Алена Ходыкова
Между Поттером и Проппом
Петербургский театральный журнал
№2 [124] 2026 C. 59-62
«Утренний предшественник». Исследование сказочных миров. БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Автор текста, режиссер-постановщик Роман Михайлов, сценография и костюмы Сергея Рябова, Елены Митрофановой
Светлый мир, о где ты? Как чудесен
Был природы радостный расцвет.
Ах, в стране одной волшебных песен
Не утрачен сказочный твой след.
Загрустя, повымерли долины,
Взор нигде не встретит божества.
Ах! от той живительной картины
Только тень видна едва.
Ф. Шиллер. Боги Греции. Перевод А. Фета
Василий Реутов в роли профессора-филолога, проповедующего научпоп-Проппа, говорит о том, что это сказка «о расколдовывании мира любовью». Действительно, «злые» чары, рождающие депрессию или что-то подобное, могут быть сняты любовью — так для героев. Но сам мир Романа Михайлова не расколдованный, а, наоборот, околдованный, режиссер создает на полях нашей реальности другую — зачарованную, в которой одухотворенная природа не молчащая, а заговорившая. Наш мир напрочь лишен волшебства, а здесь они — русалки, лешие, чудеса, переливы небесных колокольчиков. О «расколдовывании мира» много писали на заре модернизма, в эпоху рубежа XIX–XX веков (определение сформулировал Макс Вебер, позаимствовав у Шиллера), рассуждая о процессах секуляризациии и рационализации («Рабски лишь закону тяготенья / Обезбожен — служит мир», — снова Шиллер).
В связи со спектаклем Романа Михайлова возникает разговор не о религиозности, но о творении художественной реальности через обращение к магическому мышлению, к сказкам как инструменту, который в определенной мере сохраняет традиционную культуру, ее коллективно-родовые ценности.
Как много в сегодняшнем поле спектаклей и высказываний о потерях и потерянности, о неопределенностях и неустойчивостях. А это — сценический текст об обретении. И в зыбком пространстве утраты смыслов такие основные вещи вдруг становятся значимыми — потому что упорядочивают хаос, возрождают структуру, успокаивают. В спектакле Романа Михайлова все движется и живет, движется и живет по веками заведенному циклу — рождение-свадьба-смерть.
«Пульсирующими узлами альтернативного Пространства являются память и детство. Они же сквозные темы всего творчества Романа Михайлова — наравне с исследованием природы времени, сна, ритуалов и метафизической границы»[1], — емко формулирует коллега в тексте о фильме «Отпуск в октябре». Обращение к сказке для Романа Михайлова метод и способ (и в его прозе, и в кино) работы с памятью — коллективной и личной.
«Экранный Роман Михайлов говорит, что в его произведении должны быть дыры, в которые зритель будет проваливаться. Дыры не просто нужны, из них буквально состоит вся история: из провалов, пустых мест, пространств воздуха между тем, что мы привыкли считать содержательным, между событиями драматического сюжета и наблюдениями за человеческой природой»[2], — пишут авторы «Сеанса» о картинах «Надо снимать фильмы о любви» и «Жар-птица».
Так и здесь: на полях пушкинской «Сказки о царе Салтане», исследований В. Я. Проппа и сказочных сюжетов вообще Роман Михайлов создает собственный — сначала литературный, затем по нему сценический — текст. Что для меня самое ценное — конструирует пространство переживания и (если вдруг случайно прийти в театр с открытым сердцем) провоцирует интенсивную душевную работу, запускает ассоциативный поток, предлагая зрителю собственными впечатлениями заполнить оставленные (расставленные) лакуны.
И это такой парадокс режиссуры «Утреннего предшественника». Спонтанность, которая является одним из принципов кино Михайлова, на основной сцене БДТ оборачивается неумелостью. В смысле — нельзя не видеть, что этот спектакль для большой сцены слишком маленький; нельзя не ощущать, что роли перформеров-рассказчиков, предлагаемые большим артистам — Валерию Дегтярю, Василию Реутову, Алене Кучковой, Екатерине Толубеевой и другим, — им не по размеру; нельзя не чувствовать неловкость, когда перед огромным ансамблем театра, выстроившимся в шеренгу, медленно опускается занавес, чтобы оставить на узкой авансцене одного Геннадия Блинова с метатеатральным стендапом о том, как делать театр.
А с другой стороны: устройство спектакля непросто и причудливо, в нем точно сменяются регистры сцен и ритмы, работают разные инструменты воздействия, нарратив движется не линейно, а кругами, расслаивается и собирается наново. Сложносочиненный сон — как обычно бывает.
Начало — условный пролог — как приглашение, как легенда карты. Невообразимой красоты нездешнее пение трех царевен — солистки musicAeterna пройдут по партеру в расписных «васнецовских» костюмах, словно павы, и взойдут в режиссерскую ложу, чтобы оттуда весь спектакль петь свои небесные песни. Словно старый фотоснимок — артисты БДТ замерли вдоль арьерсцены позади длинного стола, за которым сидят будущие суженые, Он — Геннадий Блинов и Она — Юлия Ильина. С колосников падает невообразимо красивый и невообразимо банальный сценический снег (который здесь становится не неумелой банальностью, а сознательным обращением к «общим местам» — в данном случае театральной памяти). На трех громадах экранов, служащих декорациями спектакля, — снятое оператором и видеохудожником Алексеем Родионовым кино: на протяжении действия возникают и игровые эпизоды, и документальные кадры, фиксирующие российскую повседневность, и фантазийный видеоарт. В первой киносцене три героини идут по подземному переходу и между ними происходит базовый зумерский смолток про связь капитализма и депрессии. Перед опустившимся занавесом Геннадий Блинов (его герой — некий просветленный автор, проповеднически-исповедальную интонацию которого артист отстраняет иронией, и получается одновременно наивный и плутоватый дурачок) и Василий Реутов (профессор) задают тему и рамку повествования: это будет история о впечатлениях (вот она — авоська, в которую еще до рождения можно набрать каких угодно впечатлений, а потом всю жизнь — впечатляться).
Занавес раскрывается, и «мы поехали» — на сцену выплескивается буйная (абсолютно нереалистичная) стихия российской электрички: здесь катаются туда-сюда деревянные скамейки, танцуют завораживающий контемп перформеры, звучит баян (Арсения Кирюхина или Владимира Розанова), певчий — Сергей Тупогуз затягивает «Полынь горькая в поле трава», приплясывают поездные бродяги, а три девицы, студентки-филологини, Юлия Ильина, Дарья Чехова, Екатерина Куликова, каждый день едут в свою волшебную школу и делятся друг с другом историями и снами. Они — тоже такие сказочные принцессы, наивные и восторженные, но о каждой по ходу действия мы узнаем что-то сокровенное и травматичное, проходим вместе с ними путь героя.
Эти сцены — и снег, и пение, и лекция Реутова «по Проппу», и искренне-ироничный стендап Блинова, и кружение бродячих музыкантов в электричке — будут повторяться вновь и вновь, обрамляя-оттеняя линии героинь. Долгая дорога.
Девушки рассказывают историю о том, что хотели написать на стене у выхода со станции: «Добро пожаловать, может быть, вы отсюда уже не уедете». «В смысле вам так у нас здесь понравится, что никуда ехать уже не будет необходимости… А зачем вам куда-то уезжать, у нас такие люди, такая природа. Останетесь и проживете здесь всю свою жизнь», — объясняют, а на экранах сменяются кадры будто из ВК-паблика «с каждым днем все радостнее жить» — лес из окна электрички, гаражи, трубы, столбы-провода, звучит медитативный бит, фразы повторяются снова и снова.
(И я вспоминаю о том, как в старших классах мы все думали об учебе за границей (из Петербурга — только в Европу), но одновременно сохраняли картинки с панельками и дворами, любили эстетику «неприглядной России», и я вспоминаю об этом возможном выборе — те университеты или эти панельки — и о том, что сейчас не выбор, а вынужденность, и совсем по другим причинам.) Столбы-провода. (Как у Романа Дубинникова поется: «девоньки родные, красот не видавшие, кроме сторонушки, богом обиженной…».)
А дальше… история «русалок». Одна героиня (Екатерина Куликова) наблюдает, как отец (Алексей Винников) сходит с ума. Из электрички — домой. Где отец не спит, как тень бродит в своем халате, не дает уснуть и вспоминает о море. После гиперреалистичной сцены ночного беспокойства, когда отец будит всех домашних (девушку и бабушку), когда весь дом наполняется мерцанием и трепыханием света, появляются откуда-то из пустоты четыре ангела и далеким зовом звучат слова о том, что глубокое море утянет. Эти четыре персонажа (Алена Кучкова, Варвара Павлова, Александра Соловьева, Екатерина Старателева) — и потусторонние ангелы, рассказывающие о тайных знаках и знамениях, и проводницы в сказочные миры, знающие о той стороне, и волшебные помощницы, и страшные старухи-плакальщицы. Многоликие, они — связь миров.
Другая девушка (Дарья Чехова) переживает смерть деда (Валерий Дегтярь). Из электрички — в церковь. Там для нее открывается портал в воспоминания. Как каждую зиму дедушка теряет на рыбалке ящик со снастями, а однажды навсегда теряется и сам. В этой потусторонней пустоте дедушка бродит с другими рыбаками-пилигримами, рассказывая сказку о том, как солнце уронило слезу. А четыре ангела предостерегают русалку — не заплывать далеко.
(И я чувствую детский и одновременно взрослый страх смерти всех близких и далеких.)
А третьей русалке, Юлии Ильиной, все снятся старухи и темное море. Из электрички — в универмаг. Что с ней такое? А с ней ничего, приключилось счастье. В этом странном универмаге, куда она заходит каждый вечер. «Говорили русалке — не плавай по дальней речке, но она не слушала, ведь там за горизонтом жила ее любовь». Так жизнь красны девицы переплетается с жизнью Иванушки-дурачка (Геннадий Блинов).
Герою Блинова все чудятся черные тетки с впавшими глазами. Они воют на похоронах, они причитают-наставляют «встретишь девку, приведешь к нам, посадишь за стол — вот это и будет свадьба». На экранах некогда прекрасные лица женщин растекаются и превращаются в черные дыры.
(И я чувствую иррациональный страх старости. «Мне страшно, что все приходит в ветхость, / и я по сравнению с этим не редкость».)
Сгорбленные старухи говорят о том, что они — его семья. Герой обещает, что не приведет к ним девку никогда.
И через время обнаруживает себя рядом с «может быть, самой красивой на свете», и универмаг превращается в тот самый длинный стол в доме, а первая встреча оборачивается свадьбой. Как на старом фотоснимке: Он, Она и вся громадная семья (видимых живых и невидимых мертвых). («Это я. / Это тоже я. / И это я. / Это родители. Кажется, в Кисловодске. Надпись: „1952“» — как между карточками стихотворения Льва Рубинштейна мерцает и возникает все главное, о тебе и обо всех.)
И все вдруг становится исполненным какого-то тайного смысла.
Мне кажется, это очень зумерский спектакль (и метамодернистский, очевидно). Воздействием на все органы чувств, погружением в медиативный поток, обращением к общим местам режиссер Роман Михайлов провоцирует переживание острого, «основного» чувства страха — смерти близких, одиночества, потери себя. И предлагает простой и действенный во все времена и во многих сказках ответ: любовь. Рождение-свадьба-смерть, от судьбы не убежишь.
Закон спектакля, как мне кажется, фокус его устройства состоит в том, что в нем туго переплетаются реальные, узнаваемые и почти физически ощутимые коллизии и мифические, фантастические их толкования. Реальное остраняется сказочным. Это и способ включения иного взгляда, и возможность для встраивания личного в коллективный опыт. Так и рождается околдованный мир, в котором все имеет не только поверхностную, жизненную логику, но и глубинную, мифологическую и сакральную. Они здесь — русалки, лешие, чудеса, переливы небесных колокольчиков.
Алена ХОДЫКОВА
Апрель 2026 г.
[1] Голикова А. Призрачный свет // Петербургский театральный журнал. 2024. № 117. С. 165.
[2] Плевицкая М., Мартыненко-Гудовская К. Ускользая в отсутствие «Жар‑птица» и «Надо снимать фильмы о любви» Романа Михайлова // Сеанс. 2024. № 88. С. 147.
