Варвара Шмелёва

АХАЛО, ОХАЛО, УХАЛО В ДОМЕ ТОМ

Сцена // №4 (150), №5 (151) 2024

«Холопы» Петра Гнедича. Сценическая адаптация Светланы Щагиной. Режиссёр Андрей Могучий Художник Александр Шишкин. Художник по костюмам Евгения Панфилова. Художник по свету Константин Удовиченко. БДТ им. Г. А. Товстоногова. Премьера 14 марта 2024

Много пустых квадратных метров… Патина белой ремонтной пыли, строительная стремянка… Старинный грязный паркет. Стены некогда парадной гостиной изъязвлены трещи нами. Под каким-то неправильным, некомфортным, неестественно-острым углом эти две стены сходятся далеко в глуби не сцены – будто тиски, стремящиеся сомкнуться. Со стороны зрительного зала их плоскости почти бесшовно врастают в стены самого Большого Драматического театра, как бы продолжаясь в нем, и превращая «зал» на сцене в его не приведённый в порядок, запустелый отросток, в заброшку, пугающую исходя щей от неё экзистенциальной бесприютностью, каким-то вековым холодом. Перед нами не чарующие руины, полные таинственных призраков прошлого, а ужас их полного отсутствия, леденящего дыхания всепожирающей пустоты. 

По этому, созданному художником Александром Шишкиным интерьеру – с пыльными бархатными креслами и кален дариком с Мадонной Бенуа, угадать его прежних обитателей. Характер стёрт, и чувствуется, что жизни в эти гигантские квадратные метры, как бы ни хотелось этого, уже не вернуть. С первого взгляда на этот Дом знаешь, что скоро он будет раз рушен. Ожидание и, вместе с тем, нежелание, страх этого разрушения и создаёт сверхсюжет «Холопов» Андрея Могуче го, внутреннее напряжение это го спектакля —предощущение надвигающего на всех нас неизбежного конца. 

Внутри этого некомфортного пространства развёртывается сюжет пьесы Николая Гнедича, в исходнике — вполне классической мелодраматической истории о возвращении потерянной дочери, нескладывающейся любви и махинациях с поддельными документами. Однако в пьесе очевидно про ступают и некоторые — из века в век — значимые для нашего Отечества обобщения: сюжет разворачивается на фоне готовящегося заговора против самодурствующего императора Павла I. 

Андрей Могучий – мастер больших форм, тектонических театральных моделей – превращает полузабытую камерную пьесу в масштабную и трагическую симфонию. К немалому списку «гнедичевских» действующих лиц из павловской эпохи режиссёр добавляет и несколько современных персонажей. Однако главным, немым и трагическим, героем всё равно остается, собственно, место действия — сам этот особняк, трансформирующийся (разрушающийся) по ходу спектакля. Рождённый вместе с градом Петра, расположившийся где-то в его центре, он становится свидетелем всех эпох этого, совершенного в своём замысле и самого имперского русского города — при мерив на себя роль дворянской усадьбы, конторы «Главрыба», штаба пионерской организации, концертного зала и опустевшего «объекта культурного наследия»… Его история, куда более длинная и, пожалуй, значительная, чем у персонажей, закодирована в этих стенах. Эта «информационная пропитка» особняка теперь, спустя много лет, клеймом стилизованных субтитров проявляется на его теле, и, подобно надписям на волшебном камне из русских сказок, даёт зрителю не обходимую для понимания устаревшей гнедичевской лексики и исторического контекста информации, а, вместе с тем, определяет ход сценических коллизий. Уходящая в песок, никому сегодня уже не нужная, эта молчаливая память здания, в своей предсмертной агонии, рождает странное алогичное наложение хронотопов, искривлённое «неевклидово» пространство время. 

Спектакль, начавшийся ещё до «третьего звонка» оглушительным, раздражающим стуком молотков, не останавливается и в антрактах: драматургическое действие прерывается, но вот эта современная ремонтная суета с восточным «музоном» из магнитофона всё длится и длится, сходя на нет лишь в самом финале. Пока же в зрительном зале ещё не потушен свет, запоздавшие зрители ещё торопливо занимают свои места, но лениво-ремонтную деятельность на сцене уже прерывает появление большой группы китайцев, которым энтузиастка-градозащитница в розовом (Татьяна Бедова) ведёт экскурсию о великой истории особняка. Никому из интуристов, она, впрочем, не интересна – прямо во время её вдохновенного повествования уважаемые гости из Китая напрямую договариваются с шабашником-азиатом о сносе планирующейся к покупке «рухляди». Вдохновенный пафос монолога дамы в розовом как-то по своему воспринимает только разнорабочий Нурик (Рустам Насыров). Его коллега, бывший филолог из Узбекистана, считай, интеллигент со знанием китайского, получив взятку в юанях, деловито отправляется за сцену, крушить одну из стен. Нурик же «зависает», внимательно и завороженно рассматривая старую карту Российской Империи, обнаруженную им под крышкой металлического ящика-сундука в центре сцены. И тут, будто разбуженное этим нежданным внимательным взглядом, пространство начинает стремительно меняться. Гаснет свет, лысым чёртом из преисподней партера на сцену выскакивает контратенор-медиум (Семен Мендельсон) — в чёрном фрачном костюме, с круглой белой наклейкой на го лове и микрофоном в руке, который усиливает исполняемую им арию «Гения Холода» из «Короля Артура» Перселла. Она станет лейтмотивом спектакля. Широкими и уверенными шагами певец расхаживает по сцене, как демиург по сотворённым им владениям. Невротически рваный и резкий, голос его будто и запускает эту вибрацию смешения времён. Затхлое пространство трансформируется: в кромешной тьме появляется огонёчек тёплого света – на чёрном проводе из бездны отсутствующего потолка в руки артиста спускается маленькая лампочка накаливания, прикосновением луча которой железный ящик превращается в портал, в дыру во времени. Оттуда материализуются странные персонажи в потёртых камзолах и папахах на головах. Из всех дверей залы, тем временем, выступают «люди в чёрном» – лакеи и служанки в чёрно-белой униформе, с такими же, как у контратенора лампочками в руках. За секунду до того поражавшая необъятностью своей пустоты сцена заполняется их быстрым движением под незримым, но ощутимым управлением медиума – связующего элемента между тогда и сейчас, цинично-иронического комментатора происходящего, чей злой смех в финале превратится в инфернально-безнадёжный. Чёрные фигуры, снующие туда-сюда в полутьме, выполняющие какие-то малозначимые эволюции (накрывают на стол или моют пол), самим своим движением задают ритм сценического действа. 

Течение времени то ускоряется, подчиняясь бегу одинаковых служанок, то почти замирает, когда они застывают, как статуи, расстав ленные по залу особняка. В их безмолвных и нескончаемых перемещениях, в почти балете, как на старых чёрно-белых негативах, проступает силуэт былой жизни, с её бытовой суетностью и будничным насилием. Работая с текстом Гнеди ча, авторы спектакля как бы из меняют иерархию значимости драматургического стержня и контекста – второй оказывает ся куда главнее хитросплетений интриги с её назидательным вы водом. «От и до» в интерпрета ции Могучего прослеживаются только две сюжетные линии – история графини-матери, не сумевшей воссоединиться с по терянной дочерью, и перипе тии с невозможностью достать зелёное сукно, требуемое для пошива формы по указу импе ратора. Эти сюжеты видятся в спектакле двумя сторонами од ной и той же медали: с одного ракурса, «формальная», внеш няя несвобода, гнёт самодур ствующей власти, зависимость от деспотичного государства, с другой – несвобода внутренняя, онтологическая, живущая в на шей плоти и крови. Прочие ли нии в спектакле представлены на уровне сцен-вспышек, демон стрирующих разнообразные ти пажи в силовом поле между эти ми двумя полюсами. В этой градации условным полюсом «минус», совершенной карикатурой, почти куклой, яв ляется персонаж витиевато на званный «Мысль об императоре Павле I, живущая в головах рус ского дворянства, чиновников и других жителей Петербурга 1801 года» (Алексей Ингелевич). Извлечённый в начале спектакля из того самого железного сунду ка (ассоциации с холодильником развивать не будем), маленький и злобный, размахивающий деревянной шпагой, он на носилках доставляется в театральную ложу, откуда безмолвно и неподвижно все четыре часа наблюдает за разыгрывающимся на сцене представлением. Усаженный в зрительном зале, он оказывается погружённым в куда более подходящий его императорскому величию контекст золотой лепнины и бархатных занавесов исторического Императорского театра. И зрители волей-неволей тем самым тоже оказываются встроенными в этот контекст – маленькие детали пышной утробы, безмолвные точки в рядах блистательного театра. 

Одновременно и парой, и оппозицией Павлу выступит фигура княжны Плавутиной-Плавунцовой (Марина Игнатова), в своём протесте против императора оказавшаяся его копией – столь же неподвижной, восседающей, как на троне, на своём вычурном чёрном инвалидном кресле с высокой спинкой и большими колесами. Она и сама вся в чёрном: костюм закрывает тело до самого подбородка, высокие жокейские сапоги, чёрные перчатки, тёмные очки, за спиной – чёрный ворон, в литературной традиции символизирующий трансцендентную связь с сакральным миром духов. Ссутулившись и выдвинув вперед шею, она величественно статична, выбеленное лицо неподвижно, будто маска. Яркий акцент – экстравагантный рыжий парик. Этакая представительница культурной элиты, селебрити, звезда модных эвентов. Её фигура одно временно пугающе-монструозна и иронически снижена. Разъезжающая на своей коляске-колеснице, она, протестующая против деспотизма и самодурства императора, мало чем от него отличается – вся жизнь дома обязана вертеться вокруг неё и её мопса Бьютки с огромным розовым бантом на шее. И не дай Бог на его гладкой шерстке будет найдено хоть пятнышко! А всё же в этом персонаже чувствуется какой-то разлад, надлом. Она, безусловно, уверенно ведёт свою роль аристократки с экстравагантными «закидонами», наслаждается центральностью своего положения. Но, вместе с тем, за идущей вокруг неё раболепной суетой она следит будто лишь боковым зрением, исполняя всё, что положено статусом, поглядывая за про исходящим вокруг, но мало интересуясь им и оставаясь всегда наполовину погружённой в себя. В её интонациях – цинизм усталости и скуки человека, давно всё об этом мире понявшего, а потому, лишь мерно и безразлично доживающего остаток однообразной жизни. Вокруг неё, как вокруг солнца, кружатся планеты поменьше. 

Князь Платон (Виктор Княжев) с красными кукольными кругляшками румян на белом, фарфоровом личике неостановимо скачет на воображаемой лошадке в строевом экстазе нескончаемого военного парада – основы императорской службы при Павле. Исправно и рьяно он исполняет свой долг, как того требует руководящая линия. Отец его – князь Александр Павлович (Василий Реутов) – этой же службой, полной бессмысленных и невыполнимых приказов, уже давно тяготится: типичный уставший русский интеллигент в благородном сплине, безвольный и безынициативный. Вокруг него порхает, словно птичка, полная энергии, глупенькая, но прекрасная жена Lise (Варвара Павлова) в полу прозрачном кружевном платье. Громко топая, носится по сцене Агничка (Алена Кучкова) – воспитанница княжны, из низов, с трудом контролирующая своё тело и оглушительно орущая – и от раздражения на требования дворянского этикета, жмущие ей во всех местах, и от злости на прислугу, и от убеждённости, что ей согласно статусу злость эту надо гипертрофировать. Все они – почти шаржи. Диапазон актёрского существования на сцене пока колеблется между условными гротесково-сатирическими масками и классически ми старинными «амплуа».

Перемены начинаются с вмешательства в давно отлаженную жизнь особняка вольно отпущенного крестьянина Степана Перейденова (Дмитрий Воробьев) – героя-резонёра, как кажется поначалу. Этот, вернувшийся из Франции старик-путешественник в замызганном дорожном плаще-рубище, опирается, однако, уже на трость с фигурным набалдашником (отличительный знак дворянина), и, вроде бы, является носителем «гуманистических ценностей». Как подготовленный сценический номер, громит он «проклятье холопства и проклятый ваш Петербург», воспевает свободу и революцию, эпатирует дерзкими, разрушающими сложившуюся веками субординацию выходками. Вот только, под прикрытием своей якобы благородной цели – вернуть княжне потерянную дочь – не замечает, что манипуляция такими «семейными тайнами» с целью наживы – тоже поступок не очень-то благородный. Не осознаёт и того, что, заключив свою «сделку», в сценической, визуальной логике спектакля именно он запускает цепочку событий, которая приведёт к гибели этой дочери. Нет в этой постановке Могучего «образцов для подражания», нет подлинно свободных героев. И всё же появление Перейденова что-то, да меняет. Некоторые актёрские маски как будто «раскалываются» от резкого толчка сошедшего с рельс поезда княжеской жизни, открывая живых людей. Сходит на нет бессмысленный и беспощадный бунт Агнички, которая вместе с нежданной беременностью вдруг обретёт какое-то заземляющее, скорбное смирение. 

С известием о том, что давно утерянная дочь жива, что она здесь, совсем рядом – неотвратимо меняется и княжна Плавутина-Плавунцова. Её эффектный образ рушится, пропадает рыжий парик – под ним оказываются русые волосы, ровно как у дочери. Горечь её страшного открытия – всё это время её Глафиру безвинно истязал княжеский мажордом Веденей (Анатолий Петров) – уничтожит прежнюю княжну навсегда. В исполнении Марии Игнатовой потрясение княжны при виде едва способной двигаться, окровавленной, забитой почти до смерти дочери дорастает до высот античной трагедии. И напрасно будет она плакать, напрасно дрожащим, сдав ленным голосом умолять Глафиру попросить у неё что-нибудь – ничего той уже не надо. И тогда, в отчаянии, княжна впервые встанет на слабые, много лет не нужные ей, ноги и спустится на пол рядом со вновь обретённой дочерью. Но поздно: слишком долго нависало над её плечом чучело-ворон, слишком долго пряталась Плавутина-Плавунцова за чёрными очками – всё внутри неё сковано настолько, что уже неспособна она на любовь к своему ребёнку — давно взрослому, и почти уже мертвому. Не готовая видеть страдания дочери, она отворачивает голову и лишь тянет к ней, скрюченной на полу, руку в чёрной перчатке, долго водит ею над спиной девушки, но так и не касается её. Две руки, матери и дочери — чёрная и белая — в равной степени не способные к движению, бессильно лежат рядом, на ста ром обшарпанном паркете. Чуда не будет – будущего нет. 

Тихую скорбь одинокой чёрной фигуры, лишившейся всей своей силы, кажущейся невозможно маленькой в пространстве огромного особняка, прерывает появление князя Платона. Он прибыл с вестью о безвременной кончине Павла I, кото рая ещё недавно поразила бы княжну. Но не сейчас. Да и сам он входит теперь в эту гостиную без всегдашней улыбки на лице, без прежних щелкунчиковых румян на щеках, без подскоков. Вместо резвого юнца, готового верой и правдой служить государственной идее, перед нами потрясённый крушением основ мужчина, зачем-то облачённый, наконец, в никому уже ненужный зелёный мундир. Старый, понятный мир, где у него было чёткое место, рухнул — Виктор Княжев психологически точно передаёт тотальную потерянность и опустошённость своего героя, «марионеточного» солдатика, у которого внезапно оказались отрезанными все нити… Да, казавшийся столь важным в начале спектакля сюжет взаимоотношений с императором обретает счастливый финал – карлик убран, ложа пустует. Но никакой радости нет… Как нет и возможности избавления от боли. Персонажи-идеи, маски пропали, три главных героя со вершили качественный переход — превратились в живых людей. Но ничто не может заполнить эту гулкую пустоту, вернуть дочь, вернуть любовь, избавить от боли и внутренней несвободы… Бесчисленные герои масштабного четырёхчасового действа снова собираются все вместе в этом огромном холодном пространстве, только теперь внезапно обнаружившем свою рифму с палубой Титаника – с зияющей пробоиной, видной на просвет…