Елена Горфункель
Петербургский театральный журнал
№ 18-19 1999
Валерий Ивченко появился в Ленинграде в 1982 году в качестве гастролера, а в следующем, 1983, стал актером АБДТ им. М.Горького. Зачем это было нужно Товстоногову? Зачем это было нужно Ивченко? Оба не нуждались в переменах. Товстоногов - глава совершенно укомплектованной, замечательной труппы. Ивченко - преуспевающий актер очень хорошего, прославленного киевского театра. Правда, укомплектованная труппа постарела, а преуспевающий актер заскучал.
Товстоногов любил хороших актеров. Он их коллекционировал и в этом был страстен. Так была собрана его труппа, и так создавалось его полное жизни и страстей искусство. В силу этой страсти режиссер не мог пропустить случай пополнить собрание. Затем Ивченко был приглашен на «положение Борисова» (так объяснил свое предложение Товстоногов). Только что из театра ушел Олег Борисов (в Москву, по состоянию здоровья), и хотя отношения главного режиссера и Борисова были непростыми - актер чувствовал себя обойденным вниманием и ролями - это была невозместимая потеря. Но было еще что-то третье, о чем Товстоногов никому не говорил и что до сих пор находится в области предположений (не исключено, что и останется там навсегда).
Ибо большие актеры друг на друга не походят и заменить одного другим невозможно, это-то Товстоногов понимал, как никто другой. Ему нужен был совсем другой большой актер. Конечно, Ивченко той же породы и с тем же начальным опытом (из Киева в БДТ в разное время перебрались Лавров, Луспекаев, Борисов). Товстоногов видел Ивченко в роли доктора Астрова в «Дяде Ване» постановки С.Данченко. Доктор Астров, и по Чехову-то человек «мозговой», с самоконтролем, у Ивченко был интеллигентом-скептиком с затаенной глубоко в душе тоской и поэзией. Сдержанный, умный, слегка ироничный, он был по-своему элегантным и отчужденным от всех, даже в запое. Насмешливый ум и суховатость натуры напоминали о Борисове. И не более. Во всем остальном они были антиподы. Ивченко в других гастрольных ролях это подтвердил. Характерность, форма, патетика, юмор - все было мягче, теплее, примирительней. Резкий и беспощадный артистизм Борисова как раз в это время, в начале восьмидесятых, прорвался ролью Закладчика в «Кроткой» Л.Додина. Про его исполнение хотелось сказать «настоящий Достоевский», если бы не было двадцать лет назад другого «настоящего», прямо противоположного. Во всяком случае, Борисов поразил жестокостью и - повторим - беспощадностью к самому себе, к человеку вообще. Может быть, это был пик его творчества, самое свободное и искреннее. Как ни велики его роли в товстоноговских спектаклях (принц Гарри, Кистерев, Мелехов, Сиплый), Закладчик, этот растерзанный и гордый дух, Демон в обносках ростовщика, юродивый, маньяк - был сильнее. Для БДТ материя Борисова была чересчур жесткой, - да и для МХАТа, где он оказался в последние годы жизни.
Отступление о Борисове в нашем сюжете не столько воспоминание, сколько подступ к Ивченко, к тому, кого призвал Товстоногов в последнее свое десятилетие. Борисов и Ивченко вышли из украинской актерской школы. Ее неизменные свойства - живописность и патетика, род поэзии. Она сочетает барокко и романтизм, быт и символ. Рядом с Ивченко в «Дяде Ване» играл Войницкого Богдан Ступка, актер оптимальный для этой школы. На этих же гастролях 1982 года он потрясающе исполнил главную роль в «Украденном счастье», на практике показывая различие междурусской душой, а, стало быть, школой, и украинской. Это была «Власть тьмы», как бы переложенная в стихи. Нечто гоголевское, вроде «великолепной Солохи», есть в таком актерском языке.
Борисов и Ивченко - актеры равно поэтического потенциала. Но Борисов сочинял сатиры, причем в прозе, а Ивченко - автор элегий или, как потом оказалось, элегической эксцентриады. Борисов был для Товстоногова радикален, поэтому он всегда казался немного чужим в театре. Если бы к носу Иван Ивановича приставить губы Иван Петровича... Тогда бы и Борисова ждала в Ленинграде более благополучная судьба.
Товстоногов пригласил Ивченко на роль Сатина, который отложился на несколько лет, а потом возникла идея с дебютом в роли Глумова. «На всякого мудреца» Товстоногов ставил не меньше пяти раз, но все не дома. Настал черед БДТ. Режиссер видел героя, через Ивченко, интеллигентом-сатириком, мастером карикатуры среди персонажей, достойных такого изображения. Персонаж был переходным между Борисовым и Ивченко. Если бы его играл Борисов, он наверняка напомнил бы еще об одном Глумове, щедринском. Иначе говоря, Астров глумящийся - через год, в 1984, Ивченко именно так и играл, но в нем еще раньше обозначилось нечто, не главное в прежнем Товстоногове и далекое от Борисова. Ивченко внес в палитру БДТ своего рода эстетизм, и главный режиссер не только приветствовал его, но и схватился, поддержал, может быть, подтолкнул нового для себя актера на этот путь. Для художника, десятилетиями державшего себя в рамках идеологии, естественно когда-нибудь сбросить груз «идейного содержания» и ринуться в другой мир, совсем близкий и все же до конца не свой. В связи с «Мудрецом» Товстоногов увлеченно говорил и писал об импровизации, этим легальным термином советского театроведения обозначая игровую природу спектакля. На «Мудреца» в 1984 году накинулись со всех сторон - и те, кто ждал от режиссера верного классового чутья, и те, кто ждал авторского, то есть злободневного подтекста. То и другое вытеснила «импровизация», как ее называл Товстоногов, или, скажем так, театр без тенденции. Ивченко в «Мудреце» был танцором, прикидывающимся неловким дурачком, игроком, не знающим, что такое чувство меры. На каждом шагу допускался перебор. Глумов, ползающий за Крутицким на коленях, Глумов, ныряющий в бледно-зеленые вороха супружеского ложа, Глумов с младенческими сосущими губами, Глумов циничный до тошноты, Глумов радикальный до наглости, Глумов оратор, оловянный солдатик, мямля и растяпа - с благословения режиссера актер летал. Зрелых лет «слуга всех господ», Глумов-Ивченко менял маски со скоростью Труффальдино. Вместо обличения или вместе с обличением театр приготовил «лацци» по-русски.
Затем Товстоногов поставил «Смерть Тарелкина» и соединил свою музу, Сатиру, с Балаганом. Классическое с примитивным и поэзию с райком. Но что такое эстетизм? По-советски - формализм, и как таковой он никогда не заслуживал у нас доброго слова. Да и в мировом обиходе эстетизм рифмуется с вырождением искусства. Вот Сатира - сильная, строгая муза, идейная, наша. Но начнем отсчет снова. Эстетизм - это лишняя красота. В ней есть своя воля к жизни. Не замечали ли вы в современном симфонизме тягу к дешевым шлягерам? Они означают «связь с народом», без которой высокое искусство в конце концов чахнет. В «Смерти Тарелкина» в свой круг принята была самая дешевая, вульгарная, массовая, травестирующая все сразу красота. Игрище. Оно начиналось раньше: в «Мудреце» хозяйничала ни Островскому, ни Товстоногову не свойственная непристойность. Глупость, грубость и пошлость вывалены были наружу, только сценография Э.Кочергина, да вкус мастеров (В. Стржельчик, Л. Макарова, О. Басилашвили), да «академический» статус БДТ сдерживали «безобразия» в рамках приличий. Зато досталось старости от Е. Лебедева.
Роль Тарелкина буквально свалилась на Ивченко, доигрывавшего свой репертуар в Киевском драматическом театре имени Ивана Франко. Товстоногов срочно вызвал его в Ленинград, и вместо «эпизодика», на который рассчитывал актер в спектакле «Смерть Тарелкина», он готовит масштабный дебют. Предпремьерный обратный ход был тактикой Товстоногова, не раз использованной. Тарелкина репетировали Лебедев и Романцов. Сохранилась запись ноябрьских репетиций и даже декабрьских (а премьера состоялась 30 декабря 1983 года), где ничто не предвещает крутого поворота. Разве что заключительная фраза режиссера: «Пока что только у Трофимова выразительна пластика в этой сцене».
Пластика - конек Ивченко, его вторая природа. Вне сцены он выглядит, пожалуй, даже не особенно подтянутым. Пластика - зримая точность каждой его роли. Он никогда не учился балету и не занимался спортом, но на сцене он виртуоз движения, жеста, ритма. Прыжок Глумова через перила куда-то вниз или финальный выход Тарелкина-Копылова, облаченного в сияющий позолотой, какой-то металлический мундир, - только два примера, от и до, от пируэта до стальной болванки. Поза Буслая, героя «черной драмы» А. Дударева «Порог», была центральным образом спектакля. Он стоял на одной ноге, втянув растрепанную голову в плечи, раскинув безвольные руки как крылья, которые не могли оторвать его от земли. Музыкант Миллер в «Коварстве и любви» казался гастролером среди домашних. Он пел там, где они говорили, и приподнимался на носках, когда они просто стояли. Актер, появившийся буквально за месяц до премьеры «Смерти Тарелкина», показал гармоническое единство слова и жеста, они дополняли друг друга, роль была сделана как бы по мановению руки (вот только чьей?), и эта гармония значила для Товстоноговского театра гораздо больше, чем единовременный художественный прием, найденный для оперы в драматическом театре. Тарелкин 1983 года не был похож на другие сатирические фигуры Товстоногова («Помпадуры и помпадурши», «Балалайкин и К°»). Возникала «поэма», нечто фантастическое и в своем роде возвышенное, хотя и размещенное «на дне». Ивченко почуял эту двойственность. Его герой был изысканным как червяк, и благородным как собака. Он извивался и лаял, поднимал ногу и ползал по полу. Он отскакивал от гроба, набитого тухлой рыбой, и плакал трагическими слезами. Играл роль и жил в азарте риска, подмены. Иногда его заносило в энтомологию, и он распластывался в воздухе сцены, словно мохнатый паук. Или вдруг поднимался на стуле, на глазах зрителей вырастая в какого-то козинцевского Призрака из «Гамлета». Телесная гибкость помогала Тарелки ну выживать везде и всегда. Это была сверхъестественная приспособляемость не человека даже, а человеческой материи. А когда борьба за выживание подходила к концу, эта материя застыла, потеряла свою феноменальную отзывчивость, стала неорганической. В определенном смысле в таком Тарелкине не было ничего нового. Жуть, инфернальность, подполье - все это игралось в «шутке» Сухово-Кобылина и раньше. Если верить описаниям, Б. Горин-Горяинов в спектакле Мейерхольда «Веселые расплюевские дни» играл настоящую трагическую фигуру в неподходящем для этой комедии антураже, в «гофмановской чертовщине». Однако спектакль Товстоногова был оперой, ее пели драматические актеры - и это меняло все. До правильного оперного пения, конечно, дело не дошло. «Нос» Д. Шостаковича или «Ревизская сказка» А. Шнитке, при всех их музыкальных прозрениях, держатся в рамках вида, требуют «порядочной» эстетики. А «Смерть Тарелкина» по либретто В. Вербина с музыкой А. Колкера была казусом, «оперой нищего», как выразились бы в XIII веке. Эстетика оперы была специально, насильственно изуродована. Дилетанты напали на академическую сцену и превратили ее в притон сомнительных талантов. Эта «шутка» была погран-диозней чисто музыкальных «гротесков». Объектом ее был выбран наиболее барочный театр, самый эстетский (не считая балета, который, впрочем, вовсю фигурировал в спектакле Товстоногова). Поэтому баритон Тарелкин, тенор Расплюев, бас Варравин, мужской хор из преисподней канцелярии, лирическое сопрано Мавры, драматическое сопрано Брандахлыстовой, трели Просвещенного ума представляли собой ничто иное, как погром оперы. Вместо того чтобы развенчивать «систему», мучиться сатирой, театр нападает на себя, адрес круто меняется. Правильней сказать: адрес отменяется вообще.
«Поэма безобразия» «Смерть Тарелкина» была, тем не менее, мрачной, патетической и лирической. Товстоногов переступал черту правдоподобия, в границах которого его взгляд всегда был направлен к мощному образу целого. Символизм раннего Товстоногова («Гибель эскадры» или «Лиса и виноград») имел куда более прямолинейный характер. В восьмидесятые годы его символизм раскрепощен и хаотичен, подобно народному искусству. Ивченко тут был необходим, ибо при всем богатстве товстоноговской труппы ей не хватало теперь эстетизма как цели, а не как средства. В оправданных дозах такая игра всегда у Товстоногова присутствовала. Лебедев мог сыграть Тарелкина виртуозно, в духе Холстомера. Романцов мог его сыграть нервно, вдумчиво, но Ивченко создал Тарелкина в синтезе: гротесковый характер, романтическая идея и вольная театральность. Он представляет собой актерское искусство, в котором исключительное напряжение создается балансом внутреннего и внешнего. Причем глубина мысли мобилизует тело, психофизика диктует текст, эмоция находит точный рисунок. Слово и жест у этого актера, их состязание в микромире индивидуального творчества отражает суть театра как вековую борьбу слова (драматургии) и жеста (игры) с островками перемирия.
«Смерть Тарелкина» не была банальным мюзиклом той поры, даже не была лучшим из мюзиклов. Она была новым театром, до которого реальный, современный, добрел лет через десять. От всех участников Товстоногов ждал «зловещего». Актеры, повинуясь этому неожиданному призыву, шли в ту сторону, где режиссеру виделась бесстрашная и прекрасная театральность - еще более прекрасная и бесстрашная, чем в «Мещанах», то есть еще больше абсурда и гиньоля. В. Ковель, О. Волкова, Н. Трофимов, В. Медведев, Г. Богачев, Л. Неведомский играли в таком ключе, для которого ветераны товстоноговского театра были чересчур классичными. Ивченко стал в «Смерти Тарелкина» запевалой зловещего хора ведьм и вурдалаков, оккупировавших цитадель реализма.
Ну хорошо, можно понять, зачем Товстоногову нужен был Ивченко. А зачем Ивченко нужен был Большой драматический в годы заката?
Ленинградские гастроли 1982 года показали интересного и разнообразного актера. Никаких признаков неформальной романтики заметно не было. Напротив, жизнеподобие, реальные краски. Ему доступна интеллектуальная драма («Дядя Ваня»), колоритная комедия-притча («Дикий ангел»), импровизация в духе современного итальянского театра («Моя профессия — человек из высшего общества»). У него умный юмор и меланхолический нерв. Он актер с очень чутким темпераментом и отличной техникой. Он играл поучительного старика в «Диком ангеле» с удовольствием, как будто возраст - интереснейшая задача. Преображение в Тарелкина совершенно изменило его палитру. И хотя для Ивченко Товстоногов неоспоримый авторитет, особенно в «Мещанах», он тоже искал другого Товстоногова. Сравнение двух «возрастных» ролей показывает, как преображался актер. В «Диком ангеле» - правда и лукавство мудреца, поучительный пример, народная мудрость. В «Смерти Тарелкина» (Копылов) - грация безобразного, притягательный ужас отвратительного, маска судьбы. Дешевый гуманизм вычеркнут из памяти, и на смену ему пришла калокагатия наоборот.
В БДТ четыре роли, сыгранные при жизни Товстоногова (одна из них Буслай в «Пороге» режиссера Г.Егорова), начали новый послужной список Ивченко. Во-первых, это было единство (пускай, по-старому, темы, хотя выговаривать ее старыми словами, значит, тащиться назад). Во-вторых, это был иной масштаб сценического образа. В-третьих, это окрыленная, метафорическая театральность. В-четвертых, это ум не умствующий, а играющий, «чтобы явить навозу метаморфозу». Глумов - кривое зеркало пороков и уродств, оно отражает все подряд. Сатин - пьяница в риторических экстазах. Недаром Товстоногов сразу выглядел в Ивченко Сатина, прежде всех других героев. Корректного Астрова продолжил конченый Сатин, у которого на языке прямо-таки октавы. Вокруг него воздух казался черным и прозрачным. Его голос, хрипловатый и чуть дрожащий, сбивался в местах особенно язвительных на высокие ноты. Фальцет возвышал пьяные речи. Из рукавов его разодранного свитера вылезали руки, похожие на крылья ворона. По всем приметам он должен был вот-вот оторваться от земли под гудение собственного лейтмотива «Фата Моргана», но не отрывался, только тяжело хлопал худыми, раскинутыми руками. Он шаркал по полу ботинками и издавал череду предварительных звуков, тоже похожих на воронье карканье, пока речь не пробивалась сквозь хрипы и кашли. Тогда он вспрыгивал на стол и начинал раскачивать лампу и звать ЧЕЛОВЕКА откуда-то из зала, из будущего, из мечты. Сатин, как и Тарелкин, Буслай, Глумов, отстранялись от сегодняшнего дня, т.е. падали вниз. Им хотелось злорадного торжества, они укрывались в каменный футляр, смерть, водку. Размах такого романтизма набирал силы с каждой ролью. Сатин был высшей точкой. Товстоногове кий период Ивченко превратил его актерскую жизнь в череду великолепных, мрачных праздников.
Потом наступила долгая пауза. После смерти Товстоногова Ивченко в течение десяти лет не получал ролей товстоноговского уровня. А спектакли Товстоногова один за другим покидали сцену: «На всякого мудреца», «На дне», «Смерть Тарелкина», потом один за другим уходили его партнеры, замечательная плеяда - В.Стржельчик, В.Ковель, ЕЛебедев... Ивченко вернулся к списку номер один - в том смысле, что новые роли были будничными, хотя и вполне интересными. В постановках Т.Чхеидзе он оказывался на втором плане. Но, повторимся, Миллер в «Коварстве и любви» сделан из романтических запасов. Он тоже был отчасти вороном, вроде пушкинского мельника. Это, с одной стороны, выделяло музыканта Миллера, а, с другой, для лаконизма Чхеидзе и рядом с Миллершей Н.Усатовой было даже чрезмерным акцентом. Миллер начинал спектакль со спутанными в одном слове страхом и гордостью. «Довольно!» - этим открывался занавес, и это слово звучало как незабываемый вопль Тарелкина, выбрасываемого на сцену, только на этот раз, у Миллера, вопль был членораздельным. Потом был еще пастор в «Салемских ведьмах», Лаврецкий в «Дворянском гнезде», плаксивый конторщик Епиходов в «Вишневом саде», жалкий денди в фиолетовых тонах и эпизод в «Аркадии», сделанный с неизменным пластическим изяществом, из которого опять возникало что-то птичье - то есть павлин. Борис Годунов появился вдруг. Как долгожданная награда за верность (в том числе самому себе) и терпение. Закрытый список «окрыленных» ролей продолжился (и что тут метафора, а что орнитология, к которой его так и тянутся сценические образы Ивченко?). Борис снова - торжество и тризна. Когда говорят «Борис Годунов», представляется монументальная и всегда «оперная» неторопливость. В незабываемой телепостановке А.Эфроса по трагедии Пушкина действие приближалось к какому-то оцепенению, история останавливалась, замерзала. В БДТ тория превращается в стремительный поток. Спектакль динамичен и легок. Ивченко почувствовал не только особую экономность режиссуры Чхеидзе, не терпящей излишеств в слове и жесте. Актер связал драму Бориса с недолговечностью. В сравнении с историей жизнь еще более коротка. «Я знаю, путь уж мой измерен...» - то, что у Онегина кокетство (ему и тридцати нет, еще все путешествия впереди), то для Бориса Ивченко - правда, «виденье гробовое». Он спешит. Только первое его решение взять венец еще спокойно, он пока сидит, а потом раскидывает бояр по сторонам. Отсчет начинается с этой минуты. В семейной сцене Борис тоже как бы ненадолго останавливается. Во время совета он неподвижен. Перед Николкой он замирает. Все остановки и паузы делают траекторию его цели еще более отчетливой, видимой, устрашающей. Когда он выбегает на сцену, чтобы умереть, последний монолог оказывается скорописью тела. Падая на руки сына, поднимаясь и снова падая, Борис пытается в эти мгновения сделать главное - успеть, все еще успеть, что он и делал все шесть лет, промчавшихся для него слишком быстро. Чадолюбивый властитель, он похож на Тамерлана из трагедии Марло - хочет оставить себя целиком, заместиться на земле слабым мальчиком-царевичем. Ивченко играет с особой тщательностью, не торопясь, но его герой как будто несется навстречу смерти. Ритм тут отчаянный, ритм Макбета, которому нет пути назад. Фактически, по тексту, роль Бориса не так уж велика. Всего пять сцен, и главная доля падает на монологи. В них Борис вступает в тяжбу. Это воплощенный высший суд, где Борис уже посадил себя на скамью подсудимых и дал себе последнее слово. Он смиренно «воздевает» глаза, и мы слышим упреки. Он сбивается с тона молитвы на тон обиды. Борис переводит взор вперед, прямо в зал, чтобы найти ответчика. Монологи гремят (не голосом, он не громогласен, а душою), потому что несправедливость обидна и неблагодарность обидна даже для тирана и душегуба. Ивченко играет страдания злодея, и они истинны. Оттого-то сына, царевича Федора, пугают обращения отца - что отвечать этому непонятному, скрытному человеку? Для чего он любит и кого? Просторно мыслям Бориса, только они бегут, не падая, не теряя сил, не натыкаясь на преграду ответа. Самому же царю тесно. Он стремителен не как Димитрий - молодой победитель, так блистательно играющий роль вождя, соловей-разбойник, скликающий войско, такой пылкий любовник, такой изящный и просвещенный правитель. Дегтярь замечательно отрывает Самозванца от земли и ведет по ступеням вверх, то верными, то неверными шагами. Стремительность Бориса направлена вниз. Это прерывистое и плавное, вместе с тем нисходящее движение.
Если проследить за ролью Ивченко, за ее внешним рисунком, получится балет. Знаменитая и забытая постановка Ю. Григоровича, конечно же, не могла быть «натурой», петербургский театр ему и не думает подражать. Но сходство возникает поневоле. Годунов - тоже Грозный. Это родство. И в лице - небритом, больном, и в изможденном облике монарха-монаха, и в красках запекшейся крови, сплошь покрывшей все его одежды, и в фации его плохо скрытых чувств - торжества, мстительности, обиды, и в каком-то невольном заземлении, словно Бориса влечет к себе земля, и он уступает ей. Когда он, приседая, берется руками за полы кафтана, делает что-то вроде волчка, кажется, что он разбегается, чтобы попытаться взлететь, преодолеть земную тягу.
Нехотя сочувствуешь ему в этом напрасном усилии. Когда он встает из кресла, поднятый рассказом патриарха о чуде нетленного царевича Димитрия, это тоже усилие подъема. Страх ставит ему эту хореографию, от которой его шея покрывается потом, и снова белый платок мелькает в руках, как флаг сдачи. Конечно, гримасы поздней товстоноговской поэтики у Чхеидзе облагорожены. Они сдержанны и возвышенны. Режиссуре Чзеидзе не близко и любимое понятие Товстоногова - импровизация. Для Чхеидзе актерская индивидуальность - мотив. Мотив Ивченко звучит в полную силу.
Елена ГОРФУНКЕЛЬ
