Татьяна Джурова

Дедраматические опыты

Петербургский театральный журнал

№1 [119] 2025

 

Проект БДТ «Опыты драматических изучений» вернее было бы назвать опытом дедраматизации. Почему так, я постараюсь объяснить. Для выпускников режиссерской мастерской Андрея Могучего Арсения Мещерякова и Арсения Бехтерева этот проект стал испытанием на работу с пространством большой сцены, с разными способами коммуникации со зрителями, с текстом, в разной степени подвергнувшимся деконструкции. Опыт важный, позволяющий последить преемственность школы Могучего не как авторского стиля или почерка, но, скорее, метода, узнаваемого в своей тотальной аудиовизуальной выразительности и интертекстуальности.

Спектакль Александры Толстошевой, созданный а своем законе и идущим отдельно в Каменноостровском театре, по-своему прособирает ландшафт текста «Моцарта и Сальери».

 

БУМАЖНЫЙ ТЕТАР

«Опыты драматических изучений. Каменный гость» (по мотивам произведений А. С. Пушки на). БДТ им. Г. А. Товстоногова. Режиссер Арсений Мещеряков, художник Екатерина Эрдэни

 

На сцене кажущийся беззащитным в таком большом пространстве человек. Это восьмиклассник Вася. Он не сразу настроит доверительно-камерную интонацию, щурится от чересчур яркого театрального света, прикрывает глаза рукой, пока вместо «художественного» не включится обычное дежурное освещение.

Вася Сизов — студент РГИСИ Дмитрий Шумаев — с его нежно-пухлыми губами и шапкой русых волос легко берет зал в сообщники, немного сбивчиво рассказывая о себе и попутно представляя школьных учителей, которые один за другим появляются на сцене. Нелепые персонажи—маски в ярких гримах и причудливо всклокоченных париках, похожие не то на ярких аквариумных рыб, не то на экзотических птиц, терпеливо высаживаются на «скамейку запасных», переглядываясь в ожидании своего выхода. Прибухивающая «француженка» Анна Павловна (Елена Осипова), которая вообще-то химичка, исподтишка прикладывается к фляжке. По-петушиному яркий физрук Артем Петрович (Виктор Княжев) гордо оглядывает свой «курятник». Информатик, который ставит «три» тем, кто играет в игры на уроках, а «пять» тем, кто научился лепить сайты в Тильде. Учительница литературы Татьяна Кирилловна (Полина Дудкина), тихоня в аккуратной блузке и очках, с нежно-голубыми висками. И разный другой яркий народ. «Фрикозоиды мои», — почти любовно характеризует их Вася.

Текст Васи, авторская штучная вещь, сочинен на живую нитку. Смешные и точные реплики, которыми он комментирует выход игроков, — «видосы про рептилоидов и русов это он выкладывает» (историк), «скелеты в шкафу» (биолог) — обезоруживают зал. При слове «симпа» звучит импульсивный смех тех, кто точно в теме. И лексика, и характеристики персонажей добавляются и уточняются актером от спектакля к спектаклю.

Вася безмолвно и безнадежно влюблен в молодую русичку, влюблённую в Пушкина и поэтому сводящую любую тему урока к «солнцу русской поэзии», он это и не скрывает особенно. Ради нее он учит стихи, ради нее приходит на затеянный ею школьный «бы», единственный из всех одевшись соответственно эпохе. Но у русички противоестественный роман с туповатым альфа-физруком, который явно ничего кроме «Репки» не читал. С юношеским максимализмом, хотя не без самоиронии, Вася восстает против физического измерения любви: «Все это плотские утехи, как говорила моя бабушка».

Этот кривобокий любовный треугольник и становится поводом к спектаклю под названием «Каменный гость». В нем Татьяне Кирилловне отводится роль Донны Анны, физруку, уже и пофранцузившему с химичкой, и похимичившему с француженкой, Гуана. Другие преподы займут соответствующие менее значимые места. А сам Вася, взобравшись по канату на бекон, будет терпеливо дожидаться своего часа в роли статуи Командора. «Я камень, а они пластилин моего сознания», — шутит Вася, указывая на бестолковых учителей и становясь художником возмездия.

Но сначала тренировка, теперь свисток физрука в руках Васи, который устраивает да всей «команды» бег с препятствиями через заполненные ряды партера. Педагоги торопятся, пыхтят, спотыкаются о ноги зрителей, но делают все послушно.

На наших глазах учителя поспешно переодеваются в роскошные костюмы из жеваной «бумаги». Такой же мятый, скомканный, точно черновик сочинения, белый лист бумаги служит фоном и экраном, частично покрывающим планшет сцены. На него по ходу действия, накладываясь, перечеркивая друг друга, будут проецироваться каракули и порядковые номера сцен.

Лепорелло, он же историк (Максим Бравцов), своим накладным животом и горбом напоминающий маску комедии дeль арте, рабски следует за Гуаном (физруком), чья фигура — перевернутый треугольник — сужается от гипертрофированно широких плеч к тонким ножкам в чулках. Монах, он же директор школы (Никита Прилепский), черным плащом и развевающейся длинной седой бородой напоминает Гэндальфа. У Лауры, она же француженка, покачивающейся вследствие регулярной алкогольной невоздержанности и скрывающей свой возраст под толстым слоем грима, все время подкашиваются и подворачиваются ноги. Донна Анна неистово усердствует в своей показной скорби по мужу, но скоротечно падает в объятия Гуана.

Марионетки с утрированными пластикой и голосами мяукаю, завывают и рычат. Смотреть и слушать монотонно—карикатурное исполнение текста в течение часа почти невыносимо. Поневоле задумываешься о том, что уроки Татьяны Кирилловны прошли для Васи—режиссера даром. Получается, чуткий исключительно к своим переживаниям, он редкостно нечуток ни к языку страсти, ни к поэтическому слову. А то, что Вася—командор функционально за скобками бумажного театрика, не позволяет выявить каких-то драматических противоречий в сознании героя.

Возможно, если бы Вася по ходу представления давал событиям личный комментарий по адресу текста и того, что в него вложи Пушкин, из же если бы режиссер добавил действующим лицам и педагогической экосистеме какое— то психологическое или социальное измерение, не узурпированное сознанием Васи, появился бы объем содержания. Но карикатурные человечки не вызывают ни симпатии, ни осуждения. Может, тoлькo русичка, трогательно, одними губами застенчиво суфлирующая Bace, пока тот читает «Я вас любил».

В каком-то смысле объем наращивается концептуально. Мещеряков кодирует сознание пятнадцатилетнего Васи японской мангой, в которой часто встречается юный герой, обнаруживший в себе суперсилу. Она по ходу действия приобретает обертоны демонизма. Герой проходит искушение властью вследствие желания расправы с обидчиками, как, например, в манге Цугуми Обы и Такэси Обаты «Тетрадь смерти». Возможно, у Васи и есть к тому потенциал, но режиссура не создает условий да трансформации.

В финале на экране возникает лицо Васи, вспыхивает спичка, занавес «горит» и скукоживается, открывая перспективу сцены, школьный спортзал, в котором безвольной марионеткой повисает фигурка Гуана-физрука. И неважно, школьный ли спортзал горит в очистительном огне или только черновик Васиного сочинения. В монодраматическом сознании все едино. Фоном, кажется, звучит монолог Синдзи из «Евангелиона», в котором главный герой говорит о последнем часе перед рассветом. Возникают титры: «однажды восьмиклассник Вася полюбил учительницу литературы Татьяну Кирилловну, но она не ответила ему взаимностью».

Конец любви, в сущности, всегда конец света.

 

ПОСТАПОКАЛИПСИС. ИНСТАЛЛЯЦИЯ

«Опыты драматических изучений. Пир после чумы» (по мотивам произведений А. С. Пушки на). БДТ им. Г. А. Товстоногова.

Режиссер Арсений Бехтерев, художник Денис Короткевич

 

Спектакль Арсения Бехтерева начинается при закрытом тяжелом бархатном занавесе БДТ. На его фоне начинает играть круглое пятно света, в которое в какой-то момент попадает человек в черном кожаном плаще и рыжем парике, с набелённым гримом лицом, который, пританцовывая, движется по сцене. Пятно света скользит, точно преследуя человека. Линию рампы высвечивает гирлянда огней, тем самым обозначая эстетику кабаре.

Функции Ивана Кандинова неоднозначны, он и конферансье, и режиссер – одним словом, медиум, чьи постоянные перемещения между сценой и зрительным залом напоминают разом и о «Дон Жуане» Дмитрия Крымова, и о «Материнском сердце», в котором за конферанс отвечал инфернальный персонаж Андрея Феськова.

В течение довольно долгого выступления персонаж Кандинова то дирижирует светом и звуком, то приглашает одну из зрительниц на медленный танец, что-то вкрадчиво нашептывая ей на французском, то бросается за кулисы, чтобы навести порядок, о чем говорит пронзительной визг кого-то из «технического персонала» и последующие выстрелы, то вызывает в зале приветственные аплодисменты, которые, не становясь стройными, подзвучиваются овацией и смехом фонограммы. Текст Мефистофеля из «Сцены из Фауста» «вся тварь разумная скучает, кто верит, кто утратил веру, и всех вас гроб, зевая, ждет» становится своего рода увертюрой к началу шоу и одним из возможных ключей к содержанию.

Откуда-то издалека звучит музыка, у нее нет какого-то определенного источника. Баллада Веры Линн «We'll Meet Again» точно обволакивает зал прозрачной вуалью, погружает в гипнотический транс. Эта композиция 1936 года еще не понятно как, но адресует ко времени своего создания, как ностальгическое эхо куда-то отлетевшего прекрасного мира, возможно и не существовавшего никогда. Музыка звучит громче, занавес распахивается.

То, что являет нам сцена, действительно пепелище. Из ее темной пустой глубины торжественно выплывает ряд гробов — ванн с грубо выведенными на них порядковыми номерами. Голос Линн подхватывается целым хором голосов, в то время как на экране вырастает черно-белая шапка ядерного гриба. А конферансье пускается в чечеточный данс макабр на крышках гробов, текстом статьи Пушкина «О народной драме и о „Марфе Посаднице“ М. П. Погодина» обещая нашему пресыщенному «злодеяниями, страданиями и казнями» воображению удивительное зрелище, полное «истины страстей и правдоподобия чувствований».

Мы действительно пресытились, не только зрелищами, но и самими страданиями и казнями, нас мало чем можно удивить. Наверное, многие сейчас ловят себя на ощущении этической и эмпатической спячки. Но долгие приготовления Вальсингама не 6ыли напрасными. Аудио- визуальное полотно, над которым поработала авторская команда спектакля, и восхитительно, и ужасно. В этом констативе опустошенного мира мы распахнуты в переживание ужаса и скорби. Хотя где-то на чердаке сознания скребется мысль: а может ли смерть быть прекрасной? Или поводом к созданию прекрасного?

Возможно, это и есть экстатический гимн чуме, обостряющей все чувства, всю жажду жизни, которая в нас еще есть, перед зрелищем конца.

Кажется, занавес можно закрывать.

Но время для мертвецов идет вспять. Начинается эксгумация трупов, антиритуал, в котором погребение проворачивается в обратном порядке. Прицельно бьющий сверху вниз, точно в морге, свет прожекторов высвечивает полуразложившиеся тела в истлевших лохмотьях, покрытые жидкой грязью. И только один труп — рыжеволосой девушки в платье с цветочным принтом — свежий. Люди в костюмах химзащиты извлекают тела из гробов, посыпают известью, моют, уложив на стоны (будто сервируют ими), переодевают в чистые саваны, вручают свечи и высаживают вдоль линии рампы для последней трапезы.

Параллельно пробуждению мертвых изображения на экране двоятся, повторяются, накладываются друг на друга. Кадры ядерной чумы сменяются черно-белым видео медленно вальсирующей пары, кадры из японского аниме 1983 года «Босоногий Ген» — танцем девушка в белом платье, завораживающим, как кружение балерины из музыкальной шкатулки. Кажется, и сам конферансье, занимающий место покойников за пиршественным столом в качестве Вальсингама, не только предводитель, но и пленник события, закольцевавшегося в его воображении/сознании.

Распад мира — распад текста. Речь возвращается к мертвецам не сразу, звуки точно размораживаются, сначала слышатся отдельные полувсхлипы—полувскрики, перемежающиеся общим протяжным «aaaaa», пока по просьбе Вальсингама Алена Кучкова тихо и нежно не начнет выводить песню Мери, поминальный плач, голос ее крепнет, охватывает зал. Битбокс Кандинова подхватывает вокал Кучковой (композиторы спектакля — Антон Колбин, Арсений Бехтерев).

Между покойниками-голосами разгорается неясный спор, его природа не имеет значения, это только эхо давно отшумевших конфликтов. Конфликтна сама звуковая среда. Нестройный гомон мертвецов стихает, уступая место «Гимну чуме», который Вальсингам произносит моно- тонной скороговоркой, в какой-то момент срываясь на крик: «Восславим царствие чумы».

После этого спектакль входит в заключительную — драматическую — фазу. На сцене появляется Священник, он же обозначен в программке как Отец (Валерий Дегтярь), с которым у Вальсингама происходит диалог.

 Пушкинская чума, как любая другая эпидемия, - разгул стихии, неподвластной воле человека. Поэтому пиршество обречённых — не банальный разврат, а акт воли, противостоящей силам смерти. Но я бы вообще не упоминала Пушкина, если бы диалог Священника с Вальсингамом не возвращал нас в текстоцентричную вселенную драмы.

Та чума, последствия которой мы видим в спектакле, дело рук человеческих. Или не вполне человеческих, но во всяком случае — результат чьей-то злой, а может, просто скучающей воли к разрушению.    М. Н. Эпштейн в «Парадоксах новизны» по поводу «Сцены из Фауста» пишет: «...корабль гибнет потому, что гибнет минута, скука Фауста состоит в убиения времени, а рассеяние скуки — в убиении людей».

Похоже, у апокалипсиса есть свои демиург, а именно Вальсингам с его инфернальными ухватками, монологом Мефистофеля и черным кожаным плащом высокопоставленного нациста, которому, как выясняется, не чуждо и человеческое, а именно любовь к Матильде. И финал, с появлением призывающего к покаянию Отца (не иначе как отца небесного, взывающего к совести своего падшего ангела) склоняется к дидактическому нравоучению, равно как и к мелодраматизму.

Воплощенный дух Матильды появляется на сцене. Вальсингам затихает, сворачивается калачиком в ее объятиях, но, возможно, лишь на время. Для того чтобы потом вновь пробудиться на новом витке постапокалиптического кошмара.

 

МЕЖДУ AKTEPCTBOM И ПРИСУТСТВИЕМ

«Опыты драматических изучений. Моцарт и Сальери» (по мотивам произведений А.С. Пушки на). БДТ им. Г. А. Товстоногова.

Вторая сцена (Каменноостровский театр). Режиссер Александра Толстошева, художник Елена Духан

 

Любая интеракция актер—зритель в классическом театральном зале вертикальна. Выходя за пространство сцены, актер простирает свою власть над зрительским пространством. Но за Каменноостровского театра — какой—то чуть более домашний, что ли. В нем больше возможностей да сценографического маневра, позволяющего создать условия или для погружения во «внутреннюю империю» героини — как в театральном пространстве «Алисы», или для горизонтализации отношений со зрителями – в «Фунте мяса». В «Моцарте и Сальери» в зал амфитеатром встроен другой небольшой зал, только шесть рядов. Чтобы занять свои места, нужно подняться по неожиданно громким ступенькам, звучно реагирующим на шаги. Возникает подозрение, что одна из капельдинеров иногда ходит по лестнице туда-сюда нарочно, чтобы создать иллюзию, будто кто-то из зрителей покидает зал.

Прежде чем начнется игра Андрей Феськов непринужденно познакомит нас с ее правилами. Текст будет разыгран несколько раз, «как пойдёт» (спойлер — вариаций всего три, хотя говорят, на предпремьерных показа играл четыре, а то и пять), но каждый круг будет начинаться с одной и той же шахматной партии; что может стать для зрителей условным сигналом к тому, чтобы покинуть зал. Можно пользоваться телефонами, можно танцевать, если хотите.

Немногие из зрителей воспользуются своими правами и свободами. Хотя дело не в правилах, а в настрое, который задают: здесь не тот театр, которому нужно внимать, затаив дыхание.

То ли начинаясь, то ли теряясь где-то в полутьме закулисья, кое-где подсвеченные электрическими свечками; в край сцены упираются рельсы, образуя своего рода тупик. В конце ветки, примостившись на обрыве железнодорожного полотна, актеры разыгрывают одну и ту же шахматную партию, в которой Моцарт отбивает каждый ход ударом молотка о рельс. Шахматами в игре служит всякий случайный хлaм: конфеты фантиками которых шуршит, поедая «фигуры», Моцарт, или наперстки. По центру, прямо на рельсах, роскошное, хоть и видавшее виды, кресло, с торчащей из него нaбивкoй — опорный пункт: Сальери. Справа покосившееся дощатое сооружение с окошком — то ли туалет, то ли сарай для перегонного аппарата, из которого Сальери выносит бутыль с мутной жидкостью, чтобы угостить Моцарта в «Золотом льве». У фортепиано слева человек в валенках и трениках, но в черном кудрявом парике, которого представляют нам как Володю (музыкант и композитор Владимир Розанов), он же Александр Сергеевич (Пушкин), он же «слепой скрыпач». Костюмы главных героев — микст. Роскошный камзол, шапка с помпоном и кеды; небрежный шарфик и драповое пальтецо, из—под которого выгадывает кружево сорочки. Но мы точно не перепутаем, кто есть кто. Долговязый, нескладный, взлохмаченный Феськов — Моцарт. Осанистый красавец Юринов с бархатным баритоном — Сальери. Они весь вечер на арене, как Рыжий и Белый, как Ипполит и Лукашин, как Розенкранц и Гильденстерн с их игрой в орлянку/шахматы. Володя/Саша чуть в стороне, скромно-улыбчивый, он не только музыкант, аккомпаниатор, но и «свидетель», естественностью своего присутствия и реакций отстраняющий лицедейство дуэта Юринова — Феськова.

Перед нами результат актерского сообщничества, микс процессуальности и сыгранности. Если у учителя Толстошевой, Юрия Погребничко, актеры во времени пребывают, то здесь время заполняют — игрой с текстом, его модуляциями, интонацией, синтаксисом, масками героев, собственными имиджами, с паузами, оценками, реакциями, с музыкальными и театральными жанрами. Реплики, кроме монологов, как та шипучая витаминка «яда» из пузатого термоса Сальери, могут оказаться в чьем угодно пластиковом стаканчике. Вопрос «играют ли с событиями?» я оставлю «на потом».

Безусловно, здесь есть сценарий, есть способ сборки каждого нового раунда, сложившийся, наверное, не в голове режиссера, а в ходе актерского сотрудничества. Любая из трех вариаций начинается музыкальным номером и монологом Сальери—Юринова, но последнее слово всегда за Моцартом—Феськовым. Раз за разом он произносит финальный диалог — как внутренний монолог, тем самым снимая как вопрос злоумышленности отравления, так и вопрос «гения и злодейства».

Однако «тон» всякий раз задает Сальери. Юринов садится за фортепиано, исполняя «Там, где клен шумит» глубоким баритоном. А красивый голос, как бы мы ни относились к творчеству ВИА «Синяя птица», это всегда власть, которой ты не можешь противиться. Пока Сальери раз за разом пытается произнести свой монолог в духе «театра старых мастеров», нарциссично упиваясь мелодикoй и ритмом, постепенно входя в раж и подбавляя рокочущих модуляций «от Высоцкого»: «Где ж правда?», Феськов невпопад оказывается на сцене, роняет молоток, на цыпочках, а потом ползком движется в сторону туалета. И чем более Моцарт пытается быть незаметным, тем больше внимания он привлекает своей беззвучной пантомимой, тем больше своей неуклюжестью заостряет высокопарный слог Сальери, заставляет его срываться и начинать монолог о зависти раз за разом.

Раздраженный наставник подвергает речь Моцарта дрессуре, заставляя правильно расставлять логические, ритмические, интонационные ударения. Выправить то, что заведомо неправильно и неподконтрольно. «Войкетесапете», — неразборчивой скороговоркой произносит Феськов название арии, «Чтоооо?» — грозно переспрашивает Сальери. «Voi, che sapete», — внушительно повторяет раз за разом, пока Моцарт не выучит «урок».

Конфликтным полем оказывается язык, стиль, произношение. Текст деконструируется, пересобирается. «Правильный» тон или манера дискредитируются системой художественных координат, где категорий высокого-низкого, красивого-безобразного, прозаического-стихотворного, популярного-классического заведомо не существует.

«Скрыпач» исполняет «Аве Мария» на аккордеоне, традиционно воспринимаемом как «народный» инструмент. Однако в руках виртуоза Володи он звучит с торжественной силой органа. «Славным вином» служит бутыль самогона, которую Сальери демонстрирует Моцарту с изяществом сомелье, предлагая ознакомиться с содержанием несуществующей этикетки. Заправляет ему за воротник в качестве салфетки бумажку музыкального меню. Забрасывает в термос шипучую витаминку — «последний дар Изоры». И, разумеется, Феськов реагирует на «яд» не из обстоятельств Моцарта, а из обстоятельства того, что витаминка, видимо, провалялась в кармане камзола не один десяток лeт.

Моцарт, задыхаясь в чечеточной агонии, падает на сцену. На заднике появляется живописное полотно, примитив с красным баркасом на мели и парящей в небе огромной птицей. Тихо ступая на мягких лапах—валенках, нежно растягивая мехи звуками «Реквиема», Володя прочитает стихи художника Юрия Кононенко, соавтора Юрия Погребничко, чем поставит точку в финале первого раунда игры.

Во втором раунде конфликтное и жанровое поле задается скорее музыкой. Юринов исполняет монолог-арию Сальери из оперы Римского-Корсакова. Сам факт существования оперы содержанием которой становится чужая музыка, странный художественный парадокс. На финальных тактах Юринов отыгрывает неистовство оперных страстей своего героя потешной пантомимой.

В общем—то, музыка, авторство и становятся камнем преткновения во второй версии игры вместе с появлением «скрыпача» с его аккордеоном. «Грига!», «Губайдуллину!», «Пендерецкого!», «А теперь Киммо Похьенена!» — с азартом выкрикивают Феськов и Юринов, создавая для виртуоза Володи все более сложные вызовы, с которыми он одинаково лихо справляется до тех пор, пока после паузы Юринов не попросит: «А теперь что-нибудь из Антонио Сальери».

«Сорок симфоний написал!» — с комическим отчаянием сокрушается Сальери. Демонстративно напивается, демонстративно пьянеет и уходит со словами Моцарта «я не в духе нынче», поэтому за монолог Сальери приходится взяться Феськову. В утешение Моцарт напоминает Сальери про «Tapapa», написанного для Бомарше. Но что за «Tapap» такой, никто точно не скажет. Никто не знает музыки Сальери. Никто никогда не интересовался тем, кто такая Изора. «А это моя девушка. Она умерла». Второй акт заканчивается самоубийственным танцем Сальери, Феськов, как умеет, исполняет «Реквием» в четыре руки с Володей.

Третья часть самая короткая. В ней энергия игры как будто иссякает. Актеры, сидя на краю сцены, отпускают текст, не окрашивают, позволяют ему просто прозвучать. «Так слушай же мой Реквием», — говорит Моцарт Сальери. Но ничего не звучит. Актеры вместе со зрителями просто слушают тишину, как «4.33» Кейджа. В этой части наконец-то никто не умрет, ни в шутку, ни всерьез. Намек на любое подобие конфликта исчерпывается песней Вячеслава Бутусова, в которой текст изменен так, что теперь «у нас на троих всего одно лишь дыхание», актерское дыхание.

Я попробовала зафиксировать то, что происходило на спектакле 12 февраля. От спектакля 29 декабря не столько воспоминания, сколько ощущение — наверное, большей легкости во взаимодействии участников, большего «здесь и сейчас» присутствия, моментов и ситуаций, когда было очевидно, что артист сделал на сцене что—то неожиданное для своего партнера и тот спонтанно отреагировал. Я не смогу поручиться за то, что 29 декабря умираю, например, Сальери. Или за то, что гэг с «походами» к жене обыгрывался во втором действии, а не в первом.

Разумеется, спонтанность вариаций не влияет на смыслообразование. Каких-то тектонических сдвигов в постдраматическом ландшафте от спектакля к спектаклю не наблюдается.

Состав музыкального меню в исполнении Юринова—Сальери может меняться. Сегодня — шансон. Завтра — «Гражданская оборона». И если пушкинский Сальери терпит художественное фиаско перед гением Моцарта, то в спектакле Юринов берет музыкальный реванш очередной поп-балладой, неизменно узнаваемой зрителями музыкальной «скрепой».

Место за шахматной доской может занять Володя.

Вместо Моцарта — прозвучать Сен-Санс. А почему? Потому что сегодня день рождения Анны Павловой.

Зрительница из первого ряда завяжет развязавшийся шнурок на кроссовке Юринова. «Спасибо, — говорит Феськов, — я все второе отделение боялся, что он споткнется».

Юринов форсирует пьяный раж уязвлённого самолюбия Сальери. А почему? Потому что 12 февраля не чувствует поддержки зала. Чуть сильнее наезжает на Моцарта: «Пришел, понимаешь, как некий херувим». Актер не ошибается, первое действие шло туговато.

Есть, по—видимому, любимые и неизменно пользующиеся успехом вариации—гэги, например этот пинг—понг потерявших ситуационную адресацию реплик:

Феськов. Пойду скажу жене, чтобы к обеду меня не дожидалась.

Юринов. Сходи.

Феськов. Схожу.

Юринов. Скажи.

Феськов. Скажу.

 

Феськов утыкается в кулисы, адресуя стенке реплику «не дожидайся», и сразу возвращается.

«И я, пожалуй, схожу», — включается в игру Володя.

— Ну что, не дожидается?

— Не дожидается.

Наверное, главная прелесть этого спектакля (когда он идет хорошо) — в постоянной ассоциации между плотностью маски и легкостью актерского присутствия, между «жыром» удачного гэга и какими-то более летучими веществами.

«Ты, Моцарт, бог», — со всеми положенными драматическими интонациями говорит Сальери. «Я Моцарт, бог?» — переспрашивает Феськов немного удивленно. И вслед за этим повторяет «ямоцартбох» — точно от легкого дуновения воспаряет пух одуванчика.

Система спектакля — не та, в которой работают с мотивами, обстоятельствами и ситуациями, предполагающими, что за ними стоит какая-то экстрадиегетическая реальность, про которую надо рассказать что-то важное. Актеры обыгрывают маски героев и собственные имиджи, и отношения, но не жизненные и человеческий объем.

У Пушкина предмет eгo трагедии в том; что гений — такая штyкa, которая заставляет людей очень болезненно осознавать предел своих собственных возможностей, «бескрылого желанья». Но в спектакле Толстошевой все художники. И Феськов с Юриновым — художники, и Владимир Розанов, и Юpий Кононенко, и как автор картины «Птица над лодкой», и как автор стихотворения про песню, которая оттолкнулась от земли. В компанию берут всех.

Boпpoc, вокруг какой темы (тем), какого драматического противоречия (ряда противоречий) разворачивается импровизация, видимо, нелегитимен по отношению к спектаклю. Любая система оппозиций, этических и художественных (высокого-низкого, гения-злодейства), — неактуальна в постдраматическом ландшафте.

Многие авторы, уже написавшие отзывы о спектакле, адресуют спектаклю содержание сценографического решения: двое, подобно Владимиру и Эстрагону, коротают время в конце тупиковой ветки в ожидании Годо/события. Но, мне кажется, наше время с его тяжелым ходом здесь не становится смыслосодержащей категорией. Исполнители непринужденн проводят его на площадке, зрители — в зале. Все тут.

Не могу не признаться, что в декабре весь спектакль, обаянию которого сложно не поддаться, я ждaла события. Видимо, так настроен мой аппарат критика, на каком бы театре я ни воспитывалась. И этот текст попытка отследить собственную реакцию, понять причины, почему ты воспринимаешь что-то так, а не иначе. Однажды сто лет назад мы долго и мучительно разбирали с Ю. М. Бар- боем в критическом семинаре один спектакль, ковырялись в его возможных содержаниях. Пока Барбой не сказал: «Да это просто про радость актерской игры». А ты как зритель сейчас не в том жизненном периоде, чтобы радоваться. И пост- драматический рельеф композиции спектакля просто может оказаться несозвучным твоему сегодняшнему мироощущению.

Театр отменяет событие, но разве он мне его должен?

Театр отменяет трагедию. Павел Юринов в финале поет про «белые пушистые снежинки» и «русые волосы», которые «распустились и летят», а Андрей Феськов, пританцовывая, разбрасывает по залу искусственный снег. Зрители дружно аплодируют, включая, как на концерте, фонарики на своих мобильниках.

Но неизменно трагичен «Реквием» с его дыханием судьбы и предопределённости, кто бы и на чем его ни исполнял, на аккордеоне, пианино, да хоть на губной гармошке. Никто не пытается присвоить себе его авторство. Музыка, она всеохватная. Давайте просто ее услышим.

Февраль 2025 г.