Елена Горфункель

Саги Андрея Могучего — К новому сезону

Сеанс 

11 сентября 2023

В БДТ начинается новый сезон, первый за последние десять лет без Андрея Могучего в качестве художественного руководителя театра. В ожидании премьеры нового спектакля Могучего в Большом драматическом, о режиссере и его эпохе рассказывает Елена Горфункель.

Театральному режиссеру Андрею Могучему было неуютно, неудобно в любом театральном здании. С самого начала, когда он затеял Формальный театр. Его следовало бы назвать Уличным, а не Формальным. Большим, могучим, уличным театром. Это произошло в конце восьмидесятых, когда в прилагательном «формальный» уже никто не искал подвоха. Могучий все-таки напирал не на форму, которой хватило бы места в любом павильоне, а на полное освобождение от него. На руинах Кёнигсбергского собора (тот еще не был восстановлен) он ставил что-то (не помню что, потому что сам факт театра на развалинах, среди разбомбленных стен и груды камней, на улице, был более поразительным, чем сам спектакль). Потом он ставил в фойе, в клубах, на разных сценах и в цирке, на площадях, по-своему манифестируя главные лозунги умирающего театрального ХХ века о свободе от стен.

Лучшие постановки до БДТ — на свободе. Он ставил много прозы — «Петербург» Андрея Белого, два романа Саши Соколова — «Школу для дураков» и «Между собакой и волком». Проза эта, надо сказать, не Достоевский — сразу в пьесу не ложится. Но Могучий не к пьесе стремился. Его сценические композиции были по динамике похожи на прозу — все разворачивалось не в драматургическом каркасе, а в вольном течении. И пересказать спектакль Могучего, уложить его в фабулу, почти невозможно — так он многолюден и многоречив. В «Между собакой и волком» — как раз был такой театральный простор.

И если он берется за пьесу, то с непременным отрицанием ее, с «не» — «НеГамлет», «ProТурандот»… Или своя пьеса выкраивается из нескольких авторов, мало связанных или совсем не связанных между собой; или режиссер работает как провокатор или анатом, препарирующий готовую драматургию.

У Андрея Могучего дар монументальности. Он театральный гигантоман. Его идеи и фантазии бывают блистательными. Могучий всеяден и способен инсценировать средневековые турниры в качестве спектакля, равно как и драматургию постмодерна в качестве хэппенинга. Он ставил «Кракатук» в цирке на Фонтанке по Гофману и по Чайковскому. Меньше по классике, больше по запросам цирка и по собственной страсти к зрелищу с фокусами, спецэффектами. Один из них — костюмы-исполины, сошедшие с вешалок, «живьем», в параде вышагивали по арене. Около них обаятельно суетился Ведущий (Анвар Либабов, клоун) — лилипут в стране великанов. В представлении было полно сюрпризов, а всеобщее в конце, исполнителей вместе со зрителями, «купание» в снежной пене, прямо на арене, с зонтами, в куртках и плащах, — выходило за рамками формы. Как и режиссура Могучего — она чаще всего за рамками формы. Для закрепления любой фантазии в театральном сюжете нужны конструктивные усилия, которые часто не осязаемы, не видны. Так и не виден остов феерии, которая показывается со сцены. Выпустил из себя фонтаны и брызги выдумки, пусть крутится, сверкает, оглушает, шокирует и временами страшит. Присутствие Могучего в театральном потоке — это свободные зрелища, которым любые коробки тесны. Это зрелищность без братания и сантиментов, но с темпераментом оргии и шоком.

В сказке по Метерлинку «Счастье» снова шествовали по сцене великаны, и для юного зрителя, которому предназначалась эта театральная версия философской сказки, могло быть страшно. Как читателю «Тараканища» или «Бармалея». Режиссер посчитал, что это необходимый этап формирования души. «Счастье» детей отторгало «безобразием» огромных кукол, достигавших арлекина, верха сценического зеркала, каких-то не слишком благообразных, а взрослых (родителей) — невозмутимостью режиссерского текста, в котором жизнь и смерть изображались сестрами-близнецами. «Саспенс» тут равнялось «Счастью». Театральное воображение «Счастья» превосходило привычные гладкие сказочные события. По масштабу «Счастье» превосходило и привычные детские, тюзовские сочинения. Вся арматура современного театра была пущена в ход. Спектакль не только по размерам деревьев и кукол выбивался из рамок сцены — и по уровню мысли он был метерлинковским, хотя оговаривалось, что используются только мотивы знаменитой сказки. Я бы сказала, что сказка была серьезной. И красивой, и изобретательной, и высокотехнологичной. И на первый взгляд очень веселой. Да, впрочем, и на второй взгляд тут не было никакой мрачности и хоррора. Видение Могучего широко и оптимистично, что бы он наблюдал в жизни. Она вся им принимается без изъятий.

Когда он инсценировал «Между собакой и волком», снова сцена вбирала в себя жизнь по вертикали и горизонтали. Огромная вместимость — не сцены — а спектакля подчеркивала своеобразную энциклопедичность, калейдоскопичность режиссуры. Нищета и убогость, юмор и лирика, цитаты, ссылки, веселье и грусть чередовались и совмещались в живых, если так можно сказать, картинах-иллюстрациях к роману Саши Соколова. Тип театрального произведения, характерного для Могучего, глубоко индивидуален.

Как принято, к Могучему прикрепляют ярлыки и обозначения — авангарда, постдраматизма, и так далее. Что необходимо, чтобы как-то классифицировать его искусство и его самого. Не может же он находиться в безвоздушном пространстве без бирки. Это законное средство критики и критиков должно помогать пониманию творчества мастера. В любые термины все же индивидуальное искусство не уложить. Попробую и свою, совсем не научную версию.

Могучий — сказочник. В это определение входит и склонность к жанру сказки, и специфика режиссерского мышления. Тяготение к театру, условно говоря, сказки в самом широком смысле, видно из списка его постановок. Если сказка звучит несколько мягкотело для театра Могучего, то ее можно заменить сагой. От «Орландо Фуриозо» до «Трех толстяков», уже трижды разыгранных на сцене БДТ. Но если вдуматься, то и мало сказочные вещи под его пером превращаются в сценические сказки-саги на философской, мистической, политической основе. Например, драма Островского «Гроза». В решении Могучего волжский городок Калинов — удивительное место, где не говорят, а поют; где соседствуют Палех и японский театр; люди не ходят, их вывозят. Черное, темное царство, благодаря крупно примененному фольклору, кажется сказочной страной, где еще не искоренено добро и зло, где Катерина — красавица-девица, или жар-птица, обжигающая красным платьем (оперением) глаз, и Борис — оперный солист. Текст пьесы по-разному поется и декламируется. Сверкают молнии, гремит гром, над природой и бытием насмехаются и утешают, как в сказке. В традиции постановок «Грозы» было всякое, в том числе и чрезмерно эстетское, и чрезмерно натуралистическое, и «мхатовское» погружение. «Гроза» Могучего — по всем статьям оригинальна. Это сказ, переведенная в мифологию драма. Свободно рассказанная, обогащенная всем арсеналом мужественной поэзии, доступной режиссеру.

Повесть Гоголя «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» по природе своей эпична, сказочна, что режиссер сумел блестяще показать в постановке на сцене Александринки. Эпично — да, но и актуально не по Гоголю. Назван был спектакль особенным образом — «Иваны».

Тут Могучий актерский режиссер, ибо работа с Николаем Мартоном и Виктором Смирновым — школа, наука и искусство. Актеры попали в роли, может быть, даже вошли в них. Николай Мартон играл Ивана Ивановича — гусака, что с первых же минут весело подтверждалось громким «га-га» хора за сценой. Это самодовольный, подбородком кверху, мужчина приятный во всех отношениях, человек-вертикаль, поющий, рокочущий, изящный, даже шапочка его скроена так, чтобы надо лбом складывалось нечто вроде клюва. Наблюдение Ивана Никифоровича верно: гусак и только. Мартон, актер наследственных в Александринке, когда-то каратыгинских, позднее — юрьевских традиций, переносил их в преображенном, пародийном виде в образ Ивана Ивановича. Величие гусиного размера, важность и велеречивость высказываний — все это смешной аристократизм. Особенно пригодилось то, что по описаниям Гоголя Иван Иванович прекрасно говорил. Мартон соизмерял в своем герое шаг и слово — тут впору петь оду и тому, как говорит, и тому, как ходит. Герой утонченно музыкален — дыша полной грудью под театральным солнцем, Иван Иванович начинал распеваться и спектакль как бы распевать: «Солнце низенько…» Собравшись к соседу, Иван Иванович облачался в светлую бекешу (предмет зависти Ивана Никифоровича) и берет в руки трость — готов портрет местного, миргородского масштаба, барина. Словом, птица высокого полета, но и нервный, чувствительный, трогательно-благодушный, слегка рассеянный — то есть герой, опускающийся под давлением обстоятельств до простака.

Иван Никифорович — полная противоположность: огромный живот, нахмуренное, высеченное из камня лицо, неповоротливая плоть, тугодум, грубиян. Волосы его острижены под горшок, широкая складчатая блуза, из под которой торчат короткие штанцы, зрительно увеличивала пропорции тела. Смирнов в точности следовал замечанию Гоголя: «Известно, что есть много на свете таких лиц, над отделкою которых натура недолго мудрила, не употребляла никаких мелких инструментов». Актер «срисовывал» своего героя, во-первых, с другого гоголевского персонажа, с Собакевича, а, во-вторых, с обитателя хлева, с борова. Иван Иванович застает его лежащим на дощатом полу, на вытертом ковре, раскинувшим ноги и руки, этаким туго набитым мешком, отнюдь не украшением пола, а свидетельством его грязного состояния. В этом положении Иван-второй проводит почти всю сцену ссоры. Темперамент позволяет ему повернуться на бок, даже встать, но не торопясь и схватившись за веревочную петлю, на всякий случай болтающуюся у него перед глазами. Встав, он кажется еще более мощным. Рядом с вертикалью Ивана Ивановича возникает пугающий объем Ивана Никифоровича. Для Ивана Никифоровича реквизит посолидней, чем для Ивана Ивановича — здоровенный топор, могучий барабан, широченный кафтан в народном духе. Для наглядности оба достают табак — у Ивана Ивановича в миниатюрной табакерке, у Ивана Никифоровича — в нечистом мешке, перемотанном веревкой. Походка Ивана Никифоровича — тяжелый, широкий шаг слоновьих ног, на которые надето несколько слоев обуви. Когда же он приносит в поветный суд жалобу, то достает ее из старой калоши. Герой Смирнова — неотделанный материал природы, человек-богатырь в карикатуре, фольклорная туша. В шекспировские роли Смирнов вносил некую физическую цельность, для Гамлета и Отелло они были необычными. Для Ивана Никифоровича такая недюжинная крепость — стандарт. Могучий в выборе исполнителей нисколько не оригинальничает — он предельно точен. Топоры — и те в размере зависят от владельца: аккуратный у Ивана 1, колун — у Ивана 2.

Вышеописанные Иваны — от Гоголя, они схвачены актерами, обогащены их воображением. Про них хочется сказать — как настоящие. Появление их на сцене в точном сюжетном порядке, возможность неторопливого сопоставления во время ссоры, как и сама ссора — достоверный театральный снимок литературного источника. Ну, а пространство, в котором они представлены?

«Помещены» — более уместный глагол. Потому что распорядителями пространства в «Иванах» остаются режиссер и художник Александр Шишкин. В том числе и «реконструкцией» Миргорода и тех обителей Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, которые так подробно и любовно описаны Гоголем в повести и которые в спектакле не имеют ярких красок, а, наоборот, потускнели и посерели, поскольку Иваны переселены в город. Андрей Могучий и Александр Шишкин видят и город, и жизнь в нем, и отдельный дом хаосом и безобразием. Это видение идет у Могучего от прежних спектаклей и является, по-видимому, крепким убеждением. Александринский театр, на сцене которого идут «Иваны» и в просвет красных и золотых лож которого поставлен общественный туалет, с полным осознанием задачи «оскверняется» миргородским реализмом.

Подобный реализм Могучий живо и страстно изобразил в своем предыдущем спектакле «Между собакой и волком». Там театральные стены были раздвинуты, виделся простор. В «Иванах», напротив, сообщник Могучего, художник Шишкин, заключил действие в коробку из массивных, добротных досок. И какое-то время зрители смотрят сквозь щели в темную и пустую глубину сарая. Вниз, в темную пустоту сарая спускается Иван Иванович, идя в гости к соседу, освещая дорогу спичкой, спотыкаясь, оступаясь, отчего гремит посуда. В сарае живет Иван Никифорович, возле сарая прохаживается, наслаждаясь солнцем и теплом, Иван Иванович. За стенами сарая копошатся, бегают дворовые, они же хоревты и дьячки. К концу спектакля доски пола подняты, и все оказываются на земляном полу. Еще раньше стены частично уходят вверх, а на сарай опускается дощатая крыша, которая становится еще одним местом действия. Наконец все стены единым махом и движением идут в разные стороны, открывают город, некий перекресток, угол дома, словом, вполне правдоподобную декорацию — за исключением того, что правдоподобие это доведено до крайности. Иван Иванович и Иван Никифорович становятся соседями по двум этажам, переехав из поместья в многоэтажку, из Гоголя в Могучего. Они буквально дублируют городскую жизнь друг друга, так что все их начальное разительное несходство стирается. Вернее, делается не важным для существа спектакля. Они понемногу сливаются с массой. Пока, впрочем, они не выбираются на улицу. А там — мимо их «дома» проводят лошадь под уздцы (на сцене настоящую!) с телегой, груженной открытым гробом с покойником; работяги никак не поднимут пианино на третий этаж; площадь грязна, замусорена, по ней бродят бедолаги в ватниках, замасленных куртках, (все это самоцитаты из других эпических сочинений Могучего). Город как дно цивилизации — эта мысль тоже повторена режиссером.

Спектакль Могучего, следуя советам классика, поднимается над повестью и обозревает наблюдательным оком окрестности. Наподобие вестников возникают то отзвуки рыцарского «Тарас Бульбы», то старосветских помещиков, то еще каких-то гоголевских произведений. Далеко отправлены Иваны — вперед, к эре телевизоров и техники, облегчающей физический труд. «Ящики» в малогабаритном жилье Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича крутят «Лебединое озеро» с настойчивостью роботов-агитаторов. С такой «артиллерией» режиссер напрямую идет и ведет нас к заключению о вечной, повторяемой, библейской природе пустяшного конфликта. «Лебединое озеро», хочешь-не хочешь, приравнивает ссору толстого и тонкого к путчу 1991 года. Так расставляются в малороссийском сюжете российские вехи истории. И вот что приходит в голову, когда видишь, как в спектакле соломинка вырастает до какого-то исторического бревна: ссора соседей по миргородской области состоит в родстве с небезызвестным маневром «стакана воды», когда большая политика зависит от мимолетных увлечений господ из властных структур, людей, от которых зависит судьбы государств, к примеру, Англии и Франции, как в комедии Эжена Скриба. Однако, французы и русские по-разному относятся к большим последствиям малых причин. «Французские элементы», как говорил Гоголь, не похожи на русские. Французы легко, весело, с готовностью прощают суетность и грехи. У русских иначе. «Боже, как грустна наша Россия!» — в один голос с Гоголем говорил и Пушкин, послушав «Мертвые души». Скучна и грустна именно эта никуда не выходящая за границы быта повседневность, ужасающее однообразие, мертвечина. Конечно, из нее, доведенной до массового тиража, до необъятных просторов, потом образуются исторические сдвиги, тут Могучий прав. Только, желая, по-видимому, раздвинуть гоголевскую фабулу, он ее на деле выпрямил. Ах, так вот что такое длинная распря Перерепенко и Довгочхуна, думает зритель: это грустная повторяемость войн, переворотов, многовековых выяснений прав и долгов. Где-то внизу и там-то наверху действует одна модель. Маленькие и большие люди, спорят ли они о ружье или о границах, одинаковы. Совершенно правильно, как прописная истина.

Премьера последнего сезона — «Материнское сердце» по рассказам Василия Шукшина — опять сказ, опять мифология. Ей не мешают ни видеоэкраны, ни мотоцикл, на котором главная героиня в исполнении Нины Усатовой отправляется в долгое путешествие, чтобы спасти сына; ни характерные персонажи, вклинивающиеся в эту Одиссею; а комплексная роль Андрея Феськова («Чичиков, аферист, жулик, представитель потусторонних сил»), прекрасно кстати воплощенная во всех этих ипостасях, сообщала деревенским страстям Шукшина размах (во всю ширь и высоту сцены в том числе) вечного эпоса.

Иногда кажется, что победить косность театрального пространства — жизненная сверхзадача Могучего. И заслуженно достигнув вершины режиссерской карьеры (став художественным руководителем Большого драматического театра им. Георгия Товстоногова), он не мог отказать себе в очередной пространственной проделке: внутри БДТ был открыт Фанерный театр. Это называлось «концептуальный архитектурный проект». Один из боковых входов БДТ отдали большой игрушке из фанеры: там был свой гардероб, фойе, экспонаты из истории театра, лестница с «глазками» по пути, в них и можно было увидеть экспонаты; крошечная сцена, на которой играли вполне серьезные, но небольшие пьесы. Довольно долго, до конца 2019 года, в классическом зале БДТ над партером торчал солидный красного цвета объемный нос из фанеры. Это было захваченный новым театром (или театром будущего) кусок старого театра с ложей и сценой. Фанерный театр посвятили театральным реформаторам и художникам начала ХХ века.

БДТ, когда туда пришел Могучий, только что фундаментально отремонтировали (кстати, плохо, и пришлось еще раз закрываться на ремонт). На открытии демонстрировали чудеса сценической техники, в зале стояли прекрасные кресла, обтянутые типичным «бэдэтовским» голубым бархатом. Для первой же своей постановки (по роману Чернышевского «Что делать?») Могучий поверх благородных зрительских сидений соорудил амфитеатр спортивного типа с жесткими стульями. Спектакль обращался к молодежи, которой, по мнению режиссера, негоже было разваливаться в креслах. Опять пространство было изменено.

Умение растягивать или сужать место встречи со зрителем у Могучего развито сильнейшим образом. Все варианты «Трех толстяков» (а их в БДТ уже три, они называются «Эпизоды». «Эпизод 1. Восстание», «Эпизод 2. Железное сердце», «Эпизод 7. Учитель») разрушают благополучие классической сцены натиском эпической мощи. В первом «Эпизоде» в зеркало сцены совершенно неожиданно врезался танк — в натуральную величину. Он сломал стену между первым и вторым планом, захватывая мирный просцениум, где колдует над теорией ученый Гаспар Арнери, и закрывая своим железным телом глубину сцены.

«Эпизод 1» и «Эпизод 2», года рождения 2017 и 2018, спектакли о войне. Из сказки Юрии Олеши выросло нечто катастрофически-грандиозное, чего прежде там разглядеть не удавалось. У Могучего со сказочной решимостью мир разделен на Добро и Зло с добавками космоса, звездных войн, кучи гаджетов и ширпотреба. У Добра и Зла есть помощники не только на земле, но и во вселенной. И это слегка наивная и кинематографическая фантастика обращена не только к зрителям «12+», а ко всем. Она подкрашена розовыми кружевами «отряда светлой космической энергии» («розовые дамы» Га, Ни, Мед). Над ней порхают юные «Мотыльки знаний», они бесстрашно отражают темную космическую энергию. Позднее картину распада дополняют отвратительные (актерские и режиссерские акценты!) члены правительства, укрывающие от народного гнева наследника Тутти, существа с «железным сердцем».

В третьей части, она же «Эпизод 7», на сцену обрушились то ли центнеры, а, может, и тонны настоящего песка. Они засыпали уютный мир «Учителя» (его играл Сергей Дрейден, он же был прототипом главного героя, сюжетом были его, Дрейдена, воспоминания), как природная стихия, которая расправляется с прошлым безжалостно и сразу. Так кануло под песком детство мальчика в предвоенном и послевоенном Ленинграде, его картинки оттуда, его жизнь вольного человека. А Сергей Дрейден был всегда, в свою очередь, бродячим актером. Ему тоже никакие здания, а также режиссеры не нравились. Или нравились на короткое время — на пару спектаклей или пару фильмов.

Могучий «прибился» к БДТ. В этом соединении — формалиста с академической цитаделью — была опасность для радика. БДТ и начинался со сценического академизма, и таким оставался всю историю — до Могучего. Во вторую половину ХХ века на могучих плечах традиции театр держал Георгий Товстоногов, который был великим распорядителем сцены, но крайностей сторонился. А после Товстоногова, уже в начале ХХI века, его линию поддерживал уже совсем не реформатор, зато глубокий и лирический Темур Чхеидзе.

Репутация Могучего, заработанная как раз на крайностях, на постановках очевидно спорных и броских, создала иллюзию, что этот талантливый «бродяга» повернет БДТ в новый век. Надстроит над бархатными креслами демократические амфитеатры. Но БДТ имел свою новую устойчивую репутацию: театра буржуазной публики. Она сложилась уже после Товстоногова и была следствием перестройки. Новый зритель с деньгами на дорогие билеты на бархатные кресла в престижном театре повалил в БДТ. Могучий отчаянно сражался против богатого зрителя, против театра ХХ века с его психологизмом, переживанием и прочим наследством, против его благонамеренности, симметрии и красивости. Чтобы перебороть вал сытого театра, Могучий потратил немало лет. Был Фанерный театр, и не только Фанерный театр — в БДТ Могучий пришел с немалым и неслабым протестным багажом. «Не Гамлет» и «ProТурандот», как и «Дисморфомания» в Приюте комедиантов, разворачивали к театру «непослушания», мягко говоря, а в твердом варианте — к театру бури и настиска. Исправлять режиссерский характер Могучего должно было сначала в Александринке, потом в БДТ. Кто кого — это период десятых годов ХХI века, где будет та пристань, к которой он окончательно причалит.

Но избежать его, наследства, ему все равно, к счастью, не удалось. Я имею в виду его спектакль 2017 года «Губернатор». С моей точки зрения один из абсолютных сценических шедевров.

«Губернатор» по рассказу Леонида Андреева, как он выглядит в спектакле Большого драматического театра, обращен не к современности. Суетливого сличения «наших дней» с ситуацией плохой власти нет. Жажды обличения тоже нет. Все глубже, мощнее, серьезней и трагичней. Спектакль о самом грозном и недорассказанном в истории России. Нет нужды уточнять — революция ли это 1905 или 1917 года, первая, вторая, третья, буржуазная, пролетарская, февральская, большевистский переворот или великая октябрьская… Нет, конечно, для историков, для партийно мыслящей интеллигенции всякое лыко в строку, и каждое прилагательное в определении столетних событий имеет принципиальное значение. Но по существу принципиальны только преступления, совершаемые одними над другими. Всегда, тысячелетиями. Забытый и очень знаменитый рассказ писателя выстрелил в «яблочко». Без поправок и подделки он понят режиссером Андреем Могучим, и абсолютно серьезно разыгран на сцене. Композиционные вставки из текстов того же Андреева и из «Капричос» Гойи (литературная композиция Светланы Щагиной) совершенно слились с режиссерским текстом. Несмотря на большой численный состав исполнителей, спектакль о человеке. О совести, о двух правдах, движущих человечеством и историей.

С художественной стороны это цельное, прекрасное сочинение. Да, именно прекрасное и гармоничное, несмотря (а, может быть, благодаря) на дисгармонию фабулы. Все слилось воедино — острая музыкальность Олега Каравайчука, и невероятные звучания «Симфонии гудков» Арсения Авраамова, наполняющие и воздух и уши разнообразием и ужасом конкретных шумов реальности; и снова — невероятная — сценография Александра Шишкина. Подобным образом Шишкин соединялся с Могучим в «Счастье», «Иванах». Никакое кино не в состоянии так поразить зрение эффектом усердно работающей диафрагмы, лежащей в основе превращений сценического пространства. Оно то увеличивается до полного объема сцены, то сокращается до узкой, похожей на гроб, комнаты, где меряет шагами как на последнем плацу пол под ногами несчастный губернатор.

Диафрагма понижает потолок до размеров кабинета или гостиной, или повышает его до верхних пределов, выше арлекина. Зеленые занавеси в цвет конторского сукна (но по фактуре шелковистые) то закрывают всю сцену, то драпируются безобидными складками в портьеры, то кажутся театральными полотнищами, открывающими и закрывающими представление. Сценография так разнообразна и изобретательна, что сама по себе является событием, но для спектакля она незаменима, она отчетливо знаковая и согласованная с каждым общим движением. Трансформации мало назвать переменами, они — волшебство. Совершенная театральная техника — скажете вы. Нет, не то. Много разной техники видимо на современной сцене, но техника, настолько подчиненная замыслу, настолько рукотворная и творчески осмысленная — большая редкость. И свет (это уже заслуга Стаса Свистуновича): от первого занавеса на просцениуме, цвета пожелтевшей от времени бумаги, с вырастающими на нем людскими тенями, до рембрандтовских контрастов света и тьмы, до тривиально светлой гостиной, до сумерков финала — еще одна логика спектакля. 

Как рассказ поделен на главки, так и спектакль строится эпизодами. Их всего одиннадцать, названия и номера высвечиваются на верхней панели. Их сопровождает голос Василия Реутова, и как же приятно было увидеть актера на поклонах: значит, это был живой голос, а не запись, умертвляющая человеческий голос. В спектакле два пролога. Один — от театра. Вдоль сцены высажены лицом к залу все персонажи. Это пролог о равенстве, о тщете поисков виноватых в том, что случилось в 1905 и во все другие грозные годы. Второй пролог — от рассказа. Он как бы врывается преждевременно. Губернатор ждет смерти, ходит по комнате-гробу, ложится на кровать и зовет какого-то Алешу, который так и не приходит. Только в финале понятно, что он звал сына, кого-то, кто бы его пожалел, последнего из людей, связывающего его с жизнью. Второй пролог — не явь, а сумеречное состояние человека, обреченного страданию. Из-под колосников по пожарным лестница спускаются два джентльмена в котелках, в кирасах и с железными крыльями. И тоже не сразу понятно, что это ангелы мщения. Они первыми, еще в воображении губернатора, убивают его. В реальности убивает губернатора рабочий, но ангелы дожидаются справедливого конца, чтобы, заново облачившись в железные кирасы и крылья, вернуться обратно, наверх. И еще два слова об ангелах: у них почти нет слов, но когда они говорят, слышатся не мужские, не женские, а какие-то средние голоса. И хотя это не столь важный штрих для всего решения, его надо обязательно отметить как отсутствие случайностей даже в мелочах. Таких, скажем, как щелчки электрическим выключателем, которые, как новичок на земле, делает один из ангелов. Ангелов Могучий вводил еще в спектакле «Между собакой и волком» — значит, для него они не шуточное событие, хотя там они по совместительству были фокусниками. И в «Изотове» по пьесе Дурненкова (Александринский театр) старшие братья Изотовы тоже с крыльями.

Губернатор обременен лишь двумя предметами: подушкой и белым платком. Подушку, простреленную ангелами и кровоточащую пухом, он крепко прижимает к себе. Это его вещь, его защита, его боль, исходящая изнутри согбенного тела. Платок — тут целая поэма. Платок в руках, чтобы обтереть лицо; платок, чтобы наскоро перевязать руку, пораненную осколком. Это побочные функции платка. До главной добираемся не сразу, потому что и сам губернатор боится этого главного: платком, направившимся куда-то вдоль, а не ввысь, он сделал знак солдатам, чтобы стреляли в людей. Платок кротким облаком видится на видеопроекциях по обе стороны сцены. Кажется, что белый платок преследует губернатора, как рок, вызывая все новые спазмы раскаяния. Да, именно в этом и состоит сюжет: в преступлении и раскаянии, ожидании смерти как высшего суда. Убить сорок семь человек, голодных и ожесточенных жизнью, — губернатор не в силах осознать своей вины, он как будто прав, он олицетворение порядка, он получил одобрение акции из Петербурга, однако он не сомневается в том, что заслуживает смерти.

Одна из правд, открытая в спектакле, правда человека не обязательно этого, данного губернатора, а многих, также отдававших приказы, тех, у кого вера в собственную правоту перевешивала угрызения совести, у кого закон всечеловеческого равенства перекрывался ложными законами общественного долга. Да и понимает ли губернатор тех, кого по его приказу убивали? Нет. Почему, спрашивает он себя в отчаянии непонимания, они не могут купить за три рубля золотое обручальное кольцо, чтобы было понятно, семейные они или нет? Предельная наивность человека, который не знает, что такое голод, безденежье, нищета. Но в спектакле высветлена и другая правда. Ее место не в кабинете, не на губернаторской даче, а на Канатной улице, на заводе, в той братской могиле, что будет вырыта для сорока семи убиенных. Для этой правды понадобились литературные вставки, превращенные в театральные эпизоды совсем иного письма: плакатного, эпического. Это монолог рабочего — он звучит проклятием рабов хозяевам. Рабов с египетской древности до последних дней человечества. Эти рабы так же «сановиты», как их хозяева. Разделение на рабов и хозяев, неистребимое до скончания веков, чревато взаимной ненавистью. Две правды сходятся и сходятся в смертельном поединке, и Россия здесь в лидерах.

Монолог рабочего с завода звучит под неостановимый стук молота, под грохот невидимых и вечных цехов, где труд — кабала и истязание. Он звучит как стихи. Это голос человека, у которого труд отобрал душу. Где моя душа? Верните мне душу! И верните убитого ребенка. Об этом же, о страшной потере, второй монолог, женский. Он и горький плач, и безумие, в котором мать укачивает девочку, рассказывая мертвому телу сказку о великане. Размахивая над убитой дочерью и красным флагом, рабочий с завода ритмически организует женский монолог — и в конце-концов укрывает ребенка флагом, как делалось это с телами погибших на войне. Большой мир, вне губернаторского кабинета, без скучающей жены, дураков и прихлебателей, окружающих его, а также предателей, без чужого давно сына, губернатор познает уже после приговора — когда читает письма. Их, самые ожидаемые, читают двое полицейских. Одно — от человека миротворца, толстовца, губернатор читает сам. Еще одно читает автор, безымянная гимназистка. Одна душа и одно сердце, которое будет его оплакивать, откликается на СОБЫТИЕ, и сознание хоть какого-то исцеления, пусть посмертного, облегчает муки преступника.

Спектакль — двойное ожидание: и зал, и губернатор ждут, когда его убьют. Смерть написана на его челе и вдавлена в чело как каинова печать. Вот он оказывается на улице, где рабочий с завода со свитой из ангелов мщения стреляет в него. И когда наконец-то свершился приговор, начинается странный, трогательный балет гимназисток. Они вьются веревочкой по сцене, переплетаются, подпрыгивают, скачут на скакалках, кружат как настоящие балерины (они и есть таковые — ученицы балетной школы им. Никиты Долгушина). Стайка подростков в белых школьных фартучках переводит действие в новый регистр: это приход невинности, покуда еще не оскверненного начала бытия, но ту гимназистку, что видела во сне похороны губернатора и что обещала думать о нем и жалеть, уже не различить в девических хороводах.

В спектакле занята, пожалуй, вся труппа. Георгий Штиль выходит в крохотной сценке. Он играет старика Егора. Губернатор спрашивает Егора (потому что спросить больше некого), убьют ли его? «А, пожалуй, что и убьют» — честно отвечает Егор, отвечая не себя только, а за всех — за «народ». И роли-то нет, но важность двух реплик сокрушительна. Монологи рабочего с завода, вообще его пролетарский гнев, как будто с ожившего плаката, изображающего революционера с флагом в руках, и скорбные вопли его жены, потерявшей ребенка, в исполнении Руслана Барабанова и Аграфены Петровской, — замечательно яркие, экспрессивные работы, личные достижения. Жену губернатора, Марию Петровну, Ирина Патракова, играет резко и безжалостно; то же можно сказать об Анатолии Петрове в небольшой роли Козлова, чиновника по особым поручениям (в том числе, «приглядывать» за губернаторской женой). Некоторые роли как будто и не роли вовсе — монахини, какие-то мелькающие в вихре действия, лица, солдаты, стреляющие в рабочих, танцующие гимназистки, — но все происходит сообща, по сговору, и в нашем случае этот сговор можно даже назвать обыкновенным театральным словом ансамбль. Он есть, он крепок единством настроения, чувства, мысли, композиции.

Труднее всего Дмитрию Воробьеву в роли губернатора Петра Ильича. Никак нельзя было расчувствоваться, заменить страдание слезливостью, катарсис — видом сценического нытья. Но нет, Воробьев мужественно держит планку мужественности. Его герой одинок. Это и каиново преступление, и каиново одиночество. Его сквозная тоска: «Пожалейте кто-нибудь». То военным шагом меряющий сцену, то застывающий в унынии у себя за столом в кабинете, или на даче — повсюду душно и страшно и стыдно губернатору. Вспышки откровения перед стариком Егором, или некоторое презрение к бесстыдству жены; или окрики служивых, плохо служащих; или внезапный порыв — поехать, посмотреть на трупы — и видит эти сваленные в один ряд тела: или автоматические вопросы: «Прошение? С прошением?», уже предчувствуя, что ЭТИ не для просьб слезли с верхотуры сцены — Воробьев находит меру тех разных переживаний, которые одолевают его героя. Ясно, что роль еще будет расти и строиться, но в ней такие перспективы и такие уже сейчас заданы просторы, что за актера можно порадоваться. Хотя и посочувствовать за те силы, что истрачены на губернатора.

Русская революция, ее причины и последствия отражены в гениальной литературе ХХ века: в романе Андрея Белого «Петербург» (и родство с этим романом чувствуется в рассказе Леонида Андреева), в пьесах и романах Михаила Булгакова, в романе Михаила Шолохова «Тихий Дон»… Эти произведения и сейчас есть на афишах петербургских театров. Можно сказать, что единая для них тема не будет в ближайшие века исчерпана театром. Значение же его, театра, не в том только, чтобы говорить все, что захочется театру и что захочется публике. Значение театра и в том, чтобы подняться над простыми вопросами и задать другие, очень сложные. Не факт, не документ, а философия факта и документа доступны театру. Губернатор в спектакле называет свою ошибку — политическую? Этическую? Историческую? — не иначе, как СОБЫТИЕ. Он прав, если отойти от реальной ситуации 1905 году в одном, отдельно взятом городе России. Событием является и отражение СОБЫТИЯ в искусстве. Отражение СОБЫТИЯ в художественной саге, как это произошло в «Губернаторе».