Со спектаклем БДТ «Губернатор» по Леониду Андрееву (режиссер Андрей Могучий) русский театр вошел в 2017 год – год, в котором подводятся итоги русской революции и последовавшего за нею самого жуткого века в мировой истории. Это год важен, что столетие совпало, будто по заказу, с вновь назревшей потребностью переосмыслять историю, разоблачать старые мифы, плодить новые и реанимировать ранее разоблаченные.
Сразу надо сказать, что режиссер Андрей Могучий смог через технические средства нового театра обеспечить объективность расследования революционной ситуации, когда жить иначе стало нельзя. Здесь каждый человек в равной мере оказывается и виновным, и страдальцем, и жертвой, и агрессором. Революция понимается как тупик, как дисфункция общества, где страдание достигло точки нетерпимости и когда лучше умереть, чем жить, когда перестает действовать инстинкт самосохранения и масса людей готова гибнуть за други своя. Эту объективность обеспечивает любопытный прием, ранее театром не использованный.
В одной из лож стоит будка, которая обычно востребована, когда на сцене гастролирует спектакль на чужом языке, – в ней сидит переводчик, направляющий русский текст в наушники для аудитории. В будке в качестве переводчика с русского на русский здесь артист Василий Реутов, и его холодный, размеренный, словно из документального фильма голос предлагает научный комментарий к событиям на сцене. Это авторский текст из повести Леонида Андреева – объективированная проза, бесстрастно описывающий реальность, без метафор и избыточных слов: что, где, когда делают герои. Текст ясный и обжигающе обнаженный – словно в мире больше не осталось слов для поэтического, аллегорического описания мира, интерпретации событий, есть только язык сухого документа, рапорта, депеши.
Вообще спектакль Могучего – это вся технологическая масса приемов нового театра, приведенная в максимальную боевую готовность. И именно эти средства оказались востребованы и необходимы для того, чтобы выразить отношение к русской трагедии столетней давности. Тут содержание совпало с формой: технологически спектакль сделан просто невероятно. Средства видео-арта, атмосферной фоновой музыки, впечатляющие и очень быстрые трансформации сценографии, театр жестокости (солдаты стреляют тут в зрительный зал) и массовая сцена забастовки рабочих, искусство грима (на лицах – серая маска, словно после извержения вулкана) и черный реквизит (спектакль вообще сделан в градациях серого-черного и серебряного-зеленого, на этом фоне особенно ярко алеет революционный флаг), смешение сновидения и реальности как сражение виртуальности и естества.
В «Губернаторе» есть предпосылки и причины катастрофы 1917 года – деморализация власти, упадок влияния церкви, распад интеллигенции и стон униженного и оскорбленного эксплуатируемого народа, участь которого весь предыдущий век не была облегчена, который так и не дождался свобод. Есть кошмар столкновения, классовой борьбы – губернатор дает команду расстрелять мирную демонстрацию, и 47 трупов Могучий показывает залу в лицо, как некогда делал Юрий Любимов в «Преступлении и наказании», заставляя зрителя пройти мимо натуралистических последствий поступка Раскольникова, «впечататься» в катастрофу. Здесь есть и понимание того, что насилие за насилие – метод в данной ситуации неизбежный, но именно отсюда стартует цепочка зла: насилие может порождать только насилие, и, значит, процесс угнетения и террора не остановим, пока не остановится машина вендетты, пока не сломается механизм. Революция мыслится как итог тиранической власти дома Романовых и одновременно как окно в еще более кровавый век советской власти. Революция 1917 года – наш своеобразный «первородный грех», источник всех наших социальных проблем вплоть до сегодня.
Театр работает с темой безысходности, фатализма случившегося. Губернатору является неотступное видение: взмах белым платком и выстрел в толпу. Взмах платком словно отделяется от исполнителя (на огромных видеоэкранах мы видим свободное падение материи) – это словно несчастный случай, внезапное помутнение рассудка, которое стало точкой невозврата. Так же необратимо ходят стены и потолок в доме губернатора. Художник Александр Шишкин располагает в закулисном пространстве ряд параллельных панелей. Сближаясь или расступаясь, они действуют как затвор массивной кинокамеры, то максимально расширяя пространство сцены до парадной залы дворца, то сужая до давящей на мозг кабинки, где установлена кровать губернатора, на которой ему снятся кошмары расправы. Пространства, в которых живет Губернатор, словно помогают силам судьбы осуществить давление на мозг виновного: мир ему кажется с овчинку.
Необратимость смерти – с момента расстрела мирной демонстрации, когда общество словно успокоилось, разошлось по домам (затишье перед бурей – убийство людей убивает веру в верховную власть, силу монархии и открывает канал потаенной мести), над губернатором нависло ожидание бессрочной, но неизбежной смерти. И весь город знает, что Губернатора убьют. И он знает, и смирился с этим. Запланированная бессрочная смерть еще хуже, чем срочная – та, что сформировала гений Достоевского.
Губернатора играет артист Дмитрий Воробьев. Играет как пожилого человека, потерявшего чувство реальности, одержимого видениями и тяжелыми снами, в которые обрушивается губернатор как в колодец. Артист играет еще и несвоевременность такой власти: словно дожил до начала века герой Щедрина или Сухово-Кобылина и потерял пульс времени, вокруг него – не стройный XIX век, а разъятый, раздерганный, корявый новый мир, в котором Губернатор чувствует себя пристяжной лошадью в автогараже.
Живет, галлюцинируя, в недоумении от себя самого, вынужденный решать слишком сложный кроссворд вокруг своей жизни. Лицо артиста отражает детскую непосредственность: нравственные мучения сделали из него бессонного сомнамбулического идиотика, чьи мысли закольцованы в петлю, в ленту Мёбиуса: взмах белого платка – выстрел – смерть – взмах белого платка – выстрел - смерть. Эту неизбежность страдания Губернатор пытается изменить – через примитивную гармонию солдатских учений. «Вот так ходят губернаторы», - говорит сам себе и шагает по воображаемому квадрату как шахматная ладья, чеканя шаг: раз-два-три, раз-два-три. Шагистика должна привести сознание к норме, но герой по-прежнему проваливается в сновидение, где то убивает он, то убивают его. Взмах белого платка оказывается жестом старческого бессилия перед силой судьбы: губернатор оказывается заложником своей власти, тупой государственной машины, неумения контролировать даже свою жизнь : Андрей Могучий изобретает за Андреева судьбу вечно пьяной, деморализованной супруги Губернатора (Ирина Патракова), вкалывающей себе в ногу морфин при их дочери. Он уже проклят, он носит свою вину в себе.
Его сын (Андрей Феськов) убеждает отца в том, что бунтовщиков надо убивать. Для сына, не испытавшего мук совести, вопрос не составляет проблемы – государственник обязан быть циником-чистоплюем. Но отец, уже увидевший сваленные трупы в мертвецкой, не может простить себе убийства: «На них кресты!» По своим же, не по туркам стреляли. Есть документальные свидетельства, как Андреев и Горький ходили смотреть на жертв массового убийства после одной трагедии в Петербурге: видимо, отсюда приходит точный и сильный образ мертвецов как «сломанных кукол», визуализированный в спектакле. И режиссер Могучий предъявляет зрителю трупы как вереницу сваленных тел, с раздробленными лицами, залитыми кровью - груду безжизненных, сломанных человеков, ставших жертвой неосторожности, прихоти человека власти и его полицейских-исполнителей, которые в спектакле наделены совершенно брейгелевскими «овощными» лицами.
Еще раз эти же сломанные куклы появляются в сцене трехнедельной забастовки, предшествующей демонстрации: губернатор просит «становиться за работу», но сидящие за столом манекены уползают под стол, словно растекаясь как вода, уже не подвластная даже государственной власти. Проезжая на дачу по Канатной улице, губернатор лицезрит бедняцкие кварталы, в которых, как в землянках, живет рабочий люд, не рассчитывающий на улучшение качества жизни, кормящийся фальшивыми представлениями о неизбежности такой участи, живущий только сегодняшним днем.
Неотвратимость участи губернатора – также и в завершающем художественном образе. Среди гневных писем находится одно раритетное: недоедающая гимназистка, безнадежно грассируя, сбивающимся тихим, бесстрастным голоском (Александра Магелатова), диктует послание. Сердце ребенка дарит ему только сухую жалость («некому вас пожалеть») и вместе с тем жесточайший диагноз: никто губернатора не любит, включая детей и жену, за гробом пойдут только городовые, а архиерей отпоет за деньги кого угодно. Жуткая реальность бесславной смерти, смерти как унылой скучной точки без события встает перед стариком: дальше только черная безвестность и проклятие в веках.
Андрей Могучий заканчивает спектакль жуткой сценой блуждания губернатора, ищущего смерти среди улиц города. Во дворе гимназии, на голой сцене, девочки упражняются, совершают гимнастические штудии в кромешной тишине зрительного зала. Молчание, стройность и синхронность спортивных состязаний делают действия гимназисток мистическим ритуалом, зловещим иррациональным инструментом возмездия. Даже в гимназистках, «плавающих» по планшету в змейках, прыгающих через веревочку, танцующих в парах, в этом городе сосредоточена смерть. Мистический шепот: «сорок семь, сорок семь» адресован пойманному в сети мести губернатору, совершившему предательство веры и удавившему собственный народ. Как полицейские в начале спектакля расстреливали зрительный зал, так и рабочий убивает губернатора резко, без эмоций и прелюдий, наповал. Город захлопнулся как мышеловка, раздавившая зверька в один щелчок.
Спектакль «Губернатор» вышел к столетию революции, но общество сегодня скорее настроено любить то, с чем революция сражалась: социальное расслоение, элитарность, монархизм, буржуазность – это якобы Россия, которую мы потеряли. О широте народного страдания рядом с роскошью петербургских дворцов, яиц Фаберже и монархической мощью говорить не принято. Но именно сцена шествия становится у Андрея Могучего самой впечатляющей. Массовая сцена словно воспроизводит страшный сон русского интеллигента Ивана Карамазова: перемазанные сажей, изможденные рабочие (Андреев в повести рассказывает о травмированном пальце рабочего, перемотанном наскоро промасленной грязной тканью), женщины с немытыми волосами в обносках и реющий над серо-черной массой красный стяг – единственное яркое пятно в их жизни. Сошедшая с ума Настасья Сазонова (Аграфена Петровская), потерявшая при расстреле ребенка, воет и рассказывает мертвому дитя сказку о великане, который еще себя покажет. Фабричный рабочий (Руслан Барабанов) кричит о визге пилы по стали как единственному звуку, который он слышит; единственное наследие, которое он получил от своих предков, - это обида, «едим обиду, пьем обиду, в обиду одеваемся». Тут думаешь о том, что русский театр об этой интонации совершенно забыл в последние несколько десятилетий. Когда-то эта интонация была «нашим всем» и мы от пропагандистского ее звучания в советской реальности порядком подустали, но это совершенно не значит, что она перестала быть правдивой. Режиссер Андрей Могучий, наследуя русскую культурную традицию, становится если не соратником, то уж точно сочувствующим защитником народного горя.
Этим спектакль ценен прежде всего. Он пытается разобраться с тем, что мы в итоге имеем после ста лет кровавой истории. Главный итог столетия – требование милосердия. Никакое насилие не может быть применено к человеку. Для насилия не существует оправданий. Ни государственный террор, ни полицейский надзор, ни террор по отношению к государству, ни закон, ни нарушение закона, ни мстительность и реализация чувства справедливости, никаких эмоциональных или интеллигибельных мотиваций. Всякий достоин жалости и всякий бесконечно одинок и носит свою вину в самом себе. Сегодня главный в повестке дня вопрос: способно ли общество отказаться от насилия?
Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры
«Российский государственный академический Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова» • Санкт-Петербург
Для улучшения работы сайта и его взаимодействия с пользователями мы используем файлы cookie. Продолжая работу с сайтом, Вы разрешаете использование cookie-файлов. Вы всегда можете отключить файлы cookie в настройках Вашего браузера.
