Андрей Кириллов

«НЕ ВЫХОДИ ИЗ КОМНАТЫ»

Петербургский театральный журнал

№ 2 [124] 2026

«Человек, который принял жену за шляпу». Пьеса Г. Зальцман по одноименной книге О. Сакса. 

БДТ им. Г. А. Товстоногова. 

Режиссер Галина Зальцман, художник Семен Пастух

Док. Хорошо. Что вас беспокоит?

Томпсон. В последнее время — ничего. Это, если честно, и настораживает.

О. Сакс. Человек, который принял жену за шляпу

Слова, вещей обозначенье,

Движений мысли и души.

Сначала сердца сокращенье,

А после сядь и запиши.

Или в начале было слово?

Мы мыслим складным языком…

Чтобы с пониманием писать о спектакле про сумасшедших, наверное, логично самому сойти с ума. Мне повезло. Со мной это случилось заранее.

Незадолго до посещения театра, сочиняя стихотворение о словах, я много думал о природе человеческого мировосприятия, о связи слова и образа. Мы воспринимаем мир в образах, размечая, маркируя его словами. А затем в искусстве посредством в том числе и слов снова формируем образы, никогда не равные обозначаемым явлениям.

Маленький ребенок рефлекторно сосет или грызет край стола или любой другой предмет, функция и значение которого еще не пропечатаны в его сознании. Его поведение регулируется не нормами, а потребностями. Стол не представляет для него никакой независимой, автономной сущности. Мы называем такое поведение бессознательным, под сознательным подразумевая нормативность, функциональность, табуированность и, как следствие, суженность представлений о себе и мире. Если сознание взрослого работает иначе, мы констатируем дефектность, дефективность сознания, отправляя аномального индивида в дом скорби.

После этого вступления понятно, что слова первого же монолога Профессора Пи (Андрей Аршинников), открывающего и закрывающего действие, упали на подготовленную почву. «Вне сознания реальность пуста, так как опыт предоставляют не сами объекты, а только представления о них». Текст этот сочинен режиссером Г. Зальцман, как и прочие представления пациентов клиники, числом десять. Одиннадцатый и двенадцатый персонажи — это жена Профессора Пи (Ирина Патракова) и доктор, или, как называют его в пьесе, Док (Сергей Лосев), в финале меняющийся местами с одним из пациентов, мистером Томпсоном (Максим Бравцов). Двое санитаров, время от времени выходящих на сцену (Игорь Соколов и Денис Труфанов), осуществляют обслуживание пациентов и доктора. Известный американский психоневролог Оливер Сакс написал книгу (1985), включающую беллетризованные истории его двадцати четырех пациентов. Галина Зальцман выбрала нужные ей и на их материале сочинила оригинальную пьесу, сохранив названия эпизодов, часто являющиеся еще и обозначениями описанных в них людей.

К тексту Сакса театр обращался и раньше, но сценическое сочинение Зальцман, как и пьеса, получилось абсолютно самостоятельным. Чаще всего вспоминают спектакль Питера Брука в театре Буфф дю Нор (1992), где были заняты всего четыре исполнителя, от эпизода к эпизоду игравшие разные роли и по очереди примерявшие белый докторский халат. По несколько ролей исполняли и некоторые участники постановки Никиты Кобелева в Театре им. Вл. Маяковского (2016), где перенадевание докторского облачения тоже повторялось неоднократно, а эпизоды разыгрывались главным образом в парах доктор–пациент. Переодевание в доктора подсказано книгой Сакса, проводящего сквозную мысль об относительности всякой «ненормальности» и о проницаемости грани, отделяющей лекаря от пациента. В спектакле БДТ оно происходит лишь однажды, ближе к финалу. Больше режиссеру не нужно. Зато весь спектакль строится на «общем крупном плане», как определил я для себя. Сцена неглубокая, а исполнители не покидают ее на протяжении всего действия, продолжая «играть» и тогда, когда в действии как бы не заняты: наблюдая, реагируя, сопереживая, «соотносясь». Это как хор с солистом. Солисты, они же участники хора, меняются, а остальные продолжают вести общую партию непрерывно. Даже тогда, когда слов у них нет. Их мир сокращен до пределов одной комнаты, и эта комната не перестает быть миром, заполненным живыми и трогательными человеческими существами, смешными, жалкими, гордыми и возвышенными. Всего двенадцать — число значащее, хотя я и не уверен, что режиссер каким-то образом имела в виду апостолов.

Между тем подобные «намеки», укрупняющие масштаб главной темы спектакля, умножатся, ибо «крылья даны всем детям человеческим». В монологе Ребекки («Мир наивного сознания» — Александра Юдина), признанной врачебным консилиумом необучаемой «тупицей» и «юродивой», прозвучит прямая цитата из Екклесиаста: «Всему свое время, и время всякой вещи под небом: время рождаться, и время умирать…». У Сакса ассоциация восприятия больной и библейского текста принадлежит доктору. Зальцман передает цитату из Священного Писания самой героине. Только последнее ключевое слово забудет наивная девочка Ребекка, слово-антоним понятию «война». А назовет его мучимый амнезией («Потеря личности») Томпсон: «вспомнил — мир».

То, что персонажи представляют собой «сообщество», мизансценически подчеркивается режиссером, многократно собирающим их в плотную группу. В разных сценах спектакля это делается по-разному. И в разных местах сцены. Иногда в статике. Иногда в динамике. Едва ли не кульминационным в этом плане станет эпизод, где из самого центра группы произнесет свой монолог о слиянии слушателей на музыкальном концерте «Тикозный остроумец» Рей (Лёня Нечаев). Слиянии друг с другом и с музыкой. А «философское» обоснование темы перед самым финалом даст в своем монологе «потерявшийся» Томпсон цитатой из фильма Алексея Балабанова «Мне не больно»: «главное найти своих и успокоиться». Здесь уже сообщество перерастает в братство. Предфинальное переодевание Дока знаменует его полноправное вступление в большую семью сценических «чудиков», к которой с самого начала принадлежит и повсюду сопровождающая его жена Профессора Пи, путающего ее голову с собственной шляпой: навязчивым жестом он пытается снять воображаемую шляпу с ее головы и надеть на собственную.

Сплачивающее этих людей начало в том, что они другие, они «ненормальны» для мира вне комнаты. Для него и для традиционной медицины они — объекты наблюдения и лечения. Для себя же и друг для друга они субъектны. Внешне герои-чудики не имеют никаких физических изъянов, они душевнобольные. А кажущиеся эксцентризм и абсурдность их поведения внутри собственного круга воспринимаются как особенности и границы личностей. Мир за пределами комнаты, из которого они попали сюда, «наружа», воспринимается ими как враждебный. Время от времени он напоминает о себе пугающими громкими звуками не то падающего гигантского дерева, не то взрыва. Ненадолго выходя наружу вслед за «поправившимся» Реем, они, осторожно озираясь, делают два круга и возвращаются в комнату, закрывая двери изнутри. Возвращается и Рей, в виде исключения выговаривающий себе право два дня в неделю обходиться без галоперидола.

Будучи добровольными пленниками замкнутого пространства, пациенты клиники остаются свободными внутри себя и своего сообщества. Здесь, в нормальных обстоятельствах своей ненормальности они способны оставаться собой, переживать полноту жизни, радоваться ей. В конце концов каждый в связи со своей историей признается, что «нормальным» становиться не хочет. Не хочет терять обретенное равновесие и уникальную способность-особенность.

Профессор Пи и Рей не желают покидать пространство музыки, посредством которой они только и могут сообщаться с окружающим миром. Миссис ОС («Реминисценция» — Мария Лаврова) дороги ее музыкальные галлюцинации, без которых жизнь утрачивает цветность и привлекательность. Миссис Си («Направо кругом» — Елена Ярема) отлично чувствует себя с утраченной после инсульта идеей «левой стороны». Ей «хватает» и одной правой. Ведь вариативность и необходимость выбора так затруднительны. Счастлива переживающая вернувшееся к ней эротическое возбуждение и свежесть ощущений семидесятилетняя Наташа («Амурная болезнь» — Диана Шишляева). Пусть причиной является застарелый сифилис, а конец близок, она ничего не хотела бы менять. Чак («Чужая нога» — Никита Прилепский) благодарен своей ноге, ощущаемой как чужая, за то, что благодаря ей может стоять, ходить и вообще передвигаться в пространстве. Не хочет посредством лекарств освобождаться от болезненных воспоминаний даже Дональд («Вечное возвращение» — Александр Кононец), в состоянии наркотического помрачения убивший свою подругу. Без этой памяти забудется, кто он такой на самом деле.

Лично я испытал особенно щемящие и одновременно светлые переживания от игры Андрея Аршинникова в роли профессора музыки Пи и Виктора Княжева — Джимми Джи («Заблудившийся мореход»), состарившегося, но застрявшего в восприятии себя и мира в далеком 1945 году. Они играют тихо, «обыкновенно», но с тоскливой растерянностью во взгляде. Эта тоска порой пробивается отчаянием, когда Джимми резко по-матросски семафорит красными сигнальными флажками. Но когда Пи устанавливает контакт с женой или с любимой музыкой, а Джимми вспоминает о доме, тоска уходит, сменяясь равновесием и умиротворением. Впрочем, предпочтения — дело вкуса, личной симпатии, потому что все и каждый играют отменно, не забывая ни о личности своего персонажа, ни о месте в общем ансамбле.

Постановочные средства спектакля сведены до минимума. Как говорила в интервью Галина Зальцман: «В самом спектакле нет ничего сложного. Он скорее эмоциональный»^[1]. И это действительно так. После первого просмотра я испытал сильное переживание плотной и одновременно легкой атмосферы, эмоциональное послевкусие, которое хотелось длить как можно дольше. Мне даже показалось, что эмоции стерли, заслонили от меня «картинку». Однако во время второго посещения выяснилось, что из «картинки» я ничего не забыл, а спектакль действительно очень прост. Но простота его подлинная и убедительная. Вместе, по очереди, пациенты сдают анализы, моют руки, делают гимнастику, едят рождественский торт, танцуют и даже выпивают по чуть-чуть шампанского из баночек для анализов. Ничего особенного во «внешнем» действии не происходит. Но из этих простейших действий, из историй пациентов, из их отношений, из сплошного и очень разнообразного саундтрека, поддерживающего непрерывный темпоритм спектакля, и возникают и эта редкая по плотности атмосфера, и переживание очень человечного и доброго спектакля, которое не хочется расплескать. Ощущение идиллии, утопии сценического «сумасшедшего дома», где эмпатия — не исключительная, а нормальная человеческая реакция на другого человека. Мне, много занимавшемуся М. Чеховым и Первой студией МХТ, ассоциативно вспомнился их спектакль «Сверчок на печи» по рождественской сказке Ч. Диккенса (1914).

И еще вспомнилось то место из переписки Н. В. Гоголя о «Мертвых душах», где писатель признается, что все герои вышли из мира его души. Потому что у Галины Зальцман получилось, выразительно очертив личность каждого героя, сделать портрет «пациента» коллективным. А конфликт с реальностью раскрыть как их общий конфликт. В этом конфликте они «братья и сестры».

Мы привыкли смотреть на душевнобольных из нашей обыденной «нормальной» реальности. А что, если сменить ракурс на противоположный и посмотреть на нашу «нормальность» оттуда? Не покажется ли эта нормальность слишком узкой и чрезмерно нормированной? Не является ли она в значительной степени следствием наших слепоты и невежества? Вопросы эти возникают потому, что режиссеру и актерам удалось выйти за рамки клинической истории в пространство художественной метафоры и создать спектакль на тему «я/мы и другие».

Я вспоминаю рисунки пациентов клиники им. В. М. Бехтерева, виденные мною в юности. Доступную им безудержную свободу фантазирования. Вспоминаю, наконец, целое направление в искусстве ХХ века, сюрреализм. И вот теперь, когда реальность стала во многом сюрреалистической, может быть, имеет смысл ее поменять? Может быть, для того чтобы увидеть когда-нибудь «небо в алмазах», нам и правда необходимо в чем-то «сойти с ума»?

Реальность можно разметить не только словами, но и музыкальной мелодией (Профессор Пи), ритмом барабанной дроби (Рей), танцевальными движениями и театральной игрой (Ребекка), вращающимся стулом (Миссис Си). И тогда все получится: вымыть руки, надеть ботинок, найти шляпу, контролировать левую сторону своего тела и «чужую» ногу, управиться с десертом, маркируя свою действительность не в понятиях, а в образах, минуя понятия.

Большой голый пластиковый пупс, неподвижно располагавшийся на протяжении спектакля в углу комнаты за искусственными цветами в горшках, наклоняется и произносит: «Мама. Дорогая». И хотя он напоминает о голом младенце на поверхности океана в «Солярисе» Андрея Тарковского, ассоциация эта кажется мне дополнительной, необязательной, сигнальной, а не символической. Живые актеры уже отлично отыграли финал. А поющий небесам песню Ф. Шуберта Профессор Пи представляется и более содержательным, и более убедительным образом: «Чужим сюда пришел я…».

«…не выходи из комнаты. Танцуй, поймав, боссанову

в пальто на голое тело, в туфлях на босу ногу».

Апрель 2026 г.

^[1] Мазурова С. Странные люди на сцене БДТ Товстоногова // Российская газета. 2026. 2 апр. URL: https://bdt.spb.ru/pressa/mazurova-strannye-lyudi-na-stsene-bdt-tovstonogova.php