Ирина Селезнева-Редер
Авдотья-мать спасет
Петербургский театральный журнал
№ 2 [108] 2022

«Материнское сердце». По мотивам рассказов Василия Шукшина, текстов Николая и Елены Рерих и стихотворений Козьмы Пруткова, сценарий Светланы Щагиной.
Режиссер Андрей Могучий, художник Александр Шишкин


Шукшинская проза, в которой главными героями становятся люди со сломанными судьбами, полная горечи за страну и каждого ее гражданина в отдельности, всегда читается как тревожное свидетельство трудных времен. Одно это обстоятельство уже обеспечило бы новому спектаклю актуальность звучания. Но Андрей Могучий и его соавторы объединяют Шукшина с философскими идеями Елены и Николая Рерих, с едкой иронией Козьмы Пруткова, и этот симбиоз сам по себе обещает своеобычное преломление разговора о подлинно русском человеке.

Опора спектакля — вдумчиво прочитанные и осмысленные рассказы Шукшина. В литературном сценарии их несколько, из некоторых использованы небольшие фрагменты, а взятый за основу рассказ «Материнское сердце» развернут в многотрудное путешествие — его героиня встречает на пути многочисленных шукшинских героев.


За сюжетной линией уследить легко. Шукшин в этом смысле надежный проводник. Непутевому сыну Авдотьи Громовой Витьке, который, будучи ограбленным проститутками, устроил драку с селянами и милиционерами, грозит приличный срок — получивший звездной пряжкой в лоб пострадавший милиционер Мельников отправлен в больницу, а сам Витька заключен под стражу. Сын у Авдотьи последний, трое в версии БДТ сгинули, не оставив и следа, двое по пьяни, один ребенком. Вот она и бросается спасать его, последнего. Идет в милицию, в больницу, собирается к прокурору. И если у Шукшина в финале она просто едет в краевые организации, то в версии авторов спектакля ее путь — это такое хождение за три моря, потому что едет она до самой Москвы, до мавзолея.

Используя, казалось бы, вполне реалистичную прозу, авторы спектакля претендуют на создание мифологем в духе русских сказок, упакованных в рериховскую философию космической реальности. Разветвленное драматическое действие с тремя десятками действующих лиц и массовкой еще человек на пятьдесят притязает на эпический размах — судьба страны возвышается в этом спектакле до мифа как особой формы осмысления бытия.



Постановочная мощь театра и размах художественного решения Александра Шишкина, казалось, достигли вершины Эвереста в трилогии «Три толстяка». «Материнское сердце» наглядно демонстрирует, что в БДТ собрались покорять все театральные восьмитысячники. Скупая на первый взгляд сценография в сочетании с видеопроекциями создает визуально многослойный спектакль со множеством подробностей. Планшет сцены чуть наклонен. Выступающий к зрителю помост главным образом нужен для важного элемента этого спектакля — мотоцикла, на котором колесит по России Авдотья. Настоящий «Урал» «мужаВасильВасиличацарствоемунебесное», да еще и с коляской, — аналог сказочного крылатого коня.

Авансцена же почти полностью в распоряжении другого главного героя беса-Чичикова, и он мечется там между своих двух кресел. Над сценой — узкий и длинный экран, позволяющий в пределах спектакля игру в ракурсы, микро- и макрооптику, крупные и общие планы. Застывшая в руке папироса, портреты умерших сыновей, распластанный человек, но главное — страдающие лица шукшинских героев.



Перемены почти всегда не видны зрителю, их скрывают разные занавесы. Главный черный обыгрывает тему театра и распахивается мягко, будто вот-вот выпустит на аплодисменты оперных див или балетных прим. В первой сцене за ним — огромная прорезь-око, в центре радужки которого героиня спектакля мерно покачивается на своем мотоцикле. Это око чуть позже, откуда-то с этих же высот, когда глубина сцены распахнется до самого задника, засияет издали как всевидящее око универсума. Транспортная тема продолжена автомобилем ЗиС, а затем и полной разборной реконструкцией железнодорожного вагона размером от кулисы до кулисы. Москва золотоглавая предстает как город-картина: красная площадь со Спасской башней нарисованы на огромном заднике. Кульминационная сцена в мавзолее решена грандиозно: ее цвета и световое решение поражают воображение.

Дух иронии и гротеска сквозит в спектакле с первых минут. Андрей Феськов, выступающий в роли протагониста, начинает спектакль, поднимаясь из зрительских рядов. И если с героем этого эпоса поначалу не все ясно, то персонаж Феськова — его облигаторный «антигерой». Неспешно, будто рисуясь и наслаждаясь, он декламирует, и в аффектированной, будто с вызовом звучащей немецкой речи не сразу, но узнается заученный всеми с детства монолог из гоголевских «Мертвых душ» о Руси и птице-тройке. Итог этой вступительной игры в едва выговоренном по-русски «Что такое есть русский человек?» — отправная точка спектакля и неразрешимый вечный вопрос.



«Чичиков, аферист, жулик, представитель потусторонних сил», как обозначен в программке персонаж Андрея Феськова, явно пришелец, иностранец. Его немецкий превращается в буксующий и спотыкающийся ломаный русский, но уже вскоре этот извивающийся лицедей осваивает народный говор и интонации глухой русской провинции. Витийствовать перед публикой, завлекать ее, глумиться и изгаляться, а главное, не дать скатиться в пафос — его чуть ли не первостепенная задача. Здесь и далее он то и дело цитирует Козьму Пруткова — с театральными паузами, поклонами, гладит занавес, вальяжно разваливается в креслах на авансцене. «Мы в театре», — говорит Чичиков и поначалу ощущает себя властелином этого действа, где даже занавес открывается-закрывается по его повелению. Но чем дальше движется Авдотья на своем пути, тем хуже этому бесу. В его пластике появляется ломкость, рапидность, он будто кукла-робот, тело которой распадается на своенравные фрагменты. Из-под пиджака появляется хвост, с которым даже усесться в кресло — целый пластический этюд.


Каждая встреча Авдотьи — обряд инициации, прохождение испытания. Сама спешащая на помощь единственному сыну, она не отказывает в помощи никому. «Русский человек у пресловутого камня выбора», — язвит бес. А Авдотья поднимает с земли Федора (Александр Ронис) — натурального алкаша на вид, подшепетывающего, всклокоченного, потерянного, буквально забывшего надеть штаны и оттого валяющегося в беспамятстве на дороге в семейных трусах. А на деле оказывается, что и путаная речь его, и комический вид — от безысходности: жена рожает, разродиться не может, врача поблизости нет, вот и бросился он по дороге пешком до больницы. А в больнице Авдотью поджидает следующий отец — Андрей (Анатолий Петров). У этого, делового по тону, накинувшего халат словно шинель, свое несчастье — сын-калека пытался застрелиться от несчастной любви, и срочно надо в деревню за той самой, что разбила сердце хромому парню. И везет Авдотья и Федора, и Андрея, а по пути слушает, слушает истории людской боли и несчастий.



Спектакль балансирует между долгими диалогами, массовыми, многофигурными сценами и крошечными актерскими миниатюрами. Актерские работы этого спектакля опираются на житейскую, близкую, незамысловатую правду жизни шукшинских персонажей. Таких Витек, Федей, Павлов и сегодня миллионы. Разбирающиеся с происшествием милиционеры подтупливают в рамках классической схемы «добрый—злой». Сцена в больнице заставляет вспомнить чеховскую палату № 6 и цирковой манеж. Пациенты здесь в ортопедических распорках и толщинках, длинноногая медсестра (Варвара Павлова) одна в ответе за весь кордебалет, врач в начальной фазе деменции (тут Сергей Лосев точно попал в любимый комический жанр) подменяет коверного в каскаде реприз от «не курить—дай закурить» до «я не помню, не обязан», а поверх всего — глубокомысленные рассуждения одного из пациентов (Дмитрий Воробьев) о том, как перевезти на другой берег волка, козу и капусту.



Сцены свадьбы и похорон (на которые Авдотья попадает, отправившись к реке за бензином для своего заглохшего коня) можно записывать в хрестоматийные учебники режиссуры. Свадьба сыграна без единого слова про сосватанных, но не любящих, про одиночество невесты, неверность жениха, а главное — про неукротимую энергию пьяной русской удали с танцами, купанием и прыганьем с обрыва во взметающуюся брызгами реку (блестящий двухминутный этюд едва стоящего на ногах, вусмерть пьяного, но желающего купаться в исполнении Геннадия Блинова). Свадьба кончилась, глядь, уж и похороны. Режиссер обрезает все, что между. Две точки на оси любви — рождавшейся, неродившейся, а теперь и умершей.


Эти похороны (рассказ «Осенью») — бездна отчаяния перед необратимостью жизни. Паромщик Филипп (Юрий Ицков) не женился по глупости, не пожелав венчаться с деревенской и любимой Марьей из симпатии к комсомольцам, и всю жизнь только о Марье и мечтал. Марья, выданная за Павла, тоже не переставала тосковать. Сюжетную канву тихо и горько, будто на поминках, рассказывает женщина в черном одеянии и платке (отличный фрагмент в исполнении Марии Лавровой). И вот на грузовике уже белеет Марьин гроб, который яростно защищает от Филиппа Марьин нелюбимый муж Павел (Евгений Чудаков). И проститься хочет Филипп, хотя бы еще раз взглянуть на любимую, но не будет у него этого последнего утешения. Несут прочь Марью, и наверху, в видеопроекции размываются лица идущих вслед за гробом. К брошенному, распластанному на сцене Филиппу подсаживается Авдотья, и их диалог о необратимости жизни в исполнении больших актеров Усатовой и Ицкова наполняет спектакль звучанием древнегреческой трагедии. Их тела в масштабе помрачневшей сцены — две песчинки, их лица на видеопроекции — как фильм Бергмана. Филипп—Ицков в состоянии невосполнимой потери подобен умирающему. Ему уже не подняться, он так и лежит на сцене и проговаривает свои последние слова: зачем теперь жить? Авдотья—Усатова глядит куда-то вдаль и, кажется, только слушает. В этом ее обманчиво бесстрастном слушании-слышании — такое желанное утешение и обещание прощения. И Филипп—Ицков припадает к ней, утыкается в ее руки, и она обнимает его. Мать, на руках которой умирает ее очередной сын, — еще одна трагедия, еще одна пьета.

Пафос снова сбивает бес — в такие трагические минуты он «подбадривает себя бессмертными стихами» или великими фразами вроде «у меня есть мечта» Мартина Лютера Кинга. На этот раз он цитирует в немецком оригинале Гёте «Herz, mein Herz, was soll das geben? Was bedranget dich so sehr?» («Сердце, сердце, что случилось? Что смутило жизнь твою?»). Он все еще властелин этого действа, но чует, что власть его сужается, и кричит, будто подстреленная выхухоль, — из кишок, на вдохе.

Чует он то, что удар пряжкой по голове уже родил в голове милиционера Мельникова вопрос о птице-тройке. Заимствованный из шукшинского рассказа «Забуксовал» эпизод здесь — начало охоты на Чичикова / представителя потусторонних сил. Мельников, сынишка которого учит хрестоматийный текст, вдруг осознает главное. В птице-тройке, которая Русь и которой «другие державы дорогу дают», а народ на пути шапки снимает, едет шулер, мошенник. Виктор Княжев в роли Милиционера Мельникова точно играет прозрение человека, вдруг сложившего два и два. Этот милиционер с гуммозным носом от молчаливой оторопи, вечного народного безмолвия приходит к ясному как день выводу о причине всех зол. У эпоса появляется свой герой — простой и эффективный, как любой Иван-дурак, у которого слово не расходится с делом.


Продолжающееся Авдотьино странствие — также в противовес бесовскому глумлению. И следующий ее собеседник — солдатик — такой же мифологический персонаж русской жизни, как паромщик (почти Харон) Филипп или Федя-лесной шишок. Солдатик Илья (Александр Кононец) служит родине, едет за наградой, которая за то, о чем говорить не положено. И вдруг робко, сбиваясь и запинаясь, делится с Авдотьей случившимся на кладбище. Там ему явилась земная Божья Матерь, которая плакала о молодом поколении, да еще образ свой на гимнастерке оставила. Режиссер вплетает в спектакль новозаветные аллюзии — плашмя падает кто-то тащащий из последних сил бревно. То ли лесоповал, то ли Голгофа. Авдотья будто погружается в сны, воспоминания. Вот уговаривает маленького сыночка — «потерпи, война скоро кончится». Вот будто наяву является Витька, крепкий, свободный и здоровый, который осознал, что жизнь прекрасна, но понял про миропорядок и природу страшное — «природа взбесилась и мстит за себя в лице человека».


Авторы спектакля чуть подшучивают над народными типажами — гуммозные носы милиционеров, обитателей больницы и солдатика превращают их в персонажей сказочных, неправдоподобных, будто подросших гномов. Красоты в них нет, пропорции лица-личности нарушены.

Подлинным гротеском на предельно допустимой высоте, точным в визуальном решении и актерских работах, наполнена сцена в мавзолее. Она — кульминация Авдотьиного странствия в Москву, которое само по себе уже сюжет мифологический. Москва в сознании народа сродни недостижимому раю на земле, где сидит божество, в реальности которого не приходится сомневаться. В центристском государстве иначе и быть не может. Там сидит царь, вождь, правитель, во власти которого разрешить самые головоломные проблемы. Надежда на батюшку-царя питает и греет русского человека во все времена. Москва — это то самое тридесятое царство русской провинции, отделенное не реками и горами, но образом жизни, способом мысли, методом решения проблем. И оно враждебно априори — Авдотья нелепо застывает со своими манатками под гром курантов перед стенами красного Кремля.


Под грохот, звон и гул занавес открывается — литавры гремят, барабаны стучат, дым стелется, хоругви развеваются, буддийские монахи падают ниц. В центре этого сказочного чертога, родного брата буддийского храма, вместо ступы — хрустальный саркофаг. Все как в сказке — разбей его, надломи иголку, и будет тебе счастье. Но этот саркофаг разбивать не приходится. Его обладатель — тщедушный старичок Махатма Ленин. Он хитро подмигивает с подушек, свешивает ножки и сваливается на сцену неуклюжим тюфячком — «Ну здгавствуй, Авдотья!» Юлия Дейнега в роли Махатмы Ленина и в портретном гриме блистательно косплеит картавого бойкого вождя. Это тот уровень обобщения, когда Ленин уже и миф, и гриб. Заманчиво представить, что да, действительно, он не перестает в своем хрустальном ларце что-то там думать о судьбах родины, называет обслугу «голубчиками», почитывает Карамзина, подсмеивается над отпадающей бородкой, приклеенной нерадивыми реставраторами, предлагает чай гостям и вообще все знает, и об Авдотьиной просьбе тоже. Это тот вождь, который уже не опасен, но, при всей фантасмагоричности и комичности этой сцены, авторы спектакля не забывают напомнить о реалиях. Авдотья то и дело спрашивает, идти ей, например, чай пить «с манатками» или без. Ведь каждый знает, что визит к вождю может и боком выйти, а манатки в тюрьме пригодятся.
На заднем фоне этого чертога кричит и извивается подвешенный за ногу бес-Чичиков, навлекший на себя неудовольствие Ленина, потому что «всю страну разбазарил». А Ленин тем временем разводит демагогию о предназначении — Витьки, который по лбу милиционера съездил, Мельникова, который проснулся и Чичикова вознамерился уничтожить, и самой Авдотьи, для которой путь не закончен. На потоки слов вождя у нее своя простая народная мудрость — «хватит плохо жить». Но хоть кивает она на слова Ильича, а не понять ей потери сына, не осознать, зачем ему умирать. А Ленин как спрыгнул со своего саркофага, так и забирается в него, коротконогий, подкинутый в свою койку крепким оранжевым монахом. Мол, экскурсия скоро, а подушечку ты, Авдотья, поправь. И Авдотья, только что расставшаяся с надеждой спасти сына, и подушечку поправляет, и одеяльцем, с собой прихваченным, укрывает (вот сгодилось-таки) и напутствует — «Лежи, христовенький».


Цельность актерской натуры Нины Усатовой подмечена давно. Если она на сцене, от нее не оторваться — подробная и ярко выстроенная жизнь любых ее героинь всегда может быть предметом отдельного разбора, а то, что Усатова может сыграть весь трагический и комический репертуар отечественного театра, тоже давно не вызывает сомнения. Органичная, природная, народная, национальная, озорная, могучая — как только не писали о ней за ее долгую актерскую жизнь. Не забыть ее пандемийных онлайн-посиделок с рассказами о доме, традициях, простых, казалось бы, предметах и сувенирах — в них проступала ее личная, человеческая любовь к людям и жизни, ее умение видеть радость в заботе обо всем, что рядом. Андрей Могучий в своем спектакле соединил актрису Нину Усатову и шукшинскую Авдотью Громову, и одна невозможна без другой. Возникший сценический персонаж — глубоко личное проживание материнской парадигмы, возвышающееся в спектакле до образа Родины-матери, которая «зовет». И так же как седьмой эпизод «Трех толстяков» не был бы возможен без Сергея Дрейдена, так и «Материнское сердце» невозможно без Нины Усатовой.


Дзен буддийского храма, очевидно проступающий ближе к финалу, на самом деле проявлен с первых минут. Он разлит по русской провинции, в которой указатели на дороге маркируют расстояния между населенными пунктами в сотни километров, а дорога как образ нескончаемого пути давно обросла символами и мифологией отдельного сказочного сюжета. По этим дорогам, у которых нет ни перекрестков, ни остановок, ни поворотов, через смыкающиеся за спиной сосны катит на своем «Урале» Авдотья Громова. И на этом пути она слушает истории родной страны — о брошенных, забытых и униженных, о ломающихся или уже поломанных судьбах, о любви, смерти, отчаянии. «Мать» — обращаются к ней все встречные. Она мать и есть — им всем и еще миллионам других, таких же покинутых. В том, как Авдотья—Усатова проживает свое невольное соглядатайство, есть стоическая выдержка подвижника, вознамерившегося пронести свою ношу до конца, истинно народная покорность поворотам судьбы. Большую часть спектакля она слушает, щурится будто на свету, вздыхает, молчит. Искусство слушающего — в слышании, и слышание Авдотьи—Усатовой сродни тактике матери у кровати провинившегося малыша. Ее речь — скол народной лаконичной мудрости, суть которой порой лишь в паре слов. Приятие и прощение — главная заповедь этой материнской любви. А крупные планы Авдотьи—Усатовой — учебник по актерскому мастерству.


После того как Махатма Ленин не только не спасает Витьку, а, напротив, даже как-то оправдывает то, что Витька сгинет, а потом возродится, из Авдотьи уходит жизнь. Занавес смыкается, она остается сидеть у кромки сцены. В этот момент согбенная спина Авдотьи—Усатовой красноречивее всяких слов. Она о бессилии, безысходности, несчастье. Ее горе — горе вселенской матери, и минуты, что она молча сидит и смотрит в пол на фоне почерневшего ока сцены, — страшный символ утраченной надежды. Кажется, что они длятся вечно — Усатова одной спиной держит нечеловеческое напряжение. И в эту спину в финале Федор и Андрей, тихонько выбравшись из-за черного занавеса, на совершенно пустой авансцене извиняющимися голосами доложат о том, что все у них благополучно: жена родила, сын решил дальше жить. А фигура Авдотьи останется неподвижной: кто-то родился, кто-то остался жив, к чему все это…


Но Родина-мать на то и родина, на то и мать. С пальбой и криками мечется по авансцене Мельников в поисках «ну, этого». Погруженная в свои мысли Авдотья отмахивается — «где, где, в Кремле». И после долгой многозначительной паузы — «у Ленина был». Но оказывается, что сбежал бес, что нужно мчаться, догонять, искать. И снова, оставив свое горе, садится Авдотья на верный «Урал» «мужаВасильВасиличацарствоемунебесное» и с Мельниковым, который тоже Витька, едет помогать и спасать — ловить Чичикова, а на самом деле — слушать и прощать, помогать и спасать.

«И поехали они Чичикова ловить… И до сих пор едут» — высвечивается на занавесе. У погони этой нет конца, и в этом очевидный, горький и очень честный финал этой многотрудной почти пятичасовой саги о судьбах родины. В особенности потому, что сзади на мотоцикл, незаметно для Авдотьи и Мельникова, но зримо для всех остальных, пристроился вечно глумящийся бес.

Июнь 2022 г