https://bdt.spb.ru/pressa/mirzakeeva-khimery-sovetskogo-nebytiya.php

Гульмира Мирзакеева

Химеры «советского небытия», или Уточка невозврата

«Утиная охота» Антона Фёдорова в БДТ

3 июля 2025

Одним из моих неожиданных походов в театр оказалась премьера «Утиной охоты». Попасть в Большой драматический театр практически невозможно, поэтому, как только у меня появилась такая редкая возможность, я осуществила ее немедленно.Шла я не столько на знаменитую пьесу Александра Вампилова 1967 года, хотя в голове мелькало «а что с ней можно сотворить из нашего времени?» Меня интересовал в первую очередь режиссер Антон Фёдоров, чей спектакль «Ревизор» мне довелось увидеть в 2019 году в начале его режиссерского пути. Эта работа была поставлена, когда он был еще студентом, в театре «Около», что создал учитель Антона режиссер Юрий Погребничко.

«Ревизор» мне запомнился. Во-первых, в нем импровизационная музыка в личном исполнении такого удивительного композитора и пианиста как Олег Каравайчук (о котором Шостакович как-то сказал, что он «не талант, а гений») сочеталась с его же спонтанным монологом о Гоголе. И весь этот музыкально-словесный «арсенал» композитора контрапунктом срезонировал с происходящим на сцене и, таким образом, усилил ткань и структуру спектакля. Во-вторых, постановка «Ревизора» удивила меня режиссерским видением провинциального чиновничества как мира патологической дегенеративности и распада: языка, сознания и самого пространства-времени. Это было одновременно неожиданно, мощно и отталкивающе безобразно.

И теперь «Утиная охота», зафиксировавшая через образ главного героя Виктора Зилова такое явление брежневского «застоя» 1970-х как Homo Soveticus, или «советский субъект», личная воля которого нивелируется, индивидуальный голос не принимается, а человеческая личность «стирается» системой, что ведет к ее внутреннему распаду или искажению. Отсюда корни советского варианта «лишнего человека», для которого пьянство и ложь становятся социальным бегством в персональную утопию от невостребованности и отчужденности.

В своей постановке на основной сцене БДТ Антон Фёдоров вновь обращается как режиссер и сценограф к теме распада только другого времени. Теперь это «застойные» годы советского режима, которые режиссер препарирует умело и тонко как хирург, точно расставляя акценты и пространственно-временной синтаксис, пропуская историю через фильтр сегодняшнего времени. И неожиданный режиссерский подход Фёдорова логично выстраивается из точки незавершенного распада со всеми вытекающими отсюда «странностями» – актерского существования в масочности фантасмагории, разорванной речи персонажей, их пунктирной пластики и переосмысленного из нео-постсоветского контекста текста Вампилова. Весь актерский состав справился с такой непростой задачей на одном коллективном дыхании.

Так режиссеру со своим творческим комьюнити удалось современно и точно реанимировать пьесу конца 1960-х годов, вписав ее в сегодняшний временной круг и показав зацикленность на бесконечном возвращении того, что уже кануло в историческую бездну прошлого, но упорно возвращается из «советского небытия» в виде искаженных фантазмов. Неслучайно все герои пьесы то появляются из советского лифта, установленного в задней части сцены, то исчезают там же, как будто спускаясь из поднебесья, то опускаясь в преисподнюю.

Отправляясь в конце спектакля на символическую «утиную охоту», «где «живое - если ты промажешь, а мертвое - если попадешь», ставший теперь архетипическим персонажем Виктор Зилов (актер Григорий Чабан) неожиданно сталкивается с опускающимся перед ним занавесом с нарисованным лесом как в советской балетно-оперной постановке. Идти больше некуда, потому что не зачем и бессмысленно, если только не «проткнуть» это искусственное полотно жизни. Так мифологизация советского сомкнулась с гиперреальностью нео-постсоветского и «простые истины» драматурга Вампилова трансформировались в «дегенеративные абсолютности» режиссера Фёдорова. Must see.

Татьяна Джурова

Зилов в лимбе

Человек состоит из мерзости и муки. На два часа сценического времени Антон Фёдоров отправляет нас в персональное чистилище Зилова; в длящееся внутри самого себя сознание, которое никак не может закончиться. Вроде бы простой постановочный ход: представить всё и всех глазами несостоявшегося самоубийцы. Но решенный в высшей степени изощренно-художественно, как режиссерски, так и сценографически (художник спектакля Антон Фёдоров).

Место действия, буквально: дно. Нижняя дверь шахты лифта открывается в пространство, в котором элементы интерьера новой квартиры Зиловых совмещены с выцветшей вывеской и круглыми столами на ножках кафе «Незабудка». Дверь справа внезапно открывается в переговорный пункт междугородной телефонной станции. Справа под облаком, как будто из диванной набивки, летят утки из пластика. А где-то совсем уже в глубине открывается дыра-портал, в которой качаются, будто под ветром исполинские сосны. На это дно сознания лифт опускает и поднимает всех, кроме Зилова, застрявшего в своем личном аду.

«Другие» этого спектакля – паноптикум уродов, набившихся в привокзальную пивную «Незабудка» (привет кинематографу Андрея Смирнова, представлявшему местечки вроде этого средоточием народной духовности), плотоядно приговаривающих: «водочки-водочки-водочки-водочки», и тут же «хлопающих» эту водочку. Конвульсивно двигающаяся, заторможенно говорящая, вообще не приходящая в себя зомби-Вера (Карина Разумовская). Иссушенная семейной жизнью до какого-то насекомого состояния Галина (Юлия Марченко), очеловечивающаяся время от времени, возможно, чувством вины главного героя. Патологичная хомячок-Ирина (Александра Юдина), повизгивающая и похрюкивающая вроде какого-то мультяшного персонажа с голосом Клары Румяновой. Как будто Зилов, встретив эту Ирину, решил: «ну всё, бессмысленнее и отвратительнее этого шершавого животного быть ничего не может» – и вышел в открытый люк. Раз уж решил идти в саморазрушении до конца. И, конечно, кошмарная толпа стариков в сером, очень активных в своем присутствии соглядатаев, вечная аудитория похорон, коммунальных слушаний в ЖСК и партийных собраний. (В этом аспекте у меня остаются большие этические вопросы к режиссеру, к такому кастингу массовки, в которой старость = ужас и мерзость). Из этой толпы выделяется красивый, высокий и странный старик с цветком в петлице (Виктор Бавин), даже больше, чем призрак отца, скорее, добрый великан, вышедший из линчевской вселенной.

Ясно, что вина, ненависть и презрение Зилова ко всем этим людям задают ракурс. Но иного, кроме этого монодраматического, взгляда нам в спектакле не дано. К чести актеров, они абсолютно бесстрашны и виртуозны в своем существовании в заданной оптике. И молодец Григорий Чабан, раз задается вопросом (см. фрагмент интервью актера в программке спектакля), кто такой этот Зилов, раз окружил себя этими уродами в качестве друзей и возлюбленных.

Когда я смотрю спектакли Антона Фёдорова, я узнаю в нем родственника по какой-то неясной детской травме, коллегу по ненависти, оставленной блеклыми цветами плёнки СВЕМА и мебелью из полированного светло-желтого ДСП цвета блевоты, как нож в сливочное масло вошедшие в ДНК позднесоветского человека. Смотрю на это и вновь ощущаю себя четырехлеткой, которую мама потеряла в очереди за колбасой. Колбасы в спектакле тоже есть, огромные, похожие на изъятые из какого-то гиганта внутренности, еще один признак достатка и дефицитный продукт.

Откуда эта чувственная фактура, откуда этот рвотный позыв у Антона, который младше меня на пять лет, и не может всего этого помнить? Зилова тоже рвет всем этим миром, когда он содрогается и кричит с надетой на голову огромной кастрюлей. Рвет безвременьем, из которого он хочет и не хочет выйти, потому что единственный Вергилий здешних мест – омерзительный убийца и чёрт Дима (Алексей Винников). Не случайно, Зилов, как ребенок, вырывается из его рук, кричит и не хочет уже никакой охоты.

Зилова хочется выпустить и отпустить хотя бы за то, как он в какой-то детской полуобморочности обнимает огромную голову лося (чьи рога – еще один вожделенный атрибут любой советской прихожей), принесенную на новоселье Валерией с Саяпиным. Обнимает как того оленя, который должен был забрать каждого советского ребенка «в страну Оленью», где «сосны рвутся в небо». Тут они не рвутся, тревожно скрипят и качаются в дыре, манящей видимостью другого измерения.

Зилова хочется отпустить за то, как он бьется и бьет «крылом», пришпиленный к стене рукой Димы. И уже невыносимо хочется, чтобы добил его, наконец, Дима, прервал агонию. Чтобы фоторужье, подаренное «друзьями», которое Зилов раз за разом нацеливает себе в рот, реально выстрелило. Хочется, чтобы режиссер прекратил эту муку, его и нашу. Но пытка длится, и нет ей конца.

Никакого другого измерения в этой вселенной нет. В финале, который наконец-то наступит, занавес отрежет, Зилова от фантомов его сознания, ада буянящих в пивной друзей и подружек, оставит одного на фоне живописного пейзажа, опустившегося, пусть не железным, но безнадежно плоским занавесом, с которым трехмерный, как ни крути, герой Григория Чабана, не может слиться. За «нарисованным очагом» ничегошеньки нет.