Ирина Селезнева-Редер
блог «Петербургского театрального журнала»
16 февраля 2024
«Холопы». По мотивам пьесы П. П. Гнедича.
Большой драматический театр им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер Андрей Могучий, соавтор сценографического решения Александр Шишкин, художник по костюмам Евгения Панфилова.
Вряд ли в 1907 году историк, искусствовед, драматург и переводчик Петр Гнедич мог предположить, что его новая пьеса одинаково понравится великому князю Владимиру Александровичу и наркому просвещения Луначарскому. Первый в значительной мере способствовал отмене почти что случившегося цензорского запрета на постановку пьесы, второй прямо после возобновления спектакля в 1918 году не поскупился на похвалы относительно пользы затронутых тем для революционно настроенного пролетариата. История семейства Плавутиных-Плавунцовых, написанная как первая (и единственная, добравшаяся до постановки) часть исторической хроники о царствованиях российских императоров, влечет за собой вереницу нечастых, но уверенных сценических успехов — от спектаклей Александринского театра с Марией Савиной и Малого театра с Марией Ермоловой до сценической версии 1987 года Малого театра в режиссуре Бориса Львова-Анохина с Еленой Гоголевой.
Премьера Большого драматического театра в режиссуре Андрея Могучего сопрягается с традицией и в следовании за авторским текстом, и по части однозначного успеха у публики. Не облегчая архаичный по звучанию текст более чем столетней давности, постановочная группа подходит к оригиналу щепетильно: что такое «кофешенк», «роббер» или «гунявый», а также множество других отживших слов разъясняет световая проекция. Разъяснений требуют и реалии павловских времен, проникшие в пьесу. Светопись на стене декорации и текст программки воскрешают в памяти слегка подзабытую информацию об эпохе правления Павла I — о бессмысленной муштре и парадах, такой же бессмысленной смене мундиров военных полков, комендантском часе в столице, градом сыпавшихся на жителей России регламентировавших все и вся указах, возвращении палочных наказаний для дворянства и офицерства. Подробности немаловажны для пьесы и спектакля: княжна Екатерина Павловна не встает с кресла как раз после павловского указа об обязанности каждого выскакивать на подножку кареты или останавливаться с поклоном при появлении царского кортежа; брат княжны князь Александр Павлович впадает в отчаяние из-за невозможности добыть сукно на мундиры и платит за пустяк спешным отъездом из Петербурга в ссылку. Житейская коллизия переплетается с государственной: прибывший из вольной и пережившей кровавую революцию Франции бывший княжеский крепостной Перейденов сообщает княжне тайну о ее выжившей и оставшейся служить в доме дочери. И хотя автору нельзя отказать в мелодраматическом изводе — за него главным образом отвечает охочий до служанок, воспитанниц и незнатных дочерей князь Платон, — пьеса содержит недвусмысленные намеки на тайны императорской фамилии — и на пресловутую табакерку, и на «расстрелиевский дом на Мойке» (который, конечно же, Строгановский дворец).
Этот самый дом в его архетипическом значении — отправная точка визуального решения спектакля и пространственная точка совпадения и взаимопроникновения времен. Хронотоп спектакля не впервые представляет собой образец подобной компиляции у Андрея Могучего. И если в седьмом эпизоде «Трех толстяков» на сцене встречались эксперимент Милгрэма, сталинские репрессии и марсианские хроники, то в «Холопах» пересеклись времена павловских реформ, непотопляемых функционеров, бессмертной русской хтони, миграционных волн и грядущего захвата территорий прагматичными китайскими коммерсантами.
Пока рассаживаются зрители, два узбека под характерный восточный музон оглушительно орудуют молотками и кувалдой, приколачивая выцветший, потертый и скрипучий паркет. Высоченные стены с широким потолочным фризом, в трещинах, с частично обвалившейся штукатуркой сходятся в правой стороне пустой сцены острым углом (и почему-то вспоминается такой же остроугольный фанерный театр в пространстве БДТ недавнего времени). Ни ожиданных парадных дверей, ни убранства — разве что странные, отчасти вовсе без дверей, проемы как результат бездарных перепланировок того, что можно было бы, но совершенно ни к чему называть объектом культурного наследия: брошенный, разрушающийся особняк. Узбек Нурик с тоской вглядывается вдаль, туда, где какой-то Эрмитаж, от которого на стене этого узбекского убежища с замызганным матрасом, контейнерами доширака и назойливым радиоприемником разве что репродукция леонардовской «Мадонны Бенуа» (как привет из гнедичевской пьесы, в которой у княжны — копия эрмитажной же «Мадонны» Корреджо). У двух этих колоритных персонажей разный путь в пространстве — и культуры тоже. Равнодушный безымянный узбек в исполнении Сергея Стукалова так и будет ходить с кувалдой — орудием пролетариата, а Нурик в исполнении Рустама Насырова вдруг станет вглядываться в «Мадонну», прислушиваться к стихам. Именно он окажется в перекрестном хронотопе спектакля и оторопело, с неизменным комическим эффектом, воспримет мир Плавутиных-Плавунцовых, русской хтони и трикстеров как естественную принадлежность старого Дома.
Фигура Павла I нависает над персонажами пьесы — режиссер превращает его в зримого, но бессловесного персонажа крошечного роста, с треуголкой в руках и замашками мальтийского рыцаря. Появившись, как черт из гигантской табакерки-сундука с картой Российской империи на крышке, он отправляется в ложу, где ест, пьет, спит, машет пресловутым сукном, но главным образом бесстрастно взирает на холопские потуги высшей аристократии и простого люда. Обозначенный в программке как «мысль о Павле I, живущая в головах русского дворянства, чиновников и других жителей Петербурга 1801 года», он в исполнении Алексея Ингелевича задает мизансценическую константу: что бы ни говорили персонажи спектакля, их мысль, взгляд, жест тянутся по диагонали вверх — туда, откуда на всех своих холопов без разбора на чины и звания взирает облеченный властью правитель.
Авторы спектакля наполняют текст Гнедича множеством тонких сценических подробностей вроде чтения пушкинских стихов про град Петров или памятник, спешного посвящения Нурика в рыцари самим императором, появления в груде затянутой пленкой мебели лохматого чучела медведя. Лаконичность пространства долго конфликтует со всем, что известно до сих пор о сотрудничестве режиссера Андрея Могучего и художника-постановщика Александра Шишкина по части выстраивания визуальных эффектов. И действительно — обманчивая пустота сцены и есть пространство для главного аттракциона этого спектакля. Пока Нурик путешествует во времени, его напарник тупо и бездумно рушит дом за китайские юани. На сцену с грохотом, поднимая столбы пыли, летят кирпичи, известка, массивные глыбы несущей стены. Монолит истории сломан навсегда и восстановлению не подлежит.
Перекрестки миров и времен — в правилах игры этого спектакля. Контратенор-медиум в исполнении Семена Мендельсона в своей изворотливой пронырливости наследует Чичикову Андрея Феськова из «Материнского сердца». Вместе с несущей тарабарщину и поигрывающей раскидайчиком камеристкой княжны Миной (по пьесе — финкой с сильным акцентом) он своего рода проводник, вынимающий персонажей павловской эпохи из табакерки-сундука. Но если Мина в исполнении Ируте Венгалите — скорее, сочувствующая волшебница в чопорном черном платье-мантии и остроконечным колпаке (и в финале именно она приводит к княжне избитую дочь), то контратенор — больше издевающийся наблюдатель. Тремоландо арии перселловского «Гения холода» — музыкального лейтмотива спектакля — у Мендельсона похоже на рваные звуки не заикающегося от холода (хотя и это актуально нынешней зимой), но нервического трикстера-дирижера. Этому меченому демиургу из потустороннего мира режиссер придумывает комическое снижение: после очередной арии язвительный хлыщ с гулким грохотом падает к своим оркестрантам под недоуменными взглядами Плавутиных-Плавунцовых. Ровно так же оказывается «замечен» и Нурик — он то пытается в своей рабочей каске встроиться в ряд слуг, то смущенно кивает мажордому Веденею.
Собирая сценическую игру, режиссер превращает ее в тотальную, продолжающуюся в антрактах, и в этом та же трансформация времени и пространства. Первый антракт полностью посвящен хтонической природе простого семейства адвоката Веточкина: спрятанная было в табакерку-сундук Евсеевна появляется оттуда натуральной бабой-ягой с черненым шамкающим ртом. В блистательном исполнении неутомимого импровизатора Александра Рониса Евсеевна несет уморительную муть по мотивам пьесы, а рядом с полным осознанием законов физической клоунады изгаляются не менее талантливые импровизаторы Геннадий Блинов и Михаил Самусенко, исполняющие роль раздвоившегося сына Веточкина. Второй антракт наводит мосты другого рода. В самом начале спектакля китайские коммерсанты, осматривая голые стены, слушали пламенные речи экскурсовода о важности сохранения исторического наследия, втихаря посмеиваясь по поводу выгодных перспектив покупки особняка для будущего строительства. Во втором антракте прямо в зрительских рядах они слушают уже другую экскурсию — чиновник Петухов в исполнении Алексея Фалилеева вещает об исторической роли Большого драматического театра, а отчаянная экскурсовод в исполнении Татьяны Бедовой стоит здесь же, у сцены, в пикете с плакатом «Я против разрушения особняка Плавутиных-Плавунцовых! #Боже, храни Петербург!».
История Плавутиных-Плавунцовых рассказана в мрачных тонах трагикомического гротеска. Окостеневшую, словно скорпион, княжну в исполнении Марины Игнатовой передвигают в вычурном кресле с черным вороном у изголовья. Ее лицо неподвижно, пластика скупа, интонации пропитаны сухой усталой яростью на окружающую глупость. Авторы спектакля придумывают вокруг нее рой мельтешащих слуг в черном, вздрагивающих, подобострастных, замирающих от страха перед лицом бытовой тирании. Их судьба — быть пришлепнутыми, словно назойливые мухи, что княжна и проделывает. На фоне роящихся бездарей-холопов жива и достойна внимания княжны разве что Бьютька в исполнении мопса Вениамина Львовича.
Но не социальное холопство как результат тирании образует центральную мысль этого спектакля, а холопство осознанное, одобряемое и оттого неистребимое. Старорежимный и напыщенный, карикатурный мажордом Веденей в исполнении Анатолия Петрова гордится ливреей, мнит себя чуть ли не рыцарем, появляясь в шлеме и кирасе, и при этом гнобит слуг и втихаря обворовывает княжну. Адвокат Веточкин в исполнении Валерия Дегтяря в собачьем ошейнике бежит на любой зов их сиятельств пуще крепостного. Князь Платон в исполнении Виктора Княжева, гарцующий, будто оловянный солдатик, и румяный, как Щелкунчик, даже в сцене обольщения такой же румяной дочери Веточкина Дуни (Юлия Ильина) в русском сарафане и кокошнике никак не может оставить военную выправку. Воркует, словно райская птичка в золоченой клетке, княгиня Lise. И даже отправленный в ссылку усталый, но убежденный в своей сиятельности князь в исполнении Василия Реутова грозит расправиться с Веточкиным, словно последний доносчик. В мизансценической диагонали к царской ложе холопами оказываются все, более того, холопство проходит сквозь века: в какой-то момент привечавший китайцев чиновник Петухов оказывается в ложе у Павла I и почтительно выслушивает распоряжения.
Несгибаемую волю проявит лишь дочь княжны Глафира в исполнении Юлии Марченко. Окровавленная и избитая, выбранная козлом отпущения всей княжеской челядью, она уляжется в изнеможении на сцену и единственная проговорит правду о том, как все врут, воруют и издеваются.
Финальная сцена матери и дочери — из тех, что поверяются мастерством актрисы и обеспечивают успех пьесы. Марина Игнатова с легкостью встает в ряд с Савиной и Ермоловой. Ее княжна обретает возможность ходить не после известия о смерти императора, как у Гнедича, а сильно раньше и единственно для того, чтобы встать со своего постамента и присесть к лежащей на полу девушке-бунтарке с удивительно похожей прической и статью. Ее интонации вдруг обретают человеческие модуляции, исчезает механистичность пластического корсета. В ее тихой скорби — открывшаяся способность сострадать давно забытым уголком души и глубокое отчаяние. Хеппи-энд невозможен: дочь отправляется посудомойкой на кухню, и только бить ее отныне нельзя.
Житейская коллизия заглушает государственную: на известие о смерти императора княжне остается лишь пожать плечами — «Царствие небесное». Князь Платон, прибывший с ошеломляющей вестью, вытирает протянутую руку о мундир так, что не остается сомнений в том, кто воспользовался табакеркой.
Холопство как недуг души изживает единственный персонаж и по версии драматурга Гнедича, и по версии режиссера Могучего. Получивший от княжны расписку на двадцать тысяч рублей за обретенную дочь, странник-пилигрим Перейденов в исполнении Дмитрия Воробьева находит в себе силы отказаться — и умирает, едва выйдя за порог княжеского дома. Остальным холопам придется подождать — пока смерть не освободит их.
Многофигурная четырехчасовая постановка как грандиозный результат плодотворного сотворчества большой группы соавторов являет собой образец редкой творческой свободы, искрометной фантазии и блистательного исполнения. «Холопы» — эффектный, визуально яркий, насыщенный смыслами и импровизационными ходами спектакль, в котором есть что пересматривать, разглядывать и даже смаковать.
