УШЕДШИЕ В ПЕСОК
«Три толстяка. Эпизод 7. Учитель».
Большой драматический театр им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер Андрей Могучий, художник-постановщик и художник по костюмам Александр Шишкин, текст Светланы Щагиной.
У долго ожидавшейся последней части «Трех толстяков» в БДТ будет продолжение. По прошествии трех спектаклей (а последнее монументальное полотно идет почти четыре часа) Три толстяка все еще не свергнуты, Тибул вроде выбрался из подземного царства, но далек от роли героя и спасителя, а доктор Гаспар погружен в процессы на шкале времени, в которых главную роль играет судьба его учителя Ивана Ильича Туба.
Ожидаемая связь с произведением Олеши у Могучего скрыта намеренно и проявляется лишь опосредованно. Персонажи рассказывают историю Туба, который, наслаждаясь вполне счастливым детством с мамой, папой, елкой и дачей, оказывается в положении члена семьи врага народа, теряющего последовательно всю родню, надежду на праздники и даже учебу в обычной школе, испытывающего в связи с этим ужасные муки отверженного изгоя, решающегося в итоге на требуемое — отречение от отца. Умозрительные Три толстяка здесь неузнаваемы и трансформированы до уровня идеи о признаках авторитарной личности у власти. Выразителем сопрягающихся с тематикой Олеши мотивов становится время — период тотального преклонения перед Сталиным и связанного с этим подавления всего наполненного жизнью, имеющего сердце. Сталинская убийственная пропаганда визуализирована со всей яркостью и даже клишированностью. И оказывается, что общность зарвавшихся правителей в том, что у них каменное сердце, сердце, которое позволяет существовать им в режиме копии, клона, робота, но не человеческого существа. Причина обозначена в спектакле вполне вербально: «Разве смог бы человек страной управлять, если бы его сердце плакало?» Оттолкнувшись от истории Олеши, Могучий размышляет об окаменевшем сердце в планетарном, судьбоносном масштабе — как о нечувствительности, которая и есть причина всех зол. Трагедия мальчика Вани, а впоследствии выросшего Ивана Ильича Туба, здесь лишена сентиментальности, она лишь часть беспощадного, немилосердного пространства.
Принцип монументальной режиссуры, сплавленной с такой же монументальной сценографией, заявленный Андреем Могучим и Александром Шишкиным в первых двух частях, продолжен в третьей ошеломляющим образом. И если в первой и второй частях на сцене обрушивались стены, появлялся танк, Тибул балансировал на слейке, то в третьей аттракцион визуальных ударов становится тотальным с первых минут спектакля. Мирная первая картина дачного дома с верандой, за переливающимися стеклами которой течет счастливая жизнь, исполненная покоя и детской беготни, уничтожается самым брутальным образом — счастливый дом оказывается погребен под, как кажется, тоннами песка, разом обрушивающимися на сцену. Жизнь красиво погибает под песком времени, и дальше, кажется, можно уже не продолжать.
Ландшафт былого счастья оборачивается пустыней, зоной, пространством зыбучих песков, то изрыгающих, то поглощающих живые существа. И это первое, что видят Гаспар (Александр Ронис) и Тибул (Виктор Княжев), вылезающие на поверхность из песчаных куч, как видно, прямо из преисподней. Отныне предопределенная жизнь на песке оказывается прибежищем сталкеров, где каждый за себя и всегда в опасности. Собственно, Тибула, и так однорукого, это пространство поглощает сразу и возвращает ближе к концу уже и без второй руки. А на планшете сцены остаются всегда двое — обитающий тут проводник по вневременным хроникам Туб (Сергей Дрейден) и внимающий ему доктор Гаспар.
Разверзающаяся за спиной у Дрейдена и Рониса сцена БДТ — будто гигантское горнило. Его мутная темнота поглощает свет, живое, человеческое. Оно страшит и нагнетает, обескураживает и принуждает сфокусироваться на узкой освещенной полосе, где, неудобно присев на стул или песчаную кочку, ведут свои диалоги доктор Гаспар и Иван Ильич Туб.
Солирующего Дрейдена и изредка вступающего Рониса можно оставить здесь, кажется, навсегда. Сергей Дрейден длит паузы, рвет текст, присматривается к словам, оглушительно молчит и в состоянии веско высказаться, лишь поведя плечом или шевельнув мизинцем. Ему то ли зябко, то ли неловко, то ли муторно. Дрейден-Туб резюмирует, подводит важнейший итог, и невозможно провести грань, где здесь боль персонажа, а где артиста. Эта роль — о несопротивлении судьбе и приятии ее, обреченности сталкера, у которого не может быть дома на песке, о мудрости философа, осознающего, что вещает в пустоту. В пустынном пространстве он свой, простой и изощренный одновременно — ищет выпить, а чекушку выуживает из песка с мастерством истинного алкоголика-иллюзиониста. Виртуоз изощренного сценического ритма, Дрейден плетет танец из пауз и остановившихся мгновений, разветвляя смыслы одним поворотом головы, одной модуляцией голоса, легко заставляя замирать огромный зал БДТ произнесением одних только слов. Он держит паузу даже там, где ее нет, и когда он, неловко оглядываясь, проговаривает за мальчика Ваню финальное «так я отказался от отца», наступившая тишина бьет по ушам сильнее набата.
Для Туба-Дрейдена и Гаспара-Рониса перекрещиваются пути в точке предательства, отречения. Первый помнит свое детство и отречение от отца и вообще не может вспомнить что-то после. Второй забыл детство, но помнит лабораторию, которую получил, предав своего учителя.
Оборотничество как путь к окаменелости души и бездушие как признак оборотничества оказываются в версии авторов спектакля многослойной метаморфозой, подстерегающей каждого. Однажды имевшее место отступничество — уже признак рождения на месте человека его копии, клона. «А когда эта копия появилась, этот вопрос ты должен задать самому себе», — вещает Туб, как раз имеющий такую вполне идиотическую Копию (Борис Заруцкий).
Случившееся с Тубом и Гаспаром дешифруется создателями спектакля сразу и в лоб, и когда сентенции ученого, читающего блистательную лекцию об идиотах, несколько утихают, на сцене оказывается гигантского размера аналог КВН-36. Телевизор у Могучего и Шишкина — натуральный ящик, гипертрофированный в размерах как орудие мощнейшей пропаганды. На его экране — черно-белый американский фильм «Повинуемость» о механизмах психологических манипуляций индивидуумами в условиях авторитарного воздействия. Заснятый эксперимент Милгрэма выясняет простую и страшную вещь: сколько боли готовы причинить обычные люди другим обычным людям, если это входит в их служебные обязанности. И на экране собственно и мелькают кадры, как приглашенные с улицы участники мгновенно превращаются в палачей, пропускающих электрический ток по электродам на теле других участников (а в действительности подсадных актеров) за то, что те неверно отвечают на вопросы. В этой точке умирает всякая гуманистическая идея и спектакля, и жизни, потому как наука наглядно доказывает неотвратимость деления на палачей и жертв по абсолютно рандомному, но стопроцентно действенному принципу. Превращение в человека без сердца происходит катастрофически быстро.
Но создателей спектакля интересует не только эта ужасающая эволюция, но и проблема авторитета и авторитарности как таковая. И если у Милгрэма в подчинение попадали взрослые, то для режиссера спектакля важна детская оптика, в которой авторитеты переплетены не окончательно, в которой реальность — это всегда часть фантасмагорического, сказочного сюжета.
Эксперимент Андрея Могучего в этой части предельно рискован: на сцене в течение почти четырехчасового спектакля большая роль с текстом и множеством сложных мизансцен отдана мальчику, исполнителю роли Вани. Хрупкий восьмилетний Лаймон Ронис (он играет в очередь с таким же юным Валентином Мендельсоном) здесь не в роли конкретного Вани, но в роли ребенка, лишенного всякого выбора и пожираемого системой программно, с особым удовольствием.
Его мир на песке — это мир фанерных декораций, наскоро выставленных, но помпезных дверных порталов, школьных парт. Андрей Могучий и Александр Шишкин умножают фантасмагорию, гипертрофируя визуальную часть воспоминаний Туба. Никакого трагедийного пафоса, одна обескураживающая простота: ближе к концу портрет Сталина как главная доминанта бессердечной жизни занимает практически весь задник сцены. Заложенный в тексте спектакля фрагмент о Ване, всегда засыпавшем, глядя на портрет Сталина за окном своей спальни, самым брутальным образом экстраполируется на зрителя, вынуждая его взирать на кровопийцу добрую треть спектакля.
Визуальный ряд спектакля балансирует между лубочным примитивизмом и мистической сказкой с обязательным страшилищем и наваждениями. В Ваниных снах верный друг таракашечка претендует на замашки Тараканища и коллекционирует сердца лучших людей страны: у задника оказывается огромный шкаф с аккуратно расставленными кровавыми банками. Кажущийся монолитным гигантский портрет Сталина, мягко ухмыляющегося в усы, обнаруживает кукольный оскал разинутой пасти. Она пожирает — дедушку, сестру, и одновременно изрыгает — готовых клеймить врагов пионеров с лицами Сталина. Важный элемент тоталитарной пропаганды превращен во всепроникающий фетиш.
Лубочная эстетика как эффективное средство агитации народных масс подхвачена авторами не только в визуальной части спектакля, но и в текстах. И если Туб философствует вполне содержательно и афористично («Каждый момент времени вы делаете выбор. Каждый человек меняет свою и чужую жизнь ежесекундно. Человек ничему не научается от прибавления одного страдания к другому»), то чем очевиднее напирает идеология, тем активнее участники переходят на примитивные отглагольные рифмы, рождающиеся в среде, в которой пафосность равнозначна лживости.
Артистам в этом спектакле оставлено пространство филигранных зарисовок, за каждой из которых свой смысловой вектор. Василий Реутов в роли отца — беспечный гений-авиаконструктор. Мечтал полететь к звездам, а оказался в руках энкавэдэшников, повесивших его в скафандре космонавта и даже слегка покачавших, будто на сон грядущий. Дедушка Дмитрия Воробьева многозначителен в молчаливом всепонимании и утешении. Ируте Венгалите в роли учительницы страшна как выразитель коллективного осуждения с ужасающе родными интонациями. Текст, вложенный в уста ее персонажа, напоминает вирши озаботившихся стихоплетством детсадовских воспиталок, утративших всякие душевные движения. И речевки, умноженные на непримиримость позиции, оказываются страшнее человеческой речи. Анатолий Петров в роли Сталина выходит на сцену безобидным, почти добродушным тараканом, лишь постепенно превращаясь в Тараканище, буквально сбрасывая личину — тараканий скелет. Он примеривается к роли вождя неспешно, прикидывает жесты, осанку, как бы случайно пробует грузинский акцент. А оборачиваясь, разом присваивает себе все от вождя, будто намертво влипнув в его тело и интонации.
Сквозные персонажи сериала о Толстяках проникают в третью часть, словно извратившись: мотыльки знаний воруют у Туба чекушку, Розовые дамы утрачивают всякую глубокомысленность, Тибул едва соединяет слова.
Спектакль полон деталей и находок, которые позволяют дробить и умножать смыслы. Их не рассмотреть сразу, тем более что режиссер экспериментирует одновременно в нескольких направлениях. Даже антракт здесь — не пауза в действии, но его неотъемлемая часть: в первом зрители имеют возможность поточнее вникнуть в психологические эксперименты над людьми на примере транслирующегося фильма, во втором — становятся свидетелями тщательных усилий гримера и актера по созданию из образа таракана образа Сталина прямо перед гримерным столиком, вынесенным на авансцену.
Пандемийный локдаун взвил нюансировку театрального произведения до невиданных давно высот. Сложный постановочный спектакль Андрея Могучего, требующий прямо филигранной работы не только артистов, но и служб, смотрится с первых показов законченным, продуманным произведением, где мельчайшие детали уже обоснованы и закреплены как неотъемлемая часть большого полотна. После премьер в МДТ, РАМТе, Театре Наций, а теперь и в БДТ оказалось вдруг, что русский репертуарный театр, требующий вдумчивого репетиционного процесса, а потом и долгого «прилаживания» к сцене, в условиях паузы встрепенулся, расцвел и явил зрителю многослойные спектакли с разветвленной системой смыслов.
Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры
«Российский государственный академический Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова» • Санкт-Петербург
Для улучшения работы сайта и его взаимодействия с пользователями мы используем файлы cookie. Продолжая работу с сайтом, Вы разрешаете использование cookie-файлов. Вы всегда можете отключить файлы cookie в настройках Вашего браузера.
