«Три толстяка». Сценическая версия театра по мотивам произведений Юрия Олеши.БДТ им. Г. А. Товстоногова. Режиссер Андрей Могучий, художник Александр Шишкин
Цирк не отпускает Андрея Могучего со времен «Кракатука». Тот памятный спектакль, в котором режиссер вдруг осознал бескомпромиссность циркового искусства и напитался его мужеством и отвагой, был территорией симбиоза театральных идей и универсальных физических возможностей циркового артиста. Чуждый цирковой тусовке, Могучий вернул в традиционный цирк забытое и даже презираемое — лаконичность и многозначительность одного, но блестяще выполненного и правильно поставленного трюка. Тогда, в рамках этого единственного опыта, ему удалось справиться с хронической цирковой болезнью — стремлением упаковать в номер все, что умеет цирковой артист, все его трюки, натужные улыбки и вычурные жесты. Взмывал на ремнях в высоту Щелкунчик с античным торсом, и восхищенная публика вздрагивала. Мгновенно исчезал герой на операционном столе, и над секретом фокуса гадал весь зал. «Кракатук» был гимном человеческой красоте, силе, таланту. Для Могучего тот опыт был бесценным: он словно навсегда оказался отравлен, поражен и очарован цирковыми флюидами. Они присутствовали в его спектаклях мимолетно, необъяснимо, недоказуемо. Рассуждать об этом на примере «Грозы», «Губернатора», «Пьяных» — значило бы смешить всех и вся. Но в том, как это сделано, была та чистая бескомпромиссная отвага, что без примесей встречается именно в цирке.
«Три толстяка» тоже, конечно, не о цирке. Но вкрапленные в спектакль сентенции относительно циркового искусства в целом, включая текст, трюки, реквизит, артистов и костюмы, позволили режиссеру, с одной стороны, откликнуться эхом на состояние и суть циркового искусства, а с другой — высказаться другим, по-цирковому радикальным образом о той жизни, к которой мы пришли сегодня. Могучему чужда цирковая классификация — в его спектакле равно значимы балаганная природа цирка, утонченный стиль полунинских рефлексий, героическая сущность классического циркового трюка. Могучий не делит цирк на традиционный, нуво и уличный. Он не классифицирует, а словно примиряет то, что сегодня разделено непоправимо и будто бы навсегда.
Цирк здесь, скорее, усилитель мощности, генератор повышенной оптической резкости. Подобное отношение к цирковому искусству сродни мейерхольдовским опытам 1920-х годов. Тогда, требуя от искусства «творить жизнь радостную» 1, Мейерхольд надеялся, что цирковое искусство окажется тем самым, «которое могло бы заразить действующих примером величайшей храбрости» 2. Во второй редакции «Мистерии-буфф» Мейерхольд перешел к практическому воплощению своих идей, призвав на сцену настоящих цирковых артистов, в том числе и великого клоуна революционного Октября Виталия Лазаренко. Ключевым трюком Лазаренко был тогда именно проход по канату через театральный зал на сцену, а вот существование артиста оказывалось, как отмечают исследователи3, совершенно автономным в рамках спектакля.
Очевидно, что самоценное цирковое искусство, всегда сопряженное с преодолением человеческой природы, способно увести зрителя от собственно драматического действия в иное событийное и эмоциональное поле. И если Мейерхольд настаивал на прямом вкраплении истинно цирковых элементов в спектакль, Андрей Могучий нуждается, скорее, в их имитации. «Три толстяка» — это словно обратная лупа. И цирк в этом контексте — вовсе не гимн радости и героизму. Совсем напротив, он говорит об утраченном счастье и мастерстве, о поражении идеалов и размененных ценностях.
Неслышная перекличка с Полуниным начинается с первых минут спектакля. Исполняющий роль Гаспара Арнери Александр Ронис причесан совершенно так же, как Альберт Эйнштейн или полунинский Желтый в «Снежном шоу». Не к месту пришедшаяся гениальность доктора сродни чудаковатости истинного паяца. Его деликатность и одновременно бескомпромиссность перед лицом опасности — черты Желтого, милого на вид, но непримиримого по сути вечного клоуна, ищущего смысл жизни и готового ради этого на самую большую жертву. Он отчаяннее и нужнее артистов Дядюшки Аугусто, потому как его на первый взгляд полное нелепостей мироощущение по сути своей истинно, ибо, как говорят в спектакле, «истина воспроизводится в нас всегда в искаженном виде».
В эпоху «Кракатука» Могучий имел возможность окунуться в настоящий классический цирк и, судя по всему, вынес из этого тоску по универсальности артиста и сценического пространства. В том, как Андрей Могучий осваивает пространство театра в «Трех толстяках», в исторической перспективе нет ничего нового, однако для современного отечественного театра это, прямо скажем, не самый распространенный ход. Постановочной части, помимо совершенно грандиозных конструктивных перемен декораций в этом спектакле, пришлось придумать, освоить и отладить систему тросов, страховок и лебедок. Технический рывок позволил режиссеру потребовать и от актеров непривычного или, точнее говоря, давно не требовавшегося умения владеть своим телом настолько, чтобы лазать и прыгать, эффектно и без вреда для себя вываливаться из окон, спускаться чуть-ли не из-под колосников по почти отвесной стене, не бояться высоты, когда тебя поднимают на несколько метров над сценой. Александр Ронис со своей удивительной для драматического артиста физической подготовкой и вовсе совершает прямо-таки головоломный проход по вертикальной стене. В этих эволюциях есть определенная сложность, однако нет ничего захватывающего дух. По-настоящему сложная, непосильная для драматического артиста задача стоит только перед Тибулом, и именно на эту роль приглашен специально подготовленный дублер-канатоходец.
Первоисточник Юрия Олеши предлагает, казалось бы, заманчивую возможность представить искусство цирка во всем его многообразии. Однако спектакль Андрея Могучего не прославляет человеческое совершенство ни в цирковом, ни в каком другом понимании. Напротив, в его образе цирка много мрачного, продажного, давно утратившего искру. Ради щедрого куша от властей безногий директор этого цирка может даже снова начать ходить и беззастенчиво заявить: «Я никогда не обманывал, а занимался великим искусством иллюзии». Здесь цирк для режиссера — словно аллегория искусства, забывшего о том, что есть настоящее. И оно, это искусство, давно превратилось в балаган без руля и ветрил, где даже медведи вольны делать что хотят, где решающее слово принадлежит власть имущим, а горстка паяцев-артистов давно ни на что не способна и не может ничего изменить. Жонглеры этого цирка теряют мячи-апельсины, девушка на трапеции не умеет ровным счетом ничего из того, что должна уметь. Его клоуны забыли про смех и выходят к зрителю, как и один из героев «Снежного шоу», с петлей на шее, а потом норовят повеситься при удобном случае.
Последний, кто что-то умеет в этой компании, — это Тибул. Образ Тибула как выразителя самых передовых идей и у Юрия Олеши, и у Андрея Могучего коррелирует не только с идеями Мейерхольда, но и со всей многовековой историей циркового искусства. Испокон веку среди цирковых артистов именно канатоходцы были голубой кровью, привилегированной кастой, аристократами профессии. Их путь в современное пространство цирка прошел через площадь и балаганные увеселения. Долгое время площадкой для выступлений служили и театры. Ведь круглый манеж, созданный в конце XVIII века как специфическое пространство для конных представлений, изначально вообще не был приспособлен для показа не конных жанров. Неизвестно, кто первым в Петербурге протянул канат от сцены на ярусы, но уже в 1820-е годы это было обычной практикой4. Во второй половине ХIX века пространством канатоходцев были в основном увеселительные сады. Они выступали на гуляниях, являлись неотъемлемой частью праздничной площади и были, таким образом, куда ближе к простому народу, чем конные искусники и театральные актеры.
Любопытно, что Тибул у Могучего дважды встает на канат. И режиссеру словно нужно это сравнение. Первый проход над сценой остается хоть и сложным, но далеким и чисто театральным элементом. Его второе появление над зрительным залом в нескольких метрах от зрительских кресел заставляет заволноваться, задрожать от реального страха. Такой не театральный, а цирковой ход, где любое «как будто» исчезает, превращается в самую настоящую, тревожащую эмоцию, выбивает зрителя из привычных для театра отношений с происходящим, практически вынуждает по-настоящему переживать за судьбу Тибула.
Тут стоить чуть отвлечься и погрузиться в цирковую специфику. В цирковом мире выше всего ценятся проходы, выполненные не только на большой высоте, но и при большом удалении мест крепления каната друг от друга. Чем больше расстояние, тем больше амплитуда колебаний каната, тем сложнее идти по нему. В БДТ расстояние велико — династийные канатоходцы с уважением отзываются о том, что проделывает артист в «Трех толстяках». При этом в цирке различают свободно натянутую проволоку и туго натянутый канат (на сегодня это металлический трос). В БДТ не использовано ни то, ни другое, а натянут слэк — узкая плоская стропа. Цирковые канатоходцы не ходят по слэку. На сегодня слэк-лайнеры — многочисленная когорта молодых ребят, оттачивающих свое искусство в парках и на фестивалях уличных искусств. Таким образом, Тибул Могучего — выходец из народа, простой парень, наловчившийся ходить по слэку в ближайшем лесу. Это принципиальное решение и в техническом отношении, и в содержательном. Ведь будь на месте слэк-лайнера классический канатоходец, он вряд ли отправился бы в дальний путь над залом БДТ без уравновешивающего бума или веера. И тогда проход Тибула имел бы чисто цирковой колорит, был бы тем самым автономным номером, который когда-то продемонстрировал Виталий Лазаренко, а сам Тибул немедленно оказался бы чужеродным элементом в окружающем его мире.
К тому моменту, когда Тибул встает на слэк над зрительным залом, уже понятно, что он — последняя надежда не способных ни на что артистов и директора-приспособленца. Он — последний герой этого безумного цирка. Он тот, кто еще может вскочить на танк и прокричать ту правду, о которой все молчат. И режиссеру важно, чтобы за него было страшно взаправду. Здесь срабатывает чисто цирковой механизм: преодоление человеческой природы, опасности и страха, собственного или зрительского, напрямую связано с демонстрацией отваги, личного героизма.
Важно при этом понимать, что цирковой канатоходец — сверхчеловек априори, победитель, не терпящий поражений. У Андрея Могучего Тибул повержен, а это совсем не цирковой поворот. Вечная надежда на героя, который встанет, поведет за собой, наконец, пожертвует собой, уже не работает. Никаких сил, героизма и самоотверженности не хватит, если за спиной бездарные, трусоватые коллеги-соратники, а бороться приходится с отлаженной до последнего звука и жеста империей трех толстяков. Но у цирка всегда есть запасной, на первый взгляд не самый очевидный вариант — слабый только на вид, но никогда не сдающийся вечный клоун. Спасать Тибула, а вместе с ним всех, кто оказался в мире ином, идет именно он — чудаковатый, наивный и нелепый Гаспар Арнери.
В «Трех толстяках» Андрей Могучий смог если не преодолеть, то по крайней мере высказать висящий в воздухе страх за этот способный рухнуть в одно мгновение мир. Страх, что те, на кого когда-то равнялись, окажутся если не в потустороннем мире, то в забвении. Мужество и отвагу, которые требуются цирковому артисту, режиссер примерил на себя в полной мере. «Три толстяка» по бескомпромиссности и беспощадности по отношению к самому себе и состоянию общества сродни самому отчаянному цирковому трюку.
______________ 1 Мейерхольд В. Э. Да здравствует жонглер! // Эхо цирка. 1917. № 3. 1 (14) авг. С. 3.
2 Там же.
3 Вопросу циркизации театра в 1910–1920-е годы посвящено фундаментальное исследование А. В. Сергеева «Циркизация театра. От традиционализма к футуризму» (СПб., 2008).
4 Например, в 1820 году компания Готье показывала в Малом театре в Санкт-Петербурге «великое восхождение» с тележкой по канату, протянутому из глубины сцены на галерею. В 1823 году подобное же восхождение демонстрировала объединенная труппа Александра Терци и Антонио Финарди. В 1828 году труппа Киарини преподнесла известный трюк как «чрезвычайное восхождение Зефиров и Амура» с последующим пролетом гимнастки от купола театра на сцену.
Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры
«Российский государственный академический Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова» • Санкт-Петербург
Для улучшения работы сайта и его взаимодействия с пользователями мы используем файлы cookie. Продолжая работу с сайтом, Вы разрешаете использование cookie-файлов. Вы всегда можете отключить файлы cookie в настройках Вашего браузера.
