Режиссер Андрей Могучий, художник Александр Шишкин
Премьера Андрея Могучего в БДТ едва ли оправдает ожидания поклонников «классического Могучего» времен «Школы для дураков», «Изотова» или «Счастья». Удивит она, скорее всего, и тех, кто привык считать, что Могучий пренебрегает актерами и они в его спектаклях играют служебную роль. Потому что «Пьяные» ‒ это крутой замес наваристого актерского театра, мелодрамы и почти цирковой эквилибристики. И все это — на основе самого «умышленного» из текстов Ивана Вырыпаева.
Могучий не то что бы пренебрегает посылом Вырыпаева, проповедующего, что устами пьяного человека говорит Бог, и проводящего своих персонажей через серию просветлений, но определенно подбирает к тексту свой иронический ключ.
И если, например, Виктор Рыжаков так часто ставит пьесы Вырыпаева, то ставит он их потому, что в холодной геометрии фраз, из которых драматург складывает слово «вечность», слышит музыку рифм, длительности, повторы. И помогает нам услышать их. Правда, если метр и ритм в том же «Июле» еще обладали какой-то самостоятельной поэтической ценностью, то начиная с «Иллюзий», когда персонажи Вырыпаева начали зваться Дэнни, Сандра и Маргарет, драматург подчинил формальное искусство проповедническим задачам.
Мое мнение: ежестранично рифмуя слово «бог» со словом «бог», Вырыпаев впадает в тавтологию. Правда, в том, что прописные истины — «Бог есть любовь, а «любовь есть Бог», каждый «слышит шепот Господа в своем сердце», «свобода в том, чтобы отдавать себя», а «уныние — это грех» —бормочут вусмерть пьяные проститутки, банковские клерки и супермодели, перемежая эти сентенции отборным матом, — конечно, есть своя ирония. Цирковой момент тоже заложен: молодая девушка падает лицом в грязную лужу, а пытающийся ее поднять не менее пьяный мужчина не удерживается на ногах и тоже падает в лужу.
В пьесе четыре группы персонажей, которых мы застаем в самый разгар жесткого алкогольного трипа. Директор кинофестиваля и Девушка, супермодели и их общий мужчина, банкиры и их жены, офис-менеджеры и проститутка… Во втором действии персонажи тихо трезвеют и, встречаясь на улицах города, образуют новые комбинации, дуэты, трио и переживают духовные озарения…
В начале спектакля нам показывают танцевальный эпизод из старинной индийской мелодрамы, явно стилизованной под бродвейский мюзикл. Вот только звука не слышно, поэтому бешеная пляска танцовщицы и крупные планы искаженных лиц — девушки и мужского кордебалета — кажется, граничат с безумием. Экспрессивная мимика актрисы производит впечатление комическое и дикое. Банальную сценку из банального фильма отсутствие звука выводит из привычного жанрового и смыслового контекста, так же как опьянение выводит персонажей спектакля из привычных жизненных схем, заставляет взглянуть на происходящее, как на «поэму экстаза».
Некое случившееся за кадром «драматическое событие» — в каждой сцене свое — объединяет персонажей, является подспудным поводом к тому, что они напились. Директор кинофестиваля узнал, что у него рак. Обуянный приступом пьяного правдолюбия банкир (у него годовщина смерти матери) рассказывает другу, что спал с его женой. Супермоделька устроила попойку по поводу женитьбы своего бывшего на лучшей подруге, втравив в это все стороны треугольника. Банковский клерк женится явно не по доброй воле. Правда, все эти ситуации у Вырыпаева тонут в пьяных мантрах, как тонут ноги героев спектакля Могучего в поролоновых матах Александра Шишкина, а их речи напоминают заевшие на одном месте пластинки.
На сцене наклонный пандус, отграниченный по бокам металлоконструкциями и устланный мягким поролоном. Таким образом сценография задает утрированно развинченную, спотыкающуюся пластику актеров, чьи герои с трудом балансируют, виснут друг на друге, теряют равновесие, падают, поднимаются и снова виснут друг на друге. Нет попытки передать реальную физиологию пьянства. Грани и градации опьянения услужливо подсказывают ремарки-титры. И если у Вырыпаева алкоголь смывает социальные, возрастные различия вплоть до уничтожения индивидуальности (действующие лица обезличены, потому что их устами говорят Бог и автор), то в спектакле все персонажи индивидуализированы, со своим пластическим рисунком, стадиями и оттенками опьянения, бэкграундом и сверхзадачей.
Марина Игнатова (Лора) напилась до потери речи, из последних сил держится за перила и только бессильно-выразительно взмахивает рукой, то ли пытаясь вставить в разговор слово, то ли взывая о помощи. Эта изысканная пантомима напрочь отвлекает внимание от спора мужчин о том, кто из них бог.
У Дмитрия Воробьева (Карл), даже тогда, когда он производит своего приятеля Густава (Анатолий Петров) и себя в боги, — хитрый глаз, которым он во втором действии, обнимая Девушку (Карина Разумовская), все время косит на жену Лору (в анамнезе этой сцены измена оной), устраивая проверку чувств и прочности отношений. А та всхлипывает, тычет дрожащими пальцами в кнопки телефона, теряя сумочку, манто и мужа…
Совершенно раскисший Анатолий Петров (Густав) — постаревший, но не выросший мальчик — ноет и нюнит, отказываясь признавать смерть матери.
Мотания и валяния по сцене двух подруг и соперниц Лауры и Магды (Варвара Павлова и Алена Кучкова), ногастых супермоделей в разноцветных париках, заставляют вспомнить сценку в фотоателье из «Фотоувеличения». А их мертвецки пьяного дружка Лоуренса (Василий Реутов) выносят на сцену исключительно ноги, при том что тело сперва кренится под самыми неправдоподобными углами, а потом и вовсе изменяет ему — и герой падает как подрубленный.
Сцена мальчишника офис-менеджеров при участии проститутки, занимающей место в центре стола в своей белой пенистой пачке, словно кремовый торт, смотрится как мюзик-холльный номер с солисткой и мужским кордебалетом. Проститутка Роза Юлии Дейнеги, смешная крепконогая девица, самая трезвая в компании, восседает этакой невозмутимой Карменситой и цитирует реплики из иранского артхаусного кино.
И все четыре эпизода сшивает своими паническими пробежками расхристанный и растерянный белый клоун Марк — Валерий Дегтярь, только что узнавший, что у него рак на неоперабельной стадии.
Заковыристая эквилибристика утрированно пьяных тел неожиданно напоминает технически сверхсложные механические балеты Иржи Килиана (постановщики сценического движения и трюков — Роман Каганович и Максим Пахомов). Актеры всех поколений, не стесняясь, работают коверными. Раздают друг другу оплеухи и затрещины, выполняют хитрый эквилибр на металлических конструкциях, наводящих на мысль о ринге, но больше работающих как станки.
И даже во втором акте, когда все трезвеют, обретают связность речи, вступают в новые человеческие комбинации, «находят контакт», прозревают Господа, свободу и любовь, и на сцене начинает обильно пениться мелодраматическое «мыло», ты все равно продолжаешь ощущать ту меру почти брехтианского отстранения, с какой актеры БДТ превращают духовные «прогоны» Вырыпаева в репризы, обращая посыл не столько партнеру, сколько в зрительный зал. Ощущаешь ту магическую энергию слова, которая заставляет героиню Варвары Павловой наконец отлепиться от фонарного столба и пристально вглядеться в Макса (Виктор Княжев); когда каждое слово ее монолога про то, что «твое сердце отдано раз и навсегда, и не ты его хозяин, а тот, кому оно по праву принадлежит», кажется намагниченным, и этот магнит притягивает к себе Макса; слышишь ту мощь человеческого убеждения, разбивающую в пух и прах доводы оппонентов, с какой Василий Реутов убеждает нас «не ссать» (в одно слово вкладывается вся сила веры в то, что человек хорош). Да, из текста пьесы убрана вся обсценная лексика, но когда говорит Реутов, ты все равно ощущаешь тот бешеный драйв, ту экспрессию, которую несет в себе матерное слово!
Новое качество игры актеров БДТ — акробатическая легкость, свобода и ирония в обращении с текстом, процессуальность, эффект «здесь и сейчас», того внутреннего события, которое меняет, перестраивает героев. То ощущение чуда человеческого общения, которое сводит на нет самые нарочитые библейские подтексты и находит дорогу в зал.
Для меня «Пьяные» Могучего — это своего рода новый актерский «завет». И если дело и дальше так пойдет, то скоро отпадет любая нужда в клятвах верности традициям и нерушимости наследия Г. А. Товстоногова.
Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры
«Российский государственный академический Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова» • Санкт-Петербург
Для улучшения работы сайта и его взаимодействия с пользователями мы используем файлы cookie. Продолжая работу с сайтом, Вы разрешаете использование cookie-файлов. Вы всегда можете отключить файлы cookie в настройках Вашего браузера.
