наши театры прошли через увлечение школой Брехта, но при этом как бы «сняли верхний слой» — форму открытого политического театра. Этот слой позволил «растиражировать» классику, пустить ее не вглубь, а вширь, сделать ее явлением массовым в худшем смысле этого слова. Таким образом, по-моему, классика перестала быть тем необходимым глотком воздуха, каким она является для нас изначально. Но в то же время благодаря именно Брехту многократно увеличились изобразительные возможности театра, углубились возможности актерского искусства, и на какой-то момент показалось даже, что Брехт отодвинул в сторону Станиславского. Заговорили о противопоставлении их школ, но при этом забылось, что театр Брехта был рожден определенным периодом исторического развития театра вообще. Что Брехт, наконец, не опровергает законы системы Станиславского, а система как бы вбирает в себя опыт Брехта. Главной и единственной задачей театра во все времена была и остается задача воплощения человеческого духа — классика снова напоминает нам об этом, являясь своеобразным компасом в наших исканиях.
Мне не хотелось бы выглядеть высокомерным и категоричным судьей чужих неудач и успехов. Со стороны все кажется простым и понятным: видно, что и как делать. Но наступает момент, когда тебе самому надо выйти на сцену — и тогда уже ничего не понятно, каждый раз все начинается с нуля... Не случайно ведь эта парадоксальность человеческого характера выразилась в пословице о чужой и своей беде. Если говорить о непосредственной практической работе над классикой, то прежде всего это моя последняя работа, спектакль «На всякого мудреца довольно простоты».
Г. А. Товстоногов не впервые обратился к «Мудрецу»—,он уже несколько раз ставил этот спектакль в театрах Польши, ФРГ. И хотя, наверное, каждый раз все происходило словно впервые, основная мысль режиссера, высказанная им однажды, оставалась неизменной.
«...Здесь Островский дает возможность обнажить психологические пружины карьеризма и выявить одно из самых страшных свойств карьериста — его предательскую сущность, его цинизм, его готовность к любым превращениям. Именно это мне было важно обнаружить в Глумове, потому что в той или иной форме мы сталкиваемся с подобными явлениями и в нашей жизни, и эта проблема не может не волновать зрителей».
Товстоногов нашел, на мой взгляд, верного союзника — Валерий Ивченко не идет по прямому пути разоблачения своего героя. Меняя маски, являясь перед своими благодетелями именно таким, каким он нужен каждому из них, Егор Дмитрич ни на минуту не освобождается от своеобразного «двойника» — актера-аналитика, нашего современника, исследующего феномен человеческой низости сто лет назад и сегодня.
В. Ивченко. Итак, Егор Дмитрич Глумов. Человек бессердечный, эгоистичный, сама фамилия его стала с течением времени нарицательной — родоначальник определенного человеческого типа. Но мне чудится в этой фамилии еще и трагизм человека, глумящегося над самим собой, над человеческим в себе. Ощущение этого трагизма и определило всю мою работу, ее направленность. Важно было понять истоки — что именно привело Глумова к такому выбору; таким он был до того момента, когда созрел грандиозный план покорения кружка Мамаева? Поэтому ключевым стал первый выход, первое появление Глумова: ведь что-то предшествовало его роковой фразе: «Идти напролом да и кончено дело»...
Наверное, это фантазия: если произносить несколько раз «Глумов, Глумов, Глумов,..»—для меня возникает, может быть, парадоксальное, но совершенно естественное эхо: «Чацкий...» Для меня родословная Глумова — из той эпохи, от, казалось бы, совершенно другого героя, другого человеческого типа — от Чацкого.
Человек из окололитературного московского круга, Глумов перед реформой живет, как и все, надеждами на то, что наступит и для него новое время. Людей честолюбивых перемены привлекают еще и надеждами на широкую дорогу, которая откроется перед ними, а Глумов честолюбив – он пишет эпиграммы, высмеивает чужие пороки, восстает против лицемерия и ханжества. И абсолютно убежден в том, что время оценит по достоинству незаурядность его натуры. Но общественный сдвиг обманул — в его, глумовской, жизни ничего не изменилось, ничего не произошло. Жил, все истратил на эпиграммы — что же теперь?
Когда в книге Владимира Лакшина встретил сопоставление Глумова с Чацким — я был обескуражен: ведь мне казалось, что я сам придумал это... Но, с другой стороны, укрепилась мысль о правильности направлений поиска.
Разочарованный во всем, чем он жил до сих пор, Глумов переступает какую-то важную черту, решает начать жить совершенно по-другому, но, отрекаясь от себя прежнего, он придумывает оправдание — Глумов будет вести «летопись человеческой пошлости». Здесь, в дневнике, он сумеет остаться самим собой. Но машина, с которой вступил в игру Глумов, крушит и это последнее: никогда и никому не сходила с рук игра, постоянная смена масок. Мог ли Глумов предвидеть такую нелепую случайность, как месть ревнивой женщины? И когда его дневник, его духовное убежище, стал достоянием презираемых им людей,— Егор Дмитрич действительно потерял все, оказавшись перед последним выбором. Он мог признать дневник своей истинной сутью, но отрекся и от этого, переступил черту еще раз. И в финальном монологе на наших глазах происходит мучительный, но осознанный процесс гибели Чацкого, того человека, который начинал игру. Он пришел на сцену человеком, а покидает ее уже не человек, а воплощенное явление — глумовщина, и фиксирует это кружок Мамаева: появился тот, кто им нужен, появился настоящий Глумов, свой в этом обществе...
Гениальность пьесы Островского, по-моему, в том, что финал ее не монолог Глумова, а фразы тех, кого он обличает, официально удостоверяющие безоговорочное включение этого человека в свой круг. Так складывался замысел, но воплощение все еще продолжается. Каждый спектакль требует длительной, напряженной подготовки: Глумов не отпускает меня, поэтому часто что-то, еще не до конца уловленное мною в нем, отражается на спектакле в целом. И, может быть, в этом проявляется секрет, сознательно заложенный Георгием Александровичем в постановку: нет возможности успокоиться, устояться. Здесь у всех нас особенно сильно проявляется импровизационный метод существования. Это мучительно, но очень интересно...
В Глумове, каким сыграл его Валерий Ивченко, действительно ощутим надлом человека, утратившего все, чем он жил раньше; подчинившего в какой-то момент свой ум озлобленности и зависти, и уже навсегда подчинившего. Глумов не сможет вырваться из колеса, в котором закружила его своего рода «идея-страсть».
Мне посчастливилось видеть спектакль БДТ несколько раз, и всегда подлинно трагической нотой звучала одна из первых его сцен. Отправив мать возводить очередную клевету на гусара Курчаева, Глумов остается в своей комнате наедине с письменным столом. Менее всего напоминает он в эти секунды полководца в преддверии битвы, а ведь игра уже начата. Медленно, почти автоматически рвет Глумов свои эпиграммы («Эпиграммы в сторону!.. Примемся за панегирики»), складывает в печку, подносит к обрывкам бумаги спичку. И смотрит в огонь. Там горит его прошлое — вся жизнь, все планы, надежды... И несется над залом, над погруженной в полутьму сценой, над сломленной фигурой Глумова — Ивченко, опустившегося на одно колено, музыка И. Шварца, в которой за чарующей легкостью просвечивает и память о прошлом и дьявольское наваждение закруживших Глумова грандиозных планов обогащения. Трудно понять чего больше в мелодии: грусти, прощания или честолюбивых надежд...
Может быть, кое-кто и упрекнет Валерия Ивченко за то, что в его игре упоенность самим процессом, действием весьма умеренна по сравнению с каждым буквально выходом на сцену С. Крючковой (Мамаева), О. Волковой (Глумова), О. Басилашвили (Мамаев), Е. Лебедева (Крутицкий), В. Стржельчика (Городулин)... Но, думается, актер сознательно и оправданно не погружается в стихию игры, заставляя нас постоянно помнить о том, что под всеми масками скрыта единая сущность человека «умного, злого, завистливого».
Для Глумова ум неотделим от злости, а питает их зависть к тому, чем обладают «сильные мира сего»— тупые, сытые и равнодушные крутицкие, мамаевы, городулины и им подобные. Отточив свое язвительное жало на эпиграммах, а затем и на анонимных письмах, с той же страстной неудержимостью окунулся Глумов в писание и произнесение панегириков. Может быть, не столько от уверенности, что это надежное средство, сколько от отчаяния, от бессильной злобы на самого себя.
В. Ивченко. Георгий Александрович Товстоногов определил жанр пьесы Островского как психологический гротеск. По-моему, в подобном определении одинаково важная смысловая нагрузка лежит на каждом из понятий. Не просто «преувеличение», граничащее с фарсом; не только та определенная сконцентрированность энергии, без которой для актера невозможно существование в этом жанре. Но именно достоверность, психологическая мотивированность каждого шага, каждого слова...
Гротеск, по-моему, таит в себе огромные возможности открытий для современного театрального искусства, серьезность и внутренняя собранность, присущие ему, не позволяют «расслабиться», где-то что-то смазать, недотянуть; не позволяют раствориться в простом комизме поступков.
В спектаклях Г. А. Товстоногова, поставленных им в разные годы на разных сценах, в статьях и выступлениях режиссера интерес к гротеску, путь к постижению психологических возможностей жанра ощущался давно. Поэтому в каком-то смысле появление в репертуаре БДТ оперы-фарса «Смерть Тарелкина» было подготовлено.
ВЕЧЕР ВТОРОЙ
Наверное, не много найдется сегодня тех, кто мог бы сравнить две постановки «Смерти Тарелкина» — В. Э. Мейерхольда и Г. А. Товстоногова. Поколение зрителей мейерхольдовского «жуткого цирка» (В. Сахновский) в большинстве своем ушло, оставив нам подробные, яркие, живые воспоминания о спектакле тех далеких лет. А как интересно было бы сопоставить две трактовки, два взгляда на классику и современность — совсем не для того, чтобы определить, где было «лучше»! Важно понять другое: движение театральной мысли, движение самого времени, вбирающего в себя прошлое, чтобы осмыслить его с позиций дня сегодняшнего.
Впрочем, такие сопоставления интересны и полезны сами по себе, независимо от спектаклей, о которых идет речь. Что же касается «Смерти Тарелкина» — здесь, пожалуй, особенно наглядна поступь времени, так много внесшего в звучание пьесы Сухово-Кобылина именно сегодня.
Вспомним лишь некоторые оценки спектакля В. Э. Мейерхольда.
«Публика охвачена страхом. Ей не до трюков. Она чувствует самое главное: издевку смерти над человеком» (Б. Ромашов).
«На сцену на протяжении всей пьесы смотрели грустные, из темной глубины глядящие глаза Мейерхольда. Печальная картина русской действительности судорожно дергалась в конвульсиях балаганно-цирковой формы...» (В. Сахновский).
«Смерть Тарелкина» с ужасом оглядывалась назад, в прошлое... Веселая несуразность, с которой Мейерхольд выстраивал фарсовое действо, все же обладала мрачным оттенком. И вся эта жуть была определенно запрограммирована в мейерхольдовской партитуре спектакля» (К. Рудницкий).
Те, кто видел «Смерть Тарелкина» в постановке Товстоногова, сразу заметят: ничего, казалось бы, общего. Многое прямо противоположно; здесь не смерть издевается над человеком, а человек умело использует ее в своих целях. Театр не просто оглядывается в прошлое, а призывает нас трезво и иронично посмотреть вокруг: тарелкины, расплюевы, брандахлыстовы живы и сегодня. Тарелкины продолжают идти «перед прогрессом», только со временем тоньше, филиграннее стали оттачивать они свои слова и поступки.
Тем не менее спектакль Товстоногова без спектакля Мейерхольда, может быть, и не состоялся бы столь ярко и сильно. «Историк не вправе замалчивать ошибки великого экспериментатора,— писал Г. А. Товстоногов. — Имею о них представление и я, практик театра, к тому же воспитанный в иной, не мейерхольдовской школе. Да, перехлестывал, да, перегибал палку, да, уклонялся в различные ереси... Но сегодня, в эпоху законно победивших идей Станиславского, Мейерхольд, который, обожая личность учителя, творчески боролся с ним долгие годы, сегодня Мейерхольд воскресает едва ли не в каждом хорошем спектакле!.. Воздавая Мейерхольду, мы совершаем это и для нашего завтра. Мы платим долг своей собственной совести и возвращаем себе нелегкий груз ценностей, с которым достойнее двинемся дальше».
Интересное совпадение! Вскоре после того, как Мейерхольд поставил «Смерть Тарелкина», один из самых одаренных его учеников — Сергей Эйзенштейн — предложил собственный метод «циркизации театра», резко отличный от метода учителя. Это был спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», где, по словам К. Рудницкого, «цирковая клоунада... оптимистически улыбалась» в то время, как у Мейерхольда в «Смерти Тарелкина» эта «цирковая клоунада... мрачно гримасничала».
И сегодня, когда оба спектакля, воплощенные одним режиссером, живут на сцене БДТ,— это становится зримым выражением поиска театра, попытки отражать вечно меняющееся время.
В. Ивченко. Работая над ролью Тарелкина, я впервые столкнулся с гротеском в чистом виде. Я как бы заново открыл для себя все возможности, которые он дает артисту, и влюбился в него, поэтому и работа над другими ролями в БДТ проходила как бы под знаком гротеска. Чем он привлекает?
Гротеск дает возможность увидеть, прочувствовать и выразить жизнь героя в особом ритме, в особой высоте накала, на точке кипения. Он позволяет, по-моему, охватить действительность крупномасштабно, во всех противоречиях, расширяя обзор. Это требует от артиста работы на пределе, на грани человеческих возможностей. Многократно увеличивается воздействие на зрительный зал — со сцены как бы идет мощный поток энергии. Ведь наша сегодняшняя жизнь в ее постоянном мелькании мешает сосредоточиться, а гротеск уводит от мимолетности, поверхностности.
Не случайно ведутся разговоры об исчезновении ярких актерских индивидуальностей — мне кажется, одна из причин этого в нашей спокойной жизни на сцене. Мы мало тратимся, мало беспокоим себя, а в гротеске просто правдоподобным органичным существованием не обойдешься. Не обойдешься и ложным психологизмом, зачастую таящим в себе равнодушие к судьбе персонажа. А гротеск, помимо высокого профессионализма, тренированности, требует и личного, художнического присутствия того, что мы называем актерской индивидуальностью. Здесь расплачиваешься за все не мастерством, а существом.
Гротеск полифоничен: проникновенный лиризм соседствует в нем с грубым фарсом и с подлинным трагизмом. Вот, к примеру, в Кандиде Тарелкине наряду с двойничеством, вызывающим кривлянием естественно и органично живет лирический, пронизывающий последний монолог-ария, в котором открывается мощь человеческого чувства во всем богатстве своего проявления.
Спектакль Г. А. Товстоногова вызвал споры. Кто-то восставал против оперы на драматической сцене, кто-то восторженно поддерживал эксперимент театра. Но, пожалуй, в разговорах об этом сложном, необычном спектакле лишь однажды возник мотив колоссальной внутренней перестройки, которая потребовалась от каждого занятого в постановке исполнителя. В статье «Петербургский кандид» («Театр», 1984, № 7) В. Гаевский, воздав должное всем участникам спектакля, посвятил целые страницы тонкого, полного ассоциаций анализа игре Валерия Ивченко, в исполнительской манере которого критик справедливо рассмотрел тягу к тому огромному культурному пласту, без коего немыслимо творческое, художническое освоение классики.
В. Ивченко. Буквально на каждом этапе нашей жизни литература играет свою, определенную роль. На литературе мы растем, по ее героям измеряем свои поступки — с детства и до глубокой старости. И в жизни каждого из нас наступает период «возвращения классики».
До определенного времени XIX век не воспринимается нами как частица нашей жизни, он пребывает где-то за гранью насущного, ежедневного. Но в какой-то момент... Для меня это возвращение началось с Михаила Булгакова — перекинулся мостик к Гоголю, и всё встало на свои места. Исчезает барьер десятилетий, ты оказываешься как бы причастным ко всему и ощущаешь литературу, искусство прошлого уже не как область специалистов, а по-человечески: как своё, неотделимое от собственной жизни... Классика становится классикой еще и потому, что в ней живет Заряд огромной любви к каждому. Через отрицание, через насмешку порой, но – любви. И когда ощущаешь частицу этой любви на себе, попадаешь как бы в магическое поле. Попадаешь уже навсегда, потому что вслед за первым притяжением приходит ощущение духовной близости, а с годами — чувство общности мыслей, проблем, забот, надежд...
В прошлом веке драматургия входила в литературу, питалась одними жизненными соками с прозой, поэзией, критикой. Наши классики не делились «по жанрам» — они владели тем прекрасным «многоязычием», которое ныне утрачено. И это владение как бы определило природу русского театра в период его расцвета. Так сформировалась традиция культуры, ведь подлинная философия жизни может существовать только там и тогда, когда драматург становится литератором в глобальном масштабе. Тогда рождаются «Борис Годунов» и «Маскарад», «Живой труп» и «Нахлебник», «Плоды просвещения» и «Месяц в деревне»...
Думаю, талант художника — это непременно и чувствование литературы. Если нет чувства большой литературы, не может быть мировоззрения. И я счастлив, что еще в Харькове, а потом и в Киеве судьба свела меня с таким замечательным, тонким режиссером и человеком, как Владимир Николаевич Оглоблин. Для Оглоблина Достоевский, Толстой, Горький никогда не были «просто классикой», они стали как бы качеством его человеческого, художнического существа, темперамента. Тем реально существующим миром, из которого оценивался мир сегодняшний.
Оглоблин поставил горьковских «Чудаков». В этом спектакле я играл Николая Потехина. Сейчас я думаю, что, не будь у меня опыта того давнего спектакля, вряд ли я смог бы сыграть Тарелкина. Благодаря пьесе Горького (сегодня, к сожалению, полузабытой, очень редко приходящей на подмостки) оптимизм, правда, гуманность — все воспринялось по-человечески иначе.
В этой же «копилке» оказался и совершенно другой персонаж — Шмага Островского. Не просто провинциальный комик, а человек глубоко неталантливый, озлобленный против всех и вся. Шмага заражает все вокруг себя злобой, пытается объяснить мироустройство именно с помощью всеохватной, всеобъемлющей злобы и, придя к полному распаду, готов увлечь за собой в глубины небытия еще хоть одну душу человеческую...
Были и совсем другие герои, люди принципиально иной ориентации. Еще в студенческие годы я играл Якова в «Последних» Горького, играл Треплева в «Чайке». А спустя двадцать лет мне довелось испытать личное, человеческое наслаждение: роль доктора Астрова в «Дяде Ване» стала для меня, пожалуй, главным моментом всего прошлого творческого опыта.
Сейчас, с расстояния двух десятилетий, проведенных на сцене, я понимаю, что мне везло,— герои были совершенно разные, их характеры не замыкались в определенном кругу одного человеческого типа. Случилось так, что роли, сыгранные мною в БДТ, оказались объединены «тематически» — так или иначе, но в каждой из них герой стоял перед проблемой выбора, и каждый раз этот выбор приводил к внутреннему краху, к потере человеческого в человеке. Ибо, оправдывая свой выбор обстоятельствами, всем тем, что находилось вне его, герой губил свою живую душу. И сегодня, мне кажется, эта проблема остро возникает перед всеми нами. Мы много и с пафосом говорим о проблеме выбора, но обращали вы внимание на то, что часто мы пытаемся как бы заранее оправдать тот или иной выбор, к которому человек еще, может быть, не пришел до конца? Сегодня, к сожалению, оправдание нередко становится синонимом освобождения от ответственности. И в этом корень многих наших сложностей.
Соблазнительно легко объяснить все социальными мотивами — снимается моя личная ответственность. А если я могу существовать где угодно и как угодно — расплывается, исчезает личность. И расплата за это неизбежна. В каждом человеке живет абсолютно все: он соткан из добра и зла, из высокого и низкого. Искусство только помогает выявить себя подлинного и преодолеть себя вымышленного, «сделанного». У нас ведь почти никогда не хватает ни лишнего часа, ни глубины взгляда, ни, может быть, смелости, чтобы по-настоящему познать самих себя...
Откровенно говоря, жить жизнью героев, находящихся каждый раз на пределе человеческих возможностей, очень трудно. Ведь каждый из них живет в постоянном, мучительном конфликте, в разладе с окружающей действительностью — и это воздействует и на твою человеческую природу. Живешь все время как бы под знаком разрушения, и естественно возникает тоска по другим героям, по современникам, людям, заряженным созидательной, утверждающей программой. Я говорю, разумеется, не о возвращении к временам бездумного оптимизма — пусть будут конфликты, ожесточенная борьба, но пусть в результате рождается созидательное начало, ведь должен же быть какой-то выход... Такие герои очень нужны — мы все их ждем, хотя тревога за завтрашний день, неуспокоенность сделанным — это, по-моему, непременное условие профессии, самой актерской судьбы.
ВЕЧЕР ТРЕТИЙ
Новые герои, наши современники... Кого мы можем назвать в их ряду сегодня? В репертуаре многих театров наряду с пьесами классическими появились в последние годы и произведения «новой волны» драматургии: В. Славкин и Л. Петрушевская, Вл. Арро и А. Галин. М. Ворфоломеев и А. Ремез. А. Казанцев и А. Дударев — их пьесы отнюдь не мелкотемны и не бесконфликтны, в них живут эстетическая и этическая преемственность, комплекс определенных традиций. Но все же...
«После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки,— говорил барон Тузенбах в «Трех сестрах»,— откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая. И через тысячу лет человек будет так же вздыхать: «Ах, тяжко жить!» — и вместе с тем точно так же, как теперь, он будет бояться и не хотеть смерти».
В. Ивченко. В новой драматургии мне не хватает масштабности, крупности проблем. Эти пьесы рождены временем отрицания, поэтому в них изначально заложена исчерпанность. О каком-то периоде нашей жизни в них сказано глубоко, серьезно, но хочется следующего шага. Что же дальше?..
Можно по-разному судить о творчестве молодого белорусского драматурга и прозаика Алексея Дударева, и на первый взгляд гораздо очевиднее его недостатки, чем достоинства. Но он заставляет нас искать и находить в себе самих источник движения, жизни. Случилось так, что Дударев «попал в обойму» — и в этом, мне кажется, подстерегающая его опасность. Дударев заявил тему, требующую огромной работы и в профессиональном и в человеческом смысле. И именно в этот момент пришло к нему признание, а мне кажется, в такое время особенно сильна опасность потерять ориентир. Я не сомневаюсь в том, что Дударев сумел точно ощутить требование времени, но ощутить — еще не значит воплотить с исчерпывающей полнотой...
Пьесы Дударева — «Вечер», «Порог», «Рядовые» — поставлены многими театрами страны, в БДТ тоже идут две из них: «Порог» в постановке Геннадия Егорова и «Рядовые» в постановке Товстоногова.
В «Пороге» я играю роль Андрея Буслая — человека страшной, изломанной по собственной вине судьбы. Подобный характер хорошо знаком нам всем и по жизни и по литературе — слабовольный, опустившийся человек, у которого нет уже ни дома, ни семьи, ни воспоминаний. Но если бы в пьесе Дударева было только это — чем она могла бы заинтересовать и актеров и зрителей? Мне кажется, драматург сумел переступить порог заданности и выйти к одной из проблем, которые актуальны не в частном, а в общем значении этого слова.
Валерий Ивченко нашел удивительное пластическое решение для роли Буслая. От фамилии героя (бусел — по-белорусски аист) протянулась ассоциация к облику одинокой птицы, застывшей в луче прожектора под хлопьями снега. Так начинается и так кончается спектакль БДТ: жалкая, но и трагическая фигура то ли птицы, то ли сломленного человека, замершая на пороге. На пороге чего?
Ивченко играет человека, прошедшего все стадии опустошения души, по-своему глубоко осознавшего философию жизни и смерти, пришедшего в конце концов к мучительному, запоздалому прозрению. Мысли, клубящиеся в голове Буслая, отуманенные, обрывочные, но... принципиально важные для поколения, к которому он принадлежит. «Все мои однокашники,— говорит он,— живут себе спокойненько, а я не живу, а думаю. А от мыслей тошно делается. Выпью — все становится понятным, радостным, и все проблемы приятными делаются, просплюсь — все сначала... А здоровый я бы не выдержал... У меня нервов не хватает трезвым долго быть. Очень много думать начинаю».
Да, мы видели много таких героев — интеллигентов, полуинтеллигентов, бывших интеллигентов и тех, кого никак к интеллигенции не причислишь. Городских и деревенских, старых и молодых. Они были жалкими и смешными, страшными в своей озлобленной, агрессивной опустошенности и нелепыми в попытках объяснить психологические мотивы, предопределившие их неостановимое падение.
Валерий Ивченко играет героя трагического — у Андрея Буслая первым в ряду проснувшихся чувств стало чувство ужаса, оцепенения оттого, что вся жизнь его лопнула, как воздушный шарик. Он забыл не только сказки, которых требует от него сын,— Буслай забыл, чем он оправдывал свое существование, чем подменял подлинную жизнь. Каким будет следующее чувство? Будет ли оно? И куда отправится теперь Андрей Буслай, переступивший свой последний порог?
В. Ивченко. Не все получилось в нашем спектакле. Мы много говорили с вами о гротеске, и, мне кажется, если бы в «Пороге» гротеску придать большее значение — спектакль только выиграл бы. Для меня, во всяком случае, гротесковая природа была самой важной; она позволила выйти за пределы просто достоверности явления, просто быта
героев, позволяла увидеть, выявить в сгущенном, спрессованном виде болезнь души, ослепленной эгоизмом. Это — самое страшное. Человек совсем не обязательно пьет, достаточно того, что во всем он обвиняет мир, а не себя. Выстроена целая философия: все вокруг притворяются, а я вот живу так, как хочу! И единственным противоядием этой философии становится образ писателя Покутовича — он ни разу не появляется на сцене, он невоплотим, придуман, но открытая дверь его дома, всегда и для всех открытая,— это уже реальность, противопоставление философии Буслая. Именно эта дверь без замка и становится для моего героя первым толчком, вызывающим бешеное неприятие Покутовича. Буслай пытается отомстить писателю — он приносит в этот дом всю накипь озлобленности и неудовлетворенности жизнью, но здесь его ждет поражение за поражением. И так до последнего момента, когда Буслай слышит о своей собственной смерти... Новое потрясение затмило все вокруг — нет его «я», того самого «я», которое он раз и навсегда оправдал, выпестовал своей философией. Это открытие рождает животный ужас, вслед за которым приходит миг озарения: Буслай заглянул впервые в жизни в собственную душу и увидел, что все — в ней... Именно это и дорого мне в пьесе Алексея Дударева. Но, повторяю, в спектакле еще не все получается. Часто мы соскальзываем в обыденное, в житейскую историю. Здесь есть та боль, узнаваемость, которые касаются каждого,— поэтому зрители так горячо принимают наш спектакль. А хочется масштабности, хочется преодолеть узость темы, выйти на более крупный разговор. Не случайно ведь Дударев дал своей драме такое многозначное название: что за порогом — рассудит время...
...Два года, прошедшие с премьеры «Смерти Тарелкина», стали предисловием к беседе с Валерием Ивченко, тонким и интересным актером, ярко продемонстрировавшим в спектаклях БДТ не только исполнительское мастерство, но и подлинный аналитический талант. Будем надеяться, что впереди — новые роли.
А послесловие... Послесловие напишет время.
