Анна Самсоненко
Петербургский театральный журнал
№ 2 (112) 2023
«Преступление и наказание».
По мотивам романа Ф. М. Достоевского. БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер Мотои Миура, художник Итару Сугияма, саунд-дизайнер Рейко Токухиса, художник по свету Ясухиро Фудзивара
Японский режиссер Мотои Миура перед началом спектакля заявил, что не ставил сюжет Достоевского, что на сцене — музыкальный взгляд на роман «Преступление и наказание».
Режиссер Мотои Миура не обманул.
— А!----А!----А!---А!—А!-А!
— Я знаю!
— Хахахахаха…
— А? А? А?
— Пойдем!
— Хахахахаха…
— Аааа!
Тишина.
Станционный колокол, два удара и стук копыт.
Прямо с порога: организующий принцип сценического текста — ритм.
Текст Достоевского превращен в ритмическую партитуру: звуков, жестов, шагов, света, цвета, теней, траекторий тела, траекторий движения по сцене, сценографии, сценических плоскостей.
Смыслы текста Достоевского «сняты». Герои, населяющие текст сценический, необратимо другие — для другого предусмотренные. Они движутся не тем способом, который задает текст Достоевского, а тем, который задает ритмическая партитура спектакля. В каноническом для сцены психологическом Достоевском Миура заменяет психологию на жесткую ритмику. Перед нами не гипертрофированные психологией достоевские люди, не в ракурсе тонкостей и нюансов явленные. А в «ракурсе» ритмов Мотои Миуры.
— О господи!
— Хахахахаха…
— А!
— Хочется знааать!
— Хахахахаха…
— А!-А!-А!-А!-А!
— О господи!
— Хахахахаха…
— а!-а!-а!-а!-а!-а!
— Пойдем!
— Кхе-кхе…
— А!
— а!
— А!
— а!
— А!
— а!
— А!
— а!
— А!
— а!
— Это вы-с!
— Хахахаха…
— А!-А!-А!-А!-А!
— Завтра?
— Хахахаха…
— А!
Тишина.
Вот и все. И так не единожды, и так многажды. И снова. И снова.
Иногда что-то вычитывается или вчитывается (произвольно и по способности зрителя): это «а», звучащее разными способами, раскиданное на разные голоса разных героев, может быть — вдруг? — крик петербургских чаек. А может… Но только: а какая разница? Если «а» — обессмысленное и обесцеленное. Если есть только единственная задача у этого «а» — ритмическая — ритмически структурировать сценический текст.
Герои приходят в этот текст со своими фразами-доминантами, со своими ритмами и со своими штрихами. Показательные: заикания Миколки (Лёня Нечаев), вопросительное на легато «завтра?» Сони (Александра Соловьева), скороговорочные шестнадцатые Лебезятникова (Дмитрий Смирнов), резкое восклицательное «это вы-с» Порфирия Петровича (Руслан Барабанов). Каждый приходит с индивидуальными ритмами и штрихами, и каждое индивидуальное встраивается в общий звуковой ритмический ансамбль. Иногда, кажется, есть попытки завязать диалог в дуэтных сценах. Но эти попытки — только клочки, они не выстраиваются ни во что — ни в какой рассказ: это лишь «воспоминание» о сюжете.
Аудиальная ритмическая партитура самая агрессивная в постановке, однако не единственная. Спектакль сложен из разных ритмических рядов.
Ритмическая партитура жестов. Миколка не только «звуком» заикается, но и жестом: безостановочное тремоло руки. Соня — с жестами на вытянутых руках, руки разводит в сторону, смыкает над головой.
Ритмическая партитура шага. Мелкая дробь ножек — шестнадцатые — Лебезятникова. Широкий скорый шаг Разумихина (Дмитрий Каргин).
Ритмическая партитура траектории движения. Всегда по прямой, степенно и размеренно, прогуливаются Алена Ивановна (Татьяна Бедова) и Лизавета (Екатерина Куликова). Взвинченно по спирали — Разумихин. «Пьяная» путаница движения у Мармеладова (Рустам Насыров).
Иногда захочется сказать: Лебезятников так говорит, так жестикулирует, так двигается — из этого следует его лебезятниковская лебезятость. Но из хара́ктерности смыслы и сюжеты не вырастают, характерностью ничего не движется и целое не определяется. Снова — и только — у звука, жеста, траектории движения — ритмическая задача.
Обязательно нужно отметить весь актерский состав и консультантов по речи Юрия Васильева и Владимирова Колганова: уже стало привычным, что как только не надо играть характеры или психологизм — актеры теряются и не знают, что делать. Здесь артисты не просто не потерялись — явлена техника владения телом, голосом, что безупречно «встраивается» во всю сложную техническую компоновку спектакля.
Действие разворачивается одновременно в трех плоскостях: задник, «срезающий» две трети глубины сцены; приподнятый, из одной кулисы в другую перекинутый, в меру узкий пандус; планшет. Понятно, что плоскости ритмизованы (буквально — геометрия ритма), однако и у каждой из плоскостей есть самостоятельный ритмический рисунок. У задника, например: лесенки, окошки, трещины, лесенки, окошки, трещинки… Лестничная клетка — лестница вниз — лестничная клетка — две лестницы вверх, — и понятно, какое будет продолжение. Именно там — безостановочные шестнадцатые Лебезятникова, но можно и по-другому: взбежать по лесенке — остановиться в лестничном пролете, спуститься по лестнице — остановиться; или не давать себе передышки, но ходить вверх-вниз мерно. Или не двигаться вовсе.
Своя ритмическая партитура задана светом: поначалу кажется, что два желтых фонаря на авансцене, освещающие пространство, — константа и исключительно классическая постановочная скупость по Достоевскому: известно, что главный цвет достоевского Петербурга и есть этот желтый. Однако позже глаз начинает распознавать тени, которые отбрасывают актеры на стену-задник. Еще позже становится заметно, что это какая-то очень сложная партитура светотени: тень то там, то тут, подсвеченная одним прожектором — справа, другим — слева — или вовсе исчезающая; вслед за героем хаотично по заднику ползущая, вдруг — взмывающая, вдруг — планирующая или в гиперболической паузе застывшая. Потом на стене-заднике появятся тени-решетки со своим ритмом. Все это — ритм света, световая партитура, особый и самостоятельный ритмический рисунок (художник по свету Ясухиро Фудзивара).
Очевидно, что для Миуры методология становится важнее предметности: важнее не то, что выражает мой взгляд, а то, как я на это смотрю.
Это «как» — структурный принцип: каждый ряд организован собственными ритмами; ни один ряд не выступает как декоративный фон; все ритмические ряды самостоятельны. То, что перед нами происходит, — спектакль «Преступление и наказание» Мотои Миуры — полифония ритмических рядов. В этом есть юмор и ирония для зрителя. Ведь это тот наш национальный Достоевский, как он был прочитан Михаилом Бахтиным в главном: в этой полифонии. Спектакль Миуры для русского зрителя парафраз — ритмический парафраз — достоевско-бахтинской полифонии.
Наконец, Раскольников… Только здесь, кажется, и может найтись местечко для него. Он есть, но он «никакой». Неслучайно Раскольникова играет Геннадий Блинов: артист со снятой «выразительностью». И играет Блинов своего Раскольникова как некий ритмический механизм в этой петербургской то ли желтизне, то ли болотной бледности, которая тоже — никакая, но нервно пульсирующая.
И все-таки… Раскольников. Он никакой, но он есть и ритмически важен: именно Раскольников — пружина, сильная доля для всех рядов. Раскольниковское «я знаю» — отскакивает. Дальше отдача. И снова — «я знаю». И снова — отдача.
— Я знаю!
— Хахахахаха…
— А? А? А?
— Пойдем!
— Хахахахаха…
— Аааа!
Тишина.
Колокольный звон. Стук копыт.
Вот и все. И так не единожды, и так многажды. И снова. И снова.
Спектакль состоит из циклов ритмических рядов. Но, как оказывается, циклов не стремительных, не к чему-нибудь подготавливающих, а статичных в своем переборе. Время застыло, это только многажды повторяющаяся в варьировании ритма циклическая схема. Пауза между циклами — не высшая точка движения, она не сдвиг или переворот. Пауза — только цезура. Цикл: пружина — динамика ритма — цезура. Новый цикл: пружина — динамика ритма — цезура. Новый цикл… Нет истории перемен. Не из чего «выращивать» покаяние или наказание. Да и Раскольников приходит все-таки с тем, что «я знаю».
Возможно, это и есть восточный взгляд Миуры на русский мир. На русского человека, у которого движение не нацелено на результат, у которого звук разорван со значением этого звука. Странный мир, в котором каждый норовит выговориться и крикнуть свое «а», но не знает, зачем это «а» и про что это «а»…
Такая ритмическая агрессивность (агрессия ритма входит в состав спектакля, буквально физически и психически давит и подавляет), однако, неспособна держаться весь спектакль: нет перемен. Постепенно — во втором акте — ритм начинает вязнуть, и не исключено, что Миура делает это сознательно. Как только чахнет динамика ритма — цикл рассыпается. Это спускание ритма с колков, кажется, своеобразная попытка взорвать ритмический рисунок (чахлость и взрыв здесь, конечно, драматические «соседи»). Во втором акте спектакля появляется серия своеобразных стоп-кадров — монологические стояния героев.
Почти у всех есть крупный план для монолога. Здесь попытка разорвать ритмический рисунок и поперек наконец заявить о своем собственном дыхании: даже не русской души, а хоть какого-то человеческого «я». Самая насыщенно-показательная попытка — у Катерины Ивановны («Мизинца вы ее не стоите…» во втором акте спектакля). Все безумие выпученных глаз, безумие кривого рта, безумие жестикуляции в безостановочном вскидывании «сломанных» рук, безумие выпаливающей речи, безумие актерского темперамента. Но не получается. Ни у кого в «стоп-кадре», сколько бы длинен и «лично» насыщен он ни был, ничего не получается. Потому что есть акция, но нет реакции, есть теза, но нет антитезы. И никакого «я» нет: получается только в чудовищной гиперболической экспрессии проговаривание вынутых из контекста цитат. Не только тех цитат, которые роман Достоевского «Преступление и наказание», но и «вообще» — восточным взглядом Миуры обозреваемый весь двадцать один век европейской культуры: вплоть до раскинутых в сторону рук и чуть наклоненной вправо головы у Раскольникова в одном из его «стоп-кадров» во втором акте спектакля.
Такое «замещение», быть может, сделано режиссером сознательно — как иначе возникнуть драматической развязке, если нет перемен? В конце концов Миуре ничего не остается, как резюмировать: принудительно оставить крупный план Раскольникова и дать герою большой — вне всяких мер — монолог.
Раскольников на коленях на пандусе, стена-задник начинает отъезжать в глубину сцены: простодушно и почти как по учебнику режиссуры — многолюдство и хаотичное движение общего плана сменяются стоп-кадром и крупным планом одинокого человека. Блинов выбрасывает клочки абзацев из романа, но поразительно и наглядно — даже штампованные фразы Достоевского, которые знает каждый школьник, здесь не работают. Но происходит радикальная перемена: стена-задник разверзается.
Цикличность размыкается.
Сцена открывается в глубину.
Там, в глубине, совершенно пустая, зияющая железная конструкция, в точности рифмующая ритмический рисунок лесенок на разорванном заднике, но множащая этот рисунок в бесконечное количество раз: кажется, что у конструкции нет ни начала, ни конца. В этой конструкции — XX век: метр ХХ века, ритм ХХ века. Жесткая метроритмическая тюрьма. И железо — стиль ХХ века. Но русской загадочной душе здесь нет места.
Она и прежде не была разгадана. Но ее эстетическая форма, какую придумал Миура, была, очевидно, лучше, чем ХХ век — чем железо, чем бомбы… Разомкнутая цикличность раскольниковского мира наконец дает возможность послушать и расслышать фразы героя. Вот входящий в состав кульминации отрывок Раскольникова:
— ну я решительно не понимаю: почему лупить в людей бомбами… более почтенная форма? Боязнь эстетики есть первый признак бессилия…
В развязке «голос с небес» (заранее записанный голос, который короткими репликами от «имени» других персонажей раньше вклинивался в ритмическую партитуру) долго рассказывает, что теперь это не индивидуальная болезнь души Раскольникова, а общий морок:
— ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве… Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали… Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь… но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса…
В этом железном мороке в принципе нет места голосам души — ни русским — никаким.
На авансцене Раскольников, на пандусе Соня, позади — через разверзнутую пасть — XX век. Раскольников и Соня снова затевают свой ритмический рисунок. В него вклиниваются автомобильные гудки, скрежеты каких-то механизмов. У интонирования героев в параллель железной конструкции и «железа» звуков — теперь есть наконец антитеза, и отнюдь не в ритмическом «ракурсе» явленная. Человеческий голос — человеческий «смысл»: рефрен Раскольникова — «это я!» Не «убивец», а просто — человеческое «я»: только и остается прокричать, что «я есть». Пока что. В этом мире. Покаяние на фоне грядущего железного наказания. В котором не предусмотрен человек.
Июнь 2023 г.
