Шварц Дина Морисовна

Аксер Э. Дина. Страница из дневника // Петербургский театральный журнал. 2002. №27
Страница из дневника.
 Елене Шварц — поэтессе.
 
Небольшого роста шатенка с милым круглым личиком знала все, что когда-либо было по-русски для театра написано или на русский переведено. Она сидела в комнатке перед секретариатом дирекции и появлялась в кабинете Товстоногова вместе с каждым автором или режиссером, чтобы дать информацию, служить советом, сделать запись в блокноте, да и просто помочь своим присутствием. Неотлучная сигарета свидетельствовала о пагубной склонности, выражение живой заинтересованности, блеск глаз — о восторженном отношении к искусству театра, проницательные замечания — о знании предмета, чувство юмора, наконец, соединялось с нередкой для людей, наделенных данным качеством, наивностью: она все принимала за чистую монету.
 
Город жил сплетнями. Из-за отсутствия информации более всего ценилась информация. Более ценная, нежели икра, коньяк, крабы и осетрина. Более дорогая, нежели билет в театр на черном рынке.]
 
Поэтому для Дины придумывали самые невероятные вещи. Широко раскрытые глаза, поднятые брови, радостное изумление, застывшая в воздухе сигарета — сполна вознаграждали «информатора». Но чары рассеивались. Дина разражалась приступом смеха. А через минуту она вновь была готова принять новую, еще более фантастическую весть. По сути своей она всегда ожидала чудо. И не зря она исполняла обязанность литературного редактора. Только чудо могло бы спасти честь подобной функции, функции, которая со времени Немировича-Данченко и его уважаемых коллег подверглась немалым преображениям. Дина восседала для отпугивания от театра и удаления от шефа орд графоманов (произведения которых, однако, следовало прочитать), в лучшем случае для изучения привезенных (а порой и п р о везенных) из-за границы или прочитанных в польском «Диалоге» пьес зарубежных авторов, которые следовало резюмировать.
 
При чтении польских, порой английских, французских или итальянских текстов тайной помощницей была дочь Дины, подросток, как доверительно сообщала друзьям мать, почти гениальный. Она с легкостью овладела несколькими языками, переводила прозу и стихи, писала и свои, правда, пока что их читала только мать. Ребенок, бесспорно, был частицей чуда. Возможность дальнейших чудес скрывала неотлучная дамская сумочка, скорее, сумка, просторная, набитая и весьма «ношеная», «сумка», хранящая запах сигарет, зажигалку, пудреницу и красную помаду, по крайней мере три текста (редкие рукописи) — чтение на данный момент и — внимание! — очень важный и столь же уникальный блокнот с адресами и телефонами переводчиков, авторов и прочих особ, нужных театру по тем или иным причинам. Надежда, что какой-нибудь из текстов, извлеченных из бездны сумки, станет прекрасным произведением, а первооткрыватель, естественно, войдет в историю, — держала Дину Морисовну Шварц в радостном настроении (хотя, естественно, не лишенном грусти и разочарований), питала ее оптимизм, позволяла наслаждаться сигаретами, общением с друзьями и рюмочкой вина, без которой это общение ничем бы не отличалось от повседневной жизни в Ленинграде, а значит, было бы весьма грустным.
 
Первое мая 196… года в Ленинграде длилось, как обычно, от трех до пяти дней и проходило так же, как предыдущие первомайские праздники и последующие, которые наступили после того памятного Первомая. Часть актеров разъезжалась по дачам, редко своим, чаще чужим, другие оставались дома — праздновали, отдыхали, отправлялись на различные торжества, гуляли по городу, изъеденному лозунгами и флагами, но все-таки прекрасному.
 
Особенно прекрасной казалась Нева. Могучая, серо-коричневая полоса воды, с возникающими там и сям узлами, жилами быстрого течения, с виднеющимися домами Заречья, с силуэтом справа Шлиссельбурга, дважды в мае являла с собой необычайное зрелище. Один раз — во второй половине мая, когда плывущие с Ладоги глыбы, образуя ледяные поля, покрывали поверхность реки и делали из нее полярный залив под голубым небом, залив, зажатый зелеными берегами; город гудел и трещал под напором льдин, столкнувшихся в каналах и речках и взбирающихся выше зеленых, расцветающих деревьев к основаниям русско-итальянских домов, дворцов и особняков. Второй раз — именно в начале месяца, в первомайский праздник, когда военные суда, начиная от крейсеров, включая миноносцы, минные заградители, вспомогательные корабли и кончая вызывающими всеобщий интерес и уважение подводными лодками, вставали в фарватере либо на якорях, либо привязанные к берегу стальными тросами. Ярко разукрашенные, они прибыли из близлежащего военного порта (дальше Кронштадта) и привлекали общее внимание собравшейся на берегу публики.
 
Между кораблями и берегом неустанно курсировали катера и лодки с моряками в белых, праздничных одеждах. Они привозили и отвозили разнообразную знать, избранных представителей рабочего класса, обожаемых в России артистов, гостей военного флота. Палубы кораблей были полны фигурок, бегающих, словно муравьи; а река несла то близкое, то отдаленное жужжание голосов, маршевые, торжественные и порой бравурные звуки военных оркестров.
 
На палубе одной из подводных лодок, хорошо видимой с берега, отдаленного на каких-то сто-сто пятьдесят метров, — праздновала Дина Морисовна, представительница БДТ, одного из ведущих, если не самого главного театра тогдашней России. Из-за холодного дыхания реки (лед с Ладоги еще не прошел) Дина была в теплом, осеннем, хотя и поношенном пальто и шляпе. Под мышкой она сжимала неразлучную сумку с рукописями и (незаменимыми!) адресами и, вестимо, телефонами, в руке она держала неизвестно какой по счету бокал с прозрачным напитком — самым лучшим в холодные дни; на губах играла наивная улыбка потерянного ребенка, который еще не знает, что он потерялся.
 
В первую минуту никто из компании, обогревающейся на холоде, не заметил, что одна из собеседниц исчезла. Также из находящихся далеко — им копошащиеся на палубе фигурки напоминали скорее фарфоровый сервиз — тоже никто не заметил, что одна из фигурок упала со стола. Дина Морисовна — а речь идет именно о ней — сделала несколько совсем ненужных шажков, поскользнулась на гладкой, омываемой водой палубе, проехалась на ягодицах под стальным бортовым тросом и оказалась в волнах Невы. Она неминуемо отправилась бы в Кронштадт, если бы вахтенные, подозрительно трезвые, не подняли бы тревогу. В ту же минуту три моряка, не снимая обуви, бросились в воду. И глазам собравшихся, оставивших свои развлечения и сосредоточивших свое внимание на вспенившихся волнах, предстало зрелище экзотическое и эксцентрическое одновременно. На встречном течении, какое образуется вокруг водоворота, на большом расстоянии от главного течения Невы, вздымалась Дина Морисовна Шварц, литературный редактор БДТ им. Горького. Под мышкой она сжимала сумку с рукописями и адресами, в другой руке, вытянутой над водой, держала бокал. В тридцати-сорока метрах от нее с переменным успехом боролись с течением трое спасателей. Самое удивительное во всем этом было то, что Дина совсем не погружалась в воду, она не боролась, а спокойно скользила над поверхностью. Надувшееся, словно шар, пальто во время полета запаслось хорошей порцией воздуха и теперь несло свою хозяйку, словно лебедь Лоэнгрина. До сих пор неизвестно, насколько Дина отдавала себе отчет в ситуации. На лице у нее было выражение удивления, почти что радости, словно ее угостили какой-то новостью, редкой и неожиданной. На всякий случай она спасала «сумку» и бокал. Три спасателя и отправленный за ними плотик положили конец зрелищу. Оказавшись на палубе, раздетая догола и завернутая в одеяло Дина в упоении повторяла: «Слава Богу, спасла, спасла сумку…»
 
С тех пор Дина превратилась в Ундину. Чудом спасшуюся, ее теперь часто так называли. А она, как всегда, отвечала на шутку мягкой улыбкой. Она осталась в моей памяти с неразлучной сигаретой между пальцами, с сумкой под мышкой, — а над ней поднимается тень, воздушный силуэт другой Дины — Ундины — Офелии, уносимой водой и прозрачным воздухом. Тень драматурга, энтузиаста и мечтателя в одном лице.
 
Эрвин Аксер. Июль 2001 г.

Перевод Н. Папчинской

Соколянский А. Человеческое, слишком человеческое // Новый Мир. 2001. №10
За пределами театральных кругов имя Дины Морисовны Шварц мало кому известно. Однако театралы произносили и произносят его с глубочайшим почтением. Дина Шварц была бессменным завлитом ленинградского Большого драматического театра. В 1956 году она пришла туда вместе с Георгием Александровичем Товстоноговым (до того они вместе проработали около семи лет в ленинградском же Театре им. Ленинского комсомола). Они вместе писали инсценировку “Идиота” и вместе восхищались игрой Иннокентия Смоктуновского. Сам режиссер говорил о Дине Шварц так: “Для меня она — первый советчик, то зеркало, на которое каждому из нас бывает необходимо оглядываться. Ее амальгама отражает чисто, верно и глубоко”. Разумеется, эти слова приведены в книге — на последней странице. 
В день смерти Товстоногова (он скончался в мае 1989 за рулем своего “мерседеса”) Шварц записала в дневнике: “Вот и кончилось все. Нет театра, нет жизни. Ради него я пошла в театр, без него работать не могу”, — однако она осталась в БДТ — помогать своим авторитетом Кириллу Лаврову и Темуру Чхеидзе. Получалось это, скажем мягко, с переменным успехом. Ее вкусы, строй ее мыслей, ее судьбу до самого конца определял человек, с которым она проработала почти сорок лет и на которого чуть ли не молилась. Самая поздняя из записей, опубликованных в книге, датирована 1998 годом — и это в основном воспоминания о спектакле “На дне”, последней режиссерской работе Товстоногова. 
“Дневники и заметки” Дины Шварц были сданы в набор около полутора лет назад. Книгу ждали с нетерпением, и это понятно. Кто мог лучше, чем Дина Морисовна, знать внутреннюю жизнь БДТ? Кто мог лучше, чем она, знать самого Товстоногова и его принципы театрального руководства? 
“...Товстоногов остается одним из самых загадочных персонажей советской сцены”, — пишет Анатолий Смелянский в своих “Предлагаемых обстоятельствах” — замечательных очерках по истории отечественного театра второй половины XX века. “Свой собственный голос он растворял в авторе и актерах, оставаясь верным себе только в одном — в профессионализме. Он был профессионалом, когда инсценировал Достоевского и Толстого. Но он оставался им и тогда, когда ставил спектакль о Ленине или воспевал коллективизацию... Каким образом Товстоногов вкладывал свой божий дар в „Поднятую целину”? Из каких источников питалась его вера и была ли она вообще?” 
Разумеется, Смелянский не оставлял эти вопросы безответными, и разумеется, его ответы умны и изящны. Однако как было бы важно сопоставить суждения историка и завлита. Взгляду извне и взгляду изнутри — даже если они в равной степени проницательны — одно и то же зачастую видится по-разному. Из дневников Дины Шварц мы могли бы узнать о БДТ необычайно много существенного — и именно такого, что было известно ей одной. С огорчением должен сказать всем, кто на это надеялся: книга надежд не оправдывает.
Томик карманного формата, изданный не только добротно, но и изящно. Твердый переплет, фотообложка в теплых тонах — портрет Дины Морисовны на фоне театра. Текст делится на четыре части. Первая (170 стр.) — самая большая: это дневники старшеклассницы и студентки, поступившей в 1939 году на театроведческий факультет ЛГТИ. Вторая (60 стр.) — самая маленькая: это выдержки из дневников завлита БДТ, причем годам работы с Товстоноговым (самому ценному, самому интересному для читателя-театрала!) отдано чуть больше десяти страниц. В третью часть вошли разрозненные заметки — о знакомстве с Товстоноговым, о встрече с Вампиловым, о спектаклях БДТ (судя по всему, задумывалась книга мемуаров) и два интервью. Все вместе — около 110 страниц. 
Остальное — примечания и указатели: на редкость тщательная работа С. В. Дружининой. Если в “Указателе названий” вы не найдете, скажем, “Короля Генриха IV” или “Ханумы” — даже и не пробуйте искать их в основном тексте. Впрочем, найдя, к примеру, “Историю лошади”, не торопитесь радоваться. В выдержках “Из поздних дневников” вы обнаружите только упоминания о прославленном спектакле. Без комментариев. “Смерть Тарелкина” — то же самое. О “Мещанах” — чуть больше: строк семь наберется. 
Это что же такое получается? Человек всю свою жизнь отдал театру. Жил в нем, думал о нем, вел дневник — для себя, не для печати. Почему этот дневник изрезан в лапшу и почему эту лапшу — без вкуса, без запаха, как ей и положено, — подают мне взамен основного блюда? Почему предпочтение отдано сглаженным “заметкам” (они-то как раз для печати предназначались), написанным по памяти, в весьма пожилом возрасте?
Первое ощущение: караул, обездолили! Утаили что-то чрезвычайно существенное. Что-то — может быть! — способное изменить все наши привычные представления о Товстоногове и его театре. О его отношениях с артистами, драматургами и властями. О том, почему из театра ушли Сергей Юрский, Татьяна Доронина, Олег Борисов. И т. д.
Чтобы сохранить легенду, приходится прятать правду — дело известное. По дурости, что ли, музей Театра им. Вахтангова мертвой хваткой вцепился в вахтанговский архив и театроведов к нему не подпускает ни под каким видом. Есть, есть в этом архиве что-то такое, что нужно охранять тщательней, чем архивы Лубянки. Может быть, и с дневниками Дины Шварц — то же самое?
Может быть. Но как-то не похоже. “Дневник завлита”, судя по выдержкам, очень деликатен — даже тогда, когда Дине Морисовне приходится писать неприятные (для нее самой — неприятные) вещи. “Состоялась премьера пьесы Дворецкого „Трасса”. Думаю, что это я втравила Г. А. в невыгодное мероприятие. Пьеса рыхлая, большая, недоделанная. Но Г. А. взял ее и не сумел сделать. Он торопился к дате, к XXI съезду, а работал сравнительно мало, душу в этот спектакль не вложил, отлынивал”. 
Это — опять же, судя по выдержкам, — предел резкости.
Может быть, Дина Морисовна, которая относилась к “датским” спектаклям типа той же “Трассы” с пониманием, которая всерьез думала, что иначе просто нельзя работать, которая про “Поднятую целину” писала: “Спектакль должен звучать трагедийно и поэтически” (самое занятное, что он именно так и прозвучал), — может быть, она в своих дневниках писала вещи, политически некорректные — не с тогдашней, с нынешней точки зрения? Такая вероятность имеется. 
Скажем, почему в урезанных дневниках после 1966 года сразу наступает 1970-й? Где переломный 1968-й? Может быть, питерская интеллигентка, да к тому же дочь “врагов народа” (родителей арестовали в 1933-м, девочка Дина переехала жить к своей тетке), остерегалась доверить даже дневнику свои неизбежные мысли о танковом наезде в Прагу? 
Да нет. Скорее всего, она вообще старалась ни о чем таком не думать и с готовностью принимала правила жизни, продиктованные властью — родным, неизбежным, непреходящим злом. Именно потому, что зло — родное. Кем уж точно не были ни Дина Шварц, ни Георгий Товстоногов, так это диссидентами. Инакомыслящими. Однако — вот в чем тайна! — свободомыслящими людьми они были.
Как это у них получалось, я и представить себе не могу. Ни двухтомник Товстоногова, изданный в 1980 году, ни дневники Дины Шварц — в том виде, в каком они опубликованы, — не дают ответа. В более полном — вероятно, могли бы дать. 
Однако ни театральные, ни экзистенциальные проблемы не волновали составителя “Дневников и заметок”. Пора назвать имя: тексты для публикации отбирала и компоновала Е. А. Шварц. Дочь Дины Морисовны. Питерский поэт, автор шестнадцати книг, лауреат литературных премий (подробная справка о составителе дана в примечаниях под № 421). 
И все встает на свои места. Вспомнив название одного русского водевиля, можно сказать: “Беда от нежного сердца”. 
Смысл и пафос книги, составленной Еленой Шварц, легко выразить одной фразой, точнее, возгласом: “Мама, я тебя люблю!” Нетрудно вообразить, с каким умилением читала Елена Андреевна девичьи дневники своей матери. 
“К Гульке я совсем-совсем равнодушна, он мне больше не нравится. Я никого не люблю и еще не любила. С. Н. мне только очень нравится, а сейчас уже меньше. Разве это любовь?.. Играли в воротики, во флирт, в мигалки. Тамара сегодня кокетничала, особенно с Андреем, и говорит, что я тоже кокетничала со всеми и особенно с Андреем. Он мне нравится, я этого не отрицаю... Соня мне сообщила новость. Она сказала, что ей два-три дня нравился Изька. Вот уж никогда не ожидала. Я бы в Изьку не влюбилась. Он мне не нравится: врун, хвастун, скупой” (все цитаты — из весенних записей 1938 года). И так — до самого конца: “Фу! Гитлер — сволочь, как я его ненавижу. Наконец-то я узнала, что такое ненависть” (31 июля 1941 года). 
Разумеется, все это любящей дочери захотелось опубликовать как можно полней — в ущерб театральной судьбе Дины Шварц, истории БДТ, здравому смыслу и читательскому интересу. Дина Морисовна Шварц была таким завлитом, каких театр не видел со времен великого мхатовца Павла Маркова, — тем она и интересна. Но, прошу прощения, мне мало дела до вполне заурядной девушки Дины, играющей в воротики и обожающей артистов. 
Быть может, Елене Шварц померещилось некое сходство между сумбурными выплесками чувств в материнских дневниках 1938 — 1941 годов и всемирно известным “Дневником Анны Франк”. Смею заверить: сходства никакого. Однако иной причины, по которой все эти гульки и изьки можно было счесть достойными публикации, я попросту не вижу...

Александр СОКОЛЯНСКИЙ

К. Памяти Д.М. Шварц // Петербургский театральны журнал. 1998. №15
Куда ушло мое прошлое?
Оно ушло вместе с ними.
Они уходят от нас.
Они ушли навсегда — родные, друзья, артисты.
Лучшие из лучших. Очень быстро, один за другим.
В пути… На лету… На бегу…
Простите…
Прощайте…
(Записка, найденная в тетради, 
куда Д. М. записывала краткое содержание
всех прочитанных ею пьес и свое мнение о них.)
Дина была верным человеком. Ее жизнь вообще заставляет меня верить в то, что на свете бывают верные люди. И хотя я верю в это все меньше — она, Дина Морисовна Шварц, — огромный и замечательный пример творческой и человеческой верности. Это дает реальное знание: такое может быть на свете.
 
Она пришла в театр с Георгием Александровичем как часть его, была абсолютно слита с ним во взглядах, в принципах. Главным в этом тандеме, конечно, был всегда Шеф, но Дина так была растворена в нем, так его понимала, как будто бы была вторым его "я". Он любил иногда «поддать пыли». Вот сидит худсовет, а он ни с того ни с сего — орать: «Дина, ну что вы говорите!» А она вякает свое, вякает свое… Это был их спектакль для окружающих, их игра. Г. А. ее обожал, просто не мог без нее обходиться. Ценил, доверял ее вкусу, интуиции. Он страшно отбояривался от пьес, все доверял читать ей, а она ему эти пьесы подсовывала. Вот он идет по лестнице, а она ему под мышку — пьесу… Он машинально зажимал текст, а потом кричал: " Дина, что вы мне дали?! Я истратил лишних два часа на чтение!" Но как правило, дряни она ему все-таки не подсовывала. Над ней немножко подшучивали, но ее авторитет был огромен. Даже не всегда обоснованно в театре считали, что Дина — серый кардинал, от которого все зависит. Это было совсем не так, но ее точка зрения для Г. А. была исключительно важна. Она была ему необходима, а он был ее бог и кумир.
 
С ней ушла профессия. 42 года она каждый день записывала свои впечатления от прочитанных пьес — то есть ею в рабочем порядке зафиксирована и проаннотирована история советской драматургии. Случай уникальный. Вела тетрадки — кто что сыграл, куда ввелся — летопись жизни каждого актера.
 
Она была профессионалом высокого класса именно как завлит, но она была и очень индивидуальна. Это был уникальный случай, когда ее личность не ограничивалась рамками профессии. Такая чебурашка, такой домовой… Ее маленький прокуренный кабинетик, весь заваленный какими-то бумажками, книжками, рукописями пьес, был очень притягателен. Г. А. любил заходить туда: сядет на диванчик, сидит, курит… Висели какие-то картинки, повешенные только по ее логике. Почему это? Ну портертик Г. А. — понятно. Почему-то вратарь «Зенита» Миша Бирюков, которого она любила (она одно время или действительно увлекалась футболом, или делала вид). Потом какой-то детский рисунок… Паша Луспекаев по-турецки — и ощущение, что он безногий… Портрет Вампилова: она его очень ценила, дружила. Вообще она быстро находила друзей, во всяком случае, налаживала добрые и хорошие отношения не только с драматургами, но и с их семьями (и с женой Вампилова была в хороших отношениях). Раньше, когда она была в силе, — в природе ее была настырность, необходимая для работы в этой профессии. Ведь надо иметь железное здоровье и силы для того, чтобы носиться, поддерживать связи, знать — где, кто и что пишет, ждать какую-то пьесу: Арбузов еще только начал первый акт, а она уже знает и ждет, и надоедает звонками, и едет в Москву… Это был ее мир, в котором она очень деловито распоряжалась.
 
И вот, когда не стало Г. А., она вся осталась в том театре. Иногда это вызывало у меня даже какое-то раздражение, мы с ней схватывались, потому что по любому поводу она приводила примеры из жизни Г. А.: «А вот Г. А. в этом случае…» Я ей говорил: «Дина, ты знаешь, как я отношусь к Г. А., но его нету. Что же мы будем все время обращаться к нему? Надо делать что-то другое, что в наших силах». Но она несла тот дух Большого драматического театра, который царствовал эти 33 товстоноговских года. И сейчас, проходя мимо ее комнаты, я каждый раз забываю, что ее нет, и смотрю — есть ли в щелочке свет, есть Дина на месте или нет… Живая дверь с полосками от никотина: в ее кабинете всегда бывало так накурено, что дым пролезал сквозь щели и оседал на створке двери. Эти полоски заметили только после ее смерти. 
Последнее время она плохо себя чувствовала, была очень слабенькая, но само ее существование в театре задавало связь между тем, что было, и тем, что есть.
 
У нее был несомненный литературный дар. Она много помогала Г. А. в написании инсценировок, очень гордилась работой с Тендряковым. И «Идиот», и «Тихий Дон» делались ею. Г.А. давал направление, а она садилась и писала… Она писала выступления, помогала ему в работе над книгами, феноменально составляла письма, телеграммы. Вот юбилей кого-то, надо написать поздравление… Моментально садилась, брала листочек, писала страницу — и, даже не очень близко зная человека, но зная о нем какие-то главные вещи, писала так, что было впечатление — написано о близком. И всегда это носило совсем неофициальный характер, она умела придать любой бумажке теплое дружеское отношение. Приказ — артист работает в театре 40 лет. За все это время она столько этих приказов написала! А характеристики! На звание! В Управление! Уже можно было заштамповаться и сойти с ума. Но каждый раз у нее находился новый поворот.
 
Помимо всего прочего, она была очень хорошим человеком — добрым, умеющим хорошо относиться к людям. Хотя по отношению к своему театру не всегда была объективна и зачисляла в разряд своих недоброжелателей и даже врагов всех, кто осмелился хоть что-то критическое сказать про БДТ. Не любила говорить артистам в глаза про неудачи, всегда старалась найти какие-то смягчающие фразы, чтобы не огорчить. Не любила вывешивать ругательные рецензии. Прочтет где-то что-то — и в наивной вере, что никто, кроме нее эту рецензию не видел — спрячет ее. Чтоб не дай бог артист N не увидел, что его ругают. Меня это даже иногда раздражало, и мы с ней по этому поводу схватывались. Но переделать ее было нельзя. Она хотела сохранить в театре поле доброжелательности.
 
И все-таки главное — она была верным человеком. У меня впечатление, что она никого никогда не предала. Она осталась верна не только Товстоногову, но своему детству, молодости, подругам. С юности у нее был очень крепкий характер. Вот мне недавно рассказали. Они с институтом ехали из блокады в эвакуацию. На каждой станции вокзальные санитары искали заболевших (шла эпидемия тифа). Те, кого забирали, как правило, тут же в вокзальных медпунктах и умирали. У подруги, с которой Дина ехала в купе, поднялась температура, и можно было заподозрить тиф. И Дина, сама рискуя заразиться, спрятала ее на багажную полку. Санитары никого не нашли. А через три дня температура спала, это оказался не тиф, и подруга осталась жива. Все довоенные и институтские подружки остались для Дины светлым воспоминанием, она была им верна всю жизнь. И Лида Григорьева, и Ксана Орлова, и Валя Ковель — это все для нее были необыкновенные друзья из золотой юности. И смерть Вали Ковель подействовала на нее очень сильно — оборвалась ниточка с молодостью. После смерти Вали она подозревала, что что-то с ней самой происходит. Она превратилась в былинку, чувствовала приближение конца и внутренне смирилась. Сколько раз я заставал ее в кабинете скрючившейся от боли… Но врачей Дина терпеть не могла, к ним не ходила.
 
Я был у нее в больнице на другой день после операции. Хирург, который оперировал, подробно рассказал обо всех страшных вещах, которые обнаружились, и я был готов к тому, что это необратимо… Она лежала вся оплетенная трубками, но открыла глаза. Я погладил ее по руке — и вдруг она так вцепилась мне в руку! Было странно обнаружить такую силищу в этом слабом маленьком теле.
 
Она безумно любила свою дочь Лену. И гордилась: «Лена сказала, Лену напечатали, Лену сравнили… Лена получила в Гамбурге гонорар, но просадила все в казино», — говорила она как бы с осуждением, но внутренне понимая и уважая. Лена была авторитет, особенно когда стала известным поэтом. В ее жизни было две вещи — Лена и театр.
 
Я не могу представить до сих пор, что в бельэтаже, где наши кабинеты, я не увижу: при потушенном дежурном свете идет маленькая худенькая фигурка с сигаретой в руке и с пьесами в обнимку…

Кирилл ЛАВРОВ

Шварц Д. Разрозненные заметки // Петербургский театральный журнал. 1998. №15
Но моя жизнь движется к неуклонному завершению и надо сказать что знаю. Иногда мне кажется, что это никому не интересно, все, что касается театра, быстро умирает и уходит, уходит… Недаром Г. А. так любил «Синий цвет» Н. Бараташвили, он как-то особенно подчеркивал последнюю строчку — «мглы над именем моим». Ни рисовки, ни трагизма здесь не было, было знание, твердая мужская убежденность, что так будет…
 
О потерях
Потерь человеческих уже столько, что жить становится неинтересно. Тем более работать в театре, где были такие любимые, талантливые, как Луспекаев, Копелян, Медведев. И милые «большедрамовцы»: Карнович, Рябинкин, Михайлов. А ушедшие? Смоктуновский, Юрский, Доронина, Борисов, Тенякова. Каждому отдан кусок души, любви, восхищения. Не думала, что смогу работать без Юрского. Это я его привела в театр после смерти Юрия Сергеевича, его отца. И каждый его успех был для меня личным праздником. Он меня удивлял, его рост непостижим — Чацкий, Илико, Полежаев — я всегда ожидала от него многого, но он превосходил мои ожидания. А потом этот злосчастный налет его на режиссуру. Он и тут хотел быть великим. Но это не состоялось. Человек с врожденным профессионализмом стал способным дилетантом, не более… 
Арбузов… Без него для меня Москва опустела. Скучно невыразимо. Лучший в мире зритель. Лучший собеседник. Он многое понимал, а про театр знал все. Многое выразил в пьесах, но не все. Он был больше даже самых лучших своих пьес. Плохо без него в театре — вообще. 
Все говорят — пиши. Конечно, надо. Многое помню. Но вот люди уходят, а я так мало о них успела узнать. Вампилов, Тендряков, Абрамов… Какие бездны были в каждом. 
Я их знала, но не знаю. Все время ощущение обрыва, преждевременности, невысказанности.
 
О Вампилове
 
…Почему я всегда до сих пор плачу, когда думаю о нем? Прошло 16 лет со дня его гибели… С каждой его новой пьесой вдруг воздвигался новый мир, незнакомый, непонятный. Знаки были знакомы, а то, что под знаками — другое, чужое, непознаваемое, неожиданное. Понимала, что все надо осмыслить, но потом, потом. А сначала — сказать, показать людям. Может, они поймут? Лучше, чем я, прежде, чем я? Елена Леонидовна Якушкина понимала его лучше. И никому не хотела отдавать. А я хотела скорее отдать, поделиться, отстать, отпустить вперед себя. Боялась, что не примут, не поймут эту непонятную для меня поэтическую радость. Валентина чинит забор палисадника. Ну и что? Валентин Распутин строит на этом философию активной борьбы за добро. Но это уже не Вампилов, это — Распутин. У Вампилова нет борьбы. Ни за что. Просто — ломает, значит, надо чинить. Естественная потребность человека, который сам ходит правильно. Больше — ничего в этом нет. Надо ходить правильно, даже если ты выпивши. Не надо ломать палисадник. А если ломают — надо чинить. Все естественно. Естественность в пьесах Вампилова перерастает помимо воли автора в символ, у него все рождается из обстоятельств — опять-таки все естественно и наблюдаемо каждодневно. Отбор совершает насмешливый, умный человек, ничего не знающий ни о своей молодости, ни о своем уме и таланте. Помню, как сказал другой талант — Юрий Клепиков: "В 29 лет он написал своего «Ревизора». (Это об «Утиной охоте».) Да, он знал себе цену, у него были замыслы на десятилетия. («Я должен жить до 90 лет, у меня много замыслов».) Мы шли по Фонтанке, он чувствовал себя, свою силу, молодость и делился планами на долгую жизнь, которую ему должны были дать. Какая несправедливость — не дали…
 
О счастье
 
В деревне Большое Заборовье мы нашли приют с моей ссыльной мамой и с моей годовалой дочкой. Изба, в которой жили влюбленные муж и жена, говорили, что они убили ее мужа. Наша хозяйка — убийца. Вечером — пей! Стакан самогону. Утром моя Леночка, год и три месяца — поэт в будущем, выходила на улицу, садилась на корточки, к ней присоединялись колхозные бригадиры — наша изба была крайняя — от нее шел «развод» — всем бригадирам давали задание. Лена на всех строго смотрела, как бы осознавая серьезность происходящего. К ней все присматривались, сообразовывались с ее выражением глаз. Она еще не говорила. Председатель после «развода» заходил к нам, уже будучи навеселе. Я ему нравилась, и он играл с моим дитем. Однажды он играл, сидя на корточках, а Лена прыгала ему в руки. Надежность крепких крестьянских рук дала сбой, и Лена ударилась своей детской головкой об пол. Что было! Председатель заплакал, как ребенок, мама поставила ей пятак, и на другой день она сидела «на разводе» как ни в чем не бывало. Удивительно, что с ней сообразовывался председатель, на нее оборачивались все бригадиры… А она молчала. До поры до времени. Тут же и заговорила — чисто, без мата — «дайте молочка», «пойдем гулять». Помню это счастье — я, молодая, 27-летняя девка, брала своего единственного ребенка на руки и, напевая бессмысленную от счастья песенку, несла свое дитя в лес, находила полянку с земляникой, садила дочку на какую-то случайную подстилочку и срывала для нее мелкие, сладкие, пахучие лесные ягодки. Она ела эти ягоды, смеялась…
 
Из дневников
 
1 января 1988-го. 
Наступил Новый год — год Дракона. Говорят, что это доброе существо несет ВСЕМ счастье и благоденствие. Возможно ли это? 
Думаю, что для нас все уже позади, близок конец… Болен Г. А., 3 января он едет в Москву, в больницу. Может быть, будет операция, говорят, страшная, опасная. Он сказал, что согласится на операцию. Остается надеяться, что в этой больнице, куда его удалось устроить К. Лаврову с помощью А. Н. Яковлева, врачи знают свое дело. Они лечат членов Политбюро и имеют возможность созвать любой онсилиум. Но даже если Г. А. воспрянет физически, сумеет ли он вернуться к активной творческой деятельности? 
Мы работаем вместе 39-й год. За это время нас не раз «хоронили» недруги, но я всегда знала, что есть «запас». Сейчас к недругам постепенно присоединяются и «друзья». Что ж, может быть, на этот раз они правы. 
Мы прожили славную жизнь, многого добились. Были кризисы. Но никогда не знаешь, когда наступит последний кризис. Я лично, работая с Г. А., никогда не боялась кризиса, из каждого был выход. Некоторые неудачи многому учили, и был новый подъем. Мы всегда знали, чего хотим. А сейчас — не знаем. Г. А. не хочет НИЧЕГО, и это самое страшное. Он, конечно, может чем-то увлечься, то это была «Интердевочка», теперь пьеса М. Шатрова. Очень увлечься, даже как-то лихорадочно. Но это быстро приходит. Да и у меня появилась какая-то внутренняя апатия. Чего не было никогда. И сейчас я не могу внушить Г. А. свой оптимизм. Вижу, что силы на исходе.
Обидно, что это происходит сейчас, когда появилась свобода и полная самостоятельность. Можно делать все, что хотим. А мы как раз ничего не хотим…
3 января
Какие только слова появляются!. В свое время мы гордились, что усвоили сложные понятия «материализма» и «эмпириокритицизма». Куда там! Теперь это почти букварь. Неизбежное отставание. Возрастное. И все-таки все поколения плачут над простотой и сегодня смеются, читая Зощенко, а не «Бочкотару». 
Сегодня Г. А. едет в больницу. Вчера навестила его. Главное — слабость, полная растренированность. Был у него Кирилл Лавров, заходил попрощаться. Все-таки он самый надежный, верный, даже не по-актерски. И как к нему несправедливы бывают люди, даже бывал несправедлив и Г. А. Виноват ли Кирилл, что всем нравится? От Романова до Горбачева. А ведь Романов именно Лаврову предлагал «свергнуть» Г. А., как скрытого «диссидента». Именно тогда Лавров объяснил, почему театром должен руководить Товстоногов, а не он в паре со Стржельчиком. Это было трудное время, год 1975. Один из лучших сезонов в нашем театре. «Прошлым летом в Чулимске», «Энергичные люди», «Три мешка сорной пшеницы», «Протокол одного заседания» и, наконец, «История лошади». Успех у каждого спектакля был несомненным. Именно в этот момент Г. А. вызвал к себе Николаев, тогдашний зав.отделом искусства обкома и раскрывал перед ним «порочную» репертуарную линию театра. Это — за открытие драматурга В. Шукшина и А. Гельмана, за А. Вампилова и В. Тендрякова, за… Л. Толстого (правда, при участии «сомнительного» М. Розовского.
Мы ждали Г. А. в театре почти 4 часа. Разговор кончился коротким диалогом:
— Что же, мне подавать заявление об уходе?
— На вашем месте я бы подумал об этом. 
Но пока мы сочиняли подробное заявление об уходе (не первое, такие заявления мы сочиняли уже в 65 году, после запрещения «Римской комедии», и в 1972 году, в связи с разгромной статьей Ю. Зубкова в «Правде» после московских гастролей), Я. Николаев был смещен с должности (назначен директором телевидения). И будто не было этого инцидента. Вступилась Москва. Романову посоветовали не разбрасываться такими режиссерами, как Товстоногов. 
14 сентября 1992
Открыли новый сезон. По-прежнему странно и страшно идти в театр, зная, что нет Г. А. Без него неинтересно и пусто, а бросить все и сидеть дома тоже страшно. Особенно в нашей общей сумятице и неразберихе. Я потеряла чувство собственной необходимости. Только ему я была нужна. Даже Чхеидзе, которого я полюбила, и он, кажется, ко мне относится хорошо, прекрасно может обходиться без меня. Он знает, чего хочет, сам ищет и находит, в нем нет спонтанности Г. А., который любил публичные поиски, мы всегда искали вместе, спорили, советовались и, решив что-либо, бросались в омут.
Интуиция иногда подводила, но чаще побеждала. С ним было не страшно ошибаться, передумывать, отказываться от чего-либо, надеясь на быструю замену. 
На открытии шел «Мудрец». Шел долго, почти 3 часа 40 минут. Огромный успех у зрителей, крики, овации, цветы… Спектакль подтянулся в преддверии возможной поездки за границу, хотя сокращения так и не сделаны. А это необходимо, хотя сложно сокращать в давно идущем спектакле. Все понимают необходимость этой процедуры, но каждый предлагает что-то выбросить у другого.
Помню, «Мещан» мы сокращали до начала репетиций в течение двух недель, по строчкам, по фразам и артисты получили в самом начале сокращенный вариант ролей, не было никаких сомнений ни у кого. А в идущем спектакле это болезненно всегда. В «Мудреце» Г. А. сделал сокращения, ведь он ставил эту пьесу сначала за границей. Вероятно, там играли в другом темпе, а у нас этих сокращений недостаточно. Но и от темпа многое зависит. Однажды спектакль шел на 20 минут короче — Стржельчик уезжал в Москву. Это весьма интересный феномен — артисты не задерживаются на паузах, они торопятся, и спектакль только выигрывает. А потом все опять возвращается на круги своя, и ничьей злой воли тут нет. 
Удивительный феномен этот спектакль. В нем много средних актерских решений рядом с выдающимся Лебедевым — Крутицким. И пожалуй, один Басилашвили — Мамаев подходит к высокому уровню. И все же в спектакль вложено столько жизненной энергии режиссера и азарта игры, что возникает ощущение ансамбля, как в лучших спектаклях Г. А. Вот эта жизненная сила отличает его от всех, самых талантливых режиссеров. Это входит в «золотое сечение» его спектаклей (выражение С. Юрского). 
На другой день был «Пиквик». То же самое. Г. А. передает свою радость жизни зрителям, он как бы играет сам для себя. Играет с непосредственностью ребенка, безоглядно, никогда не прибегая к умозрительности ремесла.
Впрочем, иногда прибегал и к ремеслу, когда пьеса разочаровывала в процессе. Но эти спектакли быстро уходили в небытие — «Трасса», «Рядовые» — с актерскими удачами, с хорошими декорациями и костюмами — все было, но не было его одухотворенности.

О знакомстве с Г. А. Товстоноговым и начале совместной работы 
1 сентября 1989 года исполнилось бы 40 лет нашего сотрудничества, дружбы, нерасставания… Впервые увидев спектакль Георгия Александровича «Где-то в Сибири», я узнала все, что любила на сцене и хотела для себя. С этого спектакля началась его, Георгия Александровича, ЖИЗНЬ в Ленинграде. Я сознательно говорю ЖИЗНЬ. А не работа, потому что его жизнь — это его работа, его спектакли. 
…Особо следовало бы сказать о Николае Михайловиче Лотошеве. В 1949 году он был директором театра им. Ленинского комсомола, и ему лично принадлежит заслуга переезда Г. А. в Ленинград. В Управлении по делам искусств все были недовольны его борьбой за снятие тогдашнего главного режиссера Михаила Викторовича Чежегова. Уважаемый человек, хороший режиссер, из тех, кого обычно называют «крепкими», М. В. Чежегов был одним из немногих режиссеров, которые владели пространством огромной сцены. Его лучшие постановки — «Молодая гвардия», «Последняя жертва» - были масштабными спектаклями, с хорошим актерским ансамблем и пользовались большим зрительским успехом, хотя без особых открытий. Это был подробный, неторопливый реализм, проработанный рассказ о людях. Но к 49 году серьезно пошатнулось здоровье М. В. Чежегова, его репертуарные предложения стали встречать холодный прием в театре, и Н. М. Лотошев с присущей ему настойчивостью, с думой о будущем театра, как его директор, не без жестокости бывшего «смершевца», начал борьбу за уход Чежегова из театра — и преуспел в этом, вопреки мнению Управления, в том числе и моему. Стали искать замену. Все предложения Лотошев отвергал и в конце концов взял на себя миссию найти такого режиссера, какой нужен был театру и городу. Не особенно разбираясь в тонкостях театрального искусства, Н. М. Лотошев знал, что такое ТАЛАНТ. Только это для него имело значение. Несколько лет он был директором киностудии «Ленфильм». Студия при нем процветала (30-е годы) — «Крестьяне», «Трилогия о Максиме», «Петр I» и другие столь же успешные фильмы. Там проявилась «слабость» директора — любовь к таланту. Ради таланта он был готов на все — добыть любые деньги, создать все условия, поругаться с начальством. И на долгие годы сохранилась дружба Н. М. Лотошева с такими режиссерами, как братья Васильевы, Г. Козинцев, Л. Трауберг, Л. Хейфиц, Н. Зархи, с ведущими сценаристами тех лет… 
И вот весной 1949 года Лотошев поехал в Москву искать Талант. И нашел. Он нашел молодого Георгия Товстоногова, спектакль которого «Где-то в Сибири» с большим успехом шел на сцене Центрального детского театра, в декорациях Татлина, с замечательным артистом в главной роли — Валентином Заливиным (увы, рано умершим). Н. М. Лотошев, посмотрев спектакль и прочитав многочисленные и весьма положительные рецензии, сразу предложил Г. А. стать главным режиссером Ленинградского театра. Но Г. А. в то время был привязан к Москве, у него были свои планы, хотя в главные режиссеры его никто не звал. Он дал согласие на одну постановку. Лотошев скрыл от Г. А., что у него были полномочия пригласить режиссера-«варяга» ТОЛЬКО на постановку, но никак не на роль главного — «Ишь ты, сразу хочет „кота в мешке“ главным сделать, у нас свои есть». Что говорить, мы все были охвачены «ленинградским патриотизмом». И действительно, в Ленинграде были замечательные режиссеры — Л. С. Вивьен, В. П. Кожич, вскоре попавший в опалу Н. П. Акимов, А. П. Тутышкин. Даже был яркий послевоенный фестиваль, где победителем стал спектакль «Парусиновый портфель» (пьеса М. Зощенко, постановка В. Лебедева под руководством В. П. Кожича в «Блокадном» театре). Вот такой был праздник ленинградской комедии до известного постановления, когда другая комедия М. Зощенко под названием «Очень приятно» была зверски запрещена. Конечно, если бы Г. А. сразу согласился быть главным, Лотошев добился бы своего, но Г. А. этого не хотел. Через годы, когда Г. А. уже был в зените славы, многие шутили, что Товстоногов был первым и последним режиссером, которого «экзаменовали» на главного режиссера в Ленинграде. Обычно сначала назначали главным, а потом уже судили-рядили, разочаровывались, снимали и т. д. 
Первый раз в жизни я увидела Г. А. в кабинете директора театра им. Ленинского комсомола. Была генеральная репетиция спектакля В. Андрушкевича «Повести Белкина», художником была Софья Юнович, с которой мы очень дружили. С Андрушкевичем и Юнович мы вошли в кабинет директора, чтобы сказать Лотошеву, что со спектаклем все в порядке, можно его «сдавать». А было заведено такое правило — без просмотра инспектора Театрального отдела спектакль не мог быть предъявлен к «приемке» реперткомом. А этим инспектором как раз была я и ничего чудовищного в этом милом обычае не видела. Но я всегда говорила «можно», несмотря на мое личное мнение. Понимала, что не могу быть запрещающей инстанцией. Это правило у меня было скорее подсознательным чувством, и ни о какой личной ответственности я не думала, хотя неприятности были, но я твердо знала, что порядочный человек, начальник Управления Борис Иванович Загурский в обиду меня не даст, только сам поругает. Директор сидел на своем месте за столом, напротив в кресле сидел молодой человек восточного типа, как теперь сказали бы, «кавказской национальности», худощавый брюнет в очках. Он был похож на молодого ученого, физика, математика или шахматиста, но никак, по моим представлениям, не походил на режиссера. Лотошев нас познакомил (надо сказать, что Лотошев уже два года, как звал меня завлитом, но эта работа меня не прельщала), и я сразу стала хвалить спектакль. Я хвалила в этой ситуации все спектакли, чтобы не мешать их дальнейшему «прохождению». Этот молодой человек сначала смотрел на меня с удивлением, а потом презрительно отвернулся и «выключился» из происходящего, как умел выключаться только Г. А., когда ему становилось неинтересно. Спектакль в самом деле был на редкость неудачным, как говорится, «ни одного попадания» в Пушкина. Но мне тогда очень не понравился молодой режиссер — еще ничего не сделал, а столько гонора, столько презрения, не сказал ни единого слова. (Все, что надо, он сказал Лотошеву до нашего появления.) Наша компания очень осуждала этого зазнайку, когда мы «обмывали» в одной из забегаловок Ситного рынка «успех» постановки. 
Потом мне звонил Лотошев и сказал, что я «перестаралась». Он все же надеялся, что Георгий Александрович останется в Ленинграде и возглавит театр, а также думал все же обо мне как о будущем завлите, а теперь не знает, как быть. Я произвела на молодого режиссера чудовищное впечатление, а Николай Михайлович ко мне очень хорошо относился. Он робко сказал: «А спектакль ведь правда плохой». Я сказала, что мне совершенно безразлично, что обо мне думает этот «варяг». 
И вот наша вторая встреча, еще более стыдная для меня. И более конфликтная. В те времена жесткий и пристальный контроль за театром проявлялся и в такой акции, как приемка макета. Театр не имел права истратить ни копейки на оформление, пока не будет подписан акт представителями Управления культуры. Тут главным лицом была одна из моих подружек из отдела изобразительных искусств Марина Бойко или Ирина Дервиз, я выступала как «консультант» из театрального отдела. Я не любила эти приемки, чувствовала свою некомпетентность в этом деле, но меня посылали мои начальники. В их числе был Мовшензон, один из лучших знатоков сценографии и особенно театральных костюмов. Вот ему бы и быть консультантом, но он не любил этих приемок и уговаривал меня, что я должна в этом разбираться. Сейчас все это выглядит чудовищным — вторгаться в самое сокровенное, но таков был приказ, и мы ходили небольшой комиссией даже к Н. П. Акимову, мы принимали макеты Рындина, Манделя, Григорьева, Бруни и других выдающихся художников. Мне было не по себе, но мои подружки из изоотдела, нисколько не смущаясь, брали на себя решающее слово. Обычно нам нравилось все, что делали театры, и мы почти всегда быстро подписывали акт. И расставались по-дружески и с художниками и с режиссерами. Я старалась всегда ограничиваться фразой: «Пусть на сцене все будет так же хорошо, как и в макете». Эту мою фразу до сих пор помнит Володя Куварин, наш завпост, который тогда был замечательным молодым макетчиком в театре Музкомедии. Но тут все случилось по-другому. Разумеется, я еще раз внимательно перечитала пьесу Ирошниковой «Где-то в Сибири», которую собирался ставить Г. А., и дала ее Ирине Дервиз, нашей зеленоглазой красавице, с которой мы и отправились на приемку макета. Была чудесная погода, и мы договорились с нашими друзьями после приемки погулять по Петроградской стороне. В макетной нас ждали Г. А. и художник Вячеслав Иванов, который после войны работал в театре Ленинского комсомола главным художником. Это была его первая встреча с Г. А. И вот перед нами макет. Очень все бытово и просто. Нам, особенно после внушительных декораций Татлина, все это не нравится. Ирина сразу стала все отрицать, говорила с апломбом и весьма неточно. Я не услышала ссылок на пьесу и почувствовала недоброе. Когда она закончила, Г. А. спросил: «А вы пьесу читали?» И я с ужасом слышу: «Я пьесу НЕ читала, но…» «А вот ваше НО меня совершенно не интересует. И говорить с вами я дальше не буду». В общем, не помню, что было дальше. Я чего-то вякала, пытаясь объяснить, что «я-то пьесу читала, но у меня есть претензии к макету». Г. А. сказал что-то вроде «покиньте помещение», и мы гордо ушли… Там нас ждали друзья, в том числе художники Юнович, Вускович, и мы пошли гулять, во всю ругая заносчивого режиссера, который еще ничего не сделал, а задается. Я ругала Ирину: «Как ты могла не прочесть пьесу?» — «Не успела». При выходе из театра мы встретили Лотошева, он уже все знал и лица на нем не было. Я уговорила Ирину, мы подписали акт и ушли. Я сказала Лотошеву: «Николай Михайлович, вы понимаете, что о моем завлитстве теперь и речи быть не может». Он грустно покачал головой. 
Но все получилось иначе. Шло время, и спектакль был готов. Тогда был еще один «премиленький» обычай. Прежде чем сдавать спектакль реперткому и комиссии, представитель Управления должен был пойти на генеральную репетицию в пустом зале, посмотреть спектакль и доложить начальству, можно ли показать его комиссии. Этим представителем была я. И вот я на прогоне спектакля «Где-то в Сибири». Г. А. я не видела, рядом со мной сидел Лотошев. Поднялся занавес. На сцене мои друзья-артисты — Глеб Селянин, Галя Дунаева, Лайма Сальдау, Нина Родионова, Инна Слободская, Зина Антонова и другие. Но что с ними? Откуда такая легкость, раскованность, откуда атмосфера правды быта и в то же время романтики юных и неунывающих людей? Я такого в нашем городе не видела. Я забыла, что сижу в пустом зале, смеялась и плакала. Я увидела то, о чем мечтала всегда в институте — о вахтанговском духе. И здесь это было. Я ушла из театра, так и не увидев режиссера, восторг высказала Лотошеву и всем в Управлении. Очень жалела о том, что так неудачно сложились отношения с Товстоноговым, я бы пошла к нему в завлиты не задумываясь. К этому времени он дал согласие быть главным. И каково было мое удивление, когда на другой день к моему начальнику пришли Товстоногов и Лотошев просить меня в завлиты. Они беседовали без меня, мне об этом сказал после их ухода Ю. С. Юрский. Я сказала, что счастлива и немедленно ухожу. Мне надоело работать в Управлении, в аспирантуру я уже не стремилась. Кроме того, я помнила, как меня чуть не уволили из Управления после декретного отпуска и только Юрский меня тогда выбрал, уволив другого человека, заядлого интригана. И сейчас Юрский сказал, что дал принципиальное согласие, но я должна остаться, пока не найдется замена на должность инспектора, и буду пока работать по совместительству. Я согласилась из хорошего отношения к Юрскому, который сделал мне столько добра. И я еще не знала, что завлитство, да еще с таким человеком, как Товстоногов, поглощает целиком, и на первых порах отнеслась к этому легкомысленно. Почти год я совмещала две работы, пока не нашлась замечательная молодая женщина, Елена Измайлова, которая была завлитом в театре Комиссаржевской и стремилась оттуда уйти по своим соображениям. Я освободилась и целиком сосредоточилась на завлитстве. Первое время я не знала, что делать, стеснялась и Товстоногова, и артистов, на репетиции не ходила. Потом я спрашивала Г. А., как случилось, что после всего он решился пригласить в завлиты меня, когда у него было пятеро желающих и знакомых. Он сказал, что во все время репетиции следил за мной из ложи и я идеально реагировала на все: так, как он хотел, и нестандартно. Так определилась моя судьба на всю жизнь.
 
О машинах
 
Купили машину… признак достатка, богатства. Но моя психология все равно остается психологией бедности. 
Когда-то Г. А. купил себе новую пишущую машинку, портативную, на вид изящную, а старую подарил мне со словами: «Вы никогда не купите себе машинку, пусть у вас будет эта». И до сих пор его «Оптима» служит отлично, а его «изящная» нещадно рвет бумагу, очень мелкий шрифт. Я предложила поменяться обратно, он не захотел. А вот теперь я купила машину — «Жигули», восьмерка. Это мечта Лены с детства, и мне в театре, как блокаднице, выделили последнюю машину по старой цене — 14,5 тысяч, уже сейчас она стоит почти полмиллиона. Но машина для меня повод для постоянного беспокойства за Лену. Она училась, водит средне, было уже всякое… Сейчас она уехала в Зеленогорск (из Комарово), и у меня сердце не на месте, хотя понимаю, что все в воле Божьей. Г. А. долго жил если не в бедности, то в стесненных обстоятельствах. Потом он часто говорил: «Все приходит поздно». Вот и у меня то же ощущение. Машина — его страсть. Первая машина у него появилась, когда ему было уже более 40 лет, потом он их менял на более дорогие, но «голубой мечтой» был «Мерседес». Как он ему в конце концов тяжело достался! Он много лет копил валюту, заплатил огромную пошлину за перегон из-за рубежа. И всего 4 года он поездил на этой машине! И умер за рулем своего «Мерседеса». Воистину, все приходит поздно… Когда Г. А. узнал, что Борис Бабочкин умер за рулем своей машины в Москве, он сказал: «Вот это смерть настоящего мужчины. Один, за рулем, никого не задавил, остановил машину и умер…». И он умер так же… Правда, ему не следовало садиться за руль в этот несчастный день 23 мая 89 года. Он очень плохо себя чувствовал, к тому же был расстроен спектаклем «Визит старой дамы». И все-таки сел за руль, первый раз в сезоне, скрыв это от Нателлы и от меня. Его пытались отговорить, но безуспешно. Правда, рядом с ним сидел шофер Коля, а сзади ехал администратор. И — случилось… За пять минут езды до дома у Марсова поля, у памятника Суворову. Это его любимое место в нашем городе, его восхищало вечно меняющееся небо над Петропавловской крепостью. Он часто говорил: «Когда я вижу это небо, эти краски, всю панораму набережной и дворцов, я счастлив, что живу в этом городе». Мы часто вместе ездили этим маршрутом, и я радовалась этим словам, потому что при местных неприятностях с обкомом он думал о переезде в Москву. Там в смысле театра было свободнее, учитывая огромное количество разных начальников. Нашим театральным московским друзьям часто удавалось сыграть на противоречиях, на скрытых нюансах внутренних конфликтов. Это называлось — «расклад». В Питере расклад не срабатывал, был один-единственный Начальник, при Романове это стало особенно невыносимым. Может, и правда, в Москве ему было бы лучше? Думаю, что в театральном смысле нет, там было суетно, да и наша связь с Москвой была очень тесной, постоянной. Интерес на дистанции придавал особое значение успеху его спектаклей. У него было исключительное положение в период расцвета театра, на каждое представление приезжали москвичи — специально, посмотреть спектакль. Театр выделялся на общем фоне московских театров, даже весьма преуспевающих. Почти весь репертуар у нас видели П. Марков, М. Кнебель, А. Арбузов и наши любимые критики — А. Анатасьев, И. Соловьева, Ю. Рыбаков, Е. Полякова, К. Щербаков, А. Свободин, К. Рудницкий, режиссеры, актеры, драматурги. Володя Саппак приезжал на каждое представление «Пяти вечеров». Гастроли в Москве всегда проходили с оглушительным успехом у зрителей. Это тоже предавало ленинградскому театру особый ореол. Его не было бы, если бы мы работали в Москве. Я говорю "мы", потому что Г. А. вместе со мной обсуждал планы так и не состоявшегося переезда. Помню, как я приехала в командировку в Москву и вдруг обнаружила у себя в сумочке два билета на нашего «Идиота» на завтра. Сказала об этом критику и переводчику Я. Березницкому. Он тут же забрал у меня эти билеты и поехал в Ленинград, чтобы еще раз увидеть этот спектакль.
 
О Мышкине
 
Бывать на репетициях Г. А. было счастьем. Особенно когда он был в ударе и совершал решающие изменения в спектакле, а иногда делал открытия, не осознавая это открытие, просто он искал всегда «логику неожиданности». А иногда он сам просто чувствовал себя счастливым. Так было, например, во время сценических репетиций инсценировки повести В. Тендрякова «Три мешка сорной пшеницы». Наша инсценировка к этому моменту его устраивала, и он чувствовал ту особенную свободу, о которой пишет и Питер Брук, говоря о преимуществах работы с инсценировкой. Такое понятие, как «роман жизни», было весьма любимо Г. А., он как бы сочинял сам на основе авторского произведения, иногда сознательно забывая, «что там дальше», и, если найденное им действие совпадало с тем, что хочет автор, это приносило радость и ему и артистам. Этот спектакль был одним из выдающихся созданий режиссера, в процессе работы мы еще этого не знали, но все как-то ладилось. Большой удачей была и музыка Валерия Гаврилина, написанная им специально для нас. И вот Г. А. ставит любовную сцену молодых героев, которых замечательно играли Наталия Тенякова и Юрий Демич. Сюжет сцены простой. В холодной и голодной деревне встретились два существа, одинокие мужчина и женщина. Они выпивают, закусывают, и между ними возникает непреодолимая тяга друг к другу, они ложатся в постель… Как всегда, быт у Г. А. строится с мельчайшими подробностями, и возникает и юмор, и романтика. На сцене кровать с большими металлическими шарами, свет на сцене почти исчезает, только сильными прожекторами высвечиваются эти самые шары, а по радио начинает звучать прекрасный хор мальчиков… И вдруг мы все в зале заплакали, такая в этом была высокая чистота чувств в эту минуту, — когда счастье и не думается, что будет потом… Все изобразительные средства театра соединились в гармонии после нескольких лаконичных и вроде будничных предложений режиссера… Да, он был счастлив и даже подошел ко мне, даже подбежал на минуточку, чтобы сказать: «Как мне хорошо, мне очень хорошо…» Такое было не часто. Иногда был мучительный поиск. Например, в «Идиоте», когда ничего не получалось у Иннокентия Смоктуновского и даже стоял вопрос о снятии его с роли, о чем сам артист просил… С этим спектаклем вообще было связано много случайностей, которые все же привели к огромному успеху и артиста Смоктуновского, и Г. А., и всего ансамбля. Еще в театре им. Ленинского комсомола после «Униженных и оскорбленных» мы часто говорили о романе Ф. М. Достоевского «Идиот». Это название входило в список моей завлитской мечты, так же, как и «Гамлет» и «Горе от ума». Но, перейдя в БДТ, Г. А. несколько охладел к этой идее и решил все же включить это произведение в репертуар, но с условием, что это будет ставить другой режиссер. И пригласил из Прибалтики своего соученика по ГИТИСу — режиссера Ланге. У него была своя инсценировка, мы в нее не вмешивались. На роль Мышкина был назначен очень талантливый артист Пантелеймон Крымов. Но он не явился на первую репетицию по причине… запоя. Это была болезнь наследственная, из-за которой выдающийся артист не смог себя проявить в полную силу и переходил из театра в театр, что везде кончалось плачевно. Однако Г. А. его очень ценил, он замечательно играл в «Грозе» Кулыгина и ряд других ролей, поэтому, несмотря на скандал в театре Ленинского комсомола, Г. А. пригласил Крымова в БДТ, откуда ему пришлось уйти из-за сорванной репетиции. Театр остался без Мышкина. Репетиции были отменены, Ланге уехал. Но у всех в театре осталось обидное ощущение чего-то незавершенного, и Г. А. все-таки решил сам поставить «Идиота». Стали искать инсценировку, перебрали все имеющиеся, читали и Тальникова и Ю. Олешу, нас ничто не устраивало. Ю. Олеша тогда был в тяжелом материальном положении и слишком увлекся социальными мотивами, разоблачением Тоцкого и других «представителей буржуазного мира». Впоследствии эта инсценировка была поставлена в театре им. Вахтангова, но особого успеха театру не принесла. Мы с Г. А. решили делать собственную инсценировку. Это была наша первая инсценировка, но было очевидно, что в самом романе заключено столько драматургии, что нам и работать немного, надо найти только ход. И он, по нашему мнению, был найден. Это был путь князя Мышкина на свою Голгофу, и значение роли Мышкина было для нас все определяющим. Инсценировку сделали очень быстро, но… Кто же будет играть Мышкина? В труппе такого артиста Г. А. не видел, хотя желающих было много. И тут опять случай. Наши артисты в то время снимались на студии «Ленфильм» и в один прекрасный день к Г. А. пришли Евгений Лебедев и Владислав Стржельчик. Они ему рассказали о странном артисте, который только что снялся в роли лейтенанта Фарбера в фильме «В окопах Сталинграда», и им показалось, что он подходит для роли Мышкина, если он артист. Пока он никому не известный артист вспомогательного состава Московского театра им. Ленинского комсомола Иннокентий Смоктуновский. Г. А. заинтересовался и, узнав, когда будет показ «В окопах Сталинграда», вместе со мной отправился на «Ленфильм». Иннокентий Михайлович очень хорошо сыграл Фабера, но от Мышкина это было весьма далеко. И все же артист заинтересовал Г. А.: «Надо попробовать, у него есть что-то в глазах и чувствуется индивидуальность». Он познакомился с Иннокентием Михайловичем и пригласил его на встречу для разговора в театр. Сказал, что это срочно. На другой день Кеша пришел в театр. Встреча происходила в моем кабинете. Вид у артиста был весьма болезненный, какой-то запущенный. Узнав, что от него хотят, сильно заволновался и стал отказывать: «Ой, что вы, я этого никогда не смогу, у меня не получится, я ничего подобного не играл». Но Г. А. настойчиво приглашал его согласиться, и согласие было получено, все было оформлено в тот же день, благо Смоктуновский был абсолютно свободен, никто им не интересовался. 

Г. А. взял себе в помощники Розу Абрамовну Сироту, которая все свое время в основном посвящала Иннокентию Михайловичу. Это стоило ей больших нервов, особенно в то время, когда Г. А. уехал на довольно длительный срок (не помню куда, кажется, в Прагу, где он с Р. С. Агамирзяном ставил «Оптимистическую трагедию»). После приезда Г. А. Роза Абрамовна попросила освободить ее от работы или дать другого артиста, у нее со Смоктуновским ничего не получается… Решили дать роль другому артисту, который об этом так никогда и не узнал, так как вечером того же дня Г. А. пришел на репетицию, все-таки еще раз попробовать Смоктуновского. Эта репетиция совершила решающий перелом, это был один из редких моментов, когда определяется судьба большого успеха, казалось бы, в безнадежной ситуации. Репетиция длилась очень долго, часа 4, но Г. А. целый вечер репетировал только один эпизод — первое появление Мышкина в доме Епанчиных, сцена, когда князь увидел портрет Настасьи Филипповны. Тут на практике был применен метод действенного анализа, очень подробно и конкретно. В репетиционном зале поставили два стула, на одном из них стояла фотография Н. Ольхиной, исполнительницы роли Настасьи Филипповны, на другом сидел Смоктуновский. Г. А. попросил артиста неотрывно смотреть на портрет, вглядываться в него и произносить один и тот же текст: «В этом лице страдания много. Особенно вот эти точки возле глаз». По просьбе Г. А. артист то подвигался вместе со стулом, то отодвигался, ни на миг не отвлекаясь от портрета. «Мы не уйдем отсюда, Иннокентий Михайлович, пока вы не заплачете. Ни в коем случае не в голос, а внутренне, это будет значить, что вы все поняли и увидели наперед трагический финал» — примерно это говорил Г. А. И вдруг произошло чудо — артист как-то странно поднял руку, откинувшись на спинку стула, возникла та знаменитая пластика Смоктуновского, которая отличала его от всех других артистов. И у него покраснели от слез глаза. Он уже по-другому говорил текст, не формально, а с теми знаменитыми интонациями, которые потом покоряли зрителей и потрясали.
 
P. S. Конечно, на той решающей репетиции сыграла свою роль кропотливая работа Р. А. Сироты, внутренняя подготовка все время шла, но все это стало наглядным, пластически выражающим весь подсознательный процесс, который происходил с артистом. Все это и совершилось во время той вечерней репетиции. Дальше все решало ВРЕМЯ, чтобы перед зрителями явилось чудо — 33-летний Иннокентий Смоктуновский в роли князя Мышкина из мира Ф. М. Достоевского. Не будет кощунством назвать это явлением Христа, настолько он был пронзителен и чист в своем пути на Голгофу, в небытие… И без воскрешения. Он играл гениально, и, когда по воле режиссера он шел (из кулисы в кулису) и вдруг останавливался, пристально вглядываясь в зрительный зал, каждому зрителю казалось, что он вглядывается в его душу, что он существует на сцене только ради него. В 1958 году нужен был такой герой, человек не от мира сего, который «недавно в мир пришел и только лица видит».
 
P. P. S. Надо ли гению в лицо говорить, что он гений? Всякий ли это выдержит, явившись из неведения? Иннокентию это сказали в лицо многие, в том числе внук писателя Андрей Федорович Достоевский. Но это уже другая тема. Был оглушительный успех, люди смотрели спектакль по несколько раз, а потом было безусловное признание в Англии, во многих городах нашей страны. Так родился великий артист 20 века Иннокентий Михайлович Смоктуновский, и главную роль в этом рождении сыграл Георгий Александрович Товстоногов.
 
О «Беспокойной старости»
 
10 сентября.Загубье (в деревне на даче Валентины Павловны Ковель)
Надо будет обязательно ответить на вопрос, почему мы ставили плохие пьесы. Почему люди, воспитанные на классике, вроде со вкусом «не хуже, чем у других», да к тому же призванные воспитывать вкусы зрителей и много за это поощряемые, вдруг берутся за постановку весьма несовершенной по всем литературным статьям, скажем, пьесы Николая Винникова «Когда цветет акация» или «Общественное мнение» Баранги, мучаются над текстом, затрачивают массу времени и усилий на то, что не входит в их прямые обязанности, дописывают и «углубляют», когда рядом лежит совершенный «Разбитый кувшин» Г. Клейста или «Горячее сердце» А. Н. Островского… Имя им легион. Можно взять совершенную пьесу и не добиться ничего, можно взять «плохую» и стяжать успех. Хотя есть шанс и провалиться, что и случается, а если и не провалиться совсем, то испытать полное равнодушие зрителей и собственное глухое разочарование, а это для Г. А. было страшнее провала, потому что именно нечто среднее способно остановить движение театра. Провал же всегда поучителен и дает толчок, импульс к продолжению жизни.
Для Г. А. при выборе пьесы всегда был важен «манок» — в этом незатейливом слове для него был заключен ответ на главный вопрос: «Во имя чего?» «Почему сегодня, сейчас?» Если ответ на этот вопрос соответствовал «пульсу времени» и каким-то, пусть неосознанным, чаяниям современников, то спектакль становился событием на основе переписанной почти целиком и «опрокинутой» с ног на голову пьесы «Беспокойная старость» с Юрским, Поповой, Басилашвили… 
Иногда мы вместе с Г. А. проявляли легкомыслие — брали к постановке пьесу «по воспоминаниям», не перечитывая ее, почти не задумываясь. Я никогда в таких случаях не останавливала Г. А., не настаивала на перечитывании, на обдумывании. Это было бы слишком «умно» для театра, и за многое Г. А. не взялся бы, если бы перечитывал знакомую по прошлому пьесу. Он бы остановился, отказался, и не было бы многих выдающихся спектаклей. Остановить его ничего не стоило, он многих разумных людей слушал. Я же всегда верила в его интуицию. Шел 1970 год. Столетие со дня рождения В. И. Ленина. Что ставить? Как сейчас помню, название «Беспокойная старость» возникло в ресторане Дома актера, в Москве.
«Все. Решено. Ставим эту пьесу Леонида Рахманова. Интеллигентный человек. Полежаева будет играть Юрский». Вопрос был решен. Как все это больно сейчас вспоминать… Как все было ненатужно, легко, без предварительных расчетов, с неосознанием риска… Думали, мечтали, перебирали, словно жизни было впереди — сотни лет. Был Дом, театр, где и ошибиться не страшно, были громкие триумфы, неудачи, полу-удачи… И казалось, что все еще впереди, а талант режиссера найдет выход из самого трудного положения. Бесконечные мысли и «думанья» сочетались с легкостью, даже с легкомыслием и с привычкой к риску, без которого нет творчества. 
После первой читки с актерами стало ясно, что эту пьесу играть сегодня нельзя. Юрский сказал: «Благодарю за доверие, за назначение на роль Полежаева, но этот текст произносить не могу». Многое объясняла дата написания «Беспокойной старости» — 1937 год. Все было пронизано неприязнью к интеллигенции, что для нас было неприемлемо.
А тем временем начали строить декорации, отступать было некуда, и мы решили пьесу переписать. Прочитали сценарий «Депутат Балтики», подписанный четырьмя авторами: Л. Хейфиц, Н. Зархи, Л. Дэль-Любашевский, Л. Рахманов. В фильме по этому сценарию в свое время блеснул Н. К. Черкасов. Сценарий оказался гораздо более живым и лишенным неприятной тенденциозности. Р. А. Сирота притащила в театр том сочинений К. А. Тимирязева (прообраз профессора Полежаева), и Тимирязев нам открылся неожиданно, как истинный литератор и поэт. Например, его описание с позиций биолога красного цвета и его значения в природе было полно поэтической прелести. Были проштудированы толстенные тома, и пьеса стала наполняться не только живостью, а совсем противоположным смыслом. Полежаев, его жена, его ученики принимали облик русских интеллигентов. 
Автор пьесы, Леонид Николаевич Рахманов, с некоторым сопротивлением принял наши доводы, но переписывать пьесу отказался, дав нам полную свободу действий, с одним условием — сохранить название пьесы.
Весь процесс репетиций проходил в атмосфере импровизации. Вместе с актерским и режиссерским поиском шла работа над текстом. Когда первые три действия мы одолели, артисты почувствовали вкус к процессу. Так и не удалось до конца переделать 4-й акт, столько было в его сюжете сладкой патоки, умиления от содружества профессора с матросом.
В результате режиссура и артисты создали замечательный, человечный спектакль. С. Юрский, Э. Попова, О. Басилашвили встали выше заданных автором характеров, на сцене жили и действовали умные, светлые и интеллигентные, страдающие люди. Режиссура была полна нежности, даже необычной для Г. А. (это свойство режиссуры особенно отметил Анатолий Эфрос, а также Александр Свободин, написавший об этом одну из своих лучших рецензий). 
Блестяще была разработана сцена Полежаева с женой, когда они, всеми покинутые, бесконечно одинокие и старые, замерзшими пальцами играли на рояле легкомысленный, веселый канкан, а затем Шопена. И в глубине сцены появлялся вернувшийся с фронта ученик профессора Бочаров (его играл О. Басилашвили). Он шел долго, словно преодолевая анфиладу пустых комнат, шел к роялю, стоял и молча смотрел на стариков. Прелюд Шопена набирал силу и, наконец, они видели, что уже не одни… Это была кульминация, 4-й акт можно было и не играть. Здесь была высокая простота. Этот спектакль — одно из самых значительных достижений артистов и режиссера, до сих пор недооцененное. Ни капли сентимента и поэзия человеческих отношений, вызывающая слезы у самого искушенного зрителя. 
У начальства спектакль энтузиазма не вызвал. Куда делась патетика, пышные и громкие речи «депутата Балтики»? Уже проявлялась и личная неприязнь «первого лица города» к Юрскому — почему именно он играет профессора, русского ученого, вставшего на сторону советской власти? После этой роли театр представил Сергея Юрского к званию Народного артиста, которое он получил… через 18 лет… Уже в Москве. Все было непривычно и недостаточно героично. Главная тема спектакля — человеческое одиночество…
 
О Последнем СПЕКТАКЛЕ
 
Репетиции «На дне» Г. А. возобновил осенью. Отпуск он провел плохо. Пришел в театр больным и… некурящим. Но репетиции шли нормально, артисты за лето, как говорится, «вжились» в свои роли. Г. А. знал, чего хотел добиться в этом спектакле, как всегда, его любимый драматург «откликался» на поиск трагикомического жанра, хотя прежнего огонька, азарта не было. И вот подошли к 3-му действию, еще не на сцене, а в репетиционном классе, где происходит поиск пластических решений. Самый, пожалуй, важный, самый любимый и артистами и Г. А. этап репетиционного процесса. Он, по-существу, все и определяет. И мы все наблюдаем странную картину. Г. А. безучастно смотрим, как артисты «стихийно» ходят по площадке и… молчит. Он сидел за своим режиссерским столиком, подперев рукой голову… Казалось, он внимательно следил за происходящим, но на самом деле был совершенно безучастен. Актеры были в недоумении, но молчали, кто-то тихо сострил: «Это что, прогон?» Репетиция закончилась в положенное время. Потом Г. А. вызвал меня к себе в кабинет. В его глазах за очками была паника.
— Я не могу работать…
— Георгий Александрович, а о чем вы думали в течение трех часов?
— Только об одном: хочу курить, хочу курить… 
Мне было пронзительно жалко его, жалко до слез… На другой день он обратился к врачу-психиатру, который сказал примерно следующее: «Оставьте его в покое, пусть курит, он не выдержит такого напряжения». Г. А. торжествовал, радовался, как ребенок, демонстрируя всем окружающим свое право на курение. Премьера «На дне» состоялась досрочно. Приехал и Михаил Сергеевич с Раисой Максимовной. Спектакль хвалил, после конца пошел на сцену, фотографировался с артистами, а в спектакле были заняты все наши «звезды»: Фрейндлих, Лебедев, Лавров, Басилашвили, Ивченко, Э. Попова, Ковель, Демич, Крючкова и др. Все смеялись, шутили, никто не мог предположить, что это последний спектакль Георгия Товстоногова. Он увлекался тогда инсценировкой чеховской «Дуэли», думал о «Закате», о «Гамлете», но не находил в себе физических сил для репетиций.
— Ну приду я на репетицию, увлекусь, сниму пиджак, а потом начну хвататься за валидол, — говорил он, когда я пыталась убедить его в том, что стоит начать репетировать, как он забудет о всех болезнях. Так хотелось в это верить и всем нам, и ему самому… Совсем не мнительный человек, он все чаще стал жаловаться на нездоровье, на депрессию, все чаще поговаривал об уходе на пенсию — уйдем, будем писать книгу, вспоминать. Но все это были разговоры, он не мог добровольно навсегда лишить себя возможности приезжать в театр, в свой кабинет, строить планы, обсуждать и организовывать текущую повседневную жизнь театра, тем более, голова у него была светлая, несмотря ни на что. Г. А. искал режиссеров, говорил с Темуром Чхеидзе о «Коварстве и любви», но Темур тогда серьезно заболел и поставил в БДТ эту пьесу только в 1990 году, когда Г. А. уже не стало. Говорил с Резо Габриадзе о постановке «Человека в пейзаже» Андрея Битова, эта вещь очень нравилась Г. А. Он звонил Эрвину Аксеру, приглашал М. Туманишвили. К сожалению, по разным причинам они не смогли к нам приехать, а приехал американский режиссер из Принстона. По нашему предложению он поставил «Стеклянный зверинец» Т. Уильямса, работа не задалась, к тому же режиссер уехал за неделю до премьеры, чем чрезвычайно удивил всех нас, особенно удивлялся Г. А., он так и не нашел объяснения этому поступку. Был Г. А. разочарован постановкой своего ученика В. Воробьева, который поставил «Визит старой дамы» Ф. Дюренматта. Это был последний спектакль, который вышел при Г. А. Товстоногове.
 
Из дневников
 
7 апреля. Благовещенье. Лена, слава Богу, вернулась из Иерусалима. По телефону оттуда: «Мама, ты слышишь шум иерусалимских улиц?». Через две недели из Амстердама: «Мама, ты слышишь шум амстердамских улиц?» Моя талантливая дочка в старых кроссовках, которые почти одушевленно готовы бегать по любым улицам разных городов, мне звонит отовсюду — и какая радость слышать ее голос — «Мама!». Плоть моя, счастье мое, я всегда была плохой матерью, которая безумно любила свое дитя. Но у меня всегда был еще один ребенок — Театр, БДТ, Товстоногов. Они упрекали меня друг другом. Г. А. говорил, что Лена выросла приличным человеком вопреки моему воспитанию. А я ему доказывала, что воспитать кого-либо нельзя, все дело в генах, в удаче.
Любимый, гениальный режиссер! Как мы с ним счастливо трудились, искали, говорили, что думали, любую чушь он воспринимал «в порядке бреда» и осмысливал, претворяя все окружающее в живое зерно искусства.

Публикация Е. ШВАРЦ