Александра Голикова

Несколько измерений спектакля «Ничего этого не будет»

Драматический спектакль «Ничего этого не будет» собран как медитативное погружение, следование и наблюдение. Это живое, многослойное, как водная толща, видение — история, рассказанная сегодня (так на каждом показе сообщает голос режиссера) — «в хороший для этого день» — блуждание по памяти, втягивающей в свой коридор и одновременно развертывающийся вовне — в первую реальность.

Есть два понятия: «память пространства» и «пространство памяти». Каждое место обладает памятью: ты заходишь в комнату, а она хранит ощущения прошлого или чужое присутствие. Память пространства особенно сильна и ощутима в местах развернувшейся человеческой катастрофы — невыносимо находиться на территориях бывшего ГУЛАГа, где выжжены и жизнь, и воздух. И есть сама память как пространство (понятный, бытовой образ: как комната), в которое можно войти. В «Ничего этого не будет» одно соединено с другим через интроспекцию и ощущение сновидческого слоя.

Это такое пространство, в котором «тот и другой мир растворяются друг в друге, и жизнь наша приходит в сплошное струение, вроде того, как когда подымается над жаром горячий воздух»[1], как писал в «Иконостасе» Павел Флоренский. «Ничего этого не будет» — это наше созерцание «соприкосновения двух миров». Чтобы проникнуть него — надо читать наощупь, двигаться интуитивно, следовать ощущению. Довериться и пойти за голосом, стать наблюдателем — тогда мир начнет проявляться — и его можно будет исследовать.

Сначала в нем появляется Леша (Леня Нечаев) — герой истории и второй проводник. Леша — аутичный, закрытый, молчаливый, тонко чувствующий реальность. «Странный», —так про него скажут другие. Начав чахнуть в городе, он поехал к бабушке в деревню, наблюдал ночь из окна поезда — совершил переход из одного состояния жизни в другое, преодолел лиминальный порог, — прибыв на вокзал, нырнул в темноту. Потом познакомился с жителями этой деревни и стал ходить в сельский клуб на спектакли визионеров, а в них увидел себя и будущее...

Сцена — минималистичное, бедное пространство, позволяющее проявляться цвету, свободно склеиваться слоям — времени, воспоминаний и сна, аудиальным и визуальным, слоям реальности: первой и второй (реальности нашей, зрительской, и спектакля), собранного и разрушенного —иной мир, стоящий на разломах. Серые бетонные блоки — это проглядывающиеся очертания. Города? Времени? Все же абстрактного пространства, в которое вшито ощущение окраины, девяностых — чего-то прошедшего. Прошлое, которое существует и в настоящем — такие железобетонные блоки по всей стране встретишь. Их же мы увидим в записанном видео — в нем зафиксировано пространство завода (Севкабель), которое является символическим, это второй визуальный образ памяти, в которой «болтается» Леша и которую мы можем наблюдать еще и в такой проявленности.

Художественный прием Михайлова в «Ничего этого не будет» можно определить как «мультиэкспозицию». Только здесь не изображение накладывается на другое, а слои наплывают и накладываются друг на друга, как если бы мы наслаивали одну густую краску на другую. Важно именно вот это ощущение его материальности (это не «планы» или «контексты»). Конечно, подобное восприятие подразумевает какой-то выход из нормы. Спектакль организован так, что эти невидимые слои (слои памяти) могут ощущаться. Пространство зрительного зала сшивается со сценой в единый коридор за счет переходов артистов из «второй реальности» в «первую». И в этом сшивании пространств вновь обращение Михайлова к теме границ, к пределу. Есть они или нет?

Такое преодоление границ, путем соединения субъективного восприятия (основанного на ощущениях и воспоминаниях) автора с физической реальностью, принадлежащей Другим, предпринимал Андрей Тарковский в своем кинематографе. Главным фильмом в этом контексте, помимо «Сталкера» и «Соляриса», является «Зеркало», поэтическое кино, кинематографические строфы которого выстраиваются символическим рядом. Если «Андрей Рублев» реконструировал прошлое и его диегетический мир замыкался на одном хронотопе, то «Зеркало» сделано замысловатее, потому что помимо сложноустроенной структуры отношений ролей и персонажей (у актеров было по две роли, относящихся к разным хронотопам), Тарковский соединял в фильме свое прошлое с прошлым отца (проекция на художественных героев, Алексея и Игната), создавал разрыв диегезиса своего произведения, вводя на одну из ролей матери свою настоящую мать (Мария Вишнякова) и закадровым голосом давая стихи Арсения Тарковского в исполнении автора. Физически воссоздав дом детства, засеяв и вырастив поле гречихи, Тарковский буквально реконструировал образы своей памяти, памяти своей матери. Но он же и позволил другим (зрителям) соприкоснуться с этими образами прошлого, не только «ментальными», как пишет Михаил Ямпольский, но и телесным, материальным:

«Речь тут идет о способности памяти входить в соприкосновение с реальностью. То, что я помню, укоренено в реальность настолько, что может дать всходы на реальном поле. Эта укорененность, эта материальность, телесность памяти очень существенны для Тарковского, который старался преодолеть чисто ментальный образ прошлого. Когда-то Бергсон писал о том, что к нашему восприятию всегда примешиваются память и аффекты. А потому восприятие всегда укоренено в телесность, которая принципиальна для переживания времени как длительности. Тарковский был уверен, что сходный аффективный опыт позволяет зрителю и творцам буквально проникнуть в память другого и пережить время других»[2].

В фильме в нескольких эпизодах появляется сумрачная полупустая квартира со множеством комнат — камера Георгия Рерберга кружит по ней, останавливаясь на героях (то на матери Игната, то на женщине-фантоме, так же внезапно исчезнувшей, как и возникшей в этом странном сновидческом пространстве, и постоянно возвращаясь к самому мальчику). Эта опустевшая квартира как некоторое метафизическое пространство, где в точке может сойтись сразу несколько времен (разных воспоминаний). В «Ничего этого не будет» существует схожий виртуальный образ, воплощенный индустриальными пустыми пространствами Севкабеля, в которых появляются жители деревни, близкие главного героя, и сам Леша.

«В фильме зритель воспринимает то, что фиксировано в памяти другого. Но такое распределение ролей (один помнит, другой видит) не устраивало Тарковского, который мечтал о смешение, совмещение двух систем в одном опыте: я не просто вижу, я одновременно погружаюсь в память другого, который становится мной»[3], — если Тарковский для подобного совмещения экспериментировал с возможностями кинематографа, то у Романа Михайлова «пространство памяти» организовано сложнее, потому что он задействует и пространство театра, и кинематографа, создавая несколько измерений и объединяя их. Можно говорить о «теле» фильма (особенно, если он записан на физический носитель, на пленку), соглашаясь с Ж. Делезом, признавать за кино определенное сознание, но телесность онтологически свойственна театру. Не говоря о том, что и объем пространства (зала) ощущается всем человеческим телом — так погружение зрителя в память другого происходит на более глубоком уровне, чем у Тарковского.   

Повествование построено так, будто бы спектакль действительно про то, как мальчик Леша поехал на деревню к бабушке, а там жители ставят странные спектакли… Но на самом деле это воспоминание героя, в которое он погружен (вот оно, пространство памяти), и которое он исследует, наблюдая всплывающие воспоминания. И зрителю предложена роль наблюдателя с потенциалом исследователя, если он отправиться вместе с Лешей плыть по волнам памяти.

Если принцип, о котором я пишу, визуализировать, то помимо «многократной экспозиции», можно опереться в качестве примера на световые панно визионера Булата Галеева — о подобном наложении слоев идет речь.

Есть первый физический слой, в котором существуем мы, зрители, второй — сценический (спектакль), наполненный жизненностью артистов, третий — проекция живой видеотрансляции (съемку ведет либо Алексей Родионов, бессменный оператор всех фильмов Романа Михайлова и автор видеоарта к этому спектаклю, либо сами артисты), четвертый слой — мультимедийный, минифильм, записанный в Севкабеле, в том числе в стенах Невидимого театра. Технически это можно расценивать как наложение изображений друг на друга. Но с точки зрения театра, который делает Роман Михайлов, эта работа со слоями создает альтернативное метапространство, образ которого в этом спектакле — память.

Главному герою, Леше, удается одновременно быть и в настоящем (он рассказывает историю, основанную на воспоминаниях), и в прошлом (на сцене возникают воспоминания, в которых все действуют). Это практически физическое со-присутствие двух пространственно-временных пластов, один из которых материально обычно недоступен. Такое устройство-соединение в спектакле можно понять, представить через мысль, высказанную Анри Бергсоном: «Память, практически неотделимая от восприятия, включает прошлое в настоящее, сжимает таким образом в единой интуиции множество моментов длительности и благодаря этому, из-за своего двойного действия, является причиной того, что мы de facto воспринимаем материю в нас, тогда как de jure мы воспринимаем ее в ней самой»[4], «[…] память состоит совсем не в возвращении настоящего к прошлому, но наоборот, в передвижении прошлого в настоящее. Мы сразу становимся в прошлое»[5], таким образом прошлое актуализируется.

Помимо обращения к воспоминаниям детства как к материалу, в основе «Ничего этого не будет» также лежит синестетическое восприятие. Видимое связывается с запахом, цветом, ощущением — и разные уровни, модальности, складываются в синкретическую картину.

Ещё один аудиальный слой, соединённый с голосом — музыка, тонкий пласт спектакля, создающий его меняющуюся, перетекающую форму и атмосферу, отзывающийся на малейшие изменения внутренней, невидимой, жизни спектакля. Задающий ритм: от тянущегося, протяженного, к внутренне-динамичному, переходящему в тревожное предчувствие изменения, затем осознание, обрывающееся тишиной — это Лёша, пережив беспокойную ночь, полную ярких снов, проснулся. Плейлист спектакля собран из IDM или эмбиента — утробные, утягивающие в толщу, обволакивающие и успокаивающие беспокойное сознание, разливающиеся в пространстве аудиокомпозиции создают медитативную атмосферу.

На бессознательном уровне может восприниматься еще один слой — спектакль внутри спектакля (скорее всего, актеры разыгрывают сюжет на мотив «Сакунталы» Калидасы) — театр с рукотворными тряпичными куклами, похожими на обрядовых — театр, наполненный ритуальностью, живущий глубинным процессом. Куклы «бездействуют», либо оживают в руках у актеров: Федя (Алексей Винников) и Леля (Екатерина Старателева) стоят лицом к лицу — держат в руках кукол — смотрят друг на друга, улыбаются — что-то не видимое глазу происходит на этом уровне. Партнерство актеров через партнерство кукол-духов.

В Федином странном театре актеры танцуют и надевают странные тряпичные полушаманские маски из лент — они закрывают лицо, обезличивая актера, вызывая какое-то древнее, архаическое ощущение, кажущееся беспокойством, но не переходящее в ужас — творческой природе Романа Михайлова чуждо насилие, то, что может разрушить человека, навредить ему; материя его искусства бережная — это любовь. Такие маски можно увидеть в «Сказке для старых» — интермедиальность и сшивание реальностей разных произведений. Тревога не срывается в пропасть страха или ужаса. Кажется, между безликой фигурой в парике и её восприятием есть безопасная дистанция.

Федин театр создается также на двух уровнях: сценической реальности и мультимедийной. Физический слой (материальный спектакль, на котором присутствуем мы) сцепляется с мультимедийным. Актеры, присутствующие на сцене, смотрят на экран: на записи те же актеры смотрят «живой» для них спектакль.

Мультимедийная реальность в «Ничего этого не будет» выполняет функцию слоя, углубляющего в ощущение и раскрывающего его, как дополнительная краска. Мы двигаемся по зеленому коридору памяти, физически это коридоры завода, поворачивающиеся, бесконечные или приводящие в определенные комнаты — ячейки памяти. Когда идет дождь, у Лёши болит голова. Идет дождь — на экране Леня Нечаев стоит под ливнем — мы смотрим на него и ощущаем. Иногда картинка начинает рябить, размываться — внутреннее беспокойное переживание героя — и реальность немного растворяется.

В этом видеопространстве воспоминания и ощущения имеют цвет — красный, синий, желтый, зеленый — они перетекают друг в друга или просто соприкасаются. Это восприятие главного героя, явленное через цвет, мышление цветовыми пятнами: их слияние происходит в важном для спектакля видеообразе — когда жители идут по длинной дороге, в пространстве лестниц разливается эхо голосов и смеха — от синего света, дымно сочащегося из подвала, уходящего вглубь, идет подъем вверх, во время которого красное свечение, поглотив другие краски, ложится на плечи жителей — внутреннее движение (выраженной красным цветом) поглощает внешнее (выражено синим цветом).

Ключ к спектаклю в умении посмотреть за образ, за слово — проникнуть внутрь, за оболочки зримого, слышимого. В «Иконостасе» Павел Флоренский писал о «духовным зрении». Это способность воспринимать икону через соприкосновение с тем, что лежит за границей алтаря. Икона у Флоренского как «линия, обводящее видение» — так и Михайлова язык, будь то литературный или сценический, это та самая линия, обводящая иное, невидимое и явленное зрителю как видение.

Важен в символике спектакля красный. Он проникает и в материальный слой — алый палантин и звонкий смех девочек, они протягивают его, пронзают им пространство, укутываются в него. Александра Магелатова с красным палантином уходит вправо со сцены — справа на экране, пронизывая память, как яркое впечатление, идет Анатолий Тишин с красным реющим флагом. Красное небо и красная благодать. «Красная экзистенция», в которой растворяется Леша в финале спектакля — она словно поглощает его — «можно протянуть руку и коснуться всего этого, и все это зарево потечет по венам» — красный очень тактильный, покрывающий. «Нежная красная красота» — благодать — община — общак — общее дело — общий сон — единение, спектакль создавался командой, это принцип работы Михайлова, собрать общину и создавать — «Они все такие разные, а делают одно дело. А иногда кажется, что вообще становятся одним человеком. Может быть здесь как граница между обычным миром и тем всеобщим ощущением», — размышляет Леша о своих новых знакомых. Если «Антиравинагар» и «Несолнечный город» были дискретны, то «Ничего этого не будет» благодаря методу работы со слоями и сшиванию пространства через них представляет собой то цельное, неделимое тело.

Через медиасреду происходит бросок еще на один уровень — камера движется по монохромному черному миру, разрушенному, размытому, или внутри кирпичного остова «индустриального трупа» (такой образ появлялся и в «Улице Космонавтов»), — это как метафора — «да, это мое будущее…», повторяет тихо голос Леши сквозь шум, — «Нет никакого красного неба, общей благодати. Там сплошной мрак, катастрофа и война, люди ненавидят друг друга. Так не должно быть, я буду их просить. Я не хочу, чтобы была война. Пусть этого не будет…», — угасающая бесконечная пророческая мантра растворяется в шуме. Столкновение сна и реальности: приснилось, привиделось или так и было? Они показывают будущее — красное, красивое, общая благодать — вдруг война, мир «изгваздан тьмой», душит запах тлеющей плоти.

Многомерный мир спектакля складывается до первого уровня, физического. Леша просыпается в тишине: «Я все понял, что вы тут показываете — вы показываете, как будет». Нет, Леша, это, мол, искусство, «зря ты так загнался» — его вразумляют. Звучит очень приземленно, правда? Кажется, что граница-то и найдена, зафиксирована. Можно даже поверить, что ничего этого не будет. Только «обезболит от потерь рассветом красным» алый луч, который растворит в себе Лешу, закрыв коридор памяти, написанный и выстроенный Романом Михайловым.

Текст взят с разрешения автора - Александры Михайловны Голиковой из выпускной квалификационной работы «Театр и кинематограф Романа Михайлова. Создание альтернативного метапространства» театроведческого факультета кафедры русского театра «Российского государственного института сценических искусств» 2025

[1] Флоренский П. Иконостас. СПб., 1993. С. 4.

[2] Ямпольский М. Тарковский : память и след. // Сеанс. 17 июня. 2013. URL: https://seance.ru/articles/yampolsky_zerkalo_speech/ (дата обращения: 16.06.2025).

[3] Ямпольский М. Тарковский : память и след. // Сеанс. 17 июня. 2013. URL: https://seance.ru/articles/yampolsky_zerkalo_speech/ (дата обращения: 16.06.2025).

[4] Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. М., 1999. С. 503.

[5] Там же. С. 658.