ВРЕМЯ = НОЛЬ
Заметки и ремарки
«В поисках утраченного времени: Сюжет(ы). Часть вторая». М. Пруст.
БДТ им. Г. А. Товстоногова (Вторая сцена, Каменноостровский театр).
Драматургия Аси Волошиной, режиссер Денис Хуснияров, сценография и костюмы Александра Мохова и Марии Лукки.
Чтобы поставить эксперимент со временем и пространством, не стоит сегодня задумываться об Эвклиде, Лобачевском, Эйнштейне; и незачем, даже слегка, бравировать «континуумом» или «хронотопом». Пожалуй, никто не воспримет всерьез.
Смешать время, в котором мы живем, и время, которое мы наблюдаем, можно безо всякой науки и философии. Вот так — «фигурально», как сделали это в спектакле по огромному неподъемному роману Пруста. (Впрочем, Пруст, как известно, любил опыты.)
На сцене сразу три Марселя, три героя, читающих за одного. Они в разном времени, они — этапы, периоды, циклы — от наивной юности до видавшей виды зрелости, от непосредственности до пресыщенности, от летучей эмоции до саркастичной и горькой рассудочности.
Текст в первой части сериала по Прусту («Свер[ш/ж]ение романа. Часть первая», премьера 20 ноября 2020 года) имел крылья и хотел парить в воздухе. Нынче — он обвисает лоскутами, рвется, гаснет, не успевая воспламеняться. Текст приглушили, притушили, он мертвенно побледнел, он, кажется, даже приобрел серовато-пепельный цвет.
Зритель занимает места в зале, когда на сцене три Марселя сидят на краю (берегу), опустив ноги в воду, в три одинаковых «бассейна». (Марсель-I — Иван Кандинов, Марсель-V — Виктор Бугаков, Марсель-S — Сергей Стукалов.) Закатаны штанины. Рядом с каждым бутылка вина, бокал. Обряд знакомой, будничной медитации. Ровные голоса, неподвижность, минимализм черно-белой гаммы костюмов и реквизита. Усталость, отдаленность, космическое безразличие.
Редкие моменты оживления — это моменты ироничной игры. Она такая: театр делает нам неожиданный знак — будто медитируем и все-таки о вас не забываем. Это происходит, когда один Марсель замечает другому, что, мол, не надо рассказывать так подробно, к чему столько слов, о подробностях успеется рассказать в следующей части. Или когда молодая героиня, забывшись, читает текст будто заодно с ремарками. И слово «пауза» звучит как сигнал: зритель, ау, не спи, механизм нашей игры застревает и дает сбой, можно запутаться в словах и упустить (проспать) что-то важное. Например: «Под каждой могильной плитой лежит мировая история» (впрочем, Гейне — тоже «лацци» от авторов).
Пост, пост, мета, пост, мета… И все чаще — холодок иронии пробегает по тексту Пруста.
«Вымораживание», «действие в пассиве» взяты как главная субстанция бытия. Слова, приметы — все разрозненно, далеко, обманчиво. Вблизи — вот эта нынешняя медитация, фигуральная, формальная, условная, эгоистичная, отдельная от всего на свете. (Впрочем, критик, как обычно, стремится притянуть «сны художника» к действительности.)
Но едва приподнятый, уходящий под углом наверх и вглубь планшет сцены покрыт настилом сочно-зеленого цвета. Вот то немногое, что нам досталось от некогда прекрасной Земли, природы, души, — этот травяной монохром, тронутый виртуальностью сознания, налетом «биполярки» и дымкой небытия. (Впрочем, некоторые критики, пожалуй, любят преувеличивать.)
Пруст, Джойс, Кафка… — этот ряд не отсюда. Тут Пруст и немое кино (бессловесная кинолента памяти как антитеза многословности романа), визуализация как-то прямо способствует оголенности сюжета(ов), лишь слегка завуалированной раритетно красивым текстом. Монтаж героев, структура времени и пустота утраты. Семиотическая среда и умирающая в ней классика. (Впрочем, и это, возможно, притянуто критиком за уши.)
У каждого Марселя — свой роман, своя пара. Три героя и три героини: Жильберта (Ольга Ванькова), герцогиня Де Германт (Мария Сандлер), Альбертина (Карина Разумовская). Но Марсели общаются друг с другом. И три героини — что-то вроде подсобного материала для выяснения отношений с самим собой. «Поверхности» для отражения смыслов. (Впрочем, может показаться, что иногда это даже обидно.)
Артисты работают в такт. Слова сливаются в интонации отвлеченной рефлексии. Пластика, тон — почти стерильны, как будто созданы в лаборатории или в замечательной ритмической программе, имитирующей сценическую речь. И тут исполнителям не откажешь в мастерстве и ансамблевости. (Впрочем, нынче часто мерещится избыток ремесла.)
Марсель и Жильберта. (Невинная пастораль.) Им отдан почти весь первый акт. Милое дитя скучает рядом с несмелым молодым человеком. Почти забавная история.
Марсель и герцогиня. (Коварная мелодрама.) Она «подстерегает» молодого человека, бесконечно наводя марафет перед выходом в свет. Герцогиня на высоком помосте, в глубине, в проеме двери или окна (неважно), и рядом гример — умелая девушка, как будто по-настоящему почти целый акт гримирующая перед выходом не героиню — актрису. Это растянуто, сделано с эффектом навязчивости и, как следствие, нескрываемой иронии. А потом герцогиня и Марсель оказываются в боковой ложе театра. «Говорящая» картинка. На картинке — неподвижный профиль влюбленного Марселя, которому не оторваться от лица своей дамы. Даром что зрителю напомнят о толстом и даже потрескавшемся слое пудры на ее щеках.
Альбертина и Марсель. (В сторону психодрамы.) Сюжет, который эффектно прозвучал в первой части — первой серии театральной эпопеи по Прусту — теперь потерялся. Тогда он был бунтом натуры, терзаемой и казненной творцом. Теперь он превратился в еще один «ноль», в тавтологию, в повтор. Негодующая Альбертина движется, словно заговоренная, и вот-вот на наших глазах превратится в иллюзию, как и все, что есть в этом спектакле, похожем на поток, если не сознания, то вечного «иллюзиона» любви.
Утраченное время — как навсегда утраченная натура. Оно условно, бесчеловечно и будто неосязаемо, как «ноль» души и «ноль» реальности. Обнуление притупилось, и боли в нем нет.
Самое эффектное в спектакле — большой экран второго акта (режиссер мультимедиа Наталья Наумова). На нем «перемотка» сюжета с Жильбертой. Так перематывают старую кинопленку: иногда фигуры запечатленных на ней родителей вздрагивают по причине дефектов пленки или памяти. На фоне экрана и перемотки — Жильберта, как настоящая, но в нарядном костюме куклы-инфанты, в кринолине, парике и кудельках. Построено круто — свет отрегулирован так, что пленка и живой план сливаются, как сон и явь, память и обрыв воспоминаний, жизнь и нежизнь, кукла и душа, не вынесшая отсутствия воздуха и чувства.
Может быть, огромного Пруста — стилиста и философа — словно исподволь приспособили к нашей «повестке». Нынче пульсометры, нехватка воздуха, почти остановка сердца, и вот — цикличность сюжетов, крах иллюзий, безропотное обнуление.
Последнее желание Марселя — все-таки упасть, с головой окунуться в эту воду. И Марсель-старший падает. Он пытается окунуться — то ли в чувство, то ли… Условный жест отчаяния. Но Марсель очнется и еще хватанет воздух, и даже… кажется, настоящая дрожь бьет артиста. Все трое «героев», раздетые до исподнего, кланяются зрителю.
Беда, что и зритель на нуле. Вежливые аплодисменты.
А в анонсах — нам обещали про любовь… Есть легкая досада в том, как легко нынче рассудочность побеждает чувства, «субстраты» расщепляют душу, литературность убивает страсть, рефлексия выхолаживает сердце. Хотя так, наверное, и бывает, когда настает время-ноль. Время утраты. (Впрочем, критики любят оправдания.)
Остается лишь разгадывать занятный «ребус» от авторов постановки: а чей это был красивый глаз, чей милый рот — чьи «фрагменты» лица по-футуристски загадочно еще в первом акте разошлись в отдельные квадраты большого экрана?
Зрачок едва ли не пренебрежительно закатывался, рот едва ли не лукаво улыбался — экран наблюдал. Может быть, это зеркало наших глаз и ртов? Этот «клип» — это мы наблюдали? Экран — зритель. Потому что зритель во плоти тут, похоже, не нужен. Такая новая градация театра — не нужен зритель. Сцена играет для себя, для того глаза, для Господа Бога, для… (впрочем — неважно) — играет немногими интонациями, в обусловленном ритме, вовсе без красок и почти уже без чувств.
В красивом театре, на островах и неизвестно для кого. Время — ноль.
