Дарья Медведева
Страстной бульвар, 10 № 7 -287 2026
В БДТ им. Товстоногова сыграли премьерный спектакль «Утренний предшественник», жанр которого обозначен как исследование сказочных миров. Режиссёр-постановщик и автор текста — Роман Михайлов.
Это трудная тема, потому что приходится говорить одновременно об очень сложных и очень простых вещах, которые укутаны в бесчисленные культурные ассоциации, образы и метафоры. К тому же, существует уже определённая традиция, в весьма драматических красках изображающая современное постмодернистское сюрреалистическое искусство, к которому, безусловно, относится режиссура Романа Михайлова.
При практически пустой сцене и заднике с тремя экранами, на которых периодически транслируются разнообразные видео: момент сожжения арт-объекта «Постоянство веселья и грязи» Александры Гарт, лошадь белой масти в «Крестах» и сновидческие лесные пейзажи — этот спектакль обрушивает на нас избыток тех самых впечатлений, которые призывает собирать всю жизнь в авоську тот самый Утренний предшественник Василия Реутова. Согласно структуре жанра сказки, композиция постановки закольцовывается: финал возвращает к началу первого действия, в котором за столом по щучьему велению происходит встреча тех же «удалого молодчика» и девицы, «невелички-круглолички».
Скоро сказка начинает сказываться. Проводником в сновидческий, причудливый мир становится тот же «молодчик», которого играет Геннадий Блинов. Похожего героя у Блинова мы могли увидеть в фильме «Эра» Вениамина Илясова: там актёр играл парня Андрюшу, тоже оказавшегося по ту сторону бытия. Разница между этими персонажами только в том, что Андрей чувствовал себя оставленным на обочине жизни из-за того, что был парализованным и глухонемым. В сегодняшнем спектакле герой Блинова явно страдает из-за недопонимания и недостаточного ощущения себя важным и нужным. Отправляясь за тридевять земель, точнее в глубинные лабиринты своего подсознания, он пытается найти самое главное впечатление. То единственное впечатление, благодаря которому человеку дано почувствовать себя живым — любовь.
Здесь есть что-то такое, чего нельзя схватить сразу. Вспомните книгу Михайлова «Красивая ночь всех людей», в которой, на первый взгляд, представлены нечитаемые символы — ведь в спектакле «Солнечный город» актёры ритмически двигались, выкрикивая фразы из этого произведения. Сакрализация театрального пространства происходит и здесь. «Добро пожаловать! Может, вам здесь так понравится, что вы не захотите отсюда никуда уезжать», — полуиронично, полусерьёзно говорят три девицы, сидя у окна электрички, пока бродячие артисты ждут от них подаяния. У каждой из этих девушек непростая судьба: одна (Дарья Чехова) переживает из-за смерти дедушки-рыбака (Валерий Дегтярь), который приходит к ней, видимо, во снах и убеждает её, что смерти не существует, пока живёт память. Символом его смерти служит причудливая конструкция с крюком на конце — мормышка, нависающая с колосников. У другой (Екатерина Куликова) отец сходит с ума из-за смерти матери и вспоминает, как они, загорелые и знойные, танцевали вальс на берегу рокового моря, которое и унесло его любимую. А третья (Юлия Ильина), та самая, которую потом встретит и не сможет забыть герой Блинова, рассказывает про свои странные сны, в которых она стоит в реке подобно Царевне-Лебедь и признаётся, что для неё рай на земле — вокзал. То место, где все молчат, а самое главное, где никому ничего от тебя не надо.
Вообще, тема дороги — ведущая в этом спектакле, ведь не зря ещё в начале герой Блинова кричит «И мы поехали!», а в финале именно на вокзале и встречает свою любовь. С дорогой метафорически сравнивается и сама природа театра — зритель может уйти в условный другой вагон или вовсе сойти со станции, так и не дослушав историю до конца. При любом раскладе, пункт назначения здесь не важен. Все герои в этом спектакле тут такие Венички Ерофеевы, для которых сама поездка — сюрреалистическое путешествие, где каждый едет в свои Петушки, в свой личный рай.
Сюжет одной истории плавно перерастает в другой и служит ее логическим продолжением. Например, когда одна из героинь рассказывает бабушке (Екатерина Толубеева) о том, что в «волшебной школе» она сейчас изучает «Сказку о царе Салтане» (известно, что изначально Михайлов планировал ставить только эту пушкинскую сказку), в их же квартире оказывается её лектор, Утренний предшественник. Никого такое появление не удивляет — все только увлечённо слушают пламенную речь преподавателя об ATU-каталоге, повторах форм сказок разных стран и народов и труде фольклориста В.Я.Проппа.
Нагромождение ритуальных жестов, символов и впечатлений — одно богаче другого — от завораживающих звуков баяна (Владимир Розанов) и народного духовного стиха «Брошу здешний мир…» до хороводов белоснежных наяд и звонких голосов трёх вокалисток ансамбля musicAeterna (Екатерина Имсоква, Альфия Хамидуллина, Виктория Рудакова) в бирюзовых одеждах, напоминающих васнецовских алконостов — выражается на том языке, ключа к которому у нас, видимо, уже нет. И странное раздражение от невозможности поймать нить, изловить зверя, охватить взглядом каждую мизансцену — ещё одно достоинство в активе этой постановки.
«Чтобы расколдовать мир, нужно спеть песню, которую знают повсюду», — вскользь рассуждает Утренний предшественник, обращаясь точно уже не к героям, а к зрителю. Ответом на эти слова служит хоровое исполнение русской народной плясовой песни «Во саду ли, в огороде», которую в пушкинской сказке «с просвисточкой» и «при честном народе» пела белка. В этот момент словно прошлое и настоящее сливаются, и мы оказывается вне времени и пространства, вновь обретая «утраченное время». Этот песенный акт возвращает нас к collective effervescence, о котором писал Дюркгейм, к тем самым началам экстаза, и в этом экстазе мы снова находим внутреннее клокотание, следы нашей погибшей жизни и всеобщее единение.
Да и всё происходящее сходиться à propos. В каждом эпизоде происходит такое соединение, при котором через встретившиеся точки — такие ключевые ритуалы перехода как рождение, свадьба и смерть — проходит ток жизни, преображающего ритуала интеракции, взрыва. Прямо в спектакле Михайлова это не говорится, но слой за слоем брезжит мысль о том, что абсолютно все народные культуры, эзотеризмы, фольклор выражают одну и ту же идею — примиряющую гармонию жизни человека с лоном природы. Сюжеты здесь смутные, абстрактные, зыбкие и рассыпаются на множество других в момент кульминации, но монтируются они между собой так, что ничто не остаётся во власти случая.
Михайлов вводит в спектакль важнейший мотив, прослеживающийся во всём его творчестве — амбивалентность. То свойство, сближающее героев с участниками средневековых карнавалов, невзирая на отсутствие на героях масок. Белка (Дмитрий Шумаев), неприкаянная душа, слоняется по сцене и подслушивает человеческие разговоры в первом акте, а во втором «перерождается», снимает с себя часть шерстяного костюма и кладёт голову на стол, как на плаху. В сцене подводного карнавала рассказывается легенда о том, как ведьмы не пустили русалку к суженому из далёкой реки и привязали к густым водорослям. Но, если верить закону «в воде кровь не застывает, а превращается в растрёпанный цветок», русалка не умирает — любимый направляет к ней тёмные воды, которые уносят её в своё счастье.
Самое поразительное в этом спектакле — по форме выстроенном с математической точностью — это то, что многие не признают за ним никаких театральных качеств и указывают на абсолютную бессюжетность, между тем как нам дано увидеть здесь само явление чистого театра — не экспликацию жизни, а «чистое» искусство. А дальше — как пойдёт.
