Один из самых востребованных актеров молодого поколения Большого драматического театра им. Г. А. Товстоногова (БДТ) с завидным постоянством выпускает премьеры. Прошлый сезон завершился Раскольниковым в спектакле Мотои Миуры «Преступление и наказание», а новый обещает роль в «Холопах» Андрея Могучего. Мы поговорили с Геннадием Блиновым о театральных работах, поиске своего режиссера и о том, чем уникален Петербург.
ДБ Вы выросли в Кирове. Почему приехали в Петербург?
ГБ Впервые я попал в Петербург восьмиклассником, мы приехали сюда на школьную экскурсию. И когда пришло время выбирать вуз, я решил, что если и стоит куда-то ехать, то только в Петербург. Я занимался в театральном кружке, но не собирался становиться актером. Если бы я не поступил в театральную академию сразу, то вернулся бы домой и выбрал другую профессию. Это теперь я понимаю тех, кто по несколько лет поступает в театральный.
ДБ Быстро привыкли к Петербургу?
ГБ Я просто влюбился в Петербург. Поначалу я был «ошпарен» теми возможностями, которые у меня внезапно появились. После Кирова, где не так-то просто с самореализацией, Петербург показался почти безграничным. Страсть к обучению и дикая любознательность проснулись сами собой: я стал читать все, что можно, пытался выудить из всех педагогов больше знаний, даже друзей непрерывно расспрашивал обо всем, что казалось мне полезным. Наверное, я и сейчас иногда использую этот эгоистический механизм.
ДБ А Москва не привлекает своими возможностями?
ГБ Я в последнее время часто бываю в Москве на съемках и вижу этот контраст между двумя городами. Москва очень структурирует, там все время нужно быть в тонусе, и даже актеры по-другому себя ведут — сходу включаются в работу. В Петербурге можно встретиться и поговорить просто так, а в Москве все встречи и разговоры будут о проектах. Петербург — такой город-сон, где много воды и тумана. И мне пока здесь комфортнее.
ДБ После окончания театральной академии вы успели поработать в Театре Комедии им. Н. П. Акимова. Как вы оказались в БДТ?
ГБ И в театр комедии, и потом в БДТ я попал по какому-то счастливому стечению обстоятельств. Можно назвать это волей случая или просто удачей. Я почувствовал в какой-то момент, что пора уходить из театра комедии, хотя формальной причины у меня не было. Спустя полгода я показался в БДТ, и меня приняли. Этот шаг оказался очень важным.
ДБ Вы причастны к появлению театра «Цех». Как случился этот проект?
ГБ Я горжусь тем, что мы своими руками построили театр «ЦЕХ». Самое смешное, что это помещение принадлежит Чкаловским баням, и когда ребята пришли разговаривать по поводу аренды к собственникам, те всерьез удивились, что у них можно открыть театр. Но идею сразу поддержали. И мы начали строиться. Потом неожиданно появился спонсор, и так воплотилась наша мечта: мы открыли театр, туда стали приходить зрители и появилась своя публика. Петербург — единственный известный мне город, в котором такое количество профессиональных не-государственных театров, где идут крутые спектакли. В мире много отличных коллективов, но они в основном любительские. Я бы во все туристические программы включал посещение негосударственных театров: есть парадный Петербург, а есть андеграундный, и они не существуют друг без друга.
ДБ В БДТ вы заняты во многих спектаклях, успели поработать и с Могучим, и с Богомоловым, и с другими постановщиками. Ваше существование на сцене определяет школа или режиссер?
ГБ Это всегда некий симбиоз — и режиссер, и школа. Важнейший принцип выпуска спектакля — стопроцентное доверие режиссеру. Если не до конца доверяешь или сомневаешься в режиссере — ничего не получится. Мне повезло: у меня было много разных педагогов в академии, и мой мастер — Анатолий Праудин — поддерживал этот многогранный опыт, говорил, что все пригодится. Мне всегда было интересно изучать разные подходы и непохожие системы существования на сцене. У Могучего, например, в каждом спектакле может быть иной принцип существования.
ДБ Это зависит от материала?
ГБ Это во многом зависит от материала, но еще от пространства. Мы когда-то играли свои спектакли в Александринке, и там что-то шло даже лучше: торжественное пространство их зрительного зала помогало создавать яркий убедительный театр.
ДБ Вы уже нашли своего режиссера?
ГБ В какой-то момент я подумал, что лучше бы никогда не встретиться с режиссером, которому захочется служить всю жизнь. Тогда будет шанс развиваться в профессии. Страшно встретить условного Гротовского или Товстоногова — масштаб личности этих людей настолько велик, что на их фоне все меркнет. Оказавшись рядом с таким режиссером, актер уже не принадлежит себе. Я бы хотел и дальше работать с разными постановщиками и разными коллективами.
ДБ Вы выпустили два спектакля с зарубежными режиссерами. Сложно было?
ГБ В обоих случаях нам очень повезло с переводчиками, это очень важно. Переводчик должен быть в материале и понимать театральную терминологию. Но самое классное, что в какой-то момент с режиссерами-иностранцами ты переходишь на птичий язык, и его уже не нужно переводить.С Миурой (Мотои Миура — японский режиссер, прим. ред.) сложность заключалась в том, что по интонации невозможно было понять, что он хочет, здесь сработала особенность японского языка. С Эне-Лийс и Тийтом (Эне-Лийс Семпер и Тийт Оясоо — режиссерский дуэт из Эстонии, прим.ред.) было проще, потому что сам европейский театр нам понятнее.
ДБ Как вы готовились к работе с Миурой? Все-таки японский театр устроен иначе.
ГБ Я кое-что знал про японский театр, еще почитал специально заранее, и думал, что там мне все понятно, и что я это все умею. Вот Мейерхольд и его биомеханика — что тут нового? Но когда я столкнулся с Миурой лоб в лоб, я не сразу сообразил, откуда растут все его принципы. Плюс у Мотои есть свой авторский язык, который даже в Японии не всем понятен.
Сейчас, когда мы уже сыграли первые спектакли «Преступления и наказания», я вижу свои зоны
развития, знаю, куда можно расти в этой постановке. Обычно к премьере приходишь с пониманием, что можно в процессе жизни спектакля вырасти еще процентов на десять. А тут весь основной рост еще впереди. Зрителю тоже будет непросто смотреть, особенно поначалу. Наша важная задача — воспитать восприятие людей: отпустить историю, которую мы знаем со школьной скамьи, забыть приемы, к которым мы привыкли. Необходимо почувствовать этот спектакль как музыкальную композицию, потому что по форме это симфоническая музыка.
ДБ То есть Миура развивает теорию Бахтина о полифонизме Достоевского?
ГБ Да, именно так. Я когда-то давно читал Бахтина, и мне было ясно, как это реализовано в романе, но я не мог понять, как это перенести в плоскость театра. А Мотои с этим справился. У актеров есть партитуры, там каждый звук зависит от того, ответит ли тебе партнер по сцене. У каждого из нас — своя музыкальная линия, и когда эти линии соединяются, они рождают уникальное по своему звучанию многоголосие. У Мотои свой сложный японский монтаж: он любит играть со словом, крутит его как кристалл.
ДБ Удивительно, когда с русским языком это делает режиссер-иностранец.
ГБ Мотои очень любит русскую культуру, хотя по-русски не говорит.
ДБ Вы пытаетесь оправдать свой персонаж и его поступок?
ГБ Раскольников в первую очередь не убийца, а человек, который попытался проверить свою теорию и вырваться из своего существования. Ему вдруг показалось, что он может быть избранным. Почему-то многие думают, что Раскольников раскаивается в романе, хотя это не так. И я вообще склонен полагать, что раскаяние — это миф. Конечно, мне не доводилось общаться с убийцами, я не узнавал, как это проживают преступники. И главный вопрос не в раскаянии, а в том, что он проиграл битву с самим собой, он не оказался избранным. Без этого преступления Родя — хороший и порядочный человек, и все его таким считают. Он даже убивает честно: своими руками, а не чужими. Комичность ситуации в том, что на старуху всем наплевать.
ДБ Может, потому что старуха была такой неприятной особой?
ГБ Это вопрос спорный, потому что мы видим ее глазами Раскольникова, а у него необъективный взгляд. Миура лишил образ старухи каких-либо оценок, и у нас в спектакле она получилась очень милая.
Сказать, что все плохо – это не искусство, а найти выход – это подвиг и задача художника.
ДБ Ваш Раскольников на сцене никого не убивает. Вы играете убийцу в этом спектакле?
ГБ Я сознательно не пошел в тему убийства. Автор, конструируя этот сюжет, тоже никого не убивал, он скрупулезно исследовал весь процесс. Достоевский наговаривал этот текст, проигрывал его, по-этому история получилась драматургически убедительной. Раскольников как персонаж растет не из убийства, а из сна о лошади. Из детской травмы, когда есть удивительно жестокая несправедливость, которую никто не может исправить, даже отец. И преступление — это отчасти месть Раскольникова за то, что в мире существует чудовищная несправедливость.
ДБ У вас есть еще один особенный персонаж — мальчик Тутти в спектакле «Три толстяка».
ГБ Да, только Тутти внушили, что он особенный, хотя он обычный и хочет быть обычным, а Раскольников сам себя пытается убедить в своей избранности. У Тутти тоже есть подсознательный каприз: он тяготится своим положением, сам не понимая почему. Они действительно чем-то похожи с Раскольниковым.
ДБ Как играть таких сложных персонажей и оставаться ментально здоровым?
ГБ Роман Михайлов сформулировал для меня очень важную вещь. Он сказал: «Забудьте, что театр отражает реальность, это не так. Вы ее создаете. И те смыслы, которые вы вкладываете в произведения искусства, потом прорастут в вас самих». И это так работает: мы не можем откреститься от того, что мы совершаем на сцене. Поэтому очень важно внимательно относиться к подбору материала и к тому, что получается в результате. Я вдруг стал понимать, что очень нужны счастливые финалы, не банальные хэппи-энды, а финалы, которые дают надежду. В древнегреческом театре это был катарсис. Я прихожу к выводу, что все сюжеты, которые заканчиваются депрессивно и безнадежно, не могут считаться произведениями искусства. Сказать, что все плохо — это не искусство, а найти выход — это подвиг и задача художника. Тийт как-то на репетиции сказал, что должен оставить наши персонажи на таком этапе пути, чтобы они сами могли двигаться дальше. Это и про рост и про ментальное здоровье. Если ты всю жизнь будешь играть безнадежность, то в какой-то момент ты в нее угодишь.
ДБ А как вы помогаете себе сохранять баланс?
ГБ Я просто бегаю. Меня это спасает. Самое классное место для бега — Екатерингофский парк. А еще актеру нужны впечатления, без впечатлений ты уже не живой. Любая даже самая классная профессия приедается, поэтому надо себя немного провоцировать, по-разному позиционировать. Страшное зрелище — видеть, когда у актера появляется профессиональная включенность — такая вечная маска на лице, ее физически видно у тех, кто много снимается.
ДБ А это не средство защиты?
ГБ Это средство защиты, но иногда эта защита превращается в личность.
ДБ Вам нравится сниматься в кино?
ГБ Да, стало нравиться. У меня поменялся агент, и появилось больше стоящих проектов. Мне очень интересно, как устроено кино. Я пока не до конца понимаю, вижу только, что у него другие законы. Здорово, что в русских сериалах появились жанры, они выходят на качественно новый уровень, растет самобытность.
ДБ Театральная школа помогает работе в кино?
ГБ Сейчас необязательно учиться в театральном вузе, чтобы сниматься в кино. И это никак не сказывается на качестве. Иногда талантливые киноактеры без театральной школы делают то, что театральные актеры не могут. Выпускники театральных вузов зачастую не знают, что такое кино. Хорошо, что в театре стало больше видео-арта. Мне очень нравится симбиоз искусств: в условиях театра кино приобретает особенную силу. Театр — это храм, и его миссия — собирать внутри себя разные искусства. Именно за этим будущее.
СПБ.Д
