«ЧТО ДЕЛАТЬ?» АНДРЕЯ МОГУЧЕГО В БДТ«Что делать?». По мотивам романа Н. Г. Чернышевского.
АБДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер Андрей Могучий, художник Александр Шишкин.
МАРИНА ДМИТРЕВСКАЯ
ЧТО ЖЕ ДЕЛАТЬ? НАДО ЖИТЬ…
Первый пресс-подход к спектаклю.
«Критика есть суждение о достоинствах и недостатках какого-нибудь литературного произведения. Ее назначение — служить выражением мнения лучшей части публики и содействовать дальнейшему распространению его в массе. Само собою разумеется, что эта цель может быть достигаема сколько-нибудь удовлетворительным образом только при всевозможной заботе о ясности, определенности и прямоте».
(Н. Г. Чернышевский. Об искренности в критике)
ПРЕДИСЛОВИЕ
Что такое пресс-подход, дорогая публика? Да я и сама не знаю. Просто в преддверии спектакля пресс-служба нынешнего обновленного БДТ сообщила мне, что «после премьеры состоится пресс-подход, в рамках которого художественный руководитель театра Андрей Могучий и артисты расскажут о спектакле»… Не привыкши слушать рассказы режиссера о своем спектакле и смолоду усвоивши профессиональный запрет на контакты с создателями прежде, чем разберусь со сценическим текстом, — расскажу о спектакле «Что делать?» самостоятельно… В рамках, так сказать, глубоко личного и сугубо первоначального пресс-подхода. Не исключая, что будет и второй…
ГЛАВА 1. ПОЧЕМУ «ЧТО ДЕЛАТЬ?»
Вопрос этот, несомненно, последнее время всех занимал. Зачем, дебютируя на новой, восстановленной сцене БДТ, брать именно книгу Чернышевского? Она исключена из школьных программ («Это нельзя читать, когда молоко на губах не обсохло!» — завещал Ленин, советская школа пренебрегала его указанием, а нынешние начальники услышали…). Так что нынешние школьники вряд ли придут в зал, чтобы понять, почему эта книга перепахала какого-то там мифического Ильича и почему перед смертью (что ж ему еще было делать перед смертью-то?) ее читал Маяковский, живший в «треугольнике Бриков» и пустивший себе пулю в голову не понарошку, как Лопухов… Может быть, школьников заинтересовала бы нынешняя популярность Чернышевского на Западе как провозвестника сексуальной революции, но зал БДТ — это не амфитеатр ТЮЗа, и, по идее, в нем должны оказаться зрители, помнящие набоковский «Дар» или как минимум осознающие: книга Чернышевского непростая.
Книга, где автор с первых страниц ёрнически признает себя автором дурным, беллетристом неспособным. Где вмешивается в действие со своими комментариями, как заядлый постмодернист.
Книга (если верить Дмитрию Быкову, а почему бы ему не верить?) глубоко конспирологическая, трехслойная, написанная не для публики-дуры, которую в Предисловии Чернышевский саркастически унижает, а для тех немногих (подчеркнуто автором), кого он уважает и кто способен считывать нечто.
Книга, как минимум, о свободе и пореформенном застое (помните, гнилая вода во сне Веры Павловны?), об «эстетических взаимоотношениях искусства к действительности» (так называлась диссертация Чернышевского), книга о людях, делающих себя в смутное время. Не удержусь, процитирую Быкова, считающего, что в романе Чернышевский дает «портрет новой человеческой особи, задатки которой он в себе ощущал. Задатки эти — исключительный ум, целеустремленность, сила характера — и полное отсутствие сентиментальности, а точней, того, что мы называем совестью. Что разумно, то и нравственно; что полезно, то и прекрасно. Чернышевского отличает изумительная, никогда в русской литературе не встречавшаяся глухота — не столько к чувствам, к эстетике, сколько вообще к иррациональному устройству мира».
В общем, есть материал для анализа и раздумий о времени, о себе и о рациональном-иррациональном устройстве (социальность сама просится на сцену, Могучий же вполне социален!). Есть что режиссерски решать и с этими персонажами, формирующими в гнилом времени себя самих, и с самим феноменом текста, за который автор пострадал, в общем, несоразмерно его, текста, радикальности… И это еще одна загадка — за что была присуждена многолетняя каторга? Есть много неразгаданного в странной книге таинственного и малоизученного Николая Гавриловича, с чем работать было бы одно постмодернистское удовольствие.
Для начала в программке обозначено — «Жанр: наивный реализм». Первоначальная оторопь сменяется любопытством: жанром названо то, что жанром не является. Никакой реализм — ни критический, ни соц. — не жанр, а уж «наивный» (англ. naive realism) и подавно не жанр, а эпистемологическая, то есть научная позиция в философии и в обыденном сознании, часть социальной психологии… Эк завернули, батеньки-авторы, думаешь (а их много — кроме Чернышевского есть инсценировщики Александр Артемов и Дмитрий Юшков, над ними еще редактор Светлана Щагина, есть подозрения, что играющий Автора режиссер Борис Павлович тоже не остался интеллектуально в стороне, а уж что Могучий «переговаривает» тексты — давно известно)… Как же, думаешь, рассмотрят эти умные головы идейный и даже идеологический текст с точки зрения сознания, в котором категориальная структура мира даже не предусмотрена, еще не подвергнута философскому анализу? Как развернут «новых людей», Рахметовых-Кирсановых, в содержательном поле наивного реализма, для которого характерны отсутствие рефлексии, некритическое объективирование образов и понятий?.. Строго говоря, «наивный реализм» полярен реализму критическому.
Что же буду делать?!
А дальше мы смотрим спектакль.
«Сколько мне известно, я сослан за то, что моя голова и голова шефа жандармов графа Шувалова имеют разное устройство…» — когда-то ответил ссыльный Н. Г. Чернышевский на предложение написать прошение о помиловании. Увы, моя голова устроена иначе, чем голова Андрея Могучего, и в этой голове возникает множество вопросов к спектаклю.
Так что уподоблюсь персонажу-Автору, надену круглые очки, как у режиссера Бориса Павловича, живо и заинтересованно играющего этого Автора, и выбегу на воображаемую сцену для интерактивных вопросов создателям. Спрошу кое о чем — как с самого начала спрашивает Автор, настроенный к публике гораздо более дружественно, чем писавший роман в Алексеевском равелине герой русской истории и набоковского «Дара» Николай Гаврилович Чернышевский.
ГЛАВА 2. ПЕРЕМЕНА ДЕКОРАЦИЙ (ПРЯМО КАК ГЛАВА ШЕСТАЯ В РОМАНЕ)
Земля — дыбом. Теперь ряды партера сняты, в зал взгроможден крутой амфитеатр, уходящий верхушкой к ярусам, а низом упирающийся в сцену. Сцена, декорированная черно-белой геометрией (вот она, Красота, а не стройная женщина с оцинкованной трубой-громкоговорителем, актриса Варвара Павлова), открыта во всю глубину. Витает тень Боба Уилсона…
Вопрос. Если пространство театра, куда два года назад шел работать Андрей Могучий, так не устраивало его, если это — не органичное для него пространство, зачем он туда шел?
Ведь ни реформатор Мейерхольд, пришедший в пространство императорской Александринки, ни сам Могучий, пришедший туда же через 100 лет, не посягали разрушить гармонию зала, в условия которого шли (про дядю Костю Варламова на скамеечке вспоминать не будем, все артисты БДТ пока ходят неплохо…). Вам нужен амфитеатр? Тогда — пожалуйте в ТЮЗ. Тем более, Автор, взывающий к уродливо встроенному в зал БДТ амфитеатру, очень напоминает какого-нибудь стародавнего лейтенанта Шмидта, обращающегося к грядущим поколениям, наследует известной тюзовской традиции спектакля-урока. Вообще, БДТ сейчас очень напоминает Большой детский театр, там именно Борис Павлович много работает со школьниками, с учителями, он делал это и в Кировском театре «На Спасской». Теперь Автор ведет урок, спрашивая нас, сколько страниц занимает описание жизни Верочки в родном доме и что мы помним, кроме Рахметова на гвоздях и «разумного эгоизма».
Если Автора волнуют школьные вопросы, то режиссера Могучего — формальные пространственные композиции. У белоснежного арьера — ритм черных женских фигур сидящего хора. Хор (он же — девушки из мастерской Веры Павловны) распевает авангардную ритмичную музыку Настасьи Хрущевой. Прочие герои, тоже в черном, располагаются на белом поле формально изысканными «тараканьими» группами. Все вместе выполняют упражнения на пространственно-временной ритм (синхронные проходы групп, долгие диагонали с резкими поворотами, статичные фронтальные композиции)… Если уж говорить об «измах», то светотень и черные изломы линий наводят на слово «экспрессионизм», но расхожие европейские матрицы, думаю, тут работали активнее.
Михаил Чехов когда-то рассказал нам про «центр внимания» относительно роли. Так вот, «центры внимания» в спектакле сильно раскоординированы. Он прикидывается спектаклем-диспутом, но на самом деле ни проблемы, ни герои Могучего не интересуют, ему интересны картинки, а не смыслы. В литературном отношении «Что делать?» состоит из очень разноплановых частей. Есть обработанные А. Артемовым и Д. Юшковым сцены, где бесконечно ритмически варьируется один и тот же словесный оборот, текст создает почти музыкальное сопровождение формализованной актерской пластике — и выходят ловкие, отточенные эпизоды, как сцена с полицейскими, устанавливающими факт самоубийства Лопухова (в сцене заняты заслуженные и народные артисты). Но как только речь заходит о «новых людях» — на сцену выкладываются ненарезанные буханки романного текста, и артисты технично и бессмысленно гонят километры слов-слов-слов.
Артисты молодые. Сплошь неизвестные. И если Дмитрий Луговкин (Лопухов) запоминается внешней белокурой красотой и прической а la Белинский (Виссарион), то Егор Медведев (напротив, черненький и коротко стриженный Кирсанов) не запоминается ничем, как и Рахметов (Виктор Княжев). Эти герои — фигуры на шахматной доске, декоративные штрихи на белом полотне Александра Шишкина. Ни идеи, ни человек здесь не модуль. Модуль — движущаяся человеческая фигура.
Исключение составляют Борис Павлович, искренне (но не ко двору в этом холодном спектакле) зараженный азартом сценического выступления, и Нина Александрова (из прошлых актерских запасов БДТ), играющая трогательную и хрупкую Верочку, мечущуюся по сцене и замирающую с поднятыми руками в луче света. Но при этом ее Верочка какая-то живая девочка…
Вряд ли нужно признаваться в уважении к Андрею Могучему: я не раз и не два писала о его спектаклях. Но, как говорил Чернышевский, «если хочешь быть последовательным, то смотри только исключительно на достоинства произведения и не стесняйся тем, хорошими или дурными находил ты прежде произведения того же самого автора; потому что одинаковы вещи бывают по существенному своему качеству, а не по клейму, наложенному на них».
Потому перейду к кратким выводам.
Роман «Что делать?» был совершенно Могучему не нужен. У него нет этого вопроса (на арьере сцены БДТ слова — ЧТО ДЕЛАТЬ — появляются дважды и безо всякого вопросительного знака). Обращение к названию «Что делать?» — это шутка Могучего, игра… Как было, собственно, и с «Алисой».
Андрей Могучий пришел в БДТ, «страну чудес». А кто там есть? Алиса Фрейндлих… Поставим «Алису». Впрочем, об этом я уже писала в № 76 http://ptj. spb. ru/archive/76/.
Теперь и вопрос «Что делать?» никак не касается сути романа Чернышевского, это шутка того же рода.
Андрей Могучий пришел в БДТ. Что делать? Какой театр делать?
Премьера БДТ, собственно, об этом, о предполагаемом театре.
В котором — что?
В котором много-много визуальной красоты, довольно бессмысленные риторические вопросы публике, не имеющие никакого внятного ответа, имитация дискуссии-диспута, выразительные контрапунктические пространственно-звуковые композиции — и не совпадающий с ними финал. В этом финале Автор и Верочка, ощутившая внутреннюю пустоту, сидят и тихо-тихо обсуждают несовершенство жизни и ее, Верочки, печальное состояние, не обращая уже никакого внимания на зрителей и на абстрактно-изысканную сценическую форму. И вот тут становится интересно: а про что они?.. Потому что возникает что-то неявное, тайное, непроговоренное… Они сидят, как Соня с дядей Ваней… Что же делать?
И возникает даже внутренняя попытка собрать воедино спектакль этим финальным ходом: вот мы тут много кричали, суетились, мололи слова и ритмизировали пространство — а все это блеф. Потому что когда два человека тихо обсуждают что-то между собой, — это куда интереснее.
Но спектакль в это время заканчивается…
Спектакль, в котором вся мастерская пела хором и не были слышны индивидуальные голоса. А это очень не нравилось, как мы помним, повзрослевшей Вере Павловне.
Ну, вот… Осуществив первый скорый пресс-подход к спектаклю, поставлю-ка пока точку и пойду-ка писать более пространный (и, надеюсь, менее сумбурный, дорогая публика) текст про тот же спектакль — для ближайшего номера «ПТЖ».
НИКОЛАЙ ПЕСОЧИНСКИЙ
ВОПРОСИТЕЛЬНЫЙ ЗНАК
Этот спектакль соответствует аналитической природе романа. И у Чернышевского — не беллетристика, а публицистика, и, может быть, сложнее: беллетристика (как цельное повествование о жизненных событиях), проверенная идеологемами, открытое обсуждение идей на примере сюжетного повествования. Первое остранняющее (прямо по формалистам) действие совершает музыка, действительно, странная, задающая небытовой контекст, звучащая почти непрерывно. Кстати, очень красивая музыка Настасьи Хрущевой, пропетая хором Festino. Минималистская черно-белая сценография Шишкина, пустое пространство с тенями персонажей на белых «клавишах» кулис и лучами на плоскостях, с изредка раскалывающейся в пространство сна (из которого выходит его, сна, вестник — аллегорическая Красота)задней стеной, без единой бытовой детали, настраивает на этот же абстрактно-рассудительный стиль.
Аналитична композиция сцен с участием персонажа, названного Автором, с отступлениями и обсуждением смысловых тезисов. Это открытая композиция, та самая, которая относится к «постдраматическому театру». Прямой диалог со зрителями в данном случае — не фальшивый, а настоящий. Автор — Борис Павлович предъявляет отдельные сцены из романа как доказательство определенных поворотов мысли, и готов отвечать на не подготовленные заранее крики из зала (он явно «в материале») — он их намеренно провоцирует: пусть публика открыто самовыражается, возмущается, пусть перебесится. Параллель с брехтовским эпическим театром прямая. Сам сценический текст составлен по принципу: «Вы уже знаете, как ужасно мы вам это покажем? Ну, посмотрите, что там, на самом деле, у автора». Интересно, что публика, поддающаяся на провокацию выразить открытое возмущение «надругательством над классикой» и отсутствием связного изображения сюжета «в лицах», вначале протестует, а потом затихает, и обнаруживается, что ей нечего возразить, ее «классическая» культурность оказывается невежеством в сравнении с «постнеклассической» серьезностью театра по отношению к проблематике романа.
Жанр романа вообще специфичен наличием сквозного авторского рассуждения. Это почти всегда теряется в инсценировках. Здесь не теряется. Вопросительный знак из названия произведения Чернышевского определил сценическую структуру. Текст романа кажется живым, разархивированным, подвижным, он подчиняется логике вопросительного чтения, мысли читающего, логике вопроса. Открытая форма спектакля организована по принципу «сцены и их последующее обсуждение», она совершенно оригинальна и находится в русле развития современной драмы и Театра. doc. Мы рассуждаем не про каких-то социалистов XIX века. Идея тех «новых людей» переворачивается в актуальную плоскость нашего морального и социального выбора. Начинается с теоремы выбора честного пути в условиях нечестной стартовой позиции (это подчеркнуто историей семьи Веры Павловны). И действительно, что тут делать? Очень искусственные, литературно-«лабораторные» отношения Веры Павловны с мужем и с Кирсановым вызывают вопросы на каждом их повороте. Эти их вопросы достаются нам, они есть всегда перед каждым человеком. Выбор встает перед каждым в любовном треугольнике. Что делать? Или вот в чем, в действительности, недостаток прав женщины? Где границы и где принципы обеспечения своей и чужой свободы? Где энергия, объединяющая людей? Что значит для личности окружающая толпа? Каким делом можно оправдать свою жизнь? В чем состоит успех, если отказаться от прагматической выгоды (и тут этические проблемы с «мастерскими» Веры Павловны, в которых швеи возвышенно поют, но дохода не получают, — чем не современные)? «Новые люди» честно пытаются идти путем разума и блага и все время ошибаются, а в сознании Веры Павловны к тому же маячит еще идеалистическая аллегория (знаменитые «сны» — ненавистная для Чернышевского сверхреальная идея «прекрасного»)… Чувства в какой-то момент оказываются сильнее идей (и соединение Веры Павловны с Кирсановым — неизбежно). В конце параболы жизни, прожитой в соответствии с абстрактными принципами, с исканиями внеземной красоты, героиня признается, что чувствует одно — пустоту. Не красоту, о которой неотступно грезила и которая в этом спектакле изображается навязываемой человеку, вне его существующей идеей мироустройства и счастья, а пустоту. Однако выраженного плохого конца в романе нет. Было бы глупо, если бы и театр давал однозначные ответы на вопросы «проблемного» романа. Театр становится активным читателем-интерпретатором.
Бывает, что любой, самый выдающийся классический текст в сценическом воплощении выглядит нелепо и старомодно. Бывает наоборот. Спектакль Могучего, по-моему, — второй случай. Книга Чернышевского, у которой, признаемся, анекдотическая репутация и которую никому не пришло бы в голову прочесть, если бы не школьная и институтская обязаловка, на сцене БДТ оказывается не просто живым, интересным текстом, но интеллектуальным, философским романом. Сам процесс чтения этой «отжившей», «ненужной» книги и воплощен спектаклем Могучего: Автор — сегодняшний молодой человек читает этот текст как достойный рассуждения, воображает его сцены их в том стиле, в котором сам существует. Этим определяется способ актерской игры.
Способ отношения к персонажам всегда слегка иронический, так они и сыграны — «наивно» (и выглядят «наивно»: некоторые молодые мыслители, например, — в брюках, из которых они выросли).
«Новых людей» артисты играют в манере современной «новой» драмы — без характерности, без долгого выращивания психологических мотивов, кинематографически натурально, чувственно спонтанно. Правда существования на сцене достигает нового уровня. (Известно, что понимание «правды» на сцене постоянно меняется.) Подлинность существования — такая, что не верится, актеры ли это БДТ, актеры ли это вообще, для роли ли кто-то из них заикается или по-настоящему… Натуральность — хорошая сторона этой «игры. doc». Есть и сомнительная: в одномерности, монотонности роли, когда смысловые и формальные вариации обеспечиваются, помимо артистов, текстом, режиссерскими, музыкальными и прочими средствами. Впрочем, это не относится к Нине Александровой в роли Веры Павловны — тут и органика, и обаяние, и вариации, и драматизм. Рядом артисты старшего поколения — И. Венгалите, Г. Штиль, А. Шарков, С. Лосев — играют по-новому, без сочных характерных красок, без дидактичных психологических мотивировок, жестко, точно, стильно, с глубиной классической маски, подразумевающей сложность вечного игрового типа.
Спектакль, вероятно, будет идти каждый раз по-новому, в зависимости от активности зрителей. «Профессиональная» публика премьеры игрой не увлеклась. (Один из коллег приехал из Москвы и сидел в зале с пухлой распечаткой текста романа, но в создание метасюжета не включился.) Возможно, без активного участия зрителей, такая, ориентированная на ответную реакцию, форма спектакля не работает. Внутри сюжетных сцен традиционно понимаемого драматизма не хватает, или он кажется математическим. Возможно, внутренняя объемность сюжетных сцен текста меньше интересовала авторов спектакля, чем метатекст, выходящий в реальную дискуссию, в жизнь. Они не стали превращать «Что делать?» по стилю постановки в роман a la Tourgueneff. В Чернышевском, с его эстетической теорией превосходства жизни над искусством, они обнаружили праотца нынешней «новой» драмы.
Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры
«Российский государственный академический Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова» • Санкт-Петербург
Для улучшения работы сайта и его взаимодействия с пользователями мы используем файлы cookie. Продолжая работу с сайтом, Вы разрешаете использование cookie-файлов. Вы всегда можете отключить файлы cookie в настройках Вашего браузера.
