Алена Ходыкова
НАСТРОЙКА ПУСТОТЫ
Петербургский театральный журнал
№ 2 [124] 2026 С. 46-51
«Исчезновение». По произведениям А. Монастырского. БДТ им. Г. А. Товстоногова. Режиссер Арсений Бехтерев, художник Анвар Гумаров
«время летит / ничего не происходит / кажется, что всему конец / нет ничего определенного, / понятного, / как будто ничего не начиналось»
«Поэтический мир» Андрея Монастырского — книга стихотворений 1976 года.
1976 год, советское застойное; 2026 год, российское событийное. Тогда — непроисходящее, сейчас — хаотичное, но какое удивительное обнаруживается созвучие — пустоты и энтропии. «Ничего не происходит» / «Всё в движении».
«Интересно, предчувствия оправдаются или нет? / Какие такие предчувствия?» Это уже Лев Рубинштейн.
Ценно, что этот текст Андрея Монастырского звучит со сцены театра. Как удалось узнать, подобный опыт был до этого единожды — в Театре.doc, осуществленный режиссером Васей Березиным. А этот текст заслуживает того, чтобы звучать.
Дмитрий Александрович Пригов в предисловии к изданию 2007 года советовал: «Возможно, неким подспорьем читателю будет внутреннее или устное проговаривание, скандирование данных текстов, что после определенного времени может даже и погрузить практикующего в некое подобие измененного состояния сознания, что, по сути, и было одной из основных задач мантрических практик во всех архаических культурах»[1]. А сам Андрей Монастырский в послесловии пишет: «Хочется еще заметить, что „Поэтический мир“ существует не для чтения, а для „бывания“. Этот текст должен просто „быть“, но совершенно не обязательно должен „быть прочитанным“. Он может прочитываться кусками, „иногда бывать“ в качестве stimmung’а»[2] (в переводе — настроение).
Режиссер Арсений Бехтерев и занят этим концептуальным созданием stimmung’а — конструированием состояния.
«все-таки в этом что-то есть / отсутствие забот / какое-то растворение / и, главное, / то, что невозможно / пересказать словами
вот что-то подкатывает / сердце замирает / не то боишься, / не то с нетерпением ждешь / опять это ожидание / какое все-таки здесь / непостоянство чувства!»
И Пригов, и Монастырский, и исследователи-филологи связывают «Поэтический мир», с одной стороны, с апофатической традицией[3] («негативной теологией», познанием Бога через понимание того, чем он не является), с другой стороны, с восточной философией, где «сущее воспринимается… как переживание или идея пустоты, шуньи»[4]. В «Поэтическом мире» Монастырский исследует язык описания мира, создает словесные формулы, медитативно — как четки — перебирает бесчисленное количество выражений и сочетаний. Поразительный эффект чтения этого текста — происходит обессмысливание слов и одновременно — сгущение смыслов.
Арт-группа «Коллективные действия» (созданная в 1976 году Андреем Монастырским, Никитой Алексеевым, Георгием Кизевальтером, Львом Рубинштейном и далее менявшая состав участников) в своей практике также занималась конструированием «пустых действий», приглашая участников в поездки за город, где предлагалось получить некий опыт коллективного переживания пространства и времени (как пример — первая и самая знаменитая акция «Появление»).
Режиссер Арсений Бехтерев вслед за перфомансами КД работает с «необычным восприятием обычного появления, исчезновения, удаления, света, звука и т. д.»[5]. Если составляющие акций КД зачастую связаны с такими категориями, как ожидание, молчание, пустота, то режиссер скорее апеллирует к плотности, необычайной интенсивности. Ожидание в спектакле только поначалу является привычным нетерпением до возникновения какого-либо действия, а позже оно становится предвкушением иных способов бытования сценического мира — которые многократно переменяются и перепридумываются в спектакле.
Если КД задавали в перформансах рамку непроисходящего, то Арсений Бехтерев строит рамку чрезмерно событийного. Что, мне кажется, более остро и чутко отражает мироощущение современное (хотя вскользь отмечу, что порой спектаклю не хватает воздуха, мгновений выдоха).
На противоречии внешне событийного гула-гама и грохота мира и внутреннего еле слышимого шепота и строится весь спектакль. Хаос реальности / экзистенциальное откровение. И в этом шелесте поэтического мира Андрея Монастырского, звучащего на протяжении всего спектакля (наиболее точно и чутко — голосом Ярославы Бехтеревой), можно услышать самое сокровенное.
«здесь ничего не обязательно / ни чувства, / ни мысли / здесь нет ни дела, / ни бездействия / здесь есть свобода»
Стоит обозначить такую очевидность: «Поэтический мир» Монастырского — не драматическое сочинение, но не лишенное драматизма. Противоречивое лирическое переживание субъекта здесь не движется от начала к концу, но развертывается во времени, поворачиваясь разными гранями. Режиссер Арсений Бехтерев в первую очередь занят сценическим претворением поэтического текста. Сама природа театра (но и режиссерская воля) превращает лирический род в драматический, индивидуальный опыт трансформирует в коллективный.
«здесь нет никаких звуков / здесь нечему звучать / я сам не умею звучать / кроме меня, / здесь нет никаких звуков / я не понимаю, что значит / звучать»
Дихотомия пустоты и плотности реализуется и в визуальном, и в аудиальном планах. В «Исчезновении» понимание мира строится через звук. С самого начала происходит настройка «звучания». В пустом пространстве ходят четыре перформера. По ходу действия становятся слышны шаги, шелест ткани, гулкие удары метронома, свист ветра, создаваемый кручением веревки, стук капель, звон металлического чайника, нарастающий гул вентилятора. Моменты абсолютной тишины прерываются резкими ударами. Шумовой поток нарочито дисгармоничен и разнообразен: в нем возникают образы природы и дома, конторы и улицы. Голосовая имитация воя сирены, бытовая ругань, лейтмотивный телефонный разговор, окрашенный абстрактным беспокойством, рутинное рабочее давление, начальническое цоканье и сетование — в звуковом ландшафте доминирует интонация тревоги, порой оттеняющаяся воздушными фортепианными мелодиями (автор музыки — Анастасия Литвинова). (Важно и то, что внутри этого потока возникают приметы не только советского, но и современного мира, — так, в «шуме времени» появляются общие места-реплики об отмененных рейсах, жалобы на глушилки, мемы про «серсо» из ЧГК и «смешариков», джинглы радио.) Диссонансом — строки «Поэтического мира».
«предметы разрушаются / они никому здесь не нужны / они шумят / тянутся упасть и разбиться / от них невозможно отвернуться / нельзя их отбросить»
В визуальном поле происходят аналогичные звуковым процессы. Сценография, созданная Анваром Гумаровым, предельно функциональна: дощатый пол, первоначально задающий пустое пространство, скрывает громадную кладовую, из которой по ходу действия «извлекается» целый исторический слой — атрибуты советской материальной культуры. Чайники, пузатые телевизоры, дисковые телефоны с длинными шнурами, магнитофоны, чемоданы с горой нужных и ненужных вещей, настольные лампы, письменные столы, горы бумаг и планов, папки учета и отчета. Предметы обозначают сами себя, являют узнаваемые знаки (как будто) ушедшего времени и меняют свою функцию, становясь или арт-объектом, или музыкальным инструментом.
Двери-вертушки летают туда-сюда, создавая суету и сутолоку. Сценическая территория — и огромная коммунальная квартира, и советская контора, в коридорах которых происходят бесчисленные столкновения и случаи. Обозначаемые комнатушки без окон и стен нарочито лишены укромности и интимности. А ими наделены — слова «Поэтического мира, которые и задают ритм, и служат неизменным контрапунктом происходящему в визуальном и аудиальном полях спектакля: создают противоречие между внешней и внутренней реальностями, голосом мира и человека. Конструкции А. Монастырского так же искусственны, как и естественны — этот непрекращающийся поток мыслей и словесно выраженных ощущений, обрывков сентенций и реакций, звучащий внутри головы шепотом или криком, одновременно провоцирующий волнение и успокоение, вполне человечен и даже знаком.
Существование четырех исполнителей — Ярославы Бехтеревой, Ольги Зельдиной, Екатерины Левиной, Егора Шеховцова — внутри действия подвижно. Первоначально перформативное, далее — становится игровым, исполнители жонглируют маленькими типическими образами советских граждан, периодически выходя из них в позицию чтеца, исполнителя текста, периодически становясь операторами пространства, периодически — музыкантами и инструментами, составляющими оркестр шумов.
«теперь слышны только / шум или тишина / шум становится все слабее / ничего нельзя разобрать / я их никогда не увижу / не услышу»
Если соотносить аудиальное поле «Исчезновения» с концептуалистскими практиками, то стоит отметить, что режиссер активно использует приемы «Коллективных действий»: «практически все акции „КД“ середины восьмидесятых оказываются принципиально звуковыми, причем для создания пространственно-временного континуума использован практически весь спектр звукового материала, применяемый в современной музыке: так называемая „конкретная музыка“ (= магнитофонные записи немузыкальных звуков), электронная музыка, акустическая камерная музыка, минимализм, рок-музыка, речевая фонация и, так сказать, „нулевая музыка“ тишины»[6], — отмечает исследователь Денис Иоффе.
С феноменологической точки зрения автор книги «Едва слышный гул» Анатолий Рясов в статье об онтологии звука пишет: «При столкновении со звуковым феноменом имеется больше оснований вести речь не о „схватывании“ явления, а о „захваченности“ им»[7]. Именно такой эффект восприятия — захваченность звуком — и возникает в спектакле. Также в связи с феноменом тишины Рясов приводит слова философа Владимира Бибихина: «Неспособность эпохи информации слышать молчание перерастает в неумение слышать тихо сказанное»[8]. Невозможность «расслышать» и упорные попытки это сделать — одно из создаваемых в «Исчезновении» действий.
«здесь все подвержено / общему закону изменения / и постоянства / но здесь этого нельзя понять / и определить / здесь этого нельзя / не чувствовать»
Композиционно спектакль строится на сменяемости пространств, в каком-то смысле на расширении-сужении мира: акт пустоты — акт советского пространства и времени — акт художественного мира — акт пустоты.
Пространство проходит цикл от рождения к смерти. Деревянный помост — точка ноль, из его недр, как из лона, проявляется советский мир — во всей своей эклектичности, неустроенности, порой обаятельной уютности. Позже пространство становится из бытовой территории полем развертывания художественной акции. А в конце простым и необыкновенно выразительным ходом схлопывается и исчезает, оставляя белоснежное ничто.
Акт акции по мотивам «Коллективных действий»: сквозь все пространство сцены зигзагообразным ходом перформеры натягивают громадный лозунг (не лозунг из акций 77-го и 78-го, но тоже — строка из стихов Монастырского): «я в хорошем состоянии меня ничего не беспокоит не волнует, ни то, что было раньше ни то, что исчезло вместе со мной». В этом действии происходит построение художественного как бы поверх (но и из самой) бытовой реальности, акция буквально перекрывает (закрывает) все, предлагая вместо действительности — арт-объект.
А потом — возвышение: чудом, провоцирующим удивление, вся платформа сцены поднимается вверх. Растянутая ткань падает, вновь обнажая хаотичный, будто выпотрошенный, развороченный, как воронка, мир, посреди которого вдруг оказываются три ангела (перформеры с деревянными крыльями). Затем — все пространство «исчезает» — как снегом или саваном, заносится белым брезентом, погребая и в то же время очищая мир.
«это нужно запомнить на будущее / такого еще не было / такого чувства / как будто все куда-то исчезло / как всегда / и будет исчезать / до бесконечности»
И среди белоснежного поля — словно Измайловского — они стоят в ушанках и пальто с крыльями наперевес — «Появление». И наступает тишина. И напряжение трагического переживания разлада человека и мира. И исчезновение всего.
«здесь меня интересует только / это исчезновение / в нем проявляется сущность / времени / в нем я нашел смысл / своего существования»
И зачем-то, быть может, из внутреннего чувства ангелы-перформеры поют нечто фольклорное и светло-заунывное.
И это, конечно, трагически и страшно — как уходит и исчезает и мир (не советский, но просто — мир прошлого), и та культура, и населявшие это пространство люди — жители коммунальных квартир, и участники акций КД, и московские концептуалисты, и все великие, и все обычные.
В «Исчезновении» случается: построение драматического противоречия человека и мира, физическое воздействие на органы чувств, радость сложноустроенной театральной формы. Чего, однако, не случается — сильного эмоционального переживания. Московский концептуализм, на этапе своего рождения определенный Борисом Гройсом как «романтический», несмотря на нарочитую рационализацию и концептуализацию произведения искусства, конструирует для читателя-зрителя чувственное поле. В «Поэтическом мире» Монастырского нежное и трепетное, горькое и щемящее возникает благодаря выбору слов, сгущению синонимов, тавтологии, бесконечному медитативному повторению, интимности интонации. Спектакль не вызывает синонимичных ощущений, но рациональным способом создает трагическое высказывание.
«ничего не происходит / но оно не требует / чтобы что-то происходило / потому что ничего / не происходило / никогда»
Апрель 2026 г.
[1] Пригов Д. А. Машина осмысления // Монастырский А. Поэтический мир. М.: НЛО, 2007. С. 9–10.
[2] Монастырский А. Послесловие к «Поэтическому миру» // Монастырский А. Поэтический мир. С. 330.
[3] См.: Татаринова О. В. Книга-акция А. Монастырского «Поэтический мир» как концептуалистская реализация апофатической стратегии // Культурная жизнь Юга России. 2012. № 1. С. 75–77.
[4] Там же. С. 329.
[5] Монастырский А. Предисловие к первому тому «Поездок за город» // Алексеев Н., Кизевальтер Г., Монастырский А., Панитков Н. Поездки за город. М., 1980. С. 8.
[6] Иоффе Д. «Музыка» как текстуальность кода // Живое слово: Логос — голос — движение — жест. М.: НЛО, 2015. С. 195.
[7] Рясов А. К онтологии звука: вслушивание как способ бытия-в-мире // Новое литературное обозрение. 2017. № 148. С. 87.
[8] Цит по.: Рясов А. К онтологии звука: вслушивание как способ бытия-в-мире // Новое литературное обозрение. 2017. № 148. С. 93.
