Эта стена по законам петербургской архитектуры должна была бы быть абсолютно глухой: задача лишенного окон и дверей кирпичного фасада-брандмауэра – остановить пожар, не пустить его в здание. Но логика петербургских сновидений Федора Михайловича и его Родиона Романовича нарушает все законы, и на проеденной трещинами оштукатуренной стене беспорядочно вспучились несоразмерно маленькие окошки и дверные проемы, в которые можно высунуть голову или протиснуться, пригибаясь и выставляя одно плечо вперед. Шаг из дверей доступен только на опасные пожарные лестницы, геометрически четкой железной паутиной соединяющие разноуровневые дыры в стене. На приподнятый над сценой помост, соединяющий противоположные кулисы, абрисом и плавностью несущих конструкций напоминающий мост, попасть со стены нельзя – только взирать, нависать, тянуться и выкрикивать.
Японский режиссер Мотои Миура вместе с художником Итару Сугиямой поставил “Преступление и наказание”, наше петербургское всё, – в одном из главных петербургских театров, БДТ. Школьников, ленящихся прочитать произведение из школьной программы, на этот спектакль приводить не стоит: он требует подготовленного зрителя, не просто знакомого с романом, но впитавшего болезненные сны Раскольникова вместе с невскими туманами (ну или волжскими, или московскими, впрочем, туманы рек Кацура и Камо, протекающих в родном для режиссера Киото, тоже годятся). Роман Достоевского японским режиссером деконструирован, разъят на составляющие его эпизоды, мысли, реплики, атмосферу, и заново сложен в графически-пластически-звуковую систему, безысходностью и замкнутостью напоминающую настоящий кошмар, сон разума, мучительно предопределенный. Таким образом, сюжет романа, последовательность событий, ведущих героя через головоломные идеи и душевные муки, лишены в спектакле своей главенствующей роли, как лишены ее сами идеи и муки. Каждый выведенный на сцену персонаж, начиная Раскольниковым и Соней и заканчивая убиенной Лизаветой и бестолковым Лебезятниковым, приносит свой набор восклицаний, жестов и свою траекторию движения по вертикали и горизонтали сценического пространства. Силовые линии сюжета физически протягиваются по сцене – чинно проходят с независимым видом старуха-процентщица с Лизаветой под ручку, выглядывают из дверей и окон, как куклы из механических часов, Порфирий, Разумихин, мамаша, Дунечка, Миколка, с надрывным кашлем вываливается на колени Катерина Ивановна, согнувшись, выползает из-под помоста пьяный Мармеладов.
Натренированно взнервленным выкрикам “А!”, “Хочешь знать?”, “Завтра!”, “С ума сошел!”, “Я знаю!” сопутствуют столь же пружинистые и отработанные действия и жесты. У Сонечки – вытянутые над головой, как пламя свечки, руки, и мгновенно вслед за тем распахнутые распятием, у Раскольникова – правая рука, неудобно засунутая в левый карман плаща. Порфирий выбрасывает обвинительный указующий перст, дурачок Миколка дергается в тике, Разумихин судорожно хохочет, Катерина Ивановна с набеленным лицом истово крестится. Чем сложнее персонаж, чем важнее он в строго рассчитанной схеме спектакля, тем шире у него набор этих четких и резких, как флажки морского сигнальщика, жестов. Каждый из них так или иначе, чаще или реже вскидывает руку к голове, зажимая ухо раскрытой ладонью, словно пытаясь остановить шум или перекрыть поток мучительных мыслей. Японский традиционный театр с его веками повторяющимися, передающимися по наследству амплуа, с идеально отточенными рядами движений и интонаций, зафиксированными для каждого персонажа, с изощренными костюмами и гримом, проступает через Достоевского, через русский психологический театр, как водяные знаки на дорогой бумаге.
Все фигуры романа, включая Раскольникова и Сонечку (самоотверженно сдержанные Геннадий Блинов и Александра Соловьева), почти не покидающих помоста в течение двух актов спектак-ля, – не живые и не мертвые, не герои и не жертвы, не акторы и не символы, но персонажи, запертые в одном общем кошмаре, довлеющем над Петербургом Достоевского, над всеми нами, заключенными в российской истории, культуре, в системе идей, сформированной в том числе и Достоевским и приведшей нас туда, где мы сегодня оказались.
Мария ЛЬВОВА
«Экран и сцена»
№ 1 за 2024 год.
Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры
«Российский государственный академический Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова» • Санкт-Петербург
Для улучшения работы сайта и его взаимодействия с пользователями мы используем файлы cookie. Продолжая работу с сайтом, Вы разрешаете использование cookie-файлов. Вы всегда можете отключить файлы cookie в настройках Вашего браузера.
