Елена Любавина. Выбор за нами…
Театральные вести. 2009. Ноябрь. №2 >>>
Народный артист России и Украины, лауреат Государственной премии, лауреат премии имени Е. А. Лебедева «За выдающийся вклад в развитие русского национального театрального искусства» Валерий Михайлович Ивченко служит в Большом драматическом театре с 1983 года.
За свою творческую жизнь он успел поработать со многими выдающимися режиссёрами, в том числе с легендой отечественного театра Георгием Александровичем Товстоноговым. Валерий Михайлович был и Тарелкиным, и Глумовым, и Олтером Франком, и Лаврецким, и Епиходовым, и Серебряковым, и Борисом Годуновым... Каждая, даже эпизодическая роль, была выполнена Ивченко филигранно, мощно, завораживающе. В нынешнем ноябре Валерий Михайлович отмечает свой 70-й день рождения.
- Валерий Михайлович, ощущаете ли Вы юбилейные даты? Считаете ли необходимым отмечать их?
- Внешняя сторона всего этого дела - она не имеет для меня большого значения. Это скорее дань традициям, заведённым самими людьми. А вот что касается внутреннего ощущения, то, конечно, семидесятилетие для меня - серьёзное событие. Во-первых, слава Богу, что он дал мне дожить до такого возраста. А потом... знаете, говорят, что 70 - это библейский возраст. И вот что это такое? Какие при этом перед человеком встают задачи? Что он значит - этот библейский возраст? Это, конечно, очень интересно и ответственно. Поэтому для меня очень значимо.
- Что Вы сами вкладываете в определение «библейский возраст»?
- Это какое-то качественное изменение жизни человека, я думаю. Как человек верующий, я привык в каждом событии искать какой-то тайный смысл. Например, недавно у нашего театра были гастроли в Москве, на которых я предстал сразу в четырёх ролях. Такое получилось впервые в моей жизни. Как-то так вышло, что по независящим от меня причинам, произошло своего рода подведение итогов моей театральной жизни. Это что-то значит! А чем наполнится и как продолжится, если она продолжится, моя жизнь, - я с волнением жду. Мне это очень интересно: как всё сложится дальше.
- У Вас есть какие-то собственные планы на творческую жизнь?
- Сейчас торжества пройдут, юбилей переживём, и снова, как в той сказке, возникнет камень с предложениями пойти направо, налево или прямо. И я буду размышлять, что же делать дальше. И слушать, что мне скажет Господь.
- Хорошо, спрошу конкретнее: что бы Вы хотели сыграть? Есть ли у Вас потребность в какой-то роли?
- Знаете, я достаточно наигрался... Вопрос об игре, о том, ЧТО играть, не стоит так остро. Речь идёт уже о служении. Я 50 лет занимаюсь этой профессией. Каких-то тайн и открытий в ней для меня уже нет. Осталась моя обязанность перед театром, а самое главное - перед людьми, которые приходят в театр. Зачем они приходят? И что им нужно? И что я могу им дать, находясь в театре, выходя на сцену? Вот это вот важно, понимаете? А роли... Юрий Соломин как-то рассказывал такую историю: в Малом театре был замечательный артист Анненков. И когда ему исполнилось 85, он пришел к Соломину и сказал: «Юрий Мефодиевич, что Вы думаете о моём творческом росте? Какие меня ждут роли?» (смеётся). Если Бог даст и я останусь именно в этой профессии, надеюсь, что меня ждут интересные роли. Хотя чего порой с людьми только не случается. Может быть, я буду писать мемуары, или буду заниматься выращиванием огурцов и помидоров. Я понимаю: всем кажется, что в 70 лет, куда там что-то новое начинать? А у меня такое ощущение, что жизнь начинаешь заново. Это очень интересно.
- У Вас очень русский взгляд на профессию. У европейцев театр - хобби, неосновная работа. А у нас - это судьба.
- Это судьба, это служение. Я в этом убежден, и чем больше живу, тем крепче в этом убеждаюсь. Потому что мы, люди, все очень связаны друг с другом, очень зависим друг от друга. И сегодняшний взрыв индивидуализма, отделения себя от всех, сосредоточенность на себе - это всё, как ни странно, так обедняет жизнь человека. Хотя, казалось бы, все стремятся к этому: «Мой дом - моя крепость» и так далее. На самом деле, таким образом человек теряет своё - родовое качество человека, живущего в мире людей. И лишает себя этой радости единения с людьми. Вот этого мощного ощущения, когда ты чувствуешь, что ты не один. Что с тобой люди. Наше время подмен и примитивов предлагает человеку наполненные стадионы орущих людей: «Шайбу, шайбу» или «Судью на мыло!», а также безумные концерты на площадях. Очень мало вокруг нас осталось подлинного, настоящего. Всё время тебе дают корку хлеба и говорят: «О, это так здорово!». И ты сосёшь эту корку как раб, ощущая себя совершенно свободным человеком. А это ужасно.
- С другой стороны, современный театр частенько не позволяет зрителям увидеть хоть что-то прекрасное. Театр уже давно перестал быть кафедрой...
- Так в этом-то и беда! Театр перестал быть кафедрой. Но от этого же сама природа театра не изменилась! Это качество от него не ушло! То есть, занимаясь театром, это возможно. Пришло такое время, когда все шарахнулись в другую сторону. Но пройдёт время, на новом витке придут новые люди, думающие, чувствующие, которые вспомнят и воспользуются этой возможностью театра-кафедры. И зрители обернутся вновь к театру. Потому что это единственное искусство, где человек разговаривает с человеком. Натиск режиссёрского театра сегодня, интерпретаторского, где воле одного подчиняется всё вокруг, где режиссёр подчиняет себе людей, требуя от них, чтобы они ему душу отдавали - это языческое, варварское отношение к театру. Ведь любой вид искусства можно свести к примитиву. Но как бы не пытались некоторые режиссёры низвести артиста до уровня исполнителя и определённой краски, всё равно театр случается только при встрече зрителя и артиста. И тогда начинается разговор от сердца к сердцу.
- Странно слышать такие слова от человека, работавшего с Товстоноговым, известным театральным диктатором...
- Это глубокое заблуждение! Да, первым в XX веке, кто назвал его «веком атома и режиссуры», был именно Георгий Александрович. Тем не менее, этот человек, выросший, сформировавшийся под влиянием художественного театра, во время репетиций (в этом и был его гений, его тайна) умел создать такое поле творческого напряжения, в котором артист становился талантливее. Вне репетиционного зала он мог быть жёстким, иногда несправедливым. Но во время репетиции - он влюблялся в своих артистов, он обожал их!
- А что Вам нравится в современном театре?
- Мне нравится - смотрю ли я фильм какой-то, спектакль, - когда я вижу замечательного актёра, замечательного режиссёра, который живёт не тусовкой, а болью нашего мира. Потому что художник обязан болеть за весь мир. А если говорить о тенденциях, то меня радует, что одурь, которая в последние годы нашла на театр, начала мало-помалу проходить. Во-первых, зрители устали от головоломок. Играя на сцене, я чувствую, как они сегодня открыты к сердечным, душевным проявлениям. Как они истосковались по этому. Им надоели эти интеллектуальные заморочки людей, не умеющих любить. Это меня очень радует.
- Критики Вашей главной ролью называют роль Сатина из спектакля «На дне». А сами Вы для себя, какую роль считаете ключевой? Или таковой не может быть у артиста?
- Человек живёт во времени. Меняется время, меняется сам человек. Поэтому на каждом этапе какие-то роли становятся ключевыми. Так случилось, что придя в БДТ, у меня появилась возможность высказаться. Так случилось, что роли Тарелкина, Глумова, Сатина связаны общей темой: темой ответственности человека за свою судьбу. Я убеждён, что в любых обстоятельствах, в любых социальных системах последнее слово остается за нами. Мы идём или вправо, или влево, или прямо - мы выбираем.
- С Темуром Чхеидзе Вам работать интересно?
Благодаря Темуру Нодаровичу я каждые последние десять лет играю коронованных особ. В 60 лет - Бориса Годунова, в 70 лет - Филиппа II . Но а если серьёзно, я благодарен Темуру Нодаровичу за доверие! Творческий процесс сложный и протекает негладко. Бывают разногласия. Но мне с Темуром Нодаровичем работать легко, так как совпадают наши взгляды на театр. Я разделяю приверженность Темура Нодаровича к традициям русского психологического театра, сердцевиной которого является человек. В одной из своих статей Георгий Александрович Товстоногов размышляет о путях развития театра и заканчивает её мыслью о том, что на пороге театра будущего нас встретит Константин Сергеевич Станиславский с призывом: театр должен воссоздавать на сцене жизнь человеческого духа. И к этому мне больше нечего добавить!
Валерий Ивченко. Драматургия тайны
Арт-Питер. 2010. №3(13) >>>
Валерий Ивченко на творческой встрече в Доме Актера рассказал о вере в любовь.
Театр – это встреча артиста и зрителя. Искусство театра возникает в момент этой встречи, все остальное – лишь подготовка к ней. От того, кто приходит на спектакль и зачем, во многом зависит качество искусства. Если приходит талантливый зритель, спектакль «вырастает». Если бездарный – увядает. Для меня всегда было важно (сейчас я особенно осознанно отношусь к этому), что я могу сказать зрителю, ведь ежевечерне выходить на сцену и занимать три часа времени тысячного зала – огромная привилегия актера. Это большая ответственность. Надо выйти с чем-то. Там, в зрительном зале, все видно, все читается. Видна не только та роль, которую ты играешь, но и то, кто ты такой на самом деле.
Василий Васильевич Розанов говорил о том, что актер – это абрис, в который Господь забыл вложить душу. Это очень серьезное и спорное утверждение. Но в тоже время оно подчеркивает важную мысль: театр – дело смертельное, гибельное дело. Он может убить и убивает, как любое искусство. Он, как мотыльков, манит к себе и, в тоже время, все расставляет на свои места. Лампа горит, подходишь ближе, а под ней целая гора трупов. Не случайно говорят, что искусство требует жертв.
Слава Богу, сейчас это не так, но раньше я думал, что смысл моей жизни – сцена, что только на сцене ты живешь полной жизнью, ты раскрываешься. А прочее – это только «преджизнь».
Сейчас я думаю по-другому. Я – человек верующий. Для меня значимо, почему я сегодня занимаюсь искусством. Почему я служу в театре? Можно ли служить Богу талантом, если он есть у человека? На эти вопросы нет однозначного ответа. Если я пойму, что невозможно, я уйду из театра.
Вера исчезает из нашей жизни. Мы живем в период, который называется «постхристианство». На Западе христианство уже ушло, у нас еще остался небольшой островок. Одно время нас пугали озоновыми дырами – озон уходит из атмосферы! Постхристианский этап в истории человечества – это огромные озоновые дыры, через которые уходит любовь. А без любви жить невозможно, все, что противоположно любви, – смерть.
В 1959 году, когда я пришел в театральную студию, первым, что навсегда мне запомнилось, стало знакомство с Чеховым и Шекспиром. Чехов – главный драматург в моей жизни. Его творчество излучает такой свет тепла, сострадания и сочувствия человеку. Наше время отличается от чеховского тем, что мы говорим правду, а правду о человеке нельзя говорить без любви. Если не любишь человека, ты говоришь о нем, как о животном, кажется, что и жизнь наша – мрачная, гниющая. Человек как средоточие инстинктов? Нам говорят, что не надо бояться этого, что надо освобождаться.
От чего освобождаться? От высоты? От духовного полета? Если рассматривать человека как животное, его жизнь – прыжок с крыши. Прыгай вниз! Чтобы ощутить полет, который заканчивается смертью, ощутить на секунду чувство парения. Но любовь, Бог призывает нас взлететь, а не упасть. Встреча артиста и зрителя – это тоже мгновение любви.
В моей жизни был удивительный, счастливый момент. Я играл Астрова. Один из самых пленительных образов в мировой литературе. Наверное, любимый персонаж Чехова, потому что Чехов очень много себя вложил в него.
Просыпаешься утром… Днепр… Красавец Киев… Ты встаешь с ощущением счастья от того, что идешь в театр репетировать Астрова. Я завидовал сам себе. Такое самопожертвование, самоотдача! Такая высота духовой жизни! Да, жизнь Астрова не удалась, не принесла счастья, но он ощущает себя звеном в цепи, которая тянется из прошлого в будущее. Если это звено из бесконечной цепи – истории человечества – выпадет, то через тысячу лет это выпавшее звено отзовется болью у того, кто даже не знал, что происходило тысячу лет назад. Это ощущение ответственности перед жизнью необходимо.
Другой образ, образ Гамлета, сопровождал меня всю мою жизнь. Я прочитал «Гамлета» в маленьком «детгизовском» издании. На обложке было изображение красивого печального юноши. Он проник в меня и навсегда запечатлелся в моем сердце. Мне так и не удалось его сыграть. Я что-то показывал своему учителю, Оглоблину Владимиру Николаевичу, желая его увлечь и убедить ставить Шекспира. Потом я приходил к Георгию Александровичу Товстоногову, и мы много говорили о «Гамлете». На одной из встреч студенты подарили Георгию Александровичу издание «Гамлета» с распределением ролей. Меня «назначили» на роль принца датского, а Георгия Александровича – на роль Тени отца. Была даже одна репетиция. В ней принимали участие Андрей Толубеев и Геннадий Богачев. Потом болезнь и смерть Товстоногова все отодвинули на задний план.
Но я благодарен этой несыгранной роли за то, что она все время жила со мной. Шекспир – еще один из драматургов, которого для читателя, словно ключом, открывает любовь. В произведениях и Шекспира, и Чехова есть что-то, что неуловимо, неощутимо, что ты никак не покажешь и не расскажешь, либо это есть, либо этого нет. Случается так: спектакль сегодня, в нем есть свечение, а завтра свечения уже нет. Что-то незаметное, но значительное исчезает. Сейчас большинство спектаклей – лишь движущиеся инсталляции. Режиссер загадывает нам загадки, а мы их отгадываем. И очень любим режиссера, если сумели отгадать. Это напоминает сказку о голом короле. Пропадает интонация, полутон, пропадает тайна…
Валерий Ивченко
Владимир Добротворский. Микрофон – преграда между нами
Невское время. 2010. 25 марта
В Доме актера прошел творческий вечер народного артиста Украины и России Валерия Ивченко.
- Валерий Михайлович на актера не похож. Во всяком случае, он не типичный актер. В нем нет импозантности. Он становится актером, когда оказывается на сцене. И тогда возникает ощущение невероятной мощи и удивительной актерской техники и виртуозности, сказала во вступительном слове театровед Елена Горфункель.
А недавно отметивший 70-летие «виновник торжества», поднявшись на сцену, первым делом сознался, что он очень давно не встречался со зрителями, а между тем: Встреча артиста и зрителя – это мгновения любви.
Ивченко предложили микрофон.
- Меня не слышно? – удивился он. – Может, я тогда погромче буду говорить? Честно говоря, я не люблю микрофон, потому что он преграда между вами и мной.
Валерий Ивченко – одно из последних, если не последнее «приобретение» Георгия Товстоногова, который, как шутили в театральном Ленинграде, «коллекционировал дарования». Увидев актера на сцене Киевского театра имени Ивана Франко, Георгий Александрович пригласил его в свой Большой драматический. Случилось это в 1983 году. Вместе они создали всего три роли, все они признаны выдающимися: Тарелкин («Смерть Тарелкина»), Глумов «На всякого мудреца…»), «Сатин («На дне»). Но и после смерти Товстоногова Ивченко продолжает блистать на прославленной сцене БДТ. В числе его ролей – «грандиозный, ни с чем не сравнимый, фантастический» (характеристика Елены Горфункель) Борис Годунов.
«Главные» драматурги для Ивченко – Чехов и Шекспир. Будучи начинающим артистом, он просто влюбился в Костю Треплева, а в сорок, еще в Киеве, ему предложили сыграть Астрова.
- Я завидовал сам себе! Просыпаешься с ощущением: сейчас ты идешь репетировать Астрова!
А вот с Гамлетом ему фатально не повезло. Притом что этот образ сопровождал его всю жизнь.
В 1959 году, когда Ивченко поступил в театральную студию, ему подарили «Гамлета» («детгизовское издание, голубенькая такая обложка»). Десятилетия спустя студенты подарили «Гамлета» Товстоногову. Там было распределение ролей. На роль Гамлета назначили Ивченко, Георгия Александровича – на роль Тени отца Гамлета.
- Я приходил к Товстоногову, - вспоминал Валерий Михайлович, - высказал свою концепцию спектакля, предлагал: пусть это будет моя самостоятельная работа, и он дал добро. Была даже одна репетиция. Правда, у меня Тень отца Гамлета играл Андрей Толубеев. Но вскоре Георгий Александрович умер.
На творческом вечере Валерий Ивченко наконец-то публично прикоснулся к роли-мечте.
- Это эксклюзив, - предупредил он. – Первый раз в жизни я попытаюсь прочитать один, а если получится, два монолога. Мне это нужно, чтобы засвидетельствовать мою любовь к Шекспиру.
«Получилось» прочитать аж три монолога!
- Ну а теперь, если есть какие-то вопросы, - пожалуйста! – предложил Ивченко. А из зала:
- Почитайте Пушкина!..
Сергей Ильченко. «Слава, успех - это не для меня»
«Невское время», 5 марта 2003
Он появился на театральном горизонте нашего города внезапно и оглушающе триумфально, сыграв заглавную роль на сцене БДТ в мюзикле "Смерть Тарелкина". Произошло это почти два десятка лет назад. Его пригласил из Киева в знаменитый театр сам Георгий Товстоногов. Так Валерий Ивченко, народный артист Украины и лауреат Государственной премии СССР, стал одним из премьеров прославленной труппы. В Ленинграде он получил почетное звание народного артиста России. Потом в репертуаре Валерия Михайловича появились роли в спектаклях: "На всякого мудреца довольно простоты", "Порог", "На дне", "Дворянское гнездо", "Коварство и любовь", "Борис Годунов", "Дом, где разбиваются сердца".
О его требовательности к себе и драматургии ходят легенды. Он отказался от роли шекспировского Макбета из-за слишком кровавого характера трагедии. Он отказал Ванессе Редгрейв в совместной читке шекспировского же Гамлета. Он сделал для телевидения "Легенду о Великом инквизиторе" Достоевского, записав ее прямо в мемориальной квартире писателя. В ленинградско - петербургском периоде жизни актера есть немало почти мистических примет. Валерий Ивченко нынче занимает в театре ту самую персональную гримерку, в которой давным-давно преображался перед выходом на сцену Иннокентий Смоктуновский. Одним из первых сценических костюмов экс-украинского артиста стал смокинг Олега Борисова. А ныне Валерий Михайлович носит на сцене халат Евгения Лебедева.
Валерий Ивченко редко общается с журналистами. Но нынче случай особый. Он готовит к премьере свой моноспектакль в пользу "Дома на горе", Центра реабилитации тех, кто зависит от алкоголя и наркотиков. Впервые за многие годы Валерий Михайлович выступает не только как актер, но и режиссер. А вот выбор двух пьес, составляющих основу постановки, заставляет о многом задуматься. Впрочем, пусть рассказывает сам актер...
- Почему такие бенефисные пьесы выбраны вами?
- Обычно их играют на юбилейных вечерах, когда актеру, как говорится, "далеко за...". Взял две пьесы - "Калхас (Лебединая песня)" Чехова и "Последняя лента Крэппа" Бэккета - и соединил их вместе. Премьера спектакля намечена на 5-е марта на Малой сцене АБДТ имени Товстоногова. Она будет благотворительной. Собранные средства пойдут в пользу "Дома на горе". Я в данном случае лицо заинтересованное, потому что там находится один из моих родственников, связанный с проблемами алкогольной и наркотической зависимости. "Дом на горе" создавался на моих глазах, и я знаком с положением дел там. Это уникальное явление не только в Петербурге, но и в России. "Дом" существует уже шесть лет недалеко от Красного Села. Самое главное - приют страждущим в "Доме" предоставляют бесплатно.
- Вы, по-моему, сами себе удвоили сложности, взявшись еще и за режиссуру собственного моноспектакля...
- Я пошел на эксперимент, поскольку тема для меня очень важная. Сначала пытался найти режиссера для реализации идеи, но во время переговоров понял, что никто не осуществит то, что задумано, кроме меня самого. Так появился на свет вариант авторежиссуры.
- И как же вы собираетесь раздваиваться?
- C точки зрения сценического движения меня "страхует" известный петербургский хореограф и танцовщик Гали Абайдулов. Он тоже увлекся этой работой и постоянно находится в зале во время репетиций.
- Рассказывают, что в юности вы читали монолог Павла Власова из романа Горького "Мать"? Вы действительно верили тогда в то, что говорили устами своего героя?
- Монолог Павла Власова я читал в возрасте пятнадцати лет. На тот момент пафос его слов выражал мое жизненное настроение. Я был и комсомольцем, и позднее вступил в партию. И пытался жить по совести. Позже я понял, что человек сам делает свою судьбу, он сам отвечает за свои поступки, несмотря на то, какое время на дворе. И если он губит свою жизнь, то губит ее сам человек, а не среда или обстоятельства.
- В 1982 году, когда Киевский театр имени Ивана Франко гастролировал в Ленинграде, вы играли роль Астрова в "Дяде Ване". На один из спектаклей пришел Товстоногов. Что было потом?
- Он пригласил меня после cпектакля на разговор. В результате встречи он предложил мне перейти в БДТ и сыграть роль Сатина в спектакле "На дне". Пришлось принимать решение. Оно было нелегким. Зато творческие последствия принесли мне немало радости. Хотя на сцене БДТ я дебютировал вовсе не в роли Сатина, а в роли Тарелкина.
- Это была случайность?
- Наверное. В пьесе Сухово-Кобылина "Cмерть Тарелкина" происходят удивительные, мистические и фантастические вещи. Нечто подобное случилось и со мной. Я должен был дебютировать, по уговору с Товстоноговым, в другом спектакле. Репетировал вместе с режиссером Геннадием Егоровым роль Буслая в драме Алексея Дударева "Порог", а на репетиции "Cмерти Тарелкина" ходил как зритель. Ведь главную роль в этом мюзикле Колкера репетировал Евгений Лебедев. Он неожиданно заболел, и мне пришлось вводиться в почти готовый спектакль. Мало того что рисунок характера был выстроен под Евгения Алексеевича, так пришлось еще и учиться петь чуть ли как не в опере. И на все у меня было всего четыре недели. Потом уже были и "Порог", и "На всякого мудреца довольно простоты". А черед сыграть Сатина настал лишь через несколько лет.
- Вам пришлось работать в БДТ и без Товстоногова...
- Мне не довелось сыграть при нем все то, что должен был сыграть. Он мне часто после премьеры "На дне" говорил: "Нам бы с вами надо еще пять-шесть ролей сделать". Не успели.
- Какой ролью последних лет вы особенно дорожите?
- Конечно, пушкинским Борисом Годуновым. В юности даже в мечтах не мог предположить, что мне достанется такая роль! В ней многое сошлось, в том числе и моя внутренняя перестройка, связанная с приходом к вере...
- Как же вы в себе примиряете веру и лицедейство? На Руси скоморошество всегда считалось делом не богоугодным...
- С той поры, во-первых, прошли столетия. А во-вторых, когда передо мною встал несколько лет назад такой вопрос, то я обратился к своему духовному отцу, к сожалению, ныне покойному старцу Николаю за советом. Он одобрил меня, сказав, что такое возможно, если я не буду творить на сцене ничего такого, что противоречит христианской вере.
- А как же ваша телевизионная работа, когда вы читали с экрана "Легенду о Великом инквизиторе" Достоевского?
- Мы записывали эту программу в мемориальном музее писателя. После съемок я очень тяжело выходил из своего болезненного состояния. Вплоть до нервного срыва. Наша профессия очень в этом смысле опасная. Нельзя себя полностью отождествлять с героем, иначе он вполне может начать влиять на тебя, на твою психику. В какой-то мере моя вера и есть защита от подобного влияния.
- В вашей семье не было артистов?
- Да нет. Я сам увлекся театром еще в классе восьмом. После школы я решил поступать в Театральный институт. Но был очень стеснительным юношей. Пришел на отборочную консультацию, а там сидят такие мэтры, знаменитые артисты. Мне стало страшно. Они меня вызывают и спрашивают: что, мол, я приготовил для чтения? А я им в ответ: "Можно, я в другой раз приду?" Так и ушел. Но не от судьбы. Через некоторое время у нас в Харькове при Театре имени Шевченко открылась студия, куда я и пошел учиться актерскому ремеслу. Потом была работа в самом Харькове, Николаеве, Киеве. А уже из столицы Украины я перебрался в Ленинград.
- Не жалко было оставлять теплый южный Киев?
- Если бы дело было перед пенсией, то, может быть, и я никуда бы и не вздумал перемещаться. Но в тот момент мне очень важно было уйти от привычной жизни. И я сделал свой шаг. Питер пришелся мне по душе. Он буквально "лег" на мой замкнутый характер. Здесь я с самого начала чувствовал себя хорошо. Может быть, именно Петербург и породил в моей душе особые отношения с мистикой.
- Каких-либо мистических ситуаций в вашей жизни в связи с этим не возникало?
- Нет. Я благодарен судьбе за то, что она меня от этой стороны действительности все же сберегла, в том числе и от подобных ролей. Размышления об этом и подталкивают меня к нынешнему спектаклю.
- Но почему не очень удачно складываются ваши отношения с кино?
- Никогда не относился к кино как к серьезному делу. Это для меня был своеобразный промысел, способ зарабатывания денег. Хотя я снялся во многих фильмах, но вряд ли их можно назвать шедеврами. В данном случае я могу сказать, что относился к кинематографу безответственно, за что, наверное, и поплатился тем, что так и не встретил талантливого режиссера, который помог бы мне раскрыться. В театре, к счастью, все у меня складывается по-другому. Мне довелось работать с очень интересными постановщиками. За то, что так сложилась моя кинокарьера, мне винить некого, кроме самого себя. Кино давало деньги, но не приносило творческого удовлетворения.
- Есть такое расхожее мнение, что счастье актера - это его сыгранные роли. В этом смысле вы можете назвать себя счастливым человеком?
- В принципе, да. Я сыграл не все, что хотел, но я за многие годы работы смог почувствовать, что такое подлинность на театре. Это дорогого стоит. Теперь я знаю, что это такое. Слава, успех - это не для меня, а вот как может театр воздействовать на публику - это главное. Теперь понимаю, что могу и что не могу реализовать на сцене. Увы! В нашей жизни с подлинными чувствами мы встречаемся очень редко. В этом смысле я могу назвать себя счастливым человеком.
Р. S. Когда я представляюсь кому-то, то люди обычно переспрашивают: "А Валерий Ивченко из БДТ не ваш родственник?" К сожалению, собеседников приходится разочаровывать. И по части фамилии, и по части родственных связей. И слышать в ответ: "Жаль. Такой замечательный актер!"
Елена Горфункель. Последний призыв
Петербургский театральный журнал. 1999. № 18-19
Валерий Ивченко появился в Ленинграде в 1982 году в качестве гастролера, а в следующем, 1983, стал актером АБДТ им. М.Горького. Зачем это было нужно Товстоногову? Зачем это было нужно Ивченко? Оба не нуждались в переменах. Товстоногов - глава совершенно укомплектованной, замечательной труппы. Ивченко - преуспевающий актер очень хорошего, прославленного киевского театра. Правда, укомплектованная труппа постарела, а преуспевающий актер заскучал.
Товстоногов любил хороших актеров. Он их коллекционировал и в этом был страстен. Так была собрана его труппа, и так создавалось его полное жизни и страстей искусство. В силу этой страсти режиссер не мог пропустить случай пополнить собрание. Затем Ивченко был приглашен на «положение Борисова» (так объяснил свое предложение Товстоногов). Только что из театра ушел Олег Борисов (в Москву, по состоянию здоровья), и хотя отношения главного режиссера и Борисова были непростыми - актер чувствовал себя обойденным вниманием и ролями - это была невозместимая потеря. Но было еще что-то третье, о чем Товстоногов никому не говорил и что до сих пор находится в области предположений (не исключено, что и останется там навсегда).
Ибо большие актеры друг на друга не походят и заменить одного другим невозможно, это-то Товстоногов понимал, как никто другой. Ему нужен был совсем другой большой актер. Конечно, Ивченко той же породы и с тем же начальным опытом (из Киева в БДТ в разное время перебрались Лавров, Луспекаев, Борисов). Товстоногов видел Ивченко в роли доктора Астрова в «Дяде Ване» постановки С.Данченко. Доктор Астров, и по Чехову-то человек «мозговой», с самоконтролем, у Ивченко был интеллигентом-скептиком с затаенной глубоко в душе тоской и поэзией. Сдержанный, умный, слегка ироничный, он был по-своему элегантным и отчужденным от всех, даже в запое. Насмешливый ум и суховатость натуры напоминали о Борисове. И не более. Во всем остальном они были антиподы. Ивченко в других гастрольных ролях это подтвердил. Характерность, форма, патетика, юмор - все было мягче, теплее, примирительней. Резкий и беспощадный артистизм Борисова как раз в это время, в начале восьмидесятых, прорвался ролью Закладчика в «Кроткой» Л.Додина. Про его исполнение хотелось сказать «настоящий Достоевский», если бы не было двадцать лет назад другого «настоящего», прямо противоположного. Во всяком случае, Борисов поразил жестокостью и - повторим - беспощадностью к самому себе, к человеку вообще. Может быть, это был пик его творчества, самое свободное и искреннее. Как ни велики его роли в товстоноговских спектаклях (принц Гарри, Кистерев, Мелехов, Сиплый), Закладчик, этот растерзанный и гордый дух, Демон в обносках ростовщика, юродивый, маньяк - был сильнее. Для БДТ материя Борисова была чересчур жесткой, - да и для МХАТа, где он оказался в последние годы жизни.
Отступление о Борисове в нашем сюжете не столько воспоминание, сколько подступ к Ивченко, к тому, кого призвал Товстоногов в последнее свое десятилетие. Борисов и Ивченко вышли из украинской актерской школы. Ее неизменные свойства - живописность и патетика, род поэзии. Она сочетает барокко и романтизм, быт и символ. Рядом с Ивченко в «Дяде Ване» играл Войницкого Богдан Ступка, актер оптимальный для этой школы. На этих же гастролях 1982 года он потрясающе исполнил главную роль в «Украденном счастье», на практике показывая различие междурусской душой, а, стало быть, школой, и украинской. Это была «Власть тьмы», как бы переложенная в стихи. Нечто гоголевское, вроде «великолепной Солохи», есть в таком актерском языке.
Борисов и Ивченко - актеры равно поэтического потенциала. Но Борисов сочинял сатиры, причем в прозе, а Ивченко - автор элегий или, как потом оказалось, элегической эксцентриады. Борисов был для Товстоногова радикален, поэтому он всегда казался немного чужим в театре. Если бы к носу Иван Ивановича приставить губы Иван Петровича... Тогда бы и Борисова ждала в Ленинграде более благополучная судьба.
Товстоногов пригласил Ивченко на роль Сатина, который отложился на несколько лет, а потом возникла идея с дебютом в роли Глумова. «На всякого мудреца» Товстоногов ставил не меньше пяти раз, но все не дома. Настал черед БДТ. Режиссер видел героя, через Ивченко, интеллигентом-сатириком, мастером карикатуры среди персонажей, достойных такого изображения. Персонаж был переходным между Борисовым и Ивченко. Если бы его играл Борисов, он наверняка напомнил бы еще об одном Глумове, щедринском. Иначе говоря, Астров глумящийся - через год, в 1984, Ивченко именно так и играл, но в нем еще раньше обозначилось нечто, не главное в прежнем Товстоногове и далекое от Борисова. Ивченко внес в палитру БДТ своего рода эстетизм, и главный режиссер не только приветствовал его, но и схватился, поддержал, может быть, подтолкнул нового для себя актера на этот путь. Для художника, десятилетиями державшего себя в рамках идеологии, естественно когда-нибудь сбросить груз «идейного содержания» и ринуться в другой мир, совсем близкий и все же до конца не свой. В связи с «Мудрецом» Товстоногов увлеченно говорил и писал об импровизации, этим легальным термином советского театроведения обозначая игровую природу спектакля. На «Мудреца» в 1984 году накинулись со всех сторон - и те, кто ждал от режиссера верного классового чутья, и те, кто ждал авторского, то есть злободневного подтекста. То и другое вытеснила «импровизация», как ее называл Товстоногов, или, скажем так, театр без тенденции. Ивченко в «Мудреце» был танцором, прикидывающимся неловким дурачком, игроком, не знающим, что такое чувство меры. На каждом шагу допускался перебор. Глумов, ползающий за Крутицким на коленях, Глумов, ныряющий в бледно-зеленые вороха супружеского ложа, Глумов с младенческими сосущими губами, Глумов циничный до тошноты, Глумов радикальный до наглости, Глумов оратор, оловянный солдатик, мямля и растяпа - с благословения режиссера актер летал. Зрелых лет «слуга всех господ», Глумов-Ивченко менял маски со скоростью Труффальдино. Вместо обличения или вместе с обличением театр приготовил «лацци» по-русски.
Затем Товстоногов поставил «Смерть Тарелкина» и соединил свою музу, Сатиру, с Балаганом. Классическое с примитивным и поэзию с райком. Но что такое эстетизм? По-советски - формализм, и как таковой он никогда не заслуживал у нас доброго слова. Да и в мировом обиходе эстетизм рифмуется с вырождением искусства. Вот Сатира - сильная, строгая муза, идейная, наша. Но начнем отсчет снова. Эстетизм - это лишняя красота. В ней есть своя воля к жизни. Не замечали ли вы в современном симфонизме тягу к дешевым шлягерам? Они означают «связь с народом», без которой высокое искусство в конце концов чахнет. В «Смерти Тарелкина» в свой круг принята была самая дешевая, вульгарная, массовая, травестирующая все сразу красота. Игрище. Оно начиналось раньше: в «Мудреце» хозяйничала ни Островскому, ни Товстоногову не свойственная непристойность. Глупость, грубость и пошлость вывалены были наружу, только сценография Э.Кочергина, да вкус мастеров (В. Стржельчик, Л. Макарова, О. Басилашвили), да «академический» статус БДТ сдерживали «безобразия» в рамках приличий. Зато досталось старости от Е. Лебедева.
Роль Тарелкина буквально свалилась на Ивченко, доигрывавшего свой репертуар в Киевском драматическом театре имени Ивана Франко. Товстоногов срочно вызвал его в Ленинград, и вместо «эпизодика», на который рассчитывал актер в спектакле «Смерть Тарелкина», он готовит масштабный дебют. Предпремьерный обратный ход был тактикой Товстоногова, не раз использованной. Тарелкина репетировали Лебедев и Романцов. Сохранилась запись ноябрьских репетиций и даже декабрьских (а премьера состоялась 30 декабря 1983 года), где ничто не предвещает крутого поворота. Разве что заключительная фраза режиссера: «Пока что только у Трофимова выразительна пластика в этой сцене».
Пластика - конек Ивченко, его вторая природа. Вне сцены он выглядит, пожалуй, даже не особенно подтянутым. Пластика - зримая точность каждой его роли. Он никогда не учился балету и не занимался спортом, но на сцене он виртуоз движения, жеста, ритма. Прыжок Глумова через перила куда-то вниз или финальный выход Тарелкина-Копылова, облаченного в сияющий позолотой, какой-то металлический мундир, - только два примера, от и до, от пируэта до стальной болванки. Поза Буслая, героя «черной драмы» А. Дударева «Порог», была центральным образом спектакля. Он стоял на одной ноге, втянув растрепанную голову в плечи, раскинув безвольные руки как крылья, которые не могли оторвать его от земли. Музыкант Миллер в «Коварстве и любви» казался гастролером среди домашних. Он пел там, где они говорили, и приподнимался на носках, когда они просто стояли. Актер, появившийся буквально за месяц до премьеры «Смерти Тарелкина», показал гармоническое единство слова и жеста, они дополняли друг друга, роль была сделана как бы по мановению руки (вот только чьей?), и эта гармония значила для Товстоноговского театра гораздо больше, чем единовременный художественный прием, найденный для оперы в драматическом театре. Тарелкин 1983 года не был похож на другие сатирические фигуры Товстоногова («Помпадуры и помпадурши», «Балалайкин и К°»). Возникала «поэма», нечто фантастическое и в своем роде возвышенное, хотя и размещенное «на дне». Ивченко почуял эту двойственность. Его герой был изысканным как червяк, и благородным как собака. Он извивался и лаял, поднимал ногу и ползал по полу. Он отскакивал от гроба, набитого тухлой рыбой, и плакал трагическими слезами. Играл роль и жил в азарте риска, подмены. Иногда его заносило в энтомологию, и он распластывался в воздухе сцены, словно мохнатый паук. Или вдруг поднимался на стуле, на глазах зрителей вырастая в какого-то козинцевского Призрака из «Гамлета». Телесная гибкость помогала Тарелки ну выживать везде и всегда. Это была сверхъестественная приспособляемость не человека даже, а человеческой материи. А когда борьба за выживание подходила к концу, эта материя застыла, потеряла свою феноменальную отзывчивость, стала неорганической. В определенном смысле в таком Тарелкине не было ничего нового. Жуть, инфернальность, подполье - все это игралось в «шутке» Сухово-Кобылина и раньше. Если верить описаниям, Б. Горин-Горяинов в спектакле Мейерхольда «Веселые расплюевские дни» играл настоящую трагическую фигуру в неподходящем для этой комедии антураже, в «гофмановской чертовщине». Однако спектакль Товстоногова был оперой, ее пели драматические актеры - и это меняло все. До правильного оперного пения, конечно, дело не дошло. «Нос» Д. Шостаковича или «Ревизская сказка» А. Шнитке, при всех их музыкальных прозрениях, держатся в рамках вида, требуют «порядочной» эстетики. А «Смерть Тарелкина» по либретто В. Вербина с музыкой А. Колкера была казусом, «оперой нищего», как выразились бы в XIII веке. Эстетика оперы была специально, насильственно изуродована. Дилетанты напали на академическую сцену и превратили ее в притон сомнительных талантов. Эта «шутка» была погран-диозней чисто музыкальных «гротесков». Объектом ее был выбран наиболее барочный театр, самый эстетский (не считая балета, который, впрочем, вовсю фигурировал в спектакле Товстоногова). Поэтому баритон Тарелкин, тенор Расплюев, бас Варравин, мужской хор из преисподней канцелярии, лирическое сопрано Мавры, драматическое сопрано Брандахлыстовой, трели Просвещенного ума представляли собой ничто иное, как погром оперы. Вместо того чтобы развенчивать «систему», мучиться сатирой, театр нападает на себя, адрес круто меняется. Правильней сказать: адрес отменяется вообще.
«Поэма безобразия» «Смерть Тарелкина» была, тем не менее, мрачной, патетической и лирической. Товстоногов переступал черту правдоподобия, в границах которого его взгляд всегда был направлен к мощному образу целого. Символизм раннего Товстоногова («Гибель эскадры» или «Лиса и виноград») имел куда более прямолинейный характер. В восьмидесятые годы его символизм раскрепощен и хаотичен, подобно народному искусству. Ивченко тут был необходим, ибо при всем богатстве товстоноговской труппы ей не хватало теперь эстетизма как цели, а не как средства. В оправданных дозах такая игра всегда у Товстоногова присутствовала. Лебедев мог сыграть Тарелкина виртуозно, в духе Холстомера. Романцов мог его сыграть нервно, вдумчиво, но Ивченко создал Тарелкина в синтезе: гротесковый характер, романтическая идея и вольная театральность. Он представляет собой актерское искусство, в котором исключительное напряжение создается балансом внутреннего и внешнего. Причем глубина мысли мобилизует тело, психофизика диктует текст, эмоция находит точный рисунок. Слово и жест у этого актера, их состязание в микромире индивидуального творчества отражает суть театра как вековую борьбу слова (драматургии) и жеста (игры) с островками перемирия.
«Смерть Тарелкина» не была банальным мюзиклом той поры, даже не была лучшим из мюзиклов. Она была новым театром, до которого реальный, современный, добрел лет через десять. От всех участников Товстоногов ждал «зловещего». Актеры, повинуясь этому неожиданному призыву, шли в ту сторону, где режиссеру виделась бесстрашная и прекрасная театральность - еще более прекрасная и бесстрашная, чем в «Мещанах», то есть еще больше абсурда и гиньоля. В. Ковель, О. Волкова, Н. Трофимов, В. Медведев, Г. Богачев, Л. Неведомский играли в таком ключе, для которого ветераны товстоноговского театра были чересчур классичными. Ивченко стал в «Смерти Тарелкина» запевалой зловещего хора ведьм и вурдалаков, оккупировавших цитадель реализма.
Ну хорошо, можно понять, зачем Товстоногову нужен был Ивченко. А зачем Ивченко нужен был Большой драматический в годы заката?
Ленинградские гастроли 1982 года показали интересного и разнообразного актера. Никаких признаков неформальной романтики заметно не было. Напротив, жизнеподобие, реальные краски. Ему доступна интеллектуальная драма («Дядя Ваня»), колоритная комедия-притча («Дикий ангел»), импровизация в духе современного итальянского театра («Моя профессия — человек из высшего общества»). У него умный юмор и меланхолический нерв. Он актер с очень чутким темпераментом и отличной техникой. Он играл поучительного старика в «Диком ангеле» с удовольствием, как будто возраст - интереснейшая задача. Преображение в Тарелкина совершенно изменило его палитру. И хотя для Ивченко Товстоногов неоспоримый авторитет, особенно в «Мещанах», он тоже искал другого Товстоногова. Сравнение двух «возрастных» ролей показывает, как преображался актер. В «Диком ангеле» - правда и лукавство мудреца, поучительный пример, народная мудрость. В «Смерти Тарелкина» (Копылов) - грация безобразного, притягательный ужас отвратительного, маска судьбы. Дешевый гуманизм вычеркнут из памяти, и на смену ему пришла калокагатия наоборот.
В БДТ четыре роли, сыгранные при жизни Товстоногова (одна из них Буслай в «Пороге» режиссера Г.Егорова), начали новый послужной список Ивченко. Во-первых, это было единство (пускай, по-старому, темы, хотя выговаривать ее старыми словами, значит, тащиться назад). Во-вторых, это был иной масштаб сценического образа. В-третьих, это окрыленная, метафорическая театральность. В-четвертых, это ум не умствующий, а играющий, «чтобы явить навозу метаморфозу». Глумов - кривое зеркало пороков и уродств, оно отражает все подряд. Сатин - пьяница в риторических экстазах. Недаром Товстоногов сразу выглядел в Ивченко Сатина, прежде всех других героев. Корректного Астрова продолжил конченый Сатин, у которого на языке прямо-таки октавы. Вокруг него воздух казался черным и прозрачным. Его голос, хрипловатый и чуть дрожащий, сбивался в местах особенно язвительных на высокие ноты. Фальцет возвышал пьяные речи. Из рукавов его разодранного свитера вылезали руки, похожие на крылья ворона. По всем приметам он должен был вот-вот оторваться от земли под гудение собственного лейтмотива «Фата Моргана», но не отрывался, только тяжело хлопал худыми, раскинутыми руками. Он шаркал по полу ботинками и издавал череду предварительных звуков, тоже похожих на воронье карканье, пока речь не пробивалась сквозь хрипы и кашли. Тогда он вспрыгивал на стол и начинал раскачивать лампу и звать ЧЕЛОВЕКА откуда-то из зала, из будущего, из мечты. Сатин, как и Тарелкин, Буслай, Глумов, отстранялись от сегодняшнего дня, т.е. падали вниз. Им хотелось злорадного торжества, они укрывались в каменный футляр, смерть, водку. Размах такого романтизма набирал силы с каждой ролью. Сатин был высшей точкой. Товстоногове кий период Ивченко превратил его актерскую жизнь в череду великолепных, мрачных праздников.
Потом наступила долгая пауза. После смерти Товстоногова Ивченко в течение десяти лет не получал ролей товстоноговского уровня. А спектакли Товстоногова один за другим покидали сцену: «На всякого мудреца», «На дне», «Смерть Тарелкина», потом один за другим уходили его партнеры, замечательная плеяда - В.Стржельчик, В.Ковель, ЕЛебедев... Ивченко вернулся к списку номер один - в том смысле, что новые роли были будничными, хотя и вполне интересными. В постановках Т.Чхеидзе он оказывался на втором плане. Но, повторимся, Миллер в «Коварстве и любви» сделан из романтических запасов. Он тоже был отчасти вороном, вроде пушкинского мельника. Это, с одной стороны, выделяло музыканта Миллера, а, с другой, для лаконизма Чхеидзе и рядом с Миллершей Н.Усатовой было даже чрезмерным акцентом. Миллер начинал спектакль со спутанными в одном слове страхом и гордостью. «Довольно!» - этим открывался занавес, и это слово звучало как незабываемый вопль Тарелкина, выбрасываемого на сцену, только на этот раз, у Миллера, вопль был членораздельным. Потом был еще пастор в «Салемских ведьмах», Лаврецкий в «Дворянском гнезде», плаксивый конторщик Епиходов в «Вишневом саде», жалкий денди в фиолетовых тонах и эпизод в «Аркадии», сделанный с неизменным пластическим изяществом, из которого опять возникало что-то птичье - то есть павлин. Борис Годунов появился вдруг. Как долгожданная награда за верность (в том числе самому себе) и терпение. Закрытый список «окрыленных» ролей продолжился (и что тут метафора, а что орнитология, к которой его так и тянутся сценические образы Ивченко?). Борис снова - торжество и тризна. Когда говорят «Борис Годунов», представляется монументальная и всегда «оперная» неторопливость. В незабываемой телепостановке А.Эфроса по трагедии Пушкина действие приближалось к какому-то оцепенению, история останавливалась, замерзала. В БДТ тория превращается в стремительный поток. Спектакль динамичен и легок. Ивченко почувствовал не только особую экономность режиссуры Чхеидзе, не терпящей излишеств в слове и жесте. Актер связал драму Бориса с недолговечностью. В сравнении с историей жизнь еще более коротка. «Я знаю, путь уж мой измерен...» - то, что у Онегина кокетство (ему и тридцати нет, еще все путешествия впереди), то для Бориса Ивченко - правда, «виденье гробовое». Он спешит. Только первое его решение взять венец еще спокойно, он пока сидит, а потом раскидывает бояр по сторонам. Отсчет начинается с этой минуты. В семейной сцене Борис тоже как бы ненадолго останавливается. Во время совета он неподвижен. Перед Николкой он замирает. Все остановки и паузы делают траекторию его цели еще более отчетливой, видимой, устрашающей. Когда он выбегает на сцену, чтобы умереть, последний монолог оказывается скорописью тела. Падая на руки сына, поднимаясь и снова падая, Борис пытается в эти мгновения сделать главное - успеть, все еще успеть, что он и делал все шесть лет, промчавшихся для него слишком быстро. Чадолюбивый властитель, он похож на Тамерлана из трагедии Марло - хочет оставить себя целиком, заместиться на земле слабым мальчиком-царевичем. Ивченко играет с особой тщательностью, не торопясь, но его герой как будто несется навстречу смерти. Ритм тут отчаянный, ритм Макбета, которому нет пути назад. Фактически, по тексту, роль Бориса не так уж велика. Всего пять сцен, и главная доля падает на монологи. В них Борис вступает в тяжбу. Это воплощенный высший суд, где Борис уже посадил себя на скамью подсудимых и дал себе последнее слово. Он смиренно «воздевает» глаза, и мы слышим упреки. Он сбивается с тона молитвы на тон обиды. Борис переводит взор вперед, прямо в зал, чтобы найти ответчика. Монологи гремят (не голосом, он не громогласен, а душою), потому что несправедливость обидна и неблагодарность обидна даже для тирана и душегуба. Ивченко играет страдания злодея, и они истинны. Оттого-то сына, царевича Федора, пугают обращения отца - что отвечать этому непонятному, скрытному человеку? Для чего он любит и кого? Просторно мыслям Бориса, только они бегут, не падая, не теряя сил, не натыкаясь на преграду ответа. Самому же царю тесно. Он стремителен не как Димитрий - молодой победитель, так блистательно играющий роль вождя, соловей-разбойник, скликающий войско, такой пылкий любовник, такой изящный и просвещенный правитель. Дегтярь замечательно отрывает Самозванца от земли и ведет по ступеням вверх, то верными, то неверными шагами. Стремительность Бориса направлена вниз. Это прерывистое и плавное, вместе с тем нисходящее движение.
Если проследить за ролью Ивченко, за ее внешним рисунком, получится балет. Знаменитая и забытая постановка Ю. Григоровича, конечно же, не могла быть «натурой», петербургский театр ему и не думает подражать. Но сходство возникает поневоле. Годунов - тоже Грозный. Это родство. И в лице - небритом, больном, и в изможденном облике монарха-монаха, и в красках запекшейся крови, сплошь покрывшей все его одежды, и в фации его плохо скрытых чувств - торжества, мстительности, обиды, и в каком-то невольном заземлении, словно Бориса влечет к себе земля, и он уступает ей. Когда он, приседая, берется руками за полы кафтана, делает что-то вроде волчка, кажется, что он разбегается, чтобы попытаться взлететь, преодолеть земную тягу.
Нехотя сочувствуешь ему в этом напрасном усилии. Когда он встает из кресла, поднятый рассказом патриарха о чуде нетленного царевича Димитрия, это тоже усилие подъема. Страх ставит ему эту хореографию, от которой его шея покрывается потом, и снова белый платок мелькает в руках, как флаг сдачи. Конечно, гримасы поздней товстоноговской поэтики у Чхеидзе облагорожены. Они сдержанны и возвышенны. Режиссуре Чзеидзе не близко и любимое понятие Товстоногова - импровизация. Для Чхеидзе актерская индивидуальность - мотив. Мотив Ивченко звучит в полную силу.
Елена ГОРФУНКЕЛЬ
Наталья Старосельская. Три вечера Валерия Ивченко
Литературное обозрение. 1985. № 10
Когда на сцене прославленного театра дебютирует молодой актер, лишь недавно перешагнувший порог театрального института, мы судим о его работе сдержанно. И чем ярче, заметнее прошел дебют, тем осторожнее, как правило, наши оценки. С редким единодушием мы склонны объяснить успех начинающего выразительностью материала, многоопытностью режиссера, талантом художника, композитора, удачным актерским ансамблем. И как ни иронизируй над собой, есть в подобной осмотрительности и смысл и резон: ведь прогнозируется будущее человека! Перехвалить — страшно, недооценить — упрекнут в близорукости, соблюсти необходимую меру — слишком непросто. Если у актера впереди целая жизнь, мало кто берет на себя смелость предсказателя...
Когда переходит в другой театр известный актер (а это мы наблюдаем в последние годы все чаще), его первая работа в новом коллективе тоже вызывает настороженность. У каждого театра за десятилетия существования выработался свой «характер» — достоинства и недостатки, традиции и штампы. Как «впишется» в устоявшийся театральный стиль новая индивидуальность? Первая роль вряд ли может служить гарантией дальнейших открытий. Первая удача нередко становится последней, хотя именно о ней торопимся мы высказаться, доверяясь непосредственному впечатлению. И забываем порой о том, что еще Белинский учил искусству медленного постижения.
Ни в коей мере не умаляя значения хроники, живого, страстного отклика на события литературы и искусства, великий критик полагал, что всему судья — время: сохранив свежесть первого впечатления, оно непременно обогатит его глубиной и трезвостью суждения.
«Уже более года, как играется эта пьеса на московской сцене,— писал он в статье «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета»,— следовательно, все впечатления теперь — уже только воспоминания, все суждения и толки — уже одно общее мнение, разумеется, решенное большинством голосов, и потому теперь нам должно быть не органом одной минуты восторга, но спокойным историком... события, важного по самому себе и по своим следствиям, и поэтому сосредоточенного на одной идее и представляющего нечто цельное и характерическое».
Два года, прошедшие с премьеры спектакля по пьесе А. В. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина», стали как бы предисловием к беседе с Валерием Ивченко, дебютировавшим на сцене БДТ в роли Кандида Тарелкина.
Для меня это были годы пристального интереса: как вживается актер в сложный, богатый традициями, сформировавшийся коллектив прославленного театра, в чем яркость, сила актерской интерпретации, особенно русской классики? Хотя за плечами Валерия Ивченко множество ролей: от Константина Треплева, сыгранного еще в студенческие годы, до доктора Астрова и Платона Ангела («Дикий Ангел» А. Коломийца) — работ, отмеченных Государственной премией СССР. От горьковских персонажей до Егора Полушкина («Не стреляйте в белых лебедей» Б. Васильева), от героев Островского до спившегося, почти утратившего человеческий облик Андрея Буслая («Порог» А. Дударева).
А для Валерия Ивченко это были годы напряженной ежедневной работы — главные роли в трех спектаклях БДТ: «Смерть Тарелкина», «Порог», «На всякого мудреца довольно простоты». Годы привыкания к Ленинграду, к русской сцене — ведь Ивченко перешел в БДТ из Киевского академического театра имени И. Франко.
С процессом «привыкания», вживания и был связан мой первый вопрос.
В. Ивченко. В последнее время часто говорят о кризисе театра. В самых различных дискуссиях возникает эта тема то впрямую, то завуалированно. Об этом говорят драматурги и критики, зрители, актеры, режиссеры. Значит, явление невымышленное? Думаю, что почва для реальных опасений и для обсуждений тут есть. Театр переживает сейчас трудные времена: я говорю о театре вообще, а значит, этот процесс ощутим — по-разному, конечно, в каждом коллективе. Поиски новых, порой неожиданных жанров; попытки сломать стереотип «лица театра» за счет включения в репертуар непривычных для данной сцены пьес или инсценировок. Ну, и так далее... Пока у меня еще есть возможность смотреть на БДТ как бы немножко «со стороны», что-то видится лучше и рельефнее.
Я, к огромному сожалению, не застал тех знаменитых «сред», на которые собирался весь творческий коллектив театра для обсуждения самых насущных вопросов. Теперь, наверное, острой необходимости в этом нет — коллектив давно сложился, время воспитания труппы, нахождения общего языка осталось позади; я не прожил здесь того золотого периода, когда замечательный актерский ансамбль БДТ «взрослел», переживая разные периоды своего становления, когда Товстоногов создавал нынешних прославленных мастеров, вместе с ними созидая спектакли, ставшие легендой.
Я пришел в БДТ образца 1983 года: театр, объездивший почти весь мир; театр, в который невозможно попасть... Одним словом, БДТ два года назад и сегодня был и остается, как любят выражаться официальные лица, флагманом советского театра. К такой оценке привыкли и актеры и зрители, а значит, завершилась определенная эпоха жизни БДТ. Это совершенно естественно и закономерно — театр стоит как бы на пороге нового. Может быть, нового витка в своем развитии. Ведь закончилась удивительная, яркая и во многом поучительная страница театральной истории не только нашего театра, настала пора подводить итоги; изучать, анализировать вчерашнее, сегодняшнее и мучительно, трудно искать пути в завтрашнее.
Если воспользоваться несколько романтическим образом, можно сказать, что приближается пора штормов, бурь, чреватых кораблекрушениями, но и открытиями новых, неосвоенных просторов. И для меня интересно и ответственно находиться в это непростое время в коллективе; важно понять, что предпримет Георгий Александрович Товстоногов, куда он поведет свой корабль?..
Товстоногов точно знает, что требовать от каждого, поэтому надо постоянно быть в форме. В той самой форме, которая сродни минимальной — не маленькой!— высоте для прыгуна: выше — пожалуйста, ниже — нельзя. Таково требование БДТ, которому подчиняются все, независимо от опыта. Яркий пример — ритм жизни самого Георгия Александровича, Его «форма» заставляет завидовать и удивляться: несколько спектаклей в год на сцене БДТ, работа в институте, постоянные постановки за рубежом — Товстоногова хватает на то, чтобы делать все эти многочисленные дела серьезно и глубоко.
Два года, проведенные в БДТ, были Бременем постижения своих возможностей на каком-то ином этапе творчества, в новом коллективе, в условиях другой языковой культуры — ведь я играл больше на украинских сценах: и в Харькове, где начиналась моя актерская биография, и в Киеве, где работал последние годы.
Но главное, по-моему, в том, что БДТ не стал для меня «неизведанной землей». С самого начала не было ощущения чужеродности: ни в методе подхода к драматургическому материалу, ни в самой работе над спектаклем. Обнаружилось то внутреннее созвучие, которое так необходимо в процессе рождения сценического целого. Может быть, это произошло оттого, что мне очень близок импровизационный способ существования актера, который исповедует Георгий Александрович. Театр Товстоногова привлекал меня всегда: еще в те годы, когда, не видя ни одного поставленного им спектакля, я следил за каждой рецензией, за каждым выступлением режиссера. Могу сказать, что я воспитывался, формировался под знаком театра Товстоногова, мастера, классичного по самой своей природе, реагирующего на время как классик. Что я вкладываю в это понятие? В первую очередь умение разглядеть и воплотить непрерывность культурной традиции. А это возможно лишь при очень точном понимании своего времени — его проблем, запросов, противоречий. Его ритма. Понимание рождает тонкий, пристальный анализ вечных, непреходящих проблем; тогда и современный репертуар — будь то пьеса или инсценированная проза — ставится, да и воспринимается иначе.
Слушая Валерия Ивченко, так естественно и незаметно перешедшего к основной теме нашего разговора, я вспоминала один из важнейших принципов творчества Г. А. Товстоногова, сформулированный им в статье «Размышления о классике».
«Связь классики с нынешним временем чрезвычайно тонка и сложна,— писал он.—Смысл ее воздействия на зрителей не укладывается в куцую мораль и элементарное поучение. И совсем не обязательно, чтобы зритель, выходя из театра после окончания спектакля, сформулировал словами, чему его научил сегодня Горький, какой он сделал для себя вывод, посмотрев драму Островского... Театр учит, как жить, а не как поступать в том или ином случае. Это в равной степени относится и к классике и к современной пьесе».
Свой тезис режиссер лишний раз подтвердил работами последних лет: спектаклями «Смерть Тарелкина» и «На всякого мудреца довольно простоты». Современны ли, актуальны ли для сегодняшнего зрителя такие, казалось бы, различные, но сходные по самой своей природе стремления Тарелкина и Глумова — любой ценой выбиться в люди? Оказалось, необычайно современны, понятны, а не просто доступны. Значит ли это, что человек не изменился за прошедшее столетие в своих душевных глубинах?
ВЕЧЕР ПЕРВЫЙ
В. Ивченко. А как, собственно говоря, классика становится классикой? Мы часто забываем о том, что когда-то в этих произведениях дорога была именно злободневность и лишь со временем выявилась всечеловечность вопросов, прозвучавших впервые в «Гамлете» или «Ричарде III», «Ревизоре» или «Живом трупе», «Грозе» или «Последних»...
Классика не позволяет нам увязнуть в быте; она как бы подключает каждого к высоким токам миро вой культуры, дав счастливую возможность подняться над собой и увидеть все объемнее. А значит, и понять глубже, с помощью не только своего, личностного, но и исторического опыта.
Нам долго внушали: нельзя стоять на коленях перед классикой. Возможно, доля разумного в этом призыве есть, но результат получился прямо противоположным, возникла своего рода реакция — если не стоять на коленях, значит, «долой с корабля современности» самый дух классики, трепетное чувство прикосновения к основам. И ведь сколько понадобилось времени, чтобы восстановилась — начала восстанавливаться! — мера... Мне кажется, важно сохранить восторг перед завершенностью классического произведения, но восторг — в сочетании с необходимой непосредственностью ощущения. Нашего — сегодняшнего, живого, причастного ко всему и ко всем.
Не так давно я видел интервью одного известного актера, в котором он говорил о своих работах, и, в частности, о работе над ролью Гамлета. Говоря о Гамлете, артист высказал мысль о том, что его герой должен быть узнан зрителями, принят за своего, а не за принца Датского, жившего несколько столетий назад. Мне понятно такое стремление: судьба героя должна восприняться сердцем — чувственно, эмоционально. Но только как, какой ценой можно достичь этого?
Искусство — будь то музыка, живопись, литература, театр, кинематограф — требует определенного настроя, втягивает в свою орбиту людей не просто готовых, а подготовленных к восприятию того или иного «слоя». Поэтому, мне кажется, естествен и необходим поиск высшего, что есть в человеке: Гамлет в первую очередь принц Датский; если артист и театр сумеют подняться на высоту парения, исключительность героя непременно пробудит и твою человеческую незаурядность, и родится та драгоценная общность, которая единит тех, кто в зале, с теми, кто на сцене. Ведь задача театра — снять со зрителя будничность, повседневность, вызвать в нем то особое состояние души, которое позволит вступить в контакт с уникальным явлением, несмотря на то, что театр вновь и вновь будет говорить не о сидящем в зале человеке, а об исключительной личности, не похожей ни на кого ни в какие времена.
Но, мне кажется, часто происходит некая подмена, когда судьба определенного героя берется не в своей неповторимости, уникальности, а как бы низводится до уровня каждого. Гамлет — это я, ты, он! И забывается, что подлинно классический герой — это высшее проявление, сгусток жизни человеческого духа, для приобщения к которому я, ты, он должны тянуться.
Приобщаясь к совершенству, мы неожиданно обнаруживаем в этом далеком, отстоявшемся в веках совершенстве близкое и необходимое. Ведь если мы сумеем подняться до уровня Гамлета или Дон Кихота, Федора Протасова или Арбенина, то увидим совсем иначе их слабости, несовершенство, моменты самых тонких, интимных переживаний. Именно это делает их живыми, понятными и столетия назад, и сегодня, и завтра. Да, в моей душевной жизни, моих мыслях, может быть, и есть многое, что кажется мне самому близким Гамлету или Глумову, но это я способен обнаружить в себе благодаря им, вековым образам. Это уже отжато классикой из суеты, пропущено через поток времени и воспринято, прочувствовано не одним мною.
Недавно после спектакля «Смерть Тарелкина» ко мне подошла на улице женщина. «Что вы хотели этим сказать?» — спросила она про Тарелкина. Честно говоря, я не знал, что можно ответить: если человек не понял спектакля, как объяснить?.. Мою заминку она расценила по-своему, новым вопросом: «А сами-то вы понимаете, что хотели сказать?» Что ж, таков один из результатов спектакля. Но есть еще много: кто-то придет домой и захочет снять с полки книгу; кто-то вообще не захочет возвращаться к увиденному; кто-то придет еще раз в театр, чтобы что-то понять, осознать... Часто и я, как зритель, испытываю самые различные чувства, порой те, которые сродни одному из первых разочарований детства, когда хочется рассмотреть поближе красивую, яркую бабочку. И вот она у тебя в руках — но краски крыльев сразу тускнеют, неповторимый узор остается на твоих пальцах, а сама бабочка уже не в состоянии летать, она гибнет от прикосновения наших рук...
Нечто подобное я испытал на спектакле Роберта Стуруа «Ричард III», хотя здесь речь о режиссерской интерпретации, концепции. Спектакль был решен в приемах брехтовского театра, но если постановка «Кавказского мелового круга» стала для меня настоящим потрясением: и специфика театра и особенности творчества самобытного драматурга — все обернулось близким, понятным, дорогим, то в «Ричарде III» оказалось по-другому. Брехтовский прием, как мне показалось, нарушил в этом спектакле непременное условие — ушло ощущение неповторимости личности. Спектакль, как это ни парадоксально, лишил меня одного из важнейших моментов — эмоциональной, чувственной сопричастности жизни, судьбе героя. Размышления о вселенской власти зла, об ужасах, пережитых человечеством, могут прийти только после того, как вместе с Ричардом я буду убивать, совершать подлости, низости и, содрогнувшись, отрину их от себя,— тогда наступит подлинный катарсис. А театр сразу уводит меня на путь ассоциаций, поэтому я холодно созерцаю, не участвуя в происходящем душой, чувствами. И прием, таким образом, дискредитирует себя...
Мне кажется, что в интерпретации классики эта опасность есть всегда. Все наши театры прошли через увлечение школой Брехта, но при этом как бы «сняли верхний слой» — форму открытого политического театра. Этот слой позволил «растиражировать» классику, пустить ее не вглубь, а вширь, сделать ее явлением массовым в худшем смысле этого слова. Таким образом, по-моему, классика перестала быть тем необходимым глотком воздуха, каким она является для нас изначально. Но в то же время благодаря именно Брехту многократно увеличились изобразительные возможности театра, углубились возможности актерского искусства, и на какой-то момент показалось даже, что Брехт отодвинул в сторону Станиславского. Заговорили о противопоставлении их школ, но при этом забылось, что театр Брехта был рожден определенным периодом исторического развития театра вообще. Что Брехт, наконец, не опровергает законы системы Станиславского, а система как бы вбирает в себя опыт Брехта. Главной и единственной задачей театра во все времена была и остается задача воплощения человеческого духа — классика снова напоминает нам об этом, являясь своеобразным компасом в наших исканиях.
Мне не хотелось бы выглядеть высокомерным и категоричным судьей чужих неудач и успехов. Со стороны все кажется простым и понятным: видно, что и как делать. Но наступает момент, когда тебе самому надо выйти на сцену — и тогда уже ничего не понятно, каждый раз все начинается с нуля... Не случайно ведь эта парадоксальность человеческого характера выразилась в пословице о чужой и своей беде. Если говорить о непосредственной практической работе над классикой, то прежде всего это моя последняя работа, спектакль «На всякого мудреца довольно простоты».
Г. А. Товстоногов не впервые обратился к «Мудрецу»—,он уже несколько раз ставил этот спектакль в театрах Польши, ФРГ. И хотя, наверное, каждый раз все происходило словно впервые, основная мысль режиссера, высказанная им однажды, оставалась неизменной.
«...Здесь Островский дает возможность обнажить психологические пружины карьеризма и выявить одно из самых страшных свойств карьериста — его предательскую сущность, его цинизм, его готовность к любым превращениям. Именно это мне было важно обнаружить в Глумове, потому что в той или иной форме мы сталкиваемся с подобными явлениями и в нашей жизни, и эта проблема не может не волновать зрителей».
Товстоногов нашел, на мой взгляд, верного союзника — Валерий Ивченко не идет по прямому пути разоблачения своего героя. Меняя маски, являясь перед своими благодетелями именно таким, каким он нужен каждому из них, Егор Дмитрич ни на минуту не освобождается от своеобразного «двойника» — актера-аналитика, нашего современника, исследующего феномен человеческой низости сто лет назад и сегодня.
В. Ивченко. Итак, Егор Дмитрич Глумов. Человек бессердечный, эгоистичный, сама фамилия его стала с течением времени нарицательной — родоначальник определенного человеческого типа. Но мне чудится в этой фамилии еще и трагизм человека, глумящегося над самим собой, над человеческим в себе. Ощущение этого трагизма и определило всю мою работу, ее направленность. Важно было понять истоки — что именно привело Глумова к такому выбору; таким он был до того момента, когда созрел грандиозный план покорения кружка Мамаева? Поэтому ключевым стал первый выход, первое появление Глумова: ведь что-то предшествовало его роковой фразе: «Идти напролом да и кончено дело»...
Наверное, это фантазия: если произносить несколько раз «Глумов, Глумов, Глумов,..»—для меня возникает, может быть, парадоксальное, но совершенно естественное эхо: «Чацкий...» Для меня родословная Глумова — из той эпохи, от, казалось бы, совершенно другого героя, другого человеческого типа — от Чацкого.
Человек из окололитературного московского круга, Глумов перед реформой живет, как и все, надеждами на то, что наступит и для него новое время. Людей честолюбивых перемены привлекают еще и надеждами на широкую дорогу, которая откроется перед ними, а Глумов честолюбив – он пишет эпиграммы, высмеивает чужие пороки, восстает против лицемерия и ханжества. И абсолютно убежден в том, что время оценит по достоинству незаурядность его натуры. Но общественный сдвиг обманул — в его, глумовской, жизни ничего не изменилось, ничего не произошло. Жил, все истратил на эпиграммы — что же теперь?
Когда в книге Владимира Лакшина встретил сопоставление Глумова с Чацким — я был обескуражен: ведь мне казалось, что я сам придумал это... Но, с другой стороны, укрепилась мысль о правильности направлений поиска.
Разочарованный во всем, чем он жил до сих пор, Глумов переступает какую-то важную черту, решает начать жить совершенно по-другому, но, отрекаясь от себя прежнего, он придумывает оправдание — Глумов будет вести «летопись человеческой пошлости». Здесь, в дневнике, он сумеет остаться самим собой. Но машина, с которой вступил в игру Глумов, крушит и это последнее: никогда и никому не сходила с рук игра, постоянная смена масок. Мог ли Глумов предвидеть такую нелепую случайность, как месть ревнивой женщины? И когда его дневник, его духовное убежище, стал достоянием презираемых им людей,— Егор Дмитрич действительно потерял все, оказавшись перед последним выбором. Он мог признать дневник своей истинной сутью, но отрекся и от этого, переступил черту еще раз. И в финальном монологе на наших глазах происходит мучительный, но осознанный процесс гибели Чацкого, того человека, который начинал игру. Он пришел на сцену человеком, а покидает ее уже не человек, а воплощенное явление — глумовщина, и фиксирует это кружок Мамаева: появился тот, кто им нужен, появился настоящий Глумов, свой в этом обществе...
Гениальность пьесы Островского, по-моему, в том, что финал ее не монолог Глумова, а фразы тех, кого он обличает, официально удостоверяющие безоговорочное включение этого человека в свой круг. Так складывался замысел, но воплощение все еще продолжается. Каждый спектакль требует длительной, напряженной подготовки: Глумов не отпускает меня, поэтому часто что-то, еще не до конца уловленное мною в нем, отражается на спектакле в целом. И, может быть, в этом проявляется секрет, сознательно заложенный Георгием Александровичем в постановку: нет возможности успокоиться, устояться. Здесь у всех нас особенно сильно проявляется импровизационный метод существования. Это мучительно, но очень интересно...
В Глумове, каким сыграл его Валерий Ивченко, действительно ощутим надлом человека, утратившего все, чем он жил раньше; подчинившего в какой-то момент свой ум озлобленности и зависти, и уже навсегда подчинившего. Глумов не сможет вырваться из колеса, в котором закружила его своего рода «идея-страсть».
Мне посчастливилось видеть спектакль БДТ несколько раз, и всегда подлинно трагической нотой звучала одна из первых его сцен. Отправив мать возводить очередную клевету на гусара Курчаева, Глумов остается в своей комнате наедине с письменным столом. Менее всего напоминает он в эти секунды полководца в преддверии битвы, а ведь игра уже начата. Медленно, почти автоматически рвет Глумов свои эпиграммы («Эпиграммы в сторону!.. Примемся за панегирики»), складывает в печку, подносит к обрывкам бумаги спичку. И смотрит в огонь. Там горит его прошлое — вся жизнь, все планы, надежды... И несется над залом, над погруженной в полутьму сценой, над сломленной фигурой Глумова — Ивченко, опустившегося на одно колено, музыка И. Шварца, в которой за чарующей легкостью просвечивает и память о прошлом и дьявольское наваждение закруживших Глумова грандиозных планов обогащения. Трудно понять чего больше в мелодии: грусти, прощания или честолюбивых надежд...
Может быть, кое-кто и упрекнет Валерия Ивченко за то, что в его игре упоенность самим процессом, действием весьма умеренна по сравнению с каждым буквально выходом на сцену С. Крючковой (Мамаева), О. Волковой (Глумова), О. Басилашвили (Мамаев), Е. Лебедева (Крутицкий), В. Стржельчика (Городулин)... Но, думается, актер сознательно и оправданно не погружается в стихию игры, заставляя нас постоянно помнить о том, что под всеми масками скрыта единая сущность человека «умного, злого, завистливого».
Для Глумова ум неотделим от злости, а питает их зависть к тому, чем обладают «сильные мира сего»— тупые, сытые и равнодушные крутицкие, мамаевы, городулины и им подобные. Отточив свое язвительное жало на эпиграммах, а затем и на анонимных письмах, с той же страстной неудержимостью окунулся Глумов в писание и произнесение панегириков. Может быть, не столько от уверенности, что это надежное средство, сколько от отчаяния, от бессильной злобы на самого себя.
В. Ивченко. Георгий Александрович Товстоногов определил жанр пьесы Островского как психологический гротеск. По-моему, в подобном определении одинаково важная смысловая нагрузка лежит на каждом из понятий. Не просто «преувеличение», граничащее с фарсом; не только та определенная сконцентрированность энергии, без которой для актера невозможно существование в этом жанре. Но именно достоверность, психологическая мотивированность каждого шага, каждого слова...
Гротеск, по-моему, таит в себе огромные возможности открытий для современного театрального искусства, серьезность и внутренняя собранность, присущие ему, не позволяют «расслабиться», где-то что-то смазать, недотянуть; не позволяют раствориться в простом комизме поступков.
В спектаклях Г. А. Товстоногова, поставленных им в разные годы на разных сценах, в статьях и выступлениях режиссера интерес к гротеску, путь к постижению психологических возможностей жанра ощущался давно. Поэтому в каком-то смысле появление в репертуаре БДТ оперы-фарса «Смерть Тарелкина» было подготовлено.
ВЕЧЕР ВТОРОЙ
Наверное, не много найдется сегодня тех, кто мог бы сравнить две постановки «Смерти Тарелкина» — В. Э. Мейерхольда и Г. А. Товстоногова. Поколение зрителей мейерхольдовского «жуткого цирка» (В. Сахновский) в большинстве своем ушло, оставив нам подробные, яркие, живые воспоминания о спектакле тех далеких лет. А как интересно было бы сопоставить две трактовки, два взгляда на классику и современность — совсем не для того, чтобы определить, где было «лучше»! Важно понять другое: движение театральной мысли, движение самого времени, вбирающего в себя прошлое, чтобы осмыслить его с позиций дня сегодняшнего.
Впрочем, такие сопоставления интересны и полезны сами по себе, независимо от спектаклей, о которых идет речь. Что же касается «Смерти Тарелкина» — здесь, пожалуй, особенно наглядна поступь времени, так много внесшего в звучание пьесы Сухово-Кобылина именно сегодня.
Вспомним лишь некоторые оценки спектакля В. Э. Мейерхольда.
«Публика охвачена страхом. Ей не до трюков. Она чувствует самое главное: издевку смерти над человеком» (Б. Ромашов).
«На сцену на протяжении всей пьесы смотрели грустные, из темной глубины глядящие глаза Мейерхольда. Печальная картина русской действительности судорожно дергалась в конвульсиях балаганно-цирковой формы...» (В. Сахновский).
«Смерть Тарелкина» с ужасом оглядывалась назад, в прошлое... Веселая несуразность, с которой Мейерхольд выстраивал фарсовое действо, все же обладала мрачным оттенком. И вся эта жуть была определенно запрограммирована в мейерхольдовской партитуре спектакля» (К. Рудницкий).
Те, кто видел «Смерть Тарелкина» в постановке Товстоногова, сразу заметят: ничего, казалось бы, общего. Многое прямо противоположно; здесь не смерть издевается над человеком, а человек умело использует ее в своих целях. Театр не просто оглядывается в прошлое, а призывает нас трезво и иронично посмотреть вокруг: тарелкины, расплюевы, брандахлыстовы живы и сегодня. Тарелкины продолжают идти «перед прогрессом», только со временем тоньше, филиграннее стали оттачивать они свои слова и поступки.
Тем не менее спектакль Товстоногова без спектакля Мейерхольда, может быть, и не состоялся бы столь ярко и сильно. «Историк не вправе замалчивать ошибки великого экспериментатора,— писал Г. А. Товстоногов. — Имею о них представление и я, практик театра, к тому же воспитанный в иной, не мейерхольдовской школе. Да, перехлестывал, да, перегибал палку, да, уклонялся в различные ереси... Но сегодня, в эпоху законно победивших идей Станиславского, Мейерхольд, который, обожая личность учителя, творчески боролся с ним долгие годы, сегодня Мейерхольд воскресает едва ли не в каждом хорошем спектакле!.. Воздавая Мейерхольду, мы совершаем это и для нашего завтра. Мы платим долг своей собственной совести и возвращаем себе нелегкий груз ценностей, с которым достойнее двинемся дальше».
Интересное совпадение! Вскоре после того, как Мейерхольд поставил «Смерть Тарелкина», один из самых одаренных его учеников — Сергей Эйзенштейн — предложил собственный метод «циркизации театра», резко отличный от метода учителя. Это был спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», где, по словам К. Рудницкого, «цирковая клоунада... оптимистически улыбалась» в то время, как у Мейерхольда в «Смерти Тарелкина» эта «цирковая клоунада... мрачно гримасничала».
И сегодня, когда оба спектакля, воплощенные одним режиссером, живут на сцене БДТ,— это становится зримым выражением поиска театра, попытки отражать вечно меняющееся время.
В. Ивченко. Работая над ролью Тарелкина, я впервые столкнулся с гротеском в чистом виде. Я как бы заново открыл для себя все возможности, которые он дает артисту, и влюбился в него, поэтому и работа над другими ролями в БДТ проходила как бы под знаком гротеска. Чем он привлекает?
Гротеск дает возможность увидеть, прочувствовать и выразить жизнь героя в особом ритме, в особой высоте накала, на точке кипения. Он позволяет, по-моему, охватить действительность крупномасштабно, во всех противоречиях, расширяя обзор. Это требует от артиста работы на пределе, на грани человеческих возможностей. Многократно увеличивается воздействие на зрительный зал — со сцены как бы идет мощный поток энергии. Ведь наша сегодняшняя жизнь в ее постоянном мелькании мешает сосредоточиться, а гротеск уводит от мимолетности, поверхностности.
Не случайно ведутся разговоры об исчезновении ярких актерских индивидуальностей — мне кажется, одна из причин этого в нашей спокойной жизни на сцене. Мы мало тратимся, мало беспокоим себя, а в гротеске просто правдоподобным органичным существованием не обойдешься. Не обойдешься и ложным психологизмом, зачастую таящим в себе равнодушие к судьбе персонажа. А гротеск, помимо высокого профессионализма, тренированности, требует и личного, художнического присутствия того, что мы называем актерской индивидуальностью. Здесь расплачиваешься за все не мастерством, а существом.
Гротеск полифоничен: проникновенный лиризм соседствует в нем с грубым фарсом и с подлинным трагизмом. Вот, к примеру, в Кандиде Тарелкине наряду с двойничеством, вызывающим кривлянием естественно и органично живет лирический, пронизывающий последний монолог-ария, в котором открывается мощь человеческого чувства во всем богатстве своего проявления.
Спектакль Г. А. Товстоногова вызвал споры. Кто-то восставал против оперы на драматической сцене, кто-то восторженно поддерживал эксперимент театра. Но, пожалуй, в разговорах об этом сложном, необычном спектакле лишь однажды возник мотив колоссальной внутренней перестройки, которая потребовалась от каждого занятого в постановке исполнителя. В статье «Петербургский кандид» («Театр», 1984, № 7) В. Гаевский, воздав должное всем участникам спектакля, посвятил целые страницы тонкого, полного ассоциаций анализа игре Валерия Ивченко, в исполнительской манере которого критик справедливо рассмотрел тягу к тому огромному культурному пласту, без коего немыслимо творческое, художническое освоение классики.
В. Ивченко. Буквально на каждом этапе нашей жизни литература играет свою, определенную роль. На литературе мы растем, по ее героям измеряем свои поступки — с детства и до глубокой старости. И в жизни каждого из нас наступает период «возвращения классики».
До определенного времени XIX век не воспринимается нами как частица нашей жизни, он пребывает где-то за гранью насущного, ежедневного. Но в какой-то момент... Для меня это возвращение началось с Михаила Булгакова — перекинулся мостик к Гоголю, и всё встало на свои места. Исчезает барьер десятилетий, ты оказываешься как бы причастным ко всему и ощущаешь литературу, искусство прошлого уже не как область специалистов, а по-человечески: как своё, неотделимое от собственной жизни... Классика становится классикой еще и потому, что в ней живет Заряд огромной любви к каждому. Через отрицание, через насмешку порой, но – любви. И когда ощущаешь частицу этой любви на себе, попадаешь как бы в магическое поле. Попадаешь уже навсегда, потому что вслед за первым притяжением приходит ощущение духовной близости, а с годами — чувство общности мыслей, проблем, забот, надежд...
В прошлом веке драматургия входила в литературу, питалась одними жизненными соками с прозой, поэзией, критикой. Наши классики не делились «по жанрам» — они владели тем прекрасным «многоязычием», которое ныне утрачено. И это владение как бы определило природу русского театра в период его расцвета. Так сформировалась традиция культуры, ведь подлинная философия жизни может существовать только там и тогда, когда драматург становится литератором в глобальном масштабе. Тогда рождаются «Борис Годунов» и «Маскарад», «Живой труп» и «Нахлебник», «Плоды просвещения» и «Месяц в деревне»...
Думаю, талант художника — это непременно и чувствование литературы. Если нет чувства большой литературы, не может быть мировоззрения. И я счастлив, что еще в Харькове, а потом и в Киеве судьба свела меня с таким замечательным, тонким режиссером и человеком, как Владимир Николаевич Оглоблин. Для Оглоблина Достоевский, Толстой, Горький никогда не были «просто классикой», они стали как бы качеством его человеческого, художнического существа, темперамента. Тем реально существующим миром, из которого оценивался мир сегодняшний.
Оглоблин поставил горьковских «Чудаков». В этом спектакле я играл Николая Потехина. Сейчас я думаю, что, не будь у меня опыта того давнего спектакля, вряд ли я смог бы сыграть Тарелкина. Благодаря пьесе Горького (сегодня, к сожалению, полузабытой, очень редко приходящей на подмостки) оптимизм, правда, гуманность — все воспринялось по-человечески иначе.
В этой же «копилке» оказался и совершенно другой персонаж — Шмага Островского. Не просто провинциальный комик, а человек глубоко неталантливый, озлобленный против всех и вся. Шмага заражает все вокруг себя злобой, пытается объяснить мироустройство именно с помощью всеохватной, всеобъемлющей злобы и, придя к полному распаду, готов увлечь за собой в глубины небытия еще хоть одну душу человеческую...
Были и совсем другие герои, люди принципиально иной ориентации. Еще в студенческие годы я играл Якова в «Последних» Горького, играл Треплева в «Чайке». А спустя двадцать лет мне довелось испытать личное, человеческое наслаждение: роль доктора Астрова в «Дяде Ване» стала для меня, пожалуй, главным моментом всего прошлого творческого опыта.
Сейчас, с расстояния двух десятилетий, проведенных на сцене, я понимаю, что мне везло,— герои были совершенно разные, их характеры не замыкались в определенном кругу одного человеческого типа. Случилось так, что роли, сыгранные мною в БДТ, оказались объединены «тематически» — так или иначе, но в каждой из них герой стоял перед проблемой выбора, и каждый раз этот выбор приводил к внутреннему краху, к потере человеческого в человеке. Ибо, оправдывая свой выбор обстоятельствами, всем тем, что находилось вне его, герой губил свою живую душу. И сегодня, мне кажется, эта проблема остро возникает перед всеми нами. Мы много и с пафосом говорим о проблеме выбора, но обращали вы внимание на то, что часто мы пытаемся как бы заранее оправдать тот или иной выбор, к которому человек еще, может быть, не пришел до конца? Сегодня, к сожалению, оправдание нередко становится синонимом освобождения от ответственности. И в этом корень многих наших сложностей.
Соблазнительно легко объяснить все социальными мотивами — снимается моя личная ответственность. А если я могу существовать где угодно и как угодно — расплывается, исчезает личность. И расплата за это неизбежна. В каждом человеке живет абсолютно все: он соткан из добра и зла, из высокого и низкого. Искусство только помогает выявить себя подлинного и преодолеть себя вымышленного, «сделанного». У нас ведь почти никогда не хватает ни лишнего часа, ни глубины взгляда, ни, может быть, смелости, чтобы по-настоящему познать самих себя...
Откровенно говоря, жить жизнью героев, находящихся каждый раз на пределе человеческих возможностей, очень трудно. Ведь каждый из них живет в постоянном, мучительном конфликте, в разладе с окружающей действительностью — и это воздействует и на твою человеческую природу. Живешь все время как бы под знаком разрушения, и естественно возникает тоска по другим героям, по современникам, людям, заряженным созидательной, утверждающей программой. Я говорю, разумеется, не о возвращении к временам бездумного оптимизма — пусть будут конфликты, ожесточенная борьба, но пусть в результате рождается созидательное начало, ведь должен же быть какой-то выход... Такие герои очень нужны — мы все их ждем, хотя тревога за завтрашний день, неуспокоенность сделанным — это, по-моему, непременное условие профессии, самой актерской судьбы.
ВЕЧЕР ТРЕТИЙ
Новые герои, наши современники... Кого мы можем назвать в их ряду сегодня? В репертуаре многих театров наряду с пьесами классическими появились в последние годы и произведения «новой волны» драматургии: В. Славкин и Л. Петрушевская, Вл. Арро и А. Галин. М. Ворфоломеев и А. Ремез. А. Казанцев и А. Дударев — их пьесы отнюдь не мелкотемны и не бесконфликтны, в них живут эстетическая и этическая преемственность, комплекс определенных традиций. Но все же...
«После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки,— говорил барон Тузенбах в «Трех сестрах»,— откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая. И через тысячу лет человек будет так же вздыхать: «Ах, тяжко жить!» — и вместе с тем точно так же, как теперь, он будет бояться и не хотеть смерти».
В. Ивченко. В новой драматургии мне не хватает масштабности, крупности проблем. Эти пьесы рождены временем отрицания, поэтому в них изначально заложена исчерпанность. О каком-то периоде нашей жизни в них сказано глубоко, серьезно, но хочется следующего шага. Что же дальше?..
Можно по-разному судить о творчестве молодого белорусского драматурга и прозаика Алексея Дударева, и на первый взгляд гораздо очевиднее его недостатки, чем достоинства. Но он заставляет нас искать и находить в себе самих источник движения, жизни. Случилось так, что Дударев «попал в обойму» — и в этом, мне кажется, подстерегающая его опасность. Дударев заявил тему, требующую огромной работы и в профессиональном и в человеческом смысле. И именно в этот момент пришло к нему признание, а мне кажется, в такое время особенно сильна опасность потерять ориентир. Я не сомневаюсь в том, что Дударев сумел точно ощутить требование времени, но ощутить — еще не значит воплотить с исчерпывающей полнотой...
Пьесы Дударева — «Вечер», «Порог», «Рядовые» — поставлены многими театрами страны, в БДТ тоже идут две из них: «Порог» в постановке Геннадия Егорова и «Рядовые» в постановке Товстоногова.
В «Пороге» я играю роль Андрея Буслая — человека страшной, изломанной по собственной вине судьбы. Подобный характер хорошо знаком нам всем и по жизни и по литературе — слабовольный, опустившийся человек, у которого нет уже ни дома, ни семьи, ни воспоминаний. Но если бы в пьесе Дударева было только это — чем она могла бы заинтересовать и актеров и зрителей? Мне кажется, драматург сумел переступить порог заданности и выйти к одной из проблем, которые актуальны не в частном, а в общем значении этого слова.
Валерий Ивченко нашел удивительное пластическое решение для роли Буслая. От фамилии героя (бусел — по-белорусски аист) протянулась ассоциация к облику одинокой птицы, застывшей в луче прожектора под хлопьями снега. Так начинается и так кончается спектакль БДТ: жалкая, но и трагическая фигура то ли птицы, то ли сломленного человека, замершая на пороге. На пороге чего?
Ивченко играет человека, прошедшего все стадии опустошения души, по-своему глубоко осознавшего философию жизни и смерти, пришедшего в конце концов к мучительному, запоздалому прозрению. Мысли, клубящиеся в голове Буслая, отуманенные, обрывочные, но... принципиально важные для поколения, к которому он принадлежит. «Все мои однокашники,— говорит он,— живут себе спокойненько, а я не живу, а думаю. А от мыслей тошно делается. Выпью — все становится понятным, радостным, и все проблемы приятными делаются, просплюсь — все сначала... А здоровый я бы не выдержал... У меня нервов не хватает трезвым долго быть. Очень много думать начинаю».
Да, мы видели много таких героев — интеллигентов, полуинтеллигентов, бывших интеллигентов и тех, кого никак к интеллигенции не причислишь. Городских и деревенских, старых и молодых. Они были жалкими и смешными, страшными в своей озлобленной, агрессивной опустошенности и нелепыми в попытках объяснить психологические мотивы, предопределившие их неостановимое падение.
Валерий Ивченко играет героя трагического — у Андрея Буслая первым в ряду проснувшихся чувств стало чувство ужаса, оцепенения оттого, что вся жизнь его лопнула, как воздушный шарик. Он забыл не только сказки, которых требует от него сын,— Буслай забыл, чем он оправдывал свое существование, чем подменял подлинную жизнь. Каким будет следующее чувство? Будет ли оно? И куда отправится теперь Андрей Буслай, переступивший свой последний порог?
В. Ивченко. Не все получилось в нашем спектакле. Мы много говорили с вами о гротеске, и, мне кажется, если бы в «Пороге» гротеску придать большее значение — спектакль только выиграл бы. Для меня, во всяком случае, гротесковая природа была самой важной; она позволила выйти за пределы просто достоверности явления, просто быта
героев, позволяла увидеть, выявить в сгущенном, спрессованном виде болезнь души, ослепленной эгоизмом. Это — самое страшное. Человек совсем не обязательно пьет, достаточно того, что во всем он обвиняет мир, а не себя. Выстроена целая философия: все вокруг притворяются, а я вот живу так, как хочу! И единственным противоядием этой философии становится образ писателя Покутовича — он ни разу не появляется на сцене, он невоплотим, придуман, но открытая дверь его дома, всегда и для всех открытая,— это уже реальность, противопоставление философии Буслая. Именно эта дверь без замка и становится для моего героя первым толчком, вызывающим бешеное неприятие Покутовича. Буслай пытается отомстить писателю — он приносит в этот дом всю накипь озлобленности и неудовлетворенности жизнью, но здесь его ждет поражение за поражением. И так до последнего момента, когда Буслай слышит о своей собственной смерти... Новое потрясение затмило все вокруг — нет его «я», того самого «я», которое он раз и навсегда оправдал, выпестовал своей философией. Это открытие рождает животный ужас, вслед за которым приходит миг озарения: Буслай заглянул впервые в жизни в собственную душу и увидел, что все — в ней... Именно это и дорого мне в пьесе Алексея Дударева. Но, повторяю, в спектакле еще не все получается. Часто мы соскальзываем в обыденное, в житейскую историю. Здесь есть та боль, узнаваемость, которые касаются каждого,— поэтому зрители так горячо принимают наш спектакль. А хочется масштабности, хочется преодолеть узость темы, выйти на более крупный разговор. Не случайно ведь Дударев дал своей драме такое многозначное название: что за порогом — рассудит время...
...Два года, прошедшие с премьеры «Смерти Тарелкина», стали предисловием к беседе с Валерием Ивченко, тонким и интересным актером, ярко продемонстрировавшим в спектаклях БДТ не только исполнительское мастерство, но и подлинный аналитический талант. Будем надеяться, что впереди — новые роли.
А послесловие... Послесловие напишет время.
Окончил Киевский государственный институт театрального искусства имени И. К. Карпенко-Карого в 1978 году.
