1 июля 2025

блог «Петербургского театрального журнала»

Николай Песочинский

ФАРС В СУМРАЧНОМ ЛЕСУ

«Утиная охота». По пьесе А. В. Вампилова.

БДТ имени Г. А. Товстоногова.

Режиссер-постановщик и художник-постановщик Антон Федоров

Режиссерский сюжет «Утиной охоты» Антон Федоров начинает с того, что мы смотрим кошмар Зилова. Он оказался внутри чужого кино, как будто случайно вышел из лифта не на том этаже. Попал в съемочный павильон с декорациями, где сверху огромный осветительный прибор, сбоку еще один, от ослепительного луча которого он закрывается. «Это не мое», — будет повторять он много раз во время действия.

В этом фарсовом кино действуют пошлые субъекты. Они дергаются марионеточно. Говорят механически. «Воспроизведение» видеопотока может зависать, проматываться, быть ускоренным или рваным. Слова могут повторяться. «Водочки, водочки, водочки!» — наверно, слово самое повторяемое и всегда сопровождаемое хоровым хлопком ладонями: «Хлопнем!» Для Зилова все удручающе лишено смысла — встречи, разговоры, вечеринка новоселья, свидания, выяснение отношений, расставание, венчание, а также и трудовая деятельность: абсурдное производственное собрание на предприятии (дополнение к пьесе). Плюс (тоже дополненная, из чужого кино) вокзальная атмосфера. На заднем плане зал ожидания с двумя десятками старых людей, одетых одинаково мрачно во все черное и серое. Эта толпа вторгается во все сцены. Преследующая Зилова реальность вызывает тоску, из которой надо вырваться.

Лес, куда стремится отсюда герой, есть в глубине на заднем плане. Какая там сентябрьская природа с птицами… Совершенно безжизненное пространство. Черные остовы деревьев жутко качаются на фоне темно-серых небес. Небытие. Эсхатологическая тема проходит через фарс постоянными намеками, хотя предпоследней сцены пьесы — с ружьем — нет. Много раз, как бы руководя действием, появляется скорбный молчаливый Очевидец в черной одежде с красной гвоздикой, приколотой к пиджаку (распорядитель похорон?). В начале длинная сцена своих похорон видится Зилову (репетиция?). На новоселье ему дарят фоторужье, из которого он несколько раз выстреливает себе в голову. Вокзальный диктор объявляет то пропажу мальчика, то отправление поезда «куда-то туда». В конце официант-охотник Дима приводит-таки Зилова в сумрачный лес, и подготовка к выстрелу по утке в присутствии всей толпы выглядит как ритуальное убийство.

Зилов у Вампилова не вполне сливался с пошлой средой. Там он с душой двойственной, понимал свою низость. Герой спектакля жизнь ненавидит, страшно подавлен, тоскует, но играет марионеточный фарс по правилам: развязно говорит пошлости, изображает коварного соблазнителя, для чего даже надевает усики на резиночке и переходит на мужественный низкий баритон, а иногда ведет себя саморазоблачительно бездушно-зловеще, создавая ожидаемую маску психологического монстра. Он представляется таким, как нужно в этом чужом кино. Григорий Чабан за пределами этих масок в кино, которое для Зилова «не мое», постоянно сохраняет психологический фон сильнейшей тоски. Один раз это вырывается наружу страшным воем в кастрюлю, подаренную на новоселье. Очень сильный концептуальный момент роли и спектакля — когда Зилову дарят на новоселье чучело, огромную голову лося с печальными глазами и рогами-вешалкой, и он обнимает эту голову крепко, обеими руками, долго нежно гладит, всем телом прижимается к ней и надолго замирает, сливаясь с этой (такой же как он) жертвой чужой охоты. Но этот момент проходит, и он продолжает существовать под масками бесчувственных мерзавцев.

Тут есть свой метатеатральный сюжет. Зилова в конце 1980-х годов играл отец Григория Чабана — Александр Чабан — в знаковом спектакле Ефима Падве в Молодежном театре на Фонтанке, первой постановке пьесы в Ленинграде после двадцатилетнего запрета (Грише было 3 года, конечно, он этого не мог видеть). О той роли Марина Дмитревская тогда писала: «Чабан играет принципиально „негероя“, человека толпы… Линия жизни выстроена так, будто некий объект интереса все время находится вне рамок данного времени и пространства. Поэтому происходящие конкретные события, как несущественные, „промахиваются“ Зиловым — Чабаном, он инерционно, моторно (не затрачиваясь!) стремится за пределы обозначенной данности, словно истинный предмет жизни — где-то там, во сне» (Дмитревская М. …В отсутствии любви и смерти. // Театр. 1989, № 3. С. 64). Герой того времени: 1988 год, советское общество в коме. Теперь другая эстетика, кино постмодерна, в звуковом пространстве «Man of War» группы Radiohead. Новый фарс, новый цинизм, та же пустота, новая актуальность.

Из роли Зилова убран его бунт, когда в пьесе на отвальной тусовке он обрушивает на дорогих товарищей все, что о них думает. Обставляется комическими обстоятельствами, деконструируется его проникновенный монолог из-за закрытой двери, обращенный к уходящей от него жене. Вина Зилова перед паноптикумом марионеток не так очевидна. Еще более, по сравнению с привычным пониманием пьесы, расчеловечены все действующие лица, включая женщин. Правда, мы их видим в его кошмаре, его глазами, возможно, взгляд этот смещенный. Жена Галина — очень наивная куколка, у нее голос-колокольчик и движения кукольные; Юлия Марченко играет эту роль глубоко и с драматической двойственностью, за тем, как ее видит Зилов, просвечивает беззащитный и глупо преданный ему человек. Загадочной фигурой оказывается у Карины Разумовской лишенная иллюзий Вера, для которой все мужики — Алики; она вечно с затуманенным сознанием, нетвердой походкой, взглядом, обращенным внутрь себя (чтобы Аликов не видеть), одета в меховую шубку — этот зверек также объект и жертва их охоты. Ну, и девушка, отношение к которой обычно особенно очевидно разоблачает Зилова, — юная Ирина — в исполнении Александры Юдиной представлена ярко гротескно. Никакой наивности, практичный взгляд, пышная телесность и совершенно не соответствующий виду искусственный мультяшный писклявый голосок, похожий на манерное воркование глупой секретарши Люси из «Твин Пикс»; причем, вдруг искусственная кокетливая инфантильная интонация резко спускается в хищные басы. Скорее кошмар Зилова, чем триумф соблазнения.

В составе персонажей этого «чужого кино», от которого Зилов силится навеки проснуться, и приземленно-суетливые, житейски-озабоченные Саяпин — Павел Юринов, Кузаков — Рустам Насыров, и очень неожиданный доверчивый, по-детски гордый собой, пустой Кушак — Валерий Дегтярь, и холодная строгая Валерия — Варвара Павлова, такая задушит мужа, если тот не добудет квартиру через полгода, можно не сомневаться. Но главный герой этого кино — Официант — у Алексея Винникова не бытовой, не реальный человек. У Вампилова бесчеловечность этого персонажа заложена в тексте — живая цель для официанта Димы уже мертвая, и это относится к людям, в частности, к Зилову, которому он советует для самоубийства использовать в ружье более надежные пистоны. В спектакле БДТ (в кошмаре Зилова) роль решается в ярком стилизованном кинематографическом рисунке. Фигура абсолютной власти, от командного тона до рычания злодея — он может напомнить убийцу Боба, существо из мистического Черного вигвама «Твин Пикса» (почему бы не этот референс в сознании современного Зилова в материи его снов). Он каркает, как ворона, появляется в костюме фантастического, в полный человеческий рост пернатого чудовища. Ему добавлена реплика «у нас говорить не разрешается». Человек силы. Судя по началу «фильма» и по его финалу, именно Официант как-то управляет этими видениями, этой смещенной реальностью.

«Я с ума сошел?» — спрашивает Зилов, попав в это пространство. Да, сошел вместе со всем миром в его нынешнем статусе. Антон Федоров в своем ярком сюрреалистическом спектакле отходит от подробностей человеческих историй персонажей Вампилова, а они есть и у Галины, и у Ирины, и у Веры, и прежде всего у Зилова. Эпоха всемирной паранойи не располагает к тому, чтобы вдаваться в рефлексию отдельных мерзавцев.