Татьяна Аптикеева | Пресса

Аминова В. «Женский взгляд» с Теннесси Уильямсом // Петербургский театральный журнал. 2006. №44

Эта поздняя пьеса американского драматурга не пользовалась особенной популярностью ни в США, ни в России. У нас она до последнего времени была практически неизвестна. К тому же пьеса эта не самая сильная и сложная из уильямсовских творений. В общем, для молодого режиссера «Прекрасное воскресенье для пикника» — материал выигрышный: с одной стороны, качественная драматургия, а с другой — не давит авторитет предыдущих постановок, исторический контекст практически нулевой. Благодаря этому спектакль Елены Антоновой выглядит довольно симпатично на фоне других петербургских постановок Теннесси Уильямса. Здесь вроде бы все на своих местах, и история получается трогательная и знакомая: о том, как уже не очень юная девушка полюбила, хотела выйти замуж, но не вышла.

В небольшой, тесной квартирке живут две женщины. Скатерть, рюши на подушках, плед на диване — это комната старшей героини, Боди (Л. Малеванная). Тинейджерский беспорядок в комнате младшей,  Доротеи 

(Т. Аптикеева): цветной матрас на полу, яркие подушки (как из «Икеи»), магнитофон, разбросанная одежда. Между героинями не предусмотренная драматургом большая возрастная разница, что и отражается в интерьере их жилья. Отношения Боди с Доротеей кажутся родственными: любящая, но отставшая от жизни «мать» пытается устроить судьбу своей «продвинутой» дерзкой «дочери», которая ее ни в грош не ставит. Доротея нашла себе «принца» — директора колледжа, а он, соблазнив бедную девушку, женится на богатой. Заботливая Боди пытается вразумить «дочку» и сосватать ей положительного жениха, о котором та и слышать не хочет. Масла в огонь «семейных» неурядиц добавляет подружка Доротеи, Элина (Е. Марусяк), явившаяся в дом, чтобы, преследуя корыстные цели, сообщить подруге о помолвке ее возлюбленного. Все ссорятся, кричат, плачут, а потом «плохая» Элина наказана — уходит ни с чем, а образумившаяся Доротея отправляется на запланированное Боди свидание с положительным женихом. Сердце у нее разбито, но будущее вроде бы не беспросветно. 

При таком решении все в этом спектакле нам кажется знакомым: интерьер, извечный конфликт поколений, узнаваемые «русские» характеры и женские проблемы. Как будто пьеса написана не сумасшедшим гомосексуалистом Уильямсом, а какой-нибудь отечественной драматургессой. И актрисы чувствуют себя в знакомом материале уверенно, играют подробно и слаженно. В отличие от последних премьер Уильямса, вызывающих раздражение, этот незамысловатый спектакль о нескладной женской судьбе оставляет приятное впечатление. 

Но если, подобно Боди, не бояться быть старомодной и обратиться к пьесе (прием почти запретный в начале XXI века, ведь драматург давно уступил авторские права режиссеру), то… 

В первой же ремарке автор настаивает на небытовом оформлении сценического пространства и отсылает к картинам художника-экспрессиониста Бена Шана, передающего «холодящий душу ужас американских городских застроек средней руки». Одной цитаты довольно, чтобы понять разницу между спектаклем и пьесой. Да и проблематика, оказывается, разная. В спектакле центральной становится история неудачной любви немолодой девицы, в пьесе — четыре героини с разной судьбой, и каждая из них в это жаркое воскресное утро переживает собственную драму. 

«Прекрасное воскресенье для разбитых сердец» — оригинальное название пьесы Уильямса, там не одно, а четыре «разбитых сердца», это история четырех одиночеств. Героини случайно оказались рядом, их не связывает ничего (возраст, социальное положение, характеры — все различно), кроме стремления избавиться от одиночества. 

В пьесе есть героиня, к которой в спектакле отнеслись невнимательно, — Софи Глюк, сумасшедшая, не способная к коммуникации. У Уильямса это символический образ современного человека, затерявшегося в «городских джунглях» и разучившегося общаться. В созданном драматургом бетонном, «вызывающем ужас» мире никто никого не может услышать или избавить от одиночества. Вот и у Боди «кальций в барабанной перепонке» — она глуха, но глухи и другие героини, потому они часто говорят хором или невпопад. И каждая — о своем одиночестве: Доротея исповедуется бутылке хереса, Элина обращается к голубю за окном, Боди — к жареным цыплятам, Софи говорит на немецком, которого никто, кроме Боди, не понимает. Отдельные партии к финалу так и не складываются в квартет. Проблема одиночества и некоммуникабельности для героинь пьесы — неразрешима. 

В спектакле же она кажется вполне разрешимой: Доротея спешит на встречу с Бади, который «надежен на длинных дистанциях», а значит, у Боди все-таки появятся долгожданные племянники, и Софи Глюк переедет в соседнюю квартирку, о чем Боди уже договорилась с домовладельцем. Только злодейка Элина ушла несолоно хлебавши: в дверях она печально вслед за сумасшедшей повторяет: «Allein! Одна».

 

Самая «уильямсовская» героиня спектакля — Доротея в исполнении Татьяны Аптикеевой. Актриса не пытается выглядеть моложе, она похожа на усталую и поблекшую девочку: еще не повзрослела, а уже начала стариться. И потому так эмоционально, чересчур восторженно относится она «к незначительным знакам внимания», не замечая того, что очевидно даже недалекой Боди: для шикарного Ральфа Эллиса роман с учительницей всего лишь мимолетный эпизод. В жизнеподобном прямолинейном спектакле актриса играет эксцентрично и неоднозначно: в этой Доротее с самого начала что-то не так. Слишком уж она неоправданно резка, преувеличенно нервна и невпопад лирична. Потом-то все проясняется: страдающая невралгией учительница запивает таблетки хересом. Доротея Аптикеевой кажется нежной и хрупкой, она притягивает и одновременно отталкивает, в ней есть «червоточинка», которой почти никогда не удается добиться актрисам в ролях уильямсовских героинь. Не все ее экзальтированные рассказы о свиданиях с директором кажутся правдивыми, более того, начинаешь подозревать, что, возможно, и не было ничего, кроме «незначительных знаков внимания», которые в воображении стареющей девушки превратились в роман. Она напоминает Бланш, которая всерьез собирается в ею же выдуманный круиз по Карибскому морю. Надежду на благополучный финал навязывает режиссер, а актриса сопротивляется: эта Доротея неблагополучна с самого начала, задолго до того, как узнала о помолвке любимого, и потому ее финальные слова о том, что «надо жить, просто жить», наводят на мысль, что жить-то она как раз не будет. 

Виктория Аминова

 

Столярова Г. Ложь по-итальянски // Невское время. 2000. 8 апр. №64(2187)

Минувший театральный сезон принес сразу несколько побед режиссеру Большого драматического театра Николаю Пинигину, постановки которого - "АРТ" и "Калифорнийская сюита" стали несомненными фаворитами у петербургской публики. Нынешний сезон, судя по всему, складывается для постановщика не менее счастливо.

Созданный в художественной манере, рождающей ассоциации с неоклассическим периодом развития кинематографа, расцвет которого пришелся на годы Второй мировой войны, спектакль режиссера по произведению Эдуардо де Филиппо "Ложь на длинных ногах" (1948) также заслужил теплый прием.

 

Ощущение кинематографичности вызвано не только режиссерскими приемами, но и благодаря усилиям чрезвычайно успешного творческого альянса сценографа Эмиля Капелюша и дизайнера по свету Глеба Фильштинского. Тонко выстроенная концепция Фильштинского позволяет моментально превращать столовую дома Либеро в съемочную площадку - трудно помыслить о каком-либо другом, более удачном способе погружения аудитории в соответствующую атмосферу.

 

Кинематографические ассоциации возникают с первых же минут действия, когда нам представляют персонажей - Либеро (Андрей Толубеев), его сестру Констанцу (Елена Попова) и возлюбленную Грациеллу (Татьяна Кузнецова), - в первые минуты спектакля говорящих между собой по-итальянски под монотонный "закадровый" перевод. На сцене установлено несколько экранов, демонстрирующих пустую, покрытую царапинами старую кинопленку. Периодически на них возникают хроникальные черно-белые кадры военных лет.

[…] Особая заслуга режиссера - в выборе актерского состава. Роль мягкосердечного добряка Либеро, чьего совета ищут все и каждый (не для того, чтобы хоть как-то отблагодарить), мастерски исполнена Андреем Толубеевым. Татьяна Аптикеева привносит в спектакль фарсовую интонацию. Неаполитанский темперамент ее Ольги подобен лавине, и подчас актриса играет на грани сверхактивности, избыточной жестикуляции. […].

Галина Столярова

 

Художественный руководитель театра – Андрей Могучий