Алена Ходыкова

Опыты перформативных прочтений

Петербургский театральный журнал (блог)

2 февраля 2025

 

«Опыты драматических изучений. Моцарт и Сальери». По мотивам произведений А. С. Пушкин.

БДТ им. Г. А. Товстоногова.

Режиссер Александра Толстошева, художник Елена Духан.

 

Предуведомление: текст написан о премьерном показе. Каждый спектакль будет иным.


«Еще одно, последнее сказанье — и летопись окончена моя». Для Моцарта и Сальери — не закончится никогда.

Удивительное дело. Беккетовские Владимир и Эстрагон очутились не на обочине, но на краю железной дороги — чевенгуровских ли рельс? чеховских ли? сталкеровских? ведущих в Зону и там обрывающихся… В общем — в пустом пространстве без времени и опознавательных знаков оказались Гого и Диди / Рози и Гиля / Моци и Сали. Слепой Скрипач — их Поццо или Лакки. Только они не ждут Годо, какое тут — «говорят, нет правды на земле, но правды нет и выше». Они — актеры, они — роли, они — воплощение мифа о Сизифе (естественно, в версии Альбера Камю). Сизифов радостен труд — смириться с неизбежностью судьбы и бесконечно ее не обыгрывать, но разыгрывать. Моцарт — гений, Сальери — отравитель, Сальери — гений, Моцарт — отравитель, Моцарт и Сальери — гении.

Пушкинскую маленькую трагедию о природе творчества, стихи о стихах режиссер Александра Толстошева переводит на театральный язык, создавая театр про театр, спектакль о постановке спектакля, в общем, перформативное разомкнутое пространство, где актеры существуют в неостановимом импровизационно-закрепленном потоке игры-действия.

Умрет Моцарт своей смертью или от рук Сальери — в сущности, разницы нет. Красота закончится, прекрасная музыка перестанет звучать. Сегодня умер еще один гений. Смерть неизбежна. Играем в театр. «Смерти нет, есть только ветер» (перформативный).

Играют вместо орлянки в шахматы (фигурки — безделушки, стекляшки, камушки), каждый ход отбивается молотком о рельсы. Каждый «подход» к шахматам — конец и начало нового круга «Моцарта и Сальери»: короткий текст Пушкина артисты исполняют трижды (но «раундов» может быть неограниченное количество, и ходят легенды, что на предпоказах «трагедию» исполняли 5-6 раз). Зритель волен уйти после каждого круга. Об этих правилах нам сообщает Андрей Феськов — Моцарт, представляя также Павла Юринова — Сальери и Владимира Розанова — Музыканта. На сцене Андрей, Паша, Володя (кликуха «дядя Саша» — он в парике а-ля Пушкин) в нафталиновых костюмах под эпоху (но в характерной обуви — один в кроссовках, другой в околоклоунских ботах, третий в валенках). Вхождение в образ осуществляется на наших глазах — с надеванием шапок и атрибутов костюма, вхождение в роль происходит процессуально — все время. С одной стороны — театральная репетиция, где однокурсники-фильшты Феськов и Юринов примеряются к тексту, разминают, пробуют интонации, распеваются, импровизируют; с другой стороны — постмодернистская игра с Великими Пушкинскими Строками; с третьей — трагикомедия в пространстве пустоты.

Пьеса начинается с тяжелого постироничного вздоха Сальери-Юринова: «Все говорят…»

Все было, но от этого не легче.

Позже Павел Юринов поет «Клен» ВИА «Синяя птица». В его, артиста Павла, и в его, современного Сальери, репертуаре — исключительно подзабытые хиты позднесоветской эстрады: «Есть только миг» Олега Анофриева, «Музыкант» группы «Воскресенье», «Извозчик» Александра Розенбаума, «Дыхание» «Наутилуса Помпилиуса».

Три круга «Моцарта и Сальери» — три раунда метатеатральных игр.

В первом акте герои взяты как бы классическими, стереотипными. Сальери-Юринов — немножко опереточный злодей. Он, раскинувшись в кресле, вздыхает. Томно растягивая слова, читает. Распалившись, с жаром, размахивая руками, с тигр-р-риным р-р-ревом, декламирует. Он здесь как бы иронично, но всерьез. Пока Сальери патетично и вдохновенно проникает в текст, Моцарт пытается осторожно и бесшумно проникнуть в сельский туалет, расположившийся неподалеку. Моцарт-Феськов — натурально «безумец, гуляка праздный», солнечный дурачок, неловкий, заикающийся, плохо выговаривающий название собственной арии «Voi, che sapete». Сальери приходится подсказывать «верные» интонации… Но стоит Сальери немножко оговориться — возникает что-то вроде «Кьоджинских перепалок». Глупый Арлекин — Моцарт и вечно его поучающий насмешливый Доктор — Сальери — может быть, так. Бесконечно обаятельны все возникающие шутки-гэги-приколы — в потоке легкой, живой, непосредственной игры.

Смешно, когда концентрированный текст Пушкина раскладывается на знаки, означающие сами себя, решается это иронически иллюстративно: «Для меня / Так это ясно, как простая гамма», — говорит Юринов, — Владимир Розанов играет на пианино простую гамму. То же со звучанием органа в старинной церкви нашей. Сквозной гэг: на строках «Кто скажет, чтоб Сальери гордый был / Когда-нибудь завистником презренным, / Змеей» из кармана Юринова неизменно появляется змея — в виде веревки. Смешно, когда в устах талантливых Феськова и Юринова пушкинские стихи становятся не более осмысленными, чем междометия, которыми перебрасываются Гого и Диди.

В первом раунде актеры смакуют каждую вторую строчку — деконструируют, примеряют всевозможные интонации, разлагая и пересобирая смыслы. Интереснейший когнитивный эксперимент-жонглирование: от того, кто говорит реплики, зависит многое. («Ты, Моцарт, Бог» — «Я, Моцарт, бог»; «Я не в духе нынче» — «Нет, это Я не в духе нынче».)

Интонационный перелом в спектакле подготавливается нарочито топорно: на словах «Незапный мрак иль что-нибудь такое…» свет в зале гасится. Загадки театральной природы: с переменой света задорная игра паяцев на открытых подмостках, залитая дежурным светом, действительно превращается в напряженную встречу. В одиноком монологе Сальери теперь слышатся тревожные ноты: «Нет! Не могу противиться я доле / Судьбе моей: я избран, чтоб его / Остановить». Но в этих строках — ни тени зависти. Какая зависть между этими Моцартом и Сальери, между Моцартом Феськова и Сальери Юринова, скучающими ролями, увлеченными артистами, друзьями и товарищами по игре.

А Моцарт… Вернувшись к краю рельс, он, пугливый и несуразный, взволнованный, тихо-тихо начнет рассказывать Сальери про «странный случай». В загадочной маленькой трагедии Пушкина герою Моцарта дано не так уж много слов, Моцарт — легок и афористичен, но здесь, в спектакле Александры Толстошевой, разговор про Реквием делается протяженным трагическим монологом Моцарта — Феськова. Присваивая ответные реплики Сальери себе, Моцарт погружается в свой отдельный поток мыслей и предчувствий, размышление наедине. Его исповедь — о ребячьем страхе, и кажется, об ощущении дыхания судьбы — закончится на строках «Слушай же, Сальери, / Мой Requiem». Конец пушкинской трагедии не прозвучит в первом круге, Сальери не выскажет противоречивые слова сомнения/раскаяния, не в Сальери-то и дело, и не очень-то он причем в смерти Моцарта. Этот Моцарт сам выпьет ранее шутливо предложенный ему яд. Станцует в тишине и темноте арьерсцены последнюю отчаянную чечетку. Зазвучит пронзительная, трагическая музыка великого композитора в переложении Владимира Розанова для баяна. На заднике возникнет картина как будто совсем не из этой истории — нежная «Птица над лодкой» Юрия Кононенко. В этот момент на сцене мерцает не личное-актерское, как было до того, а личное-режиссерское. Контекст Александры Толстошевой, ученицы режиссера Юрия Погребничко, для которого художник и сценограф Юрий Кононенко — многолетний соавтор. Андрей Феськов прочитает поэтичные, наивные стихи художника из серии «Надписи на километровых столбах» — о птице, упавшей на нас. «Тень от крыльев птицы / Останется до рассвета». Как останется музыка, подаренная гением.

Пустой мир (наш? вечный?). Мир, который не может вместить столько красоты. Красоты, которая больше всей суеты и больше всех нас. Мир, в котором гений не может существовать / должен погибнуть. Моцарт уйдет, и ничего не остается. Только начать новый круг.

Во второй акт Павел Юринов войдет с песни «Есть только миг» и продолжит постиронично-оперно исполнять первый монолог Сальери. «Во голосина-то!» — заметит Феськов, проверяя акустику в зале с разных точек. Вторым актом правит Моцарт — он теперь не пасмурен и не задумчив, а суетлив, развязен, насмешлив. Уже зная развязку событий, герой Андрея Феськова спешит к ней, поминутно вынужденный останавливаться на многочисленные разговорчики с Сальери («Да, я недостоин сам себя», «Да, сходи к жене», «Да, мне не смешно»). В манере «Лысой певицы» Ионеско они в этом круге играют в яростный словесный пинг-понг, жонглируют репликами, обессмысливая и обнуляя их, параллельно комментируют действие.

Что-то все время падает со стола, Скрипачу-баянисту Розанову выдают уже задания сыграть что-нибудь из Гершвина и Пендерецкого (с этим он виртуозно справляется). А потом вдруг зазвучит Реквием для баяна. Розановские вариации в этом акте отвечают за трагический обертон — музыка заполняет собой все пространство. В то время как актерская задорная клоунада на краю мира во втором акте сильнее обретает черты роковой предопределенности. Запертости в этой странной ситуации последнего ужина, абсурдного случая, бывшего с Моцартом и Сальери.

На пушкинский текст «как бы» все равно, но удивительное дело — пушкинские смыслы при этом выговариваются. И надстраиваются другие — исходя из сегодняшнего мироощущения.

«Это убьет время», — написано в другой пьесе. Но чем еще, кроме убийства времени, заняты Феськов-Моцарт, Юринов-Сальери, музыкант Розанов. Чем, в сущности, занят сегодняшний театр, зритель в театре, человек в ежедневной рутине. Очень знакомое, узнаваемое состояние, экзистенциальное и актуальное. Существование (жизнь) в ожидании чего-то. Убьем время до чего-то, чего-то утопически-скорого или совсем нескорого, что может или не может произойти.

Феськов и сам накроет на стол, и сам предложит славное вино, и сам добавит в это вино таблеточку яда, и предложит яд и Сальери, и себе, и зрителям («Ищу человека!»). Только монолог о Реквиеме почти делегирует Сальери — он подсказывает реплики, ведь и сам все знает. И про несовместность гения и злодейства. И все тут все знают, и все это повторится вновь. От того, кто кого отравил, не меняются роли, потому что это не играет роли. И снова прозвучит невероятная музыка великого — тревожными аккордами пианино.

В третьем раунде главный прием — метатеатральный стеб. Как известно, в театр приходят слушать текст — иронизируют Феськов и Юринов, поэтому третий круг трагедии решают просто читать в ноль-позиции. И удивительное дело — это усталое монотонное чтение актерами, присвоившими себе роли этих великих чудаков и гениев, становится не менее вдумчивым и пронзительным перформансом.

С одной стороны, как ни пропоют, ни проинтонируют, ни прочитают — разницы нет и конец одинаков. С другой стороны — раз конец одинаков, то бесконечно важно становится, как они — Андрей Феськов и Павел Юринов — пропоют, проинтонируют, прочитают и какую музыкальную вариацию изобретет на своем чудо-баяне Владимир Розанов.

Когда реальность порой звучит песней «Наутилуса» «Дыхание», где «я просыпаюсь в холодном поту, я просыпаюсь в кошмарном бреду», в пространстве пустоты и легкой безнадежности смыслом становится радость игры и общего взаимочувствования.