Елена ГОРФУНКЕЛЬ

Вопросы и ответы «Преступления и наказания»

SLAVISTIKA XXXVII

  

В последние годы вырос интерес к роману Ф. Достоевского «Преступление и наказание», в том числе в театре. Вместе с интересом повысилось и число вопросов, которые театр задает роману и его автору. Это естественное проживание классики во времени. Она становится все более сложной. Она движется во времени вместе с миром и впитывает «предлагаемые обстоятельства» — момента, разворачивая давно известную фабулу неизвестными сторонами. Раскаялся ли главный герой, Родион Романович Раскольников, убивший двух человек? И какова цена этого раскаяния? И какова мораль общества, где нужно убить, чтобы самоутвердиться? И почему вера спасает? От чего — от греха? И спасает ли? Даже так: виноват ли студент? Театры, режиссеры, актеры дают разные ответы на эти и другие, свои собственные вопросы. Собственно, свои вопросы от театра и режиссера, как правило и составляют главный интерес аудитории, то есть зрителей, людей, общества к каждой театральной реализации.

К нашему, отечественному любопытству, может добавиться мировое, и тогда взгляд на источник (роман) обогатится новыми вопросами. Именно обогатится — потому что возрастающая сложность и всемирность есть основа для глубокой связи между нами и великим художественным высказыванием позапрошлого века.

Японский театр давно не отделен «китайской стеной» от европейского и русского театра. И нет ничего удивительного в том, что роман Достоевского нашел для себя место в афише театра Читен. Мы немного знаем этот театр из Киото. Вместе с актерами, вернее, во главе труппы, в русских городах побывал Мотои Миура, режиссер, автор сценических версий по западной и русской драматургии. Спектакли Миура-сана, лаконичные и сценически очень свободные, поражают не банальностью, остротой мысли, сочетанием национального и мирового. Он решительно выбрал для себя модель европейского театра, сплавленного с Востоком.

В репертуаре Читена есть Шекспир, Брехт, Достоевский, Миллер, Арто, Фоссе, Оома, Херроуэр. Совершенно особое место занимает Чехов, «четыре шедевра» которого — специальная программа Миуры. Режиссер ставил драмы и оперы («В застенке» Филиппа Гласса). Миура проходил стажировку в Париже и Москве, а всего за истекшие примерно пятнадцать лет Читен со своими спектаклями не раз побывал и в России (Москве, Петербурге, Владимире, Омске, Великом Новгороде) на фестивалях и с показами своих спектаклей.

Теперь он не гость и не гастролер, а постановщик «Преступления и наказания» в БДТ им. Г.Товстоногова. Это эксперимент. Его суть состояла в том, чтобы роман в который раз ожил на подмостках в сочетании двух составляющих — русской и японской. Миура ставит — русские актеры играют.

Но, прежде чем стать автором спектакля в Петербурге, режиссер сделал то, что можно назвать большим эскизом, в родном городе Киото. Замысел, сценография, принципы исполнения сложились на японской почве. Затем заготовка была перенесена в Петербург. Нужно было совместить авторство, по существу, режиссерски готового спектакля с его живым, русским наполнением.

Первый вопрос состоит в том, а стоило ли игра свеч? Не проще было бы позвать режиссера в Петербург, чтобы он строил все здесь, на месте? Так происходит обычно с приглашенными постановщиками. Как бы ни был оригинален и готов режиссерский план, он все равно заново рождается на чужой сценической площадке.

Ответ, возможно, в том, что любой европейский режиссер куда ближе нам, и его предварительное моделирование (если оно и было) не имеет таких явных отличий, как в случае с азиатским театром. Ценность опыта с «Преступлением и наказанием» в попытке соединения двух школ, двух традиций.

Миура-сан, правда, свободен в обращении с историческими традициями японского театра, но не отказывается от них совсем. Они вплетаются в ткань его режиссуры. Иногда непонятно, откуда те или иные «нити» в этой ткани. Общий рисунок, краски, цвета, пластика — всё кажется знакомым, прямо-таки петербургским, и в то же время новым.

Эта двойственность удивляет сильнее, если видел эскиз в Киото. Я его видела. Там Достоевский казался лаконичным, компактным, как большинство постановок Миура. Таким, на первый взгляд, он остается и в Петербурге. Особо выделенные из текста романа слова, словно пароли — «Я знаю!», «Пойдем!», «Я видел!», «Хочется знать!», «Господи сохрани!» — повторялись (и повторяются в Петербурге). Это словесные ключи к каждой роли. «Я знаю!» — поспешное и раздраженное слово Раскольникова — он и в самом деле знает, предчувствует, без напоминаний, что он сотворил и что его ждет. «Господи сохрани!» — непрерывная молитва Катерины Ивановны — за себя, мужа-пьяницу, детей, за падчерицу. «Хочется знать!» — любопытствующему Заметову, ныряющему среди героев и бдительно следящему за каждым поворотом событий. «Я видел!» — вопль Лебезятникова, свидетеля по делу фарисея Лужина. «Пойдем!» — призыв неистощимого рассказчика Разумихина, который ведет зрителя от эпизода к эпизоду. Короткие звуки «а», «о», с которых начинались перекличка реплик, монологи, диалоги, настраивали ритмическую и звуковую музыку спектакля в его японской версии. Необычными были и эти приставные к репликам звуки, и дирижерски выкинутые руки персонажей, которые командовали мизансценой. Она буквально могла остановиться по мановению руки. Ладони с вытянутыми пальцами или пальцем наводили на мысль о романе-триллере, романе-боевике, хотя никакой стрельбы не было и в помине (кроме закулисного самоубийства Свидригайлова).

Герои Достоевского, одетые наподобие то ли дореволюционных мещан, то ли обывателей петербургских окраин сегодняшнего дня сближали зрителя (в данном случае единственного русского зрителя в 2020 году — меня) с миром хорошо знакомым, и в то же время отчужденным от дотошного правдоподобия.

Но главное — стена, брандмауэр, ведущий элемент сценографии. Она стояла в глубине сцены, один в один брандмауэры старых петербургских улиц — с трещинами и отставшей краской, с пожарными лестницами, облепившими стену (на таких стенах в наши дни художники рисуют монументальные граффити). Стена освещалась вялым закатным петербургским солнцем. Четыре двери и несколько окошек на разной высоте обозначали углы, чердаки, где обитали персонажи, трактиры, где они могли разговаривать. Именно обозначали — не более того. Никакие бытовые подробности спектаклю не нужны: ни строенные места действия,ни реквизит. На лестничных площадках звучали признания, письма, обвинения, прощания. Стена оживала страстями и страхами людей, гнездившихся на разных высотах. Петербургская стена похожа была на обиталище диких птиц.

На первом плане через всю сцену шел мост. Его специфическое, поэтическое значение объяснилось позднее. Он и был главной игровой площадкой. По нему ходили, встречались и сталкивались люди, которые так походили на тех, что во времена Достоевского прохаживались по Садовой, Гороховой, по Столярному переулку, по Подъяческим: по одиночке, парами, следуя в строгом порядке, предусмотренном фабулой. Например, Свидригайлов шел вослед Пульхерии Александровне и Авдотье Романовне. Вне того или иного эпизода всё участники событий становились просто прохожими, гулящими, частью толпы на петербургских набережных, мостах и улицах.

Жесткий каркас японского спектакля как будто не давал возможности раскрыться характерам так, как предполагает роман. Но нет. Каждое действующее лицо получало свое поэтическое и идейное решение. Японский Раскольников, волевой, одержимый идеей победы над собой, идеей превосходства над ближними, боролся до последних минут. В нем было что-то от рыцаря с манией самопожертвования, что-то от самурая. Сосредоточенное, строгое лицо, крепко сжатые руки с волнами мускулатуры, упор всем телом в пол, в землю, в мост, даже когда он стоял на коленях, — все это выделяло его среди японских «петербуржцев». Соня оказалась не менее целеустремленной, чем Раскольников. Она была столь же морально нетерпима, как Раскольников воинственен. В этой паре угадывалась чета Макбетов (если бы недюжинную волю Сони обратили в сторону морального антиперфекционизма). Актерски шикарно в своем самодовольстве выглядел Лужин. Типично русской матерью с причитаниями и безумной любовью к сыну была Пульхерия Александровна. Разумихин оставался свидетелем и рассказчиком, как Горацио в «Гамлете».

Порфирий Петрович держался в границах обвинителя-следока. Катерина Ивановна не утратила в японском варианте раздраженной ярости на всех и на все. Спектакль в театральном зале университета в Киото вспоминаю как одно из сильных впечатлений. С благодарностью за понимание русского романа и столь глубокий интерес к нему.

И вот русский вариант японской постановки. Интересней всего, что здесь, на сцене БДТ, многое из того, что было в Киото, уточняется. Иногда раскрывается совсем по-новому. Так что я задаюсь вопросом: повлияли на режиссерское решение русские актеры, внесли ли они нечто свое, самобытное? Или сам режиссер, опять же сообразуясь с русской почвой, додумал или совсем передумал какие-то детали, мотивы? Да, повлияли, да передумал.

Увидеть в петербургском спектакле сценографию с брандмауэром было первой неожиданностью. На большой сцене БДТ этот грязновато-серый брандмауэр показался не столь огромным, как в Японии и как он (они, пустые стены домов) выглядят в действительности. Петербург словно несколько ужался. Для общего решения имело значение, насколько легко раздвигается стена и отходит вглубь сцены. Поэтому на репетициях движение стены отрабатывалось с особой тщательностью. Расходясь и отступая вглубь, стена разламывалась и оставляла Раскольникову только узкий мост, перекинутый от обжитого прошлого к сну о будущем. Сон из романа получает в спектакле значение большее, чем прогноз будущего. Вычитаны и подчеркнуты, произнесены вслух слова о чистых и невинных, которые могли бы основать новое царствие земное, но они рассеяны и не найдены. Одиночество человека сейчас и навеки, без света и примера, — вот что в темноте сцены, перед последней репликой Раскольникова, предсказано миру.

Мост, перекинутый через всю сцену, от кулисы до кулисы, со ступеньками, уходящими как бы на твердую землю, еще более, чем в Японии, напомнил архитектуру Петербурга с его водными артериями и множеством подобных малых мостов — через Фонтанку, Мойку, через каналы и малые Невки.

И все же самым важным стало существование актеров в режиссерском рисунке Мотои Миура. Признаюсь: для русских исполнителей звукопись японского оригинала и его пластическая самобытность не совсем органичны. Послушание — первое достоинство, которое проявили наши актеры. Они вступали в реплику с затактом «а», «о», или заканчивали ее с послетактом «а», «о», звучащим не с тем легким выдыханием, как у японцев, а вполне реалистично. Как в обычной речи звучит в голосе удивление или разочарование. Они, актеры, не забывали о жесте, сопровождающем текст. О том, что в ход могут быть пущены руки, раскинутые по сторонам, как у Сони; выстреливающие пальцами, как у Порфирия; с вытянутым «перстом» и резким броском в сторону, по адресу; руки, образующие домик над головой. Актеры, где нужно вставали на колени, прикладывали ладонь к уху, меняли одно слушающее ухо на другое, и так далее.

Если поподробнее познакомиться с творчеством Миура, то становится понятным, что язык звуков и жестов из «Преступления и наказания» вовсе не режиссерские универсалии. В других спектаклях практически нет именно такой отточенной звуко-пластической партитуры. В таких постановках, как «Кориолан» или «Фатцер», признаки национального театра выражены острее. В других — в том числе и в чеховских, — эти следы теряются в многообразии приемов.

Стало быть, звуки и жесты «Преступления и наказания» — увиденный и услышанный образ романа. Его сценическая поэзия. Это не совсем открытие Миуры, а как раз след, потому что стремительное появление персонажа на сцене и столь же стремительные указующие жесты при этом выходе имеют свое прошлое в истории и в живущих доныне традициях японского театра. В русском театре, прежде всего в психологическом, персонаж аккуратно встраивается в общую атмосферу и общий ритм сцены. В японском — он заявляет о себе резко. Как будто взламывает монотонность действия. Эта, как и другие традиции для русского зрителя неявны. Они удивляют своим отчуждением, непохожестью на нас. Они заставляют искать собственные, отечественные ассоциации. Так, озвученные «а» и «о» реплики в японском варианте казались мне выкриками чаек с невских берегов. Крикливым, гортанным, назойливым птичьим говором. Добавкой к петербургскому колориту. Но те же реплики с призвуками «а» и «о» в русском варианте спектакля как бы оголились. Чаек в них больше не слышно: либо голоса японцев обладали большей музыкальностью (но вряд ли Миура имел в виду голоса северных морских птиц, работая над звуком в «Преступлении и наказании»), либо русские актеры исправляют музыку на обыкновенный затакт, делают ее своей.

Уровень звука в «Преступлении и наказании» в БДТ для русского слуха пределен. Если я правильно помню, в Киото у актеров не было никаких микрофонов. Голоса слышались совершенно отчетливо и не резали слух. В Петербурге (как ныне вообще принято на сцене) громкость поддерживается индивидуальными микрофонами. (И думаешь: как раньше театр обходился без электронной поддержки и звук доходил до последних рядов?) Итак, усиленные традиционным для японского театра преувеличением звука актерские голоса на сцене БДТ усиливаются микрофонами. Выкрики и вопли, слова-девизы, ключевые реплики, одним махом выплеснутые монологи поднимаются до сильных децибелов.

Спектакль шумит и кричит. Для российского зрителя-обывателя это немалое испытание. Он привык внимать среднему уровню громкости, щадящему его уши.

Сценическая речь персонажей спектаклей Миура располагается в диапазоне между очень громко и не очень громко; градаций мало. Тихих пауз немного, они точно рассчитаны. Страсть или сильная эмоция у Миура выражается громко. Все у Миура находится в тесноте: слова, звуки; близость их друг к другу рождает напряжение, создает впечатление бурного потока. Поэтому (отчасти) постановки Миуры коротки — в них нет никакой европейской эмоциональной «воды», стоячей или слегка колышущейся.

Форсированная сценическая речь, сокращенный до объема либретто или коллекции обязательных реплик текст романа, рваная на отечественный вкус ритмика и пластика — все это настораживает. Мы видим театр, к которому надо привыкнуть и без суеты его принять и понять. Ибо тут идейные вопросы соприкасаются с вопросами эстетическими.

Подлинная режиссура, как и всякое произведение искусства, имеет такие глубины, в которые проникнуть можно, скажем, на два или три кольца (как в колодце), но не до самого дна. И, потом, режиссура не задачник, а мы не школьники. Но всматриваясь в двуединство «Преступления и наказания» и без всякого критического сыска можно увидеть многое.

О чем японско-русское «Преступление и наказание»? Мне показалось — о роковой ошибке сознания. О ложной цели гордого современного ума «преступить». Добавлю: быстрого ума. Поспешность — свойство современного менталитета. В романе Раскольников писал «статейку», обсуждал и обдумывал. Он готовил себя к событию, способному перевернуть его жизнь. Для персонажа Достоевского важны были резоны и какая-то масштабная цель на фоне жалкого существования. Раскольников говорит: хотел вырваться из узости — своего жилища, своего бюджета, своего образования, библейских заповедей, что в зубах навязли. Захотел широты, воли, как Федя Протасов. Он захотел абсолютной свободы, а «благие намерения» — в придачу. Ведь стать Наполеоном — в конце-концов личное счастье, но вряд ли способ осчастливить человечество. Для ХХ1 века такой «поход» за всеобщим счастьем — совсем уж романтизм. Для сегодняшнего дня максимум всеобщего счастья — экология и безъядерный мир. Сегодня личное благополучие заменяет утопии благоденствия. Сегодня Раскольников знает («Знаю!»), что добыть средства на обучение в университете, на содержание матери и сестры, из копеечных запасов Алены Ивановны — смешная затея. Где уж тут «всеобщее благо!» «Для себя убил», чтобы попробовать, как топор раскрошит чужой череп. Из бессознательного садистского влечения, свойственного человеку вообще. Получилось удачно вдвойне — два черепа. Не случайно Достоевский, как дознаватель, подробно описывает анатомию убийства. Не случайно и то, что при всей экономии реплик в спектакле Миура не поскупились на детали преступления — как да куда упал топор.

Потому что это «дело современное», как говорит Порфирий Петрович, и для

нас оно современное тоже. Мотив бесцельного убийства (просто так!) в спектакле не то, чтобы подчеркнут — он вычитывается. Наполеон, университет, всеобщее счастье — отговорки. Извращенный романтизм современной вседозволенности вдохновляет Раскольникова. Романтизм — всегда либо утопия, либо катастрофа.

Утопия безвредна. Даже антиутопия. Катастрофа — иное дело. Тут романтизм попадает под колесо реальности. Под его тяжелые шаги и попался Родион Романович. Потому что он не искусственный разум, а всего лишь человек. Не «краса вселенной», а «пригоршня праха», как отчаивался Гамлет.

Оба Раскольникова — японский и русский — жертвы идейной иллюзии.

Яркие типажи (не личности!) своей среды и времени. Демонический и рыцарский из Киото, лирический и душевно мягкий из Петербурга. В нашем Раскольникове узнается отечественный беспечный и как бы расхристанный характер. Иногда совсем безвольный, поддакивающий. Иногда восстающий против всех — «К ним» ни за что не пойдет, к тем, кто станет его судить и осуждать. Наш Раскольников (Геннадий Блинов) из человеческого пластилина затвердевает в защитника человеческого достоинства. Не мученик, не раскольник, — перед нами тот, кто не побоится сказать: «убил для себя». Убил, потому что не ценит чужую жизнь, как и собственную. Современный юноша! Он и внешне похож на типичного петербуржца (или москвича, или ...). Никакого озлобления, никаких порывов ненависти или жестокости. Он обыкновенен — и в этом его притягательность и одновременно уязвимость. Необычайно хорош Раскольников в последних сценах. Хорош искренностью и серьезностью, отвагой — одиночки, негромкой — бравадой проигравшего. Последней, абсолютно необходимой репликой «Я убил...», которую он не бросает вызывающе в зал, а спокойно и благородно произносит самому себе — может быть, впервые понимая смысл ее.

Оба Раскольникова не раскаиваются. Признаются, что топором убили, двоих убили, но не раскаиваются. Православного нажима, которое Достоевский передает через образ Сони, в режиссуре Миура и в образах Раскольниковых нет. Старомодной модели, по которой герой выходил на театральную «площадь», вставал на колени пред всеми миром и каялся в содеянном, тоже нет. Теперь общим местом стало гордое, иногда циничное стояние на своем, постижение справедливости личного вызова. И Алена Ивановна, и Лизавета Ивановна, жертвы не условные, а реальные, — отодвигаются на второй план. Хотя никакого отвращения (как повода для садистического опыта) наша Алена Ивановна (Татьяна Бедова) не вызывает. Наоборот: вовсе не вошь какая-нибудь. Благообразная, моложавая женщина, может быть, немного из малого бизнеса, но никак не кровожадная паучиха, раскидывающая сети над сирыми и убогими. Немного таинственная старшая сестра, за которой шаг в шаг ступает по Средней Подъяческой (примерный адрес процентщицы) беременная и безгласная младшая сестра. Алена Ивановна с многозначительным «отчитаетесь» (ее коронная реплика) переведена в лагерь обвинителей по делу Раскольникова. Когда он встречается с нею после убийства (призрак! тень!), то с любопытством вглядывается в затылок — где след топора-то?

Убийство становится чем-то вроде побочного эффекта романтической

иллюзии. На память приходит спектакль Юрия Любимова в Театре на Таганке, когда входящих в зал зрителей кровавый реквизит, тряпки, топор, предупреждали о жутком деле и его расследовании. В нашем «Преступлении и наказании» если топор и присутствует, то в виде руки, по локоть обмотанной краем платья Раскольникова. Однако и в этом условном обозначении орудия преступления есть беспристрастное указание — рука, рукой человека совершается убийство.

Оба Раскольникова вызывают сочувствие. Мы ведь видим молодого человека, который бросается в бездну, а от нас она, в нашем безмятежной и пошлой обыденности, далеко. Он рискует не только реальной свободой (острог, каторга), он рискует нашей же симпатией. Мать, сестра, Соня, друг-Горацио (здесь Разумихин) от него не отвернутся. Что же касается посторонних, свидетелей этой грустной истории в зале, то их суд отдельный и приговор отдельный. В зрительном зале. Я его не знаю.

Есть в спектакле Миура (все-таки это один спектакль, о разночтениях — позже) один образ, что вступает в конфликт и с романом, и с традицией. Это Соня, Софья Семеновна Мармеладова. В БДТ ее роль играет молодая актриса Александра Соловьева. Нашей актрисе, как бы ни была она молода, известно, что Соня — спасительный круг Раскольникова. Так было всегда, во всех интерпретациях романа. Соня высвобождает Родиона Романовича из упорства атеизма и эгоизма.

Соня — светлая личность, от которой не только Раскольникову, но и всем вокруг должно быть светло. У Миура сложнее. Не в том дело, что она принимает признание Раскольникова, не в том также, что она готова разделить с ним судьбу каторжника. Не в том, что слова Евангелия Раскольникову растолковывает именно она. Не в том, что за ней православная истина. Про воскресение Лазаря она читает (или играет) с явным юродством, насмехаясь и изворачиваясь физически, как будто ее душа не выносит никаких евангельских сказок. Соня в этом спектакле — сама по себе сила. Многократно раскинутые по сторонам руки, словно открывающие душу (причем, этот жест также многократно сопровождается отдаленным колокольным звоном), частые крестные знамения, поясные поклоны, — рисуют ее христианское благообразие. Если бы только она знала в этом меру! Но наша современная Соня меры не знает. Она постепенно превращается в фурию спасения, в ведьму. Спасение через насилие — знакомый эффект современной общественной «педагогики».

Две сцены показывают ход отношений Раскольникова и Сони. Сначала Раскольников ходит за Соней по пятам. Потом, встав рядом с ней на колени, требует ее сочувствия, помощи, подчинения себе. Идет игра руками, связывающими их. Затем, во второй сцене, тоже на коленях, Соня требует того же от Раскольникова. Игра руками переходит в стадию насилия — Соня, схватившись за Раскольникова и ни на секунду не отпуская его руки, изматывает его тело, вместе с тем изматывая его душу. Реплики о черте, который заставил Раскольникова убить, сохранены в спектакле. И дьявольская сила, которая особым образом настаивает на добре, на «не убий», воплощается в Соне с её неистовыми криками, физической выдержкой, карикатурной кротостью и одновременно фанатизмом.

В этом месте следует вернуться к русскому в японском по замыслу спектакле. Нашим актерам удается не только следовать — и следовать довольно точно и замыслу, и рисунку, предложенному Мотои Миура. Они извлекают из них интерес и выгоду для себя, не ущемляя авторских амбиций. Скажем, затакты «а» и «о» в начале реплик — в них нет японского легкого полета звука. Зато в них есть крохи эмоций, которые естественны для нашего сценического — опыта. Предлагаемая режиссером игра заставляет актеров чувствовать по-своему и выражать чувства кратчайшим образом. В некоторых случаях возникает свой яркий рисунок. Например, Лужин (Иван Федорук). Нельзя не сказать, что это очень яркая работа. Что как будто (яркость) не согласуется с общей гаммой спектакля. Согласуется — потому что «а», входящие в текст Лужина, не только отбивают ритм роли, излагают ее эмоционально, но и вносят в нее личные оттенки. Лужин — очень говорливый и подвижный персонаж. Своими широкими шагами и припрыжками он свободно меряет всю сцену (весь мост), пытаясь выскочить за её пределы. Шумный и вертлявый, он втягивает в свое энергетическое поле и Раскольникова, и Соню, и Катерину Ивановну, и Лебезятникова. Манера общаться, останавливать, обвинять у Лужина сводится к маниакальному и уникальному «а», за которым стоит его наглость и самонадеянность. Первый акт завершается тем, что словоговорение Лужина режиссер очень остроумно прерывает падением занавеса, под который Петр Петрович хочет успеть подлезть. Тема Лужина превращена в сплошную комедию, чему способствует сам актер. Разоблачать Лужина нет нужды. Роль исполняется саморазоблачительно. Даже изъян речи Петра Петровича, ее «фефект» — это симпатичная фарсовая краска. В японской версии Лужин так же был необычайно эффектен. Он походил на какой-то самодовольный винт, на наших глазах вкручивающийся в землю и тут же выскакивающий из нее. В Киото и в Петербурге образ Лужина задействован активнее, чем принято в наших инсценировках. Режиссер видит в нем нечто от комедийной традиции японского театра, а Лужина выделяет как носителя отрицательного обаяния.

Комедии в спектакле Миура много. Он чувствует комедийную стихию Достоевского и отдает ей дань. Ирония звучит в закадровом голосе — хотя бы о свойстве примерно половины петербуржцев разговаривать самими с собой. Сцены Пульхерии Александровны (Юлия Дейнега) переведены в какой-то наивный писк или смешную задиристость. Кроме общих проходов по мосту и на авансцене, как бы в толпе, у мамаши Раскольниковой есть только проем в лестничных перилах. Оттуда она «пишет» письма сыну, оттуда разговаривает с ним. Недостижим для нее Родион Романович. Ушел из семьи, прежде чем объявил об этом. У него какие-то тайны. Его статью читает третий раз — и не может ничего понять. Для актрисы остается игра голосом, интонацией, в которой и трепет перед авторитетом сына, и наивность, и готовность опекать и бесконечно любить, и еще — простодушие до глуповатости. Актриса выбирает простой голосовой напев, в котором нет каких-то глубоких тембров. Напротив, щебечущий высокий женский голосок с едва заметной (или скрываемой) тоской или наигранной веселостью повторяет обыденные материнские причитания. В образе Пульхерии Александровны актриса доходит до артистически отточенного комизма. Наверное, оба — режиссер и актриса — не захотели впасть в излишнюю сентиментальность. Значит, суровая дисциплина японской театральной школы не помешала актрисе вложить в роль свои «школьные» навыки проживания.

Что может быть смешного в Катерине Ивановне? И не издевательство ли ее хриплый натужный кашель, ее безобразный облик полу безумной и вздорной женщины, ползающей на коленях, прислоняющейся к Лужину, который отстраняется от нее как от чумы? Да она и есть чума со своей чахоткой и бросками из проклятий к молитве? И все это коротко, смешно и талантливо. Образ Катерины Ивановны — это гротеск страданий и обиды.

Регулярно за сценой слышен, если можно так выразиться, объективный смех-трещотка. Над кем смеется Миура вместе с Достоевским? Разумихин-то

(Дмитрий Каргин) безусловно из «а» извлекает способ поиздеваться над Лужиным или Свидригайловым. Даже ему, Аркадию Романовичу Свидригайлову (Иван Кандинов), важному барину у Достоевского, «прописан» некоторый иронический настрой. Тем более, что Свидригайлов в Петербурге никакой не барин.

По сравнению с романом в спектакле его роль сокращена. Впрочем, все остальные роли взяты тоже в своем содержательном минимуме. Он, как все, лишен сословных примет. У Свидригайлова в запасе главный поступок и главное слово. И развернутого дуэта Свидригайлова с Авдотьей Романовной Раскольниковой, как это принято в наших инсценировках, этакого эротического поединка, Миура не предполагает. Свидригайлов в нашем, питерском, «Преступлении и наказании» — тем не менее, солист. После его, Свидригайлова, неустанного блуждания вслед Авдотье Романовне и Пульхерии Александровне по улицам, набережным, переулкам и мостам города, этого своеобразного путешествия © магнитом, доходит очередь до соло. Две краткие сцены Свидригайлова сделаны скупо, но внятно. В них трудно оторвать глаза от строгой и собранной фигуры с чуть опущенной или с вызовом поднятой головой, с руками, запрятанными в карманах, как будто скрывающими жесты и порывы страсти и язвительности, или © рукой, протянутой к Дуне, по-мужски твердо и по-мужски чувственно просящей — чего? Любви или прощения? У Кандинова выразительный голос, послушный тому надрыву, который мучит Свидригайлова. Его нарочитый, наигранный, чересчур громкий смех — это маска, прикрывающая какие-то длинные чувства, что могли бы быть широко развернуты в спектакле по-русски, но запрещены в спектакле по-японски. Свидригайлов легко, чуть ли не весело «уезжает в Америку», с высоты боковой лестницы извещая об этом «весь Петербург» или весь мир. Когда за дверью раздается выстрел, кажется, что совершен прыжок в небытие, а не прозаическое самоубийство. В Свидригайлове есть нечто недосказанное и невысказанное. Для зрителей остается его двойственные — суровость-мягкость, — язвительность-

страстность, покорность-вызов. | Урок японской режиссуры на примере Свидригайлова и других персонажей состоит в том, что сокращать и литературную, и зримую области каждой роли полезно: воображение и память зрителя в таком случае вступают во взаимодействие со спектаклем особенно активно. Начинается обмен между сценой и залом чуть ли не знаками, я бы сказала иероглифами смысла.

Тут снова наследие японской театральной школы с ее обращением к воображению зрителя. Оно живее и отзывчивее, чем воображение русского зрителя. Оно фактически ждет, чем поживиться.

Фигура Порфирия Петровича всегда загадочна, во всех экранизациях и

инсценировках. Варианты есть — законник без живого сердца; проповедник «на высотах»; домашний сыщик (вплоть до халата, прописанного Достоевским); «поконченный человек»... У Руслана Барабанова игра поделена на две части. Первая — странноватый измеритель ногами все той же топографии Петербурга. С чуть растерянной ухмылкой при встрече с Раскольниковым. С не совсем уверенным обличением Родиона Романовича — двумя пальцами рук, плотно прижатых к груди. Пальцы указывают на убийцу. Этот несколько игрушечная и в то же время игривая жестикуляция не соответствует полному раскрепощению Порфирия Петровича во второй части, прежде всего в важнейшем свидании с Раскольниковым, когда обстоятельства преступления следователь раскрывает перед преступником до конца. Здесь Барабанов изменяет интонацию — вместо притворного удивления — «я вас узнал, это вы» — Порфирий говорит голосом, идущим из душевной глуби, голосом неотразимой, даже величественной уверенности в себе. Правда, с этого пути его ненадолго сбивает Миколка (Лёня Нечаев) со своим признанием, слезливым вторжением в серьезный поединок сыскаря и убийцы. Но Порфирий, может быть, лишь на долю секунды в замешательстве, — и выправляет стиль диалога. И это очень важно: последний разговор идет не на ходу, не мельком, а с обоюдным желанием последней правды — она у каждого из двоих своя. И напутствия Раскольникову (жить, ожидать в будущей жизни счастья) даются Порфирием с каким-то сокрушением о своей «поконченной» жизни. В эту минуту в речи Порфирия Петровича прорываются высокие, я бы сказала баритоновые ноты сожаления, сострадания и горя. Из всей романной партитуры следователя тоже выкроены субстанциональные реплики, что не мешает ощущать объем образа. Даже в его переходе из динамики прогулок в статику последнего свидания с подозреваемым (для него, следователя, уже обвиняемого), когда жестом вытянутой руки прямо в Раскольникова, он назначает встречу, в этой позе скульптуры с указательным перстом, есть торжествующий финал поиска, который пришлось пройти Порфирию Петровичу.

Этот персонаж, конечно же, наряду с Раскольниковым — центральный. Мизансцена, связывающая Раскольникова, | Порфирия, Соню и Миколку, повторяется не раз. Застывшая картинка четырех персонажей дается в диагонали на мосту, по левую его сторону. Порфирий снова, в который раз, видит на улице Раскольникова и устремляет к нему указующие пальцы; Миколка, мнимый убийца, помеха в деле расследования, стоит позади Порфирия, ожидая своего краткого звездного часа, но между Миколкой и Порфирием застывает в крестном знамении, чуть-чуть согнув колени Соня. В этой мизансцене по существу излагается вся фабула. Закрепленная неподвижно, эта мизансцена кратким рисунком, эскизно намечает суть событий. Но есть в ней, мизансцене на мосту, еще и намек на случайность, которая до поры до времени, смешивала основных действующих лиц с толпой на улице. Как будто раньше они могли встречаться и не узнавать друг друга. Образ толпы, гулящей, разноликой, объединяющей всех в едином то быстром, то замедленном хождении по Петербургу, под гул и шум карет, под колокольные перезвоны, весьма красноречив. Как будто вслед Достоевскому режиссер наводит оптический прибор на какое-то лицо в толпе (в мире), и оно приобретает четкость, делается | видимым — и — притягательным, На нем останавливается взгляд и ищет отличий, обстоятельств, своеобразия, безобразия, или красоты, наконец. Потом это лицо снова вливается в толпу, которая поглощает все лица, стирает их особенности, и взгляд растворяется в гуще безликой массы. И хотя в спектакле Миуры масса состоит из полутора десятков персонажей, впечатление людского многообразия есть.

Вообще прием паузы — один из излюбленных у японского режиссера. Это его акцент. На нем построена и небольшая, также решительно отредактированная роль Мармеладова (Рустам Насыров). Вылезая пару раз из-под моста и пьяненькими движениями сопровождая отрывочные осколки своих романных велеречий, не узнавая Раскольникова, с которым по сюжету Достоевского хорошо и плотно знаком, Семен Захарович на секунды застывает в той позе, в которой застигло его режиссерское «стоп». С раскрытым ртом, с раскинутыми в стороны руками, с потерянным взглядом, он выглядит соляным столпом, обездвиженным за грехи. Но тут же возвращается к себе, болтающемуся в пространстве словно большая дурацкая кукла. Вернее всего предположить, что замирание Мармеладова = это миэ, один из элементов театра кабуки (позволю себе использование словаря этой культуры), живая скульптура, нужная для нагнетания эмоций и живописности сцены. Однако если учесть «пьяненькое» бытие Мармеладова, то старинная традиция японского театра здесь кажется юмористическим вбросом из кёгена. К тому же среда, в которой застывает Семен Захарович — почти под мостом, почти под помостом, почти под «тропой цветов» (тоже достаточно традиционной, но на сто восемьдесят градусов повернутой относительно зрительного зала), то иронический подтекст эпизода, коварное сочетание фарса и трагикомедии- мелодрамы Достоевского становится понятным.

Значительная часть сцен проходит на коленях — Катерина Ивановна с Лужиным и Соней, Раскольников с Соней... Катерина Ивановна даже обходит Соню на коленях, чтобы вывернуть второй карман и уличить Лужина. С нашей, русской точки зрения, это неудобно и комично. С точки зрения японского постановщика — оптимально выразительно, не исключая доли комизма. Персонажи становятся как бы калеками или детьми. Исключается пафосность и выстаивание громких речей, трагические позы. Режиссура Миура снижает словесный накал, стоицизм (в прямом смысле от корня русского языка), чтобы дать простор театральной образности. Схватка Раскольникова и Сони на коленях, когда руки переплетаются, а сценический текст складывается из сражения не сплошь словами, но энергичными жестами — язык для нашей публики странный, я бы сказала, «иностранный». Миура может еще более затруднить понимание для широкого зрителя, когда по его режиссерскому заказу Раскольников начинает отгонять от себя невидимых мух. И кто подскажет наивному сознанию, что это образ возмездия прямиком из трагедии Жана-Поля Сартра «Мухи»? А, может, и не надо ничего подсказывать?

Жест из понятия обыденного у Миура переходит в понятие многозначного символа. Например, в «Дяде Ване» персонажи спектакля отскакивают друг от друга при малейшем соприкосновении. Как сталкивающиеся мячики издают стук, так герои Чехова-Миура издают испуганный возглас, когда один физически касается другого. Близость — и не только физическая, а вообще, человеческая, — для этих людей проблема. Они боятся друг друга, хотя находятся в одном небольшом пространстве, их родственная близость несомненна, они давно знакомы друг с другом. Боязнь это не бытовая, пусть передается таким режиссерским приемом, как звуковой всплеск, испуг.

В «Преступлении и наказании» жест — тоже показатель — связи, коммуникации, большей или меньшей, радостной или неприятной. Алена Ивановна в этом отношении «безгласна», ей нечего говорить ни словами (за исключением главной реплики), ни жестами. Лебезятников держится за стопку книг — ему не до символики жестов. Миколка непрерывно крутит пальцами одной руки в каком-то привязавшемся к нему треморе. Чем активнее персонаж, тем более он жестикулирует: требует внимания, уличает, торопит, останавливает, смеется. После регулярного столкновения жестов (своеобразное ДТП реплик) происходит разрядка обоюдным смехом. И герои на время расходятся, удовлетворенные и обменом жестами, и смехом. Такой театральный язык требует, как минимум внимания, а как максимум — подготовки.

Я бы сказала, что спектакль Мотои Миура — на вырост зрителя, как не

обидно это зрителю не только Большого драматического имени Горького, и имени Товстоногова театра, и вообще русскому зрителя, у которого на общей памяти великое сценическое прошлое. Смелость этого опыта заключается в том, что японский режиссер не подстраивается под наш театр. Он предлагает свои правила. Театр их принимает. Судьба двуликого «Преступления и наказания» теперь в руках третьих лиц. Хотелось бы, чтобы эта судьба сложилась счастливо, и чтобы то был не последний творческий альянс Европы и Азии в театре.