ЯНА ПОСТОВАЛОВА
Петербургский театральный журнал
№ 4 [82], 2015
«Zholdak DREAMS: похитители чувств». По мотивам пьесы К. Гольдони «Слуга двух господ».
БДТ им. Г. А. Товстоногова. Режиссер и автор драматического сценария Андрий Жолдак, сценография Андрия Жолдака, Даниэля Жолдака
К. Гоцци. «Ворон». Александринский театр. Режиссер и художник Николай Рощин
Гоцци откровенно не любил Гольдони — факт известный. Не сошлись Карлы ни социально, ни эстетически. Два драматурга, жившие в одно время — в XVIII веке, в одном месте — Венеции, имевшие дело с комедией дель арте, по-разному реализовывали ее принципы в творчестве. Выходец из обедневшей графской семьи Гоцци предпочитал всякому жанру — жанр сказки. Его маски — носители чудесного и в то же время абстрактного начала. Их функция — функция распорядителей, управителей этого мира. Они организуют всех и вся, провоцируют, а затем мастерски разрешают любой конфликт.
Для юриста и любителя театра Гольдони основным жанром становится не сказка — комедия. Комедия характеров. Комедия, в которой находится место всякому сословию и классу.
«Он представлял на сцене только ту правду, которую находил у себя перед глазами, и копировал ее осязательно и грубо, вместо того чтобы подражать натуре с подобающими писателю деликатностью и утонченностью», — бурчал, негодуя, граф Гоцци о драматурге Гольдони. В общем, там, где у Гоцци бытие, у Гольдони — быт, с присущими ему социальными и пространственно-временными подробностями, с особой, свойственной тому или иному слою, лексикой.
И вот Гоцци и Гольдони встречаются снова — теперь не в южной — Северной Венеции.
Николай Рощин в «Вороне» сохраняет сказочное начало: перед представлением участники оркестра и артисты — уже в масках — выходят на сцену, выстраиваются в линию, и Норандо в исполнении Виктора Смирнова дает команду к началу спектакля. В финале он точно так же собирает всех героев, разоблачает, снимая маски, подводя итог истории. Вот и все. Остальное — полное противоречие итальянским фьябам. Никаких вам чудес или возвышенно-поэтических любовных историй. Вместо фантастического приключения, посещения причудливых стран — голая черная сцена и холодные металлические конструкции на ней: серая вышка, на макушке ее восседает оркестр во главе с грозно-громогласным Норандо. Он, один-единственный без маски, и есть распорядитель бала, главный провокатор. Под траурно-похоронную музыку начинает Норандо рассказ о скитаниях брата короля Фраттамброзы Дженнаро, ищущего по всему свету девушку, у которой «губы алые, тело — белое, волосы черные, как крыло… ворона». Тут же, рассекая металлические волны, выкатывается корабль с Дженнаро (Тихон Жизневский) на корме. Он стоит в позе принца великолепного, выгнув грудь дугой. Впрочем, то, где он стоит, собою столь бессовестно любуясь, не корабль — остов корабля. На шесте, обозначающем мачту, не флаг — человеческий скелет.
И так дальше все два часа — стильная и стерилизованная картинка (доминируют серый, черный, белый и алый). Два часа откровенного уплощения смыслов. Вместо поэтического рассказа Дженнаро о судьбе брата Миллона (Валентин Захаров / Александр Поламишев) — комикс: Тихон Жизневский выходит на авансцену, разворачивает невероятно длинную указку. С колосников спускается огромный экран, на котором нарисованы: конь (Миллон очень любил лошадей), ружье (Миллон очень любил стрелять), ворон (Миллон совершенно случайно убил птицу) и Людоед (он очень не любил людей, невзлюбил и Миллона). Каждый раз, говоря о том или ином явлении, Дженнаро подносит указку к картинке, и она оживает. Если брат любил коней — коня стегают кнутом, он встает на дыбы, ржет. Если речь о застреленном вороне, то при приближении указки птица с криком падает на мрамор — треск, проливается кровь. Убрал Дженнаро указку — картинка вернулась в исходное положение.
Все в мире Н. Рощина только конструкция, голая основа, как она есть, — без прикрас. Костяк. Всякое наличие плоти, попытка обрести смысл, испытать чувства — вранье. Очевидное. Безоговорочное. Потому молния у нас вырезана из картонки; вместо людоеда — гигантская его маска; вместо героев с их чувствами — тоже набор масок. Причем такой набор, где все маски — одинаковы. На лица артистам буквально натянуты резиновые, цвета древесины, лица со свисающими дредоподобными волосами, а вместо костюмов — смокинги. В этом царстве ч/б не то что личность, даже пол нивелирован, потому в помощниках у Дженнаро не Панталоне, а Панталона в исполнении Елены Немзер. Да и Армиллы нет никакой: живая возлюбленная заменена тряпичной белесой куклой в человеческий рост.
Николай Рощин доводит сказочность текста Гоцци до предела, до абсурда. Абстрактность и условность, присущие жанру сказки, изначальная психологическая недостоверность — в сказках нет характеров, есть лишь функции, о чем неоднократно писал В. Пропп, — переведены режиссером в статус конкретных, наглядных явлений. И получается, что в его прочтении любая выдумка — грубая реальность. Мир не череда событий — череда знаков, за каждым из которых закреплено по одному значению, чтоб не спутать. Нет содержания как такового, есть лишь указание на его потенциальную возможность. Не более. Но это указание принимает сугубо театральные формы: все, что мы видим, сделано средствами сценического искусства — прием «театр в театре».
И в то же время Рощин словно деконструирует текст Гоцци, препарирует его. Безжалостно. Излишне расчетливо. Чудо здесь принципиально подано как явление дежурное, обыденное, бытовое. Все происходящее — притворство, ничего серьезного, и не подумайте. И любовь не любовь, и кровь не кровь. Это даже не хоррор, а так — развеселый гиньольчик.
Единственное, что по-настоящему серьезно, — сам факт игры. Сокрытые под одинаковыми масками, существующие в эксцентрической, гротесковой манере, актеры не теряют лиц. Уход от половых различий, тотальная унификация позволяют зрителю погрузиться в царство бесконечного шутовства и придуривания. Игра в игру, где жизнь длится ровно столько, сколько длится сам этот игровой акт. Homo ludens в квадрате, в кубе. Ничего личного. Исключительно — театральное.
Все по-другому у Жолдака. Андрий Тобiлевич IV снимает с истории Гольдони всякий бытовой налет. От пьесы «Слуга двух господ» остается лишь зачин — остальное переписано начисто, изменено время действия, введены новые герои: Черный Ангел (Александра Магелатова) и Черный Ангел, копия (Надежда Толубеева). «Через семь дней после начала репетиций по тексту Гольдони… я заскучал и решил отключить логику — довериться импульсам, плыть по течению собственных ассоциаций. Чем дальше я двигался в своих снах, тем яснее исчезали контуры пьесы, я погружался в другой рассказ, который и вел меня. Получилось то, что получилось, — рефлексия о самом себе, о театре и кинематографе, о массовой культуре и о запредельно-космическом. О том, что чувствуют молодые люди. О том, что театр — это dream, сон, другая реальность, я напоминаю и себе, и людям, которые делают театр, и зрителям. Так что welcome to Zholdak Dreams!» — говорит режиссер перед спектаклем. Точнее не он — его видеопроекция, визуализированная копия. Так что даже форма его выступления — уже намек на искусственность, игра в представление. Но игра максимально эстетизированная, невозможно, подчеркнуто нереально красивая. Если на дамах платья — то непременно вечерние, в пайетках и блестках; если свет — то желто-золотой; если музыка — то неоправданно громкая и либо сладкий брит-поп, либо классическая — «Реквием» В. Моцарта; если чувства — то сильные-пресильные, аж дух захватывает. Правда, если комизм — то доходящий до форм почти пошлых, нарочито низовых.
Главные герои истории Гольдони—Жолдака, как и Гоцци—Рощина, маски, но маски, сделанные хитро, с присущей украинскому режиссеру выдумкой. Здесь нет никакого упрощения и уплощения, нет эмблематичности и буквализма. А что есть? Есть наращение смыслов, доведение образов до вопиющего в его китчевости совершенства. Жолдак берет комедию характеров и делает из нее оперу, оперу почти трагическую. Оперу, снимаемую на видео и транслируемую в режиме реального времени на экран, которым служит зеркало сцены. Оперу такую, в которой герои не то чтобы не говорят, но даже и не поют: всех персонажей озвучивают Полина Дудкина и Сергей Стукалов.
Дом Доктора Ломбарди (Максим Бравцов), в котором сконцентрировано действие, несмотря на наличие мебели и красный уголок с иконкой, — пространство космически стерильное, неживое. Белые стены, арки, огромные окна в пол, завешенные полупрозрачными тканями. В этом опероподобном мире обитают такие же лишенные жизненного начала герои. Первые, кого мы видим: Черный Ангел и Черный Ангел, копия. Первая — вылитая Фрида Кало, черноволосая, с толстыми густыми бровями, алыми губами и кольцом в носу. Вторая — действительно ее миниатюрная копия, менее агрессивная и более женственная — Фрида Кало light. Маска самой известной сюрреалистки, искавшей любви, познавшей немало боли, и ее немного искаженное отражение — знаки того, что потусторонние эти существа призваны разыграть перед нами историю, написанную некогда итальянским драматургом, переписанную за прошедшие три века миллион раз, и последний раз — здесь и сейчас — Андрием Жолдаком на свой, совершенно специфический лад. Они оттесняют традиционные маски дель арте на второй план, занимая главенствующие позиции: именно от решений Ангелов зависит, полюбят герои друг друга или нет.
Привязка к настоящему обязательна: в каждом спектакле звучит дата того дня, когда идет представление; фигурируют имена Андрея Могучего и Ромео Кастеллуччи. Жолдаку важно показать дистанцию, разделяющую нас и автора. Чем больше временной отрезок, тем меньше шансов добиться правды, познать настоящее, поэтому можно творить что угодно, ибо персонажи Гольдони уже настолько обросли патиной смыслов, покрылись пылью трактовок и ассоциаций, что эти напластования не снять, это и есть их маски. Единственное, что можно сделать, — докрутить сюжет. Хотя были там вообще герои, было ли в них живое, человеческое начало? Это большой вопрос. Действующие лица у Гольдони: Панталоне, Бригелла, Смеральдина, Труффальдино, Доктор — это все маски комедии дель арте. Плюс еще две пары аморози: Клариче и Сильвио, Беатриче и Флориндо. То есть герои a priori не постигаемые. Добраться до сути, познать их внутренний мир нельзя. Зато можно другое: изменить мир внешний. Сделать облик совсем уж карнавальным, искусственным до неприличия, поэтому у Смеральдины (Ольга Семенова) — накладные груди и чересчур оттопыренный зад; у Доктора Ломбарди — преогромный живот, смешно приклеенные баки и усы, то и дело отклеивающиеся; у Труффальдино (Николай Горшков) — непомерно большой нос; а Панталоне у нас опять не «он», а «она». С ярко накрашенными губами, аккуратно наложенными тенями, в роскошных вечерних туалетах Андрей Аршинников изображает мадам, мать Клариче, у которой роман с Бригеллой (Семен Мендельсон). При этом очевидно, что перед нами пере одетый мужчина: его лысеющий череп ничем не прикрыт, напротив — выставлен напоказ. В этой псевдооперной масочной труппе он — кастрат. И без того довольно крупные черты лица подчеркнуты вызывающим вечерним make-up’ом, отчего мимика Аршинникова становится еще выразительнее: временами чисто визуально он напоминает персонажа Уиллема Дефо из оперы Роберта Уилсона «Жизнь и смерть Марины Абрамович».
Но литературно-сценическая масочность — только один слой. Другой — оперный. Третий — кинонапластования. Спектакль начинается с проекции высадившихся на Луне американских космонавтов, услышавших шум, принятый за музыку. И это — очевидная отсылка к фильму Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея». Дальше будет сюрреалистический «Андалузский пес» Луиса Бунюэля с цитатой, где бритва разрезает глаз, — куда же без него? Но главное — «Крестный отец» Фрэнсиса Форда Копполы. Все-таки и у Гольдони, и у Пьюзо — речь об итальянцах. Да и герой Марлона Брандо дон Вито Корлеоне, с его оттянутыми ватой щеками и скрипучим голосом, давно уже ушел в пародийный тираж и узнаваем до такой степени, что превратился в маску. Доктор Ломбарди тоже иногда поскрипывает (вернее, это за него делает Сергей Стукалов), тоже топырит щеки, а во втором акте у него в петлице появляется красный бутон розы, и все чаще слышатся разговоры о деньгах и клановых разборках. Плюс сын Доктора Сильвио (Иван Федорук) с его забриолиненными и убранными назад волосами, в элегантном деловом костюме — копия молодого Аль Пачино.
Наконец, последний слой, который накладывает Жолдак на гольдониевских персонажей в попытке закрепостить, окончательно отформовать, — слой компьютерных игр. Ведь все, что происходит, не более чем развлечение двух Черных Ангелов, бегающих по разным уровням, стреляющих в героев, убивающих их и воскрешающих вновь. У каждой из двух симпатичных аниме-девочек — по мощному стволу и способность предвидеть будущее. Искусственными мультяшными голосами они выносят вердикты, кого карать, а кого — миловать; кому дать возможность полюбить, а у кого ее безжалостно отобрать.
Как ни парадоксально, но «Zholdak DREAMS: похитители чувств» видится мне наиболее продуманным и режиссерски выверенным спектаклем Андрия Жолдака. Все эти бесконечные отсылки и цитаты не противоречат и спорят, а содержательно и смыслово дополняют друг друга. Благодаря такому нагромождению становится очевидна бездна, отделяющая нас от подлинного Гольдони, того, что жил и творил в XVIII веке, вдыхая влажный воздух Венеции.
Финальная фраза «Пойдемте, попробуем найти настоящих героев», когда все персонажи удаляются в гигантские центральные даже не двери — ворота, ворота белого листа, чтобы потом черными точками выйти на поклон и явить если и не настоящих героев, то настоящих себя — актеров, исполнивших фантазии Жолдака на тему пьесы Карло Гольдони. Однако и здесь они не равны себе. Все, что публика видит на поклонах, — продолжение спектакля, Эпилог, о чем свидетельствует надпись на экране. Все дружно бросаются в пляс, а Панталона—Аршинников поет на английском уже своим голосом, но поет в том платье, что было на Энни Ленокс, когда она исполняла дуэт с Дэвидом Боуи на концерте, посвященном памяти Фредди Меркьюри. И вроде все весело, и драйв, и Ангелы удалились, влюбленные воссоединились, и только живет в сознании изгиб тела Беатриче в исполнении Елены Калининой, ее протянутая Флориндо (Дмитрий Мурашев) рука. И эта невозможность встречи, и бесконечная боль, почти физически осязаемое осознание потери смысла: они почти сблизились, подошли вплотную и все же — разминулись.
Событие не-встречи становится ключом к пониманию происходящего: Жолдак ставит о том, что невозможно поставить, нельзя воплотить мир Гольдони, Гоцци, Чехова (в спектакле звучит реплика Треплева о необходимости новых форм), кого угодно адекватно первоисточнику, не теряя в смыслах. Идея совершенно неновая, известная давно и повсеместно, порядком измученная в рамках культуры постмодернизма. И все же пусть лучше такие терзания в мире Жолдака, чем принципиальная невозможность любых переживаний в пространстве Рощина.
Ноябрь 2015 г.
