Эрнст Томпсон — автор в конце 70-х совсем еще молодой, но умелый и расчетливый — сочинил историю по умилительной действенности беспроигрышную: старики, он и она, Норман и Этель Тэйеры, доживают свой век на фоне блещущих вод, белых гагар и восхитительных далей штата Мэн, что в Новой Англии. Название придумал вполне наивное, но нечто как бы притом и символизирующее: «На Золотом озере». Был Бродвей, и был успех.
Вскоре Томпсон переделал камерную пьесу в киносценарий, режиссер Марк Райделл снял фильм. На главные роли он пригласил суперзвезд, Кэтрин Хепберн и Генри Фонду, так что «Оскар» замаячил впереди c абсолютной, стопроцентной неотвратимостью.
Голливудские мастера экрана успех просчитывать умеют: тут было такое же попадание, какое десятью годами ранее случилось c самым сентиментальным кинопродуктом всех времен и народов — знаменитой «Love Story». Американские интеллектуалы, по правде сказать, злились, называли и повесть Эрика Сигала, и сам фильм «слезовыжималкой», картиной «пяти носовых платков», говорили о падении вкусов, о крахе кино как искусства. Но зрители упорно платили деньги за право всласть нарыдаться, и, пока картина шла в прокате, слез было вылито столько, что из них могло бы образоваться озеро. Как раз то самое, золотое.
Побурчали интеллектуалы и про картину Марка Райделла — мол, что-то слишком уж легкоусвояемое. Какое-то диетпитание, пастеризованный сырок, без вкуса, цвета и запаха. Однако участие Хепберн и Фонды сообщило сюжету и несомненный вкус, и ощутимую остроту.
Так происходило и позднее — пьеса Томпсона, на первую пробу пресноватая, часто оказывалась вполне к столу. Особенно в тех театральных заведениях, которые располагали хорошими актером и актрисой, существенного возраста и обличия благородного, — чтобы, скажем, реплика «я древний, а ты… старая» воспринималась бы как жесткая, но справедливая констатация факта.
В московском театре имени Моссовета, например, пьесу Томпсона (сначала c Людмилой Шапошниковой, потом — c Ириной Карташевой) на протяжении многих лет играл великолепный Георгий Жженов (именно в роли профессора Тэйера он в последний раз вышел на подмостки), актер, обладавший абсолютной мужской харизмой и распоряжавшийся собой c полной сценической свободой.
Наш Большой драматический соответствующими силами — в лице Алисы Фрейндлих и Олега Басилашвили — располагал тоже. Им уже, надо заметить, приходилось изображать «сцены из супружеской жизни», фиксирующие, правда, не стадию ее завершения, а, скажем, «кризис среднего возраста».
Ощутив, видимо, в «Золотом озере» повышенное содержание сахара, название здесь заменили — поставили нейтральное (хотя по-своему притязательное): «Лето одного года» (немедленно вошедшее в резонанс и «Девятью днями одного года», и с «Прошлым летом в Мариенбаде»), обозначив при этом жанр как «фантазию на темы пьесы Э. Томпсона».
Почему, собственно, оно — «фантазия», ясно не вполне, все как будто на сцене идет по писаному. Ну, а экзотические индейские песнопения или там пантомима на тему ловли пауков — так это ж просто режиссура (с другой стороны, любая режиссура — это, конечно, «фантазия на темы пьесы», иногда застенчивая, а иногда очень даже буйная).
У Томпсона тема приблизительно одна, и будь место действия не таким от нас отдаленным, определить ее можно было бы совсем по-простому: «жилибыли дед да баба» (для придания колориту заокеанского скажем так: «Once upon a time there lived…»). Жили — и умрут, конечно. Вот и все.
Ну, не то чтобы совсем уж все — есть детали, есть обертоны, есть некоторые мелкие непредвиденности, из которых проистекает нечто конфликтообразное.
Вдруг приезжает к старикам дочь Челси (Варвара Владимирова) c любовником Биллом (Василий Реутов) и с Билли, сынишкой его. Дочь, восемь лет не появлявшаяся, — вот вам, пожалуйста, уже перипетия. Внешне все замечательно — и пирог испекут, и плакатик вывесят: «Welcome home, Chelsea». Мол, добро пожаловать, будь как дома, дорогая. И трогательно потрутся носами.
Однако же профессор на свое единственное сорокадвухлетнее дитя гневается. За что? Чего не может простить? Безмужности? Бездетности? Или того, что когда-то, довольно-таки давно — тридцать лет назад, — девочка не смогла сделать сальто в воду?
В фильме дочерью была Джейн Фонда, вся мускулистая и стальная. Она-то мигом доказала папеньке, что — может: изогнувшись пружиной, полетела в Золотое озеро. С места. «Я сделала это!» «Ты сделала это!» Все счастливы.
Так в фильме. В спектакле никаких прыжков нет — об озере здесь много говорят, им любуются, ходят купаться и рыбачить, но для зрителей оно остается невидимым, оно примерно там, где они сидят согласно приобретенным билетам. Так что прыгать особенно некуда.
Шансов на хеппи-энд тут, следовательно, поменьше: сальто не состоялось, конфликт папы и дочки так и остается хроническим и вялотекущим, вроде привычного радикулита.
И мальчику Билли в кино побольше доставалось — гонять c названым дедом на моторке, натыкаться на какие-то подводные камни, рисковать, спасаться… Впрочем, наш Билли — 13-летний Андрей Хржановский — и на сценической суше действует вполне убедительно, c достоинством взрослого артиста.
На шестого участника всей этой истории, растяпистого почтальона Чарли (Федор Лавров), режиссером Андреем Прикотенко возложена обязанность достаточно весомая, но отчасти неудобная. По пьесе он беспрестанно сшибает своим телом плохо привешенную дверную противомоскитную сетку в доме Тэйеров. В спектакле же ему приходится эту самую сетку (заключенную в раму размером приблизительно 1×2 м) каждый раз выносить самому на полусогнутых руках как некий щит или чудотворную икону, а потом на нея же и шмякаться. Получается, конечно, крайне выразительно и безумно смешно, но несколько — смеем заметить — иноприродно поэтике всего представления в целом, нигде больше отклонений от бытового правдоподобия не обнаруживающего.
У этого спектакля ровный пульс и нормальная температура, временами, впрочем, кажущаяся слегка пониженной. В. Реутов и Ф. Лавров сообщают о своих персонажах примерно столько же, сколько можно о них узнать, читая текст. У Челси по пьесе возможностей, кажется, побольше, но и ее партия в спектакле звучит под сурдинку, постепенно затухая.
Старикам Тэйерам у Томпсона говорения дано c избытком. Это очень вербальная, по-американски артикулированная история, вся состоящая из коротких, тщательно отобранных высказываний. Каждое из них — message, или, скажем более торжественно, statement, что есть отточенное утверждение, хорошо продуманное заявление. Statement делается не только Президентом Соединенных Штатов, выступающим перед нацией в особо важных случаях. Разнообразными, мелкими и крупными statement’ами полны американцы разных возрастных и социальных групп — они сыплют ими часто и с удовольствием, по разным поводам и почти без поводов, общаясь c детьми, c женами, c друзьями и случайными знакомыми. Умение подать в виде отточенной формулировки все на свете — от восторга при взгляде на красивых гагар до ощущения приближающегося конца — особенность американской культурной коммуникации, выращенная из многолетней традиции ораторствовать, проговаривать, иногда забалтывать. Страх, тоску, одиночество.
«Хочешь об этом поговорить?» — очень американский вопрос.
Мизантроп Тэйер «хочет поговорить» о собственной старости и о смерти. Он, по сути, только об этом и говорит. Я не знаю, как часто Олег Басилашвили общался c американцами, но эту их способность к бесконечному говорению он схватил безошибочно. Грузный, рыхлый, в мешковатом свитере, Норман Тэйер неподвижно сидит в центре сцены (сорок минут? час?) и бросает в воздух короткие, отрывистые, язвительные реплики.
Он язвит сразу о многом — изливает желчь на соседей, насмешничает над женой и ее вновь обретенной детской привязанностью в виде кукольного уродца. Он заранее недоволен предстоящей «пати» у какой-то там парочки итальянцев c их макаронами и уверен, что, будучи дантистом, новенький друг Челси будет непременно рассматривать его зубы. И так далее, и тому подобное: он насмехается над лесбиянками, подозрительно относится к людям, не говорящим по-английски, не доверяет дантистам — сплошь раздраженное и ужасно неполиткорректное ворчание.
Этот милый господин, расположившийся на стуле по центру сцены, словно памятник самому себе, не собирается поддерживать свою жену в невинном заблуждении насчет ее «среднего возраста» и довольно грубо вмазывает дочери что-то про будущее наследство. Когда-то он, видимо, был тем, что в Америке называется domestic tyrant (буквально — «домашний тиран»), а его домочадцы, безусловно, являлись жертвами domestic violence («домашнего насилия», пусть не физического), и теперь, подобно старому льву, он по инерции показывает остатки своих некогда острых клыков.
Он бубнит и ворчит обо всем подряд, но прежде всего он ворчит о себе, таком древнем и таком ник чемном, «предназначенном на слом», если воспользоваться словами другого американского драматурга. Теряющем память, хотя похоже, что в этой потере памяти есть некоторое преувеличение и кое-что профессор помнит отлично. Он, например, помнит, что скоро умрет, и шутки о смерти (не являющиеся табу и вполне допустимые в культурном обиходе представителей Нового Света, в отличие от нашего) составляют основную часть его высказываний. Через все эти словеса Басилашвили ведет своего персонажа к полному приятию того факта, что в сражении между духом и плотью победу, бывает, одерживает последняя. Басилашвили превосходно играет борьбу дряхлеющего тела и колкого, острого ума — эта борьба, по сути, занимает все то время, что актер проводит на сцене, и то реальное время, что отпущено его персонажу. С мая по сентябрь, от приезда до отъезда.
Этель — не то чтобы роль второго плана, но в этом дуэте она ведет второй голос. Именно ей приходится отбиваться от Нормановых брюзжаний, и палец этой даме в рот не клади: многолетняя пикировка c собственным мужем, вечное взаимное препирательство давно стали modus vivendi этой парочки, и на каждый его statement у нее находится остроумное замечание или возражение.
Если Норман неподвижен и телом, и лицом (надо видеть, какая порой тоскливая пустота пробирается в его глаза), Этель Алисы Фрейндлих — вся движение, вся — легкое кокетство, и ее небольшое пластичное тело без конца совершает какие-то кружения, она как бы отанцовывает своего неподвижного партнера, беспрерывно суетясь по хозяйству и предлагая каждому вновь прибывшему персонажу кофе. Все эти хозяйственные скучноватые хлопоты актриса по обыкновению превращает в ряд беспрерывно разворачивающихся этюдов — собирает ли она старый хлам, стирает ли тряпкой пыль, вступает ли в схватку c пауком — все в ней вибрирует, переливается и полнится ни на секунду не прекращающейся энергетической жизнью. Рот ее почти всегда полуоткрыт (что придает лицу слегка инфантильное и вместе c тем пытливое выражение), а во влажном блеске блестящих глаз будто бы содержится множество вопросов и ответов одновременно — и тех, что сказаны вслух, и тех, что оставлены для себя.
Она не только физически кружит и вибрирует вокруг своего старого мужа — она будто бы пытается отогнать то, что он все время притягивает. Начало конца то есть. И потому реплики их часто идут внахлест — его тезы, словно высеченные из камня, разбиваются о ее сбивчивую, чуть заикающуюся (фирменную фрейндлиховскую) интонацию, ее голос все время звучит, и, даже когда слов не разобрать, это бесконечное, прелестно-гнусавое бубнение придает пресноватому продукту ту самую искомую остроту, которую способны обеспечить только очень умелые артисты.
В сцене сборов на рыбалку актеры обходятся почти без слов — он все так же сидит на своем любимом стуле, но уже не бесформенным грузным кулем, а знатным рыбаком, почти индейцем, покрикивающим «Эй, женщина!», и деловито готовит рыболовные снасти, что-то напевая себе под нос. Она — по обыкновению вьется вокруг мелким бесом, рассыпая вокруг себя какие-то междометия, вроде «ой, ой, ой, ну, ну, ну» и что-то еще столь же мило-бессвязное, не прописанное и не предусмотренное драматургом, но составляющее прерывистую музыкальную тему ее героини.
Ведь все это умение жить так называемой «внутренней жизнью», существовать немножко поверх текста, шире него и глубже него, вся эта способность к подробному развертыванию роли на наших глазах есть, конечно, немножко, магия, но в большей степени — осознанный актерский выбор. Деталей, жестов, пластики — избыточной и щедрой, как у Фрейндлих, или экономной, как у Басилашвили.
Именно это и вспоминается: побелевшее лицо Нормана, потерявшегося в лесу, и то, как герой Басилашвили вместо обычной едкой иронии по собственному поводу впадает в детский ужас от ощущения своей беспомощности. И то, как этот физический ужас, повисая плотной, тяжелой массой, мгновенно распространяется в зал. Или финал: предсказуемый сердечный приступ, оцепенение, но вместо паники — парочка острот, поскольку привычка острить «сильнее смерти» и не угасла даже перед ее вплотную приблизившимся лицом. Собственно, давно ожидалось и наконец случилось. Но умереть драматург Норману не дал. Мы-то уже почти в это поверили, но умереть здесь и сейчас — это faux pas. Умирать надо за кадром. Потому — шуточка, снятие напряжения, облегченный выдох зала.
Актеры все, что могли, сыграли. Обжившиеся в своих ролях и напитавшиеся собственной актерской влагой, они довели себя до того правильного состояния, когда безмолвный жест становится самодостаточным, говорящим и единственно необходимым. Профессор c женой двинулись в глубину сцены, повернувшись к залу спинами, и эти усталые, сутулые спины способны были рассказать о многом — о большем, чем «лето одного года на Золотом озере», надо полагать, последнее. И, конечно, о большем, нежели то, что содержала в себе пьеса Эрнста Томпсона.
Но дальше пошла режиссура: движения Нормана и Этель дублировались анимированными шаркающими фигурками на видеопроекции, летели какие-то осенние листья, являлись какие-то виды, старческие фигурки превратились в детские, и в этой жирной точке, осуществленной c помощью компьютерных средств, вряд ли нуждались зрители. Актеры в ней точно не нуждались.
Апрель 2011 г.
