Дмитрий Воробьёв | Пресса

 

Дмитрий Воробьев: «Мой герой — убийца детей, но готов отвечать за поступки» // Фонтанка.ру, 21 января 2017 

 

В БДТ выходит новый спектакль Андрея Могучего – «Губернатор» по рассказу Леонида Андреева, посвященному событиям 1905 года. История начинается с того, что некий градоначальник махнул платком, отдавая приказ солдатам – и была расстреляна толпа бастующих рабочих, в том числе, женщины и дети. Но рассказ этот – не о политике, он – о человеке. Собеседник «Фонтанки» – актер Дмитрий Воробьев, исполняющий роль губернатора.

 

- В русском театре есть такое ключевое понятие – для режиссера и для актеров: событие. Сюжет зависит от того, что люди, делающие спектакль, считают событием. Вот что для тебя является событием в этом истории?

- Насчет события я не знаю, я пытаюсь анализировать ситуацию в целом. Вот в чем суть ситуации этого человека? Он же поступает правильно, как он считает: есть разнарядка, что толпу надо усмирять, есть правило, как усмиряется толпа. Проверяет у начальства – ему говорят: все правильно вы сделали. А человек спать не может. Едет смотреть на трупы – и вроде бы никакого раскаяния не испытывает, но при этом перед глазами всё время стоит: взмах платком, выстрел и кровь. И дальше вопрос: что же с ним на самом деле происходит. Может, это совесть? Или это вопрос Достоевского: тварь я дрожащая или право имею?

- Думаю, несмотря на школьную программу, надо пояснить, что речь идет о праве убивать себе подобных ради каких-либо глобальных целей.

- Да, именно. Или еще вариант: способен ли ты, занимая место в системе, госаппарате и выполняя предписания, способен ли ты как человек быть безучастным к тому, что в итоге происходит?

- То есть, способен ли ты перестать быть человеком, когда находишься на государственном посту?

- Ну да. Надо же работать. Твоя обязанность на этом посту – усмирять толпу, ты её усмирил, получил одобрение сверху – и дальше должен отплясать на балу, поужинать и спать спокойно. Но у моего героя почему-то наступила бессонница.

- Мало того, еще и кошмары.

- Так что это значит? Вот, разбираемся с режиссером Андреем Могучим. Может, человек просто не на своем месте.

- Недостаточно нечеловек?

- Недостаточно недочеловек.

- А он все-таки сознательно махнул платком, отдавая таким образом приказ солдатам стрелять?

- Абсолютно сознательно. Он же сначала вышел к этим бастующим людям, не испытывая к ним никакой личной неприязни, ненависти, презрения. Но у них же своя проблема. Какая-то сумасшедшая подошла и дёрнула его за рукав так, что чуть рукав не отлетел. Это ж с какой силой надо дергать?! У него же губернаторская шинель, крепкая, нитки не сгнившие! Потом камни полетели, полицмейстеру чуть башку не разбили камнем. Губернатор поднялся наверх, на балкон – и оттуда попытался их усмирить. Но когда начали бить стекла, он махнул платком. А что было делать? Они швыряются – и я тоже.

- Ну, камни всё же не пули.

- Но он же не для того, чтобы застрелить махнул – это ответная реакция на агрессию. Бабах – и они разбежались. А то, что там осталось 47 человек трупов и еще среди них трое детей, – он же не этого хотел. Он хотел подавления бунта – всё. Причем, очень важно, что он к ним сначала вышел. Мы вот сейчас часто в новостях или статьях читаем: собрались, мол, люди с какими-то требованиями, около некоего учреждения, ждали, что выйдет кто-то из администрации, из администрации никто не вышел, – а потом приехал ОМОН и всех разогнал. А тут – он вышел, хотя завод даже не его. Предприятие – частное, хозяева рабочим мало платят. Что тут губернатор-то может сделать? Денег же он им не может заплатить. Может только сказать: «Вернитесь на работу, я постараюсь что-нибудь сделать».

- То есть, мы сейчас говорим о том, что человек во власти – это функция, возможности которой весьма ограничены. Хотя люди, которые к нему идут, часто этого не понимают и требуют радикальных решений?

- Ну конечно. Над любым функционером есть вышестоящее начальство, которое может его упрекнуть в массе разных вещей. И либо ты слушаешь распоряжения сверху, либо все-таки балансируешь, ищешь реальных решений. В последнем случае ты обычно оказываешься очень неудобен для государственной вертикали – и тебя быстро убирают. Чем меньше тебя заметно, тем больше ты просидишь на своем месте – это же понятный закон нашей власти.

- Как тебе кажется, это именно российская специфика взаимоотношений внутри властных структур или это вообще принцип любой власти?

- Я думаю, это особенности российского менталитета. У нас же был царь долгое время. И после 1917 года он никуда не делся. По-прежнему у нас есть один человек, который все решает. И народ привык к тому, что так для государства правильно. И опять-таки при таком раскладе можно считать, что плохие – это те, кто вокруг царя, а сам царь – хороший, просто до него информация не доходит. Поэтому мы так любим обращения напрямую. Вот недавний пример: девочка 15 лет ходила только на костылях, а «царь» сказал, ее отправили в Германию – и она за неделю вылечилась. Это же хорошо! А о том, сколько по стране этих детей на костылях, – никто не думает. Есть повод радоваться: существует под подтверждение тому, что царь хороший.

- Так что в результате происходит с твоим губернатором после того, как он махнул платком? Там ведь как раз ситуация нестандартная, насколько я понимаю.

- А дальше начинается ответная реакция рабочих. Не может быть так, чтобы убили детей – и рабочие тут же пошли дальше ударно работать. Ясно, что, если проблем не решать, прольется еще чья-то кровь, или они начнут крушить завод. Это вопрос пружины и ее упругости – того, насколько долго её удастся удержать в сжатом состоянии.

- Но писатель Леонид Андреев – он же не поднимает политических проблем. Оттолкнувшись от ситуации конкретной стачки, он дальше концентрируется исключительно на человеке, на его внутреннем состоянии. В этом и небанальность рассказа.

- Как я вижу этот рассказ? Это рассказ о человеке, который всё время своей службы заботился о городе, то есть, действительно решал проблемы – но на том уровне, на котором он их видит. Вот он видит, например, что грязные мундиры – давайте почистим мундиры. И ему сверху говорят: да, неплохо у Вас, Петр Ильич, все в чистых мундирах, вот вам орденок. И вот в этом круге понятных ему проблем он и крутится. Но в какой-то момент, после этого платка, он из хорошего человека, которым всегда себя считал, превращается в убийцу детей.

- А почему он не чувствует раскаяния?

- Потому что он поступил правильно. Только он перестал быть хорошим человеком. Мы же тоже все хорошие парни. И признать, что мы не хорошие парни, нам трудно. Но и не признать нельзя, потому что хорошие парни – они защищают человеческую жизнь.

- А тебя не смущает, что рабочие притащили детей – это же чистая спекуляция?

- Ну они же тоже верили, что губернатор не в курсе, думали, что он добрый батюшка, вот и притащили детей: вот, посмотрите, мол, они голодают. Знаешь, мне кажется, что тут дело не в совести. Просто вдруг он физически ощутил, что должен будет ответить.

- А как так получается, что вот этот человек, убийца детей, начинает вызывать сочувствие – и в рассказе Андреева, и в спектакле Могучего? Вот ты лично ему сочувствуешь?

- Я думаю, что он в самом деле шел в губернаторы не воровать деньги, он ощущал себя на службе у народа, был способен решать городские проблемы – посадить газон, поклеить обои в присутственных местах. Он не собирался никому мстить, никого убивать. Просто он столкнулся с проблемой, с которой он справиться не может. Объективно. С другой стороны, он же раньше, как говорится в рассказе, тоже выдрал голодных мужиков, которые отобрали у помещика свой же хлеб. Помещик пожаловался – губернатор послал солдат. А это ведь была та же самая проблема.

- Но в итоге есть, за что ему сочувствовать или нет?

- Я так вопрос не ставлю, я разбираюсь с тем, откуда у него появляется ощущение бездны и неминуемой смерти. И что он в связи с этим ощущением хочет от окружающих, и какие принимает решения.

- Почему он, например, не уезжает, как советует ему сын? Ведь это вроде бы так логично. Притом, что ощущение смерти прямо наваливается на него. Что за паралич воли такой? От озверевшей толпы не стыдно убежать, разве нет?

– Потому что смерть-то – она во лбу. Вот он поехал смотреть трупы – видимо, надеясь, что обнаружит, что там не 47, а 10. Или что детей нет. Или что какие-то не те трупы – замерзшие по пьяни мужики, например. Но нет, трупы те, и дети вот лежат. И женщины. Он поехал в больницу. И там, видимо, окончательно что-то понял. Потому что он же тоже привык быть богом и царем, привык, что на него смотрят с подобострастием, заискивая. У нас же как чиновники на местах себя чувствуют? Помнишь, недавно один губернатор, который дорогу сделал? Ему не понравилось, как с ним разговаривают – он и говорит: «Я могу и разобрать дорогу». Как будто он какой-то меценат, который на свои деньги дорогу построил, а не на деньги этих же людей-налогоплательщиков. Того, что он вроде как слуга народа, у него и в мыслях нет. У него есть стойкое представление, что народ – это северокорейская толпа, которая всегда должна радостно его встречать. Так и мой губернатор Петр Ильич: видимо, приехал он к раненым, а на него никто и не смотрит. И тут-то у него внутри всё поменялось. И он осознал, что вот он, хороший человек, как мы уже говорили, и на хорошем счету у начальства, останется в памяти, в истории как убийца детей. И доску на доме повесят: в этом, мол, доме с такого-то по такой-то год жил губернатор – убийца детей.

- Знаешь, вот ты упорно не говоришь про сочувствие – тогда я скажу. Думаю, этот человек вызывает сочувствие именно потому, что он в какой-то момент отчетливо осознает неминуемость смерти, но остается в этом аду. Философ Федор Степун, младший современник Леонида Андреева, утверждал, что персонаж становится трагическим героем, когда перестает сопротивляться неким высшим законам, а принимает их, сознательно и смиренно. Абсолютное большинство людей бежали бы на край света, меняли бы внешность, пол – что угодно. А он ходит по городу без охраны – и никак не сопротивляется.

- Ну, понимаешь, ему же не группировка бандитская угрожает, которой он перешел дорогу. Он эту смерть, как мне кажется, действительно принимает – как смертельную болезнь, как рак или ВИЧ. Есть старый седой закон: была пролита кровь – кто-то должен за это ответить. Он это понял на каком-то подсознательном уровне. «Кто должен заплатить? Я должен заплатить». Всё. Бежать бесполезно. Эта мысль вертится у него в голове. Ему предлагают казаков для охраны, еще какие-то. А он чувствует, что смерть-то – в голове. И его убьют везде. Именно потому, что нет конкретных убийц, а есть древнейший закон мироздания. А дальше – с этим страхом очень тяжело жить, поэтому лучше скорее. И он начинает ходить по улицам один.

- Ты представляешь себе такого современного чиновника?

- Да дело не в чиновниках даже. Мы все в каком-то смысле чиновники: сегодня не были, а завтра нам предложили – и стали. Вопрос в том, готов ли ты в глобальном смысле нести ответственность за свои поступки? Если ты говоришь: «Так я-то здесь причем?» – тогда да, в Баден-Баден.

- А твой губернатор, получается, готов? Хотя, по его логике, и ни в чем не виноват?

- Получается, что так. По логике все правильно. Но на вопрос: кто я, он себе отвечает: «Убийца детей. Боюсь, что я – подлец».

- То есть, выходит, что он – без вины виноватый. Жертва того, что в мире сдвинулись пласты социальные, и он попал в эти жернова. Он мог бы впасть в истерику, но принимает ту ситуацию со смирением.

- Не думаю, что он так холодно обо всём этом размышляет. Крыша-то от всех этих переживаний у него определенно слегка поехала. Но вот это чувство, что он должен ответить за пролитую кровь, потому что так мир устроен, – оно да, приходит. И не только он это чувствует. Слугу вот спрашивает: Егор, убьют меня? – «Убьют». – А почему? – «Народ желает». Ну хорошо, убьют, так убьют. А можно тогда уже скорее?

- Есть у него ощущение кромешного ада и кошмара в эти последние дни?

- Конечно, есть.

- То есть, он себе назначает добровольную пытку, которую и врагу не пожелаешь и тем самым своё преступление отчасти искупает?

- Понимаешь, тут ведь речь о том, что обычно люди не хотят признавать себя ответственными. И действительно, в ситуации моего героя можно переложить ответственность на кого угодно: а зачем рабочие детей принесли, а я не отдавал приказа стрелять по детям – это всё солдаты, а у меня было предписание… Оправдаться перед собой вроде бы просто. А принять тот факт, что тут есть твоя вина и стать для всех убийцей – крайне сложно.

- То есть, если говорить о ситуации с российским менталитетом вообще, с которой мы начали, то огромную армию чиновников, по-твоему, можно не брать в расчет, они всё равно ничего не решают. А есть 85 процентов населения, для которых существует хороший царь, и 15 процентов – для которых существует царь плохой. И так будет всегда.

- Но проблема при этом в том, что человеку очень трудно поверить, что он – плохой, гораздо легче принять вранье.

- Ты сейчас про чиновников говоришь?

- Нет, про нас. Вранье из телевизора мы же принимаем. 85 процентов верят в это почему? Потому что не хотят верить в другое.

- Наверное просто не хотят включить лампочки в мозгах?

- Нет, не так. Это не вопрос истины, это вопрос веры. У меня лично был случай. Я сцепился в соцсети с человеком, которого очень хорошо знал. Он написал: «Танки на Донбассе? Хахаха. Покажите хоть одно видео». Я скачал тринадцатиминутное видео и человеку отправил. Наши танки едут на Донбасс, вокруг молодежь, подростки стоят, кричат: конец бандеровцам и так далее. Отсылаю ему. Он мне присылает в ответ стоп-кадр, где зафиксировано такси. Комментарий: это фейк, сам ищи, откуда это такси. Я разглядел номер телефона на двери такси, посмотрел в интернете: это был номер реального такси города Новошахтинск под Ростовом. Мне мало, позвонил по этому номеру, мне подтвердили: да, мы действующее такси в Новокаменске. Отсылаю своему респонденту. Он снова в ответ: фейк, вот как входят наши танки – и шлет, как в Грузию входит колонна новых российских танков. Объяснять человеку что-либо еще было бессмысленно. Это – вопрос веры: мы – хорошие, там – фашисты. Я же тоже не читаю определенного рода статьей, если я по заголовку понимаю, что содержание меня будет раздражать.

- Но у чиновников-то это вряд ли вопрос веры?

- Нет, конечно. У них все просто. Есть тренд, спущенный сверху: вот этих мы сейчас любим, а этих – нет. А потом – наоборот. «Наконец-то мы не пьем это фашистское «Боржоми» – «Слава богу, «Боржоми» к нам вернулось». Только в этом случае чиновник может усидеть на своем месте. С населением иначе – ему предлагаются разные вопросы, в зависимости от политической ситуации: вот сейчас же у нас нет вопроса бандеровцев, у нас есть вопрос Сирии. С государством, запрещенным на территории Российской федерации нам очень важно разобраться, а эти американцы поддерживают это государство и говорят нам не бомбить Алеппо…

- Стоп. С этим всё понятно. Ты мне скажи, это только в России такой удивительный менталитет или это закон всеобщий, как тот закон о возмездии, который принимает твой губернатор?

- У нас были 10 лет, когда можно было иметь свое мнение. Можно было делать свой выбор. И народу это не понравилось. Некомфортно это. Гораздо проще, когда мы – молодцы, а они – подлецы. Мы вот с приятелем служили в армии. Я систему просто ненавижу: в девять на завтрак, в два – на обед. А приятель мой, когда год уже отслужили, вдруг говорит: «Господи, как хорошо! Ни о чем не надо думать: что на обед, когда на обед? Всё понятно. Вот тебе гимнастерка, вот портянки, вот овсянка. По пятницам – баня. С тебя сняли вопрос выбора, а значит, и ответственности. Прекрасно!

- Еще раз: на твой взгляд, это вопрос российского менталитета или всеобщий закон?

- Мы по-другому не жили. Мы не жили с личной ответственностью за свой выбор. И потому мы так быстро, радостно, счастливо от него отказались.

Дмитрий Воробьев: «Если у режиссёра нет болевой точки, получится не спектакль, а картинки»

(Фонтанка.ру, 29.11.2014)

 

Меньше года назад в труппе БДТ им. Г.А.Товстоногова появился актер Дмитрий Воробьев – один из самых сильных и значительных петербургских артистов. У него есть непостижимый дар даже в самых бездарных и нелепых спектаклях быть достоверным и содержательным. Если же он работает с режиссерами-мастерами, то их совместная работа над спектаклем дает, без преувеличения, эпохальный результат.

Дмитрий Воробьев сыграл главные роли в лучших петербургских спектаклях последних десятилетий: Печорина в «Месье Жорже» и Роберта Локампа в «Трех товарищах» Анатолия Праудина, мальчика, от лица которого ведется повествование в «Школе для дураков» Андрея Могучего, Гришу Незнамова в «Без вины виноватых» Владимира Туманова, заглавную роль в спектакле «Даниэль Штайн, переводчик» Анджея Бубеня.

С Могучим в Большом драматическом театре Воробьеву пока поработать не довелось. Однако 30 ноября выходит уже второй спектакль с участием Дмитрия Воробьева – «Томление» по пьесе шотландца Уильяма Бойда, созданной по мотивам двух чеховских рассказов. О том, как часто и зачем Дмитрий Воробьев меняет театры, как ему удалось оправдать своего героя-убийцу, что дал ему опыт работы с Андреем Могучим над знаменитой «Школой для дураков» и о многом другом – в интервью артиста «Фонтанке.ру».

 

— Долго ли ты думал, когда тебе Могучий предложил перейти в БДТ? Очевидно, что от недостатка ролей в предыдущем твоем театре – Театре на Васильевском – ты не страдал, а была еще «Вирджиния Вульф» в Приюте комедианта. Что определило твой выбор в пользу Большого драматического?

— От недостатка ролей я, в общем-то, никогда не страдал. Был недолгий период, когда я ушел из Александринки, и какое-то время ролей действительно не было. Но я и тогда не страдал – читал, набирался опыта. Страдала жена, говорила: «Вот еще так пролежишь немного на диване, и тебя вообще никто уже не вспомнит». Однако и в то время что-то постоянно всплывало. Например, театр «Фарсы» вдруг ехал в Корею со спектаклем «Шесть персонажей в ожидании ветра» – а Костя не мог, у него были съёмки (Костя – Константин Воробьев, брат Дмитрия Воробьева. – Прим.ред.). Ну и я на 10 спектаклей полетел в Корею.

— Надо же, какая странная идея – заменить Костю на тебя. Кроме внешнего сходства в ваших актерских данных, по-моему, мало общего.

— И, тем не менее, меня с ним всегда сравнивали. Ну а что касается Театра на Васильевском, когда главным режиссером был Анджей Бубень, там все-таки была некая эстетическая направленность, какой-то более-менее понятный выбор репертуара. Пришел Владимир Анатольевич Туманов, стал ставить «Детей солнца», назначил меня на роль художника Вагина, влюбленного в жену главного героя, которую играла Наталья Ивановна Кутасова. И тут начались всякие разногласия. Мне казалось, что, поскольку наши герои уже не слишком молоды, то их чувства, по крайней мере, внешне, достаточно сдержанны. Владимир Анатольевич долго обходился иносказаниями, но, наконец, признался, что ему нужна страсть. И я понял, что себя мы, конечно, еще можем обмануть, но зрителя-то не обманешь. Ну и я из этой работы ушел. А после таких нестыковок с главным режиссером в следующую работу уже очень трудно войти.

Если ты работаешь в театре, так работаешь. А пережидать как-то странно. Я и в Александринке не пережидал. И из «Балтийского дома» ушел, когда там атмосфера начала меняться. Вот сейчас подумал: получается я раз в семь лет театры меняю.

— Видимо, у тебя такой цикл индивидуальный.

— А, может, у театров. Что-то меняется, надо идти дальше. Ну и тут мне позвонил Андрей Могучий, которого я давно знаю. Я понимал, что БДТ открывается после ремонта, и мне показалось, что тут сейчас должно начаться что-то интересное. Потому что у Андрея в голове всегда миллион проектов.

— А когда Андрей тебе предложил работу в БДТ?

— Впервые мы встретились в мае 2013 года. Андрей предложил подумать над пьесой «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарада. Вообще, над этой пьесой мы размышляли еще в 2000 году, когда я играл в «Балтийском доме» спектакль Могучего «Школя для дураков».

— «Розенкранц и Гильденстерн» – классная пьеса очень.

— Да, но очень болтливая.

— Зато перевод Бродского.

— Ну, все-таки я испугался, текста слишком много. А потом, в мае 2013, когда мы к пьесе Стоппарда вернулись, Андрей думал поставить ее на нас с Костей. Но Костя твердо решил не работать больше в театре. И как-то вроде бы наши с Могучим переговоры по поводу БДТ застопорилось. Я подумал: может, он увидел, что я постарел, глаз потух? Но потом возникла другая идея: Анджей Бубень, который в тот момент еще работал в БДТ, начал делать «Из жизни марионеток», и он предложил мне роль Петера Эгермана. Правда, на «Марионеток» я согласился не сразу. Этот фильм Бермана с первого раза мне посмотреть не удалось – я выдержал пятнадцать минут. Но дело даже не в фильме, а в том, что я не очень понимал, как мне нужно убедить зрителя сопереживать главному герою, который с первых минут говорит: «Я хочу убить свою жену». Ну, раз хочешь, значит у тебя два пути – или психбольница, или тюрьма. Мне как-то неинтересны эти люди.

— Просто ты, Дим, очень здоровый человек. Душевно. Поэтому сочувствие к твоим героям испытываешь в любом случае, даже если бы ты играл серийного убийцу. Ты в курсе такого уникального качества своей актерской природы? Вот режиссер Анджей Бубень, очевидно, в курсе.

— В общем, понимаешь, шутки-шутками, но если театром заниматься, то заниматься. И если режиссер берет пьесу, значит, он не просто знает, о чем он ее хочет ставить, он не может ее не ставить, потому что у него все болит и дергает в связи именно с этим текстом. А если у режиссера нет болевой точки, то в итоге получатся картинки, что сейчас очень модно – напустить дыма, зажечь свечей, создать иллюзию неких смыслов и праздновать победу.

— Ну или не праздновать – как пойдет.

— В общем, мне это кажется малоинтересным. Потому что, как я уже говорил, единственный смысл работы в театре – это искать какие-то настоящие смыслы. Деньги же в театре не зарабатываются, они зарабатываются в другом месте. В сериалах, скажем, где за один съемочный день можно получить месячную театральную зарплату – если, конечно, повезет. Шесть съемочных дней – полгода работы в театре. То есть, я хочу сказать, что, если ты выбираешь театр, тут должны быть весомые аргументы нематериального свойства.

— И ты нашел смысл, чтобы играть в спектакле по сценарию Бергмана «Из жизни марионеток»?

— Я стал читать сам сценарий. Анджей – спасибо ему – позволял мне предлагать то, что мне кажется правильным, позволял делать сокращения, чтобы вытащить главное на первый план. И в итоге мы выкинули огромную сцену, где герой диктует секретарше деловое письмо, в котором я ничего не понял и Анджей, судя по всему, тоже, хотя искренне пытался мне объяснить, в чем там дело. Но в пьесе есть еще два моих огромных монолога, которые тоже надо было как-то решать, потому что это же не фильм, где можно оставить текст звучать, а в этом время показывать другие картинки…

— Еще какие картинки!

— Да, разные картинки можно показывать. В театре же это невозможно. Но Анджей, как выяснилось, делал ставку именно на один из этих монологов, длиною в 12 минут – письмо героя психиатру, где он подробно рассказывает свой сон.

— А как ты в итоге оправдал для себя героя-убийцу?

— Я обнаружил, что он, на самом деле, говорит не о том, что он хочет убить, а о том, что на него время от времени это желание накатывает – как кошмар, с которым он борется. Там есть несколько слов, которые подтверждают, что он постоянно находится в состоянии борьбы, чтобы не отпустить себя и не совершить преступление в реальности. И это, в общем, не такая редкая ситуация: не знаю, как остальным, но мне время от времени снилось, что мы с какими-то людьми кого-то убили и где-то спрятали. Я просыпался с ощущением: слава богу, что это только сон.

— Но тебе же в реальности никого никогда не хотелось убить?

— Нет, конечно. Я говорю о том, что как раз герой под влиянием наркотиков и алкоголя все время находится в состоянии, когда он не понимает, сон это ему снится или это в реальности происходит. И в этом смысле, я нашел с ним какие-то точки соприкосновения. И когда герой пишет письмо психиатру про сон, в котором он убивает жену, он же его спрашивает: могу я дальше жить или нет, сон это или все же реальность? То есть, он все время пытается разобраться со своими кошмарами, бороться с ними, а человек, который борется, уже вызывает сочувствие.

— А что все-таки с ним произошло, как он до всех этих кошмаров дожил? Вот у Бергмана герой ставит себе диагноз: пресыщение. У тебя есть какой-нибудь свой диагноз для Петера Эгермана?

— Нам казалось, что пресыщение – не очень точное определение. Мы пытались найти другое, но так и не нашли. То есть, что с ним произошло – понятно. Его жизнь – она ведь представляет собой некую механическую повторяемость одних и тех же действий: встал, пошел, пришел в офис, диктует секретарше однообразные письма, ходит в гости к друзьям. Вот у наших бизнесменов, например, жизнь – постоянный стресс, как мне кажется. А у этого Петера жизнь патологически стабильна. Причем навсегда. Я, думая об этом, вспомнил, как по молодости работал на мебельной фабрике и клеил кромки на мебель из ДСП. У меня было три движения: прижал – провел напильником – отложил. И вот когда это происходит целыми днями несколько дней подряд, ты уже не понимаешь, жив ты или нет. Тогда и появляется потребность чего-то такого, что даст тебе ощущение реальности жизни.

— То есть, по-твоему, дело в том, что человек потерял ощущение реальности жизни?

— Думаю, да. Поэтому и у Петера, и у жены были измены, какое-то время они давали это чувство реальности, потом перестали. И вот ему стало казаться, что жена хочет, чтобы он ее убил.

— Тоже известный рецепт. Когда уже не помогает Эрос, остается испробовать только Танатос. А как публика смотрит эту историю? Ты же сидишь буквально в двух шагах от зрителей. Я заметила, сидя в зале на «Марионетках», что люди вокруг меня жутко зажимаются и стараются изо всех сил от этой странной истории отмежеваться. Ощущение, что я сижу в театре 70-х годов среди советских зрителей, у которых секса, как известно, не было.

— Ну, это тебе виднее, я со сцены таких подробностей не вижу. Но вообще мне кажется, что у нас люди не привыкли думать.

— О том, что творится у них в подсознании?

— Не только. Вообще думать не привыкли. Если в любой стране Европы попросить назвать великого национального поэта, каждый назовет своего. А у нас 99 процентов назовут Пушкина. И так во всем. Везде – штампы, шаблоны, которые в нас вдалбливают с детства. Поэтому когда в 90-е людям предоставили впервые за долгие годы думать, выбирать, все сильно напряглись. И поэтому сейчас всем нравится, что мы возвращаемся в старые времена, когда нам указывали, какие идеалы нужно иметь, что хорошо, а что плохо. Я с недавних пор начал просто реально ощущать, как народ не хочет думать. Потому что, если думать, то сразу же надо что-то делать, совершать какие-то поступки. А так – все хорошо. С меня взятки гладки. Лучше я пойду коньячка выпью или футбол посмотрю.

— На премьере две пожилые дамы, которые рядом со мной сидели, сначала яростно возмущались буквально всем, что происходит, а потом стали демонстративно пробираться к выходу, словно их оскорбили в лучших чувствах. В Европе такого никогда не увидишь.

— Я очень часто рассказываю историю про то, как Туманов выпускал в «Балтийском доме» «Без вины виноватых». И я там искал искреннее звучание монолога Гриши Незнамова. Потому что он написан и обыкновенно играется так пафосно, громко, по-опереточному. И я думал: как бы найти верный тон, чтобы он попадал в современного зрителя. И вот когда я, как мне казалось, его нашел, после премьеры ко мне подошла одна дама в возрасте из бывших актрис и дала такой очень мягкий совет: «А вот воротничок рубашечки на монологе я бы расстегнула». То есть, ты можешь говорить, как угодно, с какой угодной интонацией, но кому-то будет гораздо важнее, как ты выглядишь. То есть, я хочу сказать: у каждого свой театр. Вот две старушки, о которых ты говоришь, пришли, а тут так некрасиво все – женщину ногой толкнул. Тьфу! Гадость! Это понятно.

— Слушай, а с Могучим у вас пока только одна общая работа была – «Школа для дураков»?

— Нет. Три. Еще «Между собакой и волком». И еще один моноспектакль, который ты, кстати, раньше всех, еще до премьеры посмотрела. «Центрифуга» он назывался.

— Точно. Вспомнила. Это была такая игра в Гришковца, довольно интересная.

— Но я тогда тоже все думал, как это будет: скучно – не скучно. Там-то мой монолог длился минут сорок пять, если не час. Но зато на премьере я его за полчаса прочитал. Зритель даже не понял: это все?

— Это ты со страха?

— Да нет, так прочиталось. С ощущением времени и зрителя. Нельзя же паузы тянуть бессмысленно. Паузы – это же некий акцент, чтобы зритель успел услышать и осознать вышесказанное. Ну, это в идеале, конечно. А когда ты чувствуешь, что тебя слышат и понимают, надо идти дальше, иначе потеряешь интерес зрителя. Услышал – значит, поехали дальше.

— А насколько Могучий – это важный в твоей жизни этап? Это я к тому спрашиваю, что как теперь выясняется, ваша с Андреем «Школа для дураков» для многих людей стала этапным эстетическим опытом, если так можно сказать. Ну вот недавно мы встретились в БДТ на «Алисе» с нынешним председателем КГИОПа Сергеем Макаровым, а он мне и говорит: «А знаете, я ведь как зритель вырос на «Школе для дураков». Для меня тот спектакль тоже остается одним из сильнейших впечатлений – не только театральных. Потому что он был абсолютно про меня. А у тебя какие остались ощущения-воспоминания?

— Для меня опыт «Школы для дураков» был интересен тем, что театр там возникал совершенно не из того, из чего нас учили. Нас ведь как учили? Что русский театр – это когда выходишь и голосом, интонациями взаимодействуешь с партнером, а какие вокруг декорации, свет, музыка – это не столь важно. Но оказывается, что в те же 90-е появился Филипп Жанти и многие другие мастера визуального театра, их привезли в Россию, и стало понятно, что не только через прямой диалог актеров, но и через пластику, через визуальные образы можно много чего передать. Можно сопротивляться этому, потому что это не в наших традициях, а можно принять – и самому обогатиться.

— И насколько трудно тебе, артисту как раз традиционного театра было вписываться в метафорическую эстетику Могучего?

— Ну, я же вопросы задавал, требовал какой-то конкретики. Андрею, наверное, все было ясно в картинках, а я, даже если я что-то не проговариваю вслух, сам, внутри себя, должен всё понимать. Я спрашивал Андрея: куда же мы приходим, хотя бы в самом общем смысле, чем все закончилось – плюсом или минусом? Безусловно, я все на веру не принимал. То есть, внутри меня мне нужен был…

— …русский психологический театр.

— Дааа! Можно какие-то слова не говорить! Обойдемся без интонаций! Но я должен понимать, как я изменился!

— Буквально завтра у тебя еще одна премьера на второй сцене БДТ, в Каменноостровском театре. Эстонский режиссер Эльмо Нюганен ставит современную английскую пьесу «Томление» по мотивам Чехова.

— В 1998 году, когда я уходил из Александринки, а Нюганен ставил в БДТ «Аркадию», критик Марина Юрьевна Дмитревская пыталась нас познакомить с Эльмо. Но тогда БДТ мной не заинтересовался. Потом мы с Эльмо встретились у него на родине в Таллинне – мы привозили туда «Фрекен Жюли» Галибина и играли в его театре в подвале. А теперь нас познакомил Андрей Могучий в своем кабинете. И Эльмо было уже некуда деваться – он дал мне роль. Причем, когда я читал пьесу, то очень хотел, чтобы мне досталась роль Сергея Лосева – роль очень выгодная и комедийная – то, что мне обычно мало дают.

— Этот тот самый персонаж, который промотал все деньги жены, но любит выпить и зайчиков пострелять, и жену, в общем-то, любит?

— Да, он. И Эльмо как-то сразу заговорил со мной о том, какой смешной и веселый бывает человек, когда выпьет – и я подумал, что, видимо, эту роль я и получу. И получил, наконец. Так что Сергея Лосева в БДТ будет играть не Сергей Лосев.

Жанна Зарецкая

 

 

Лилия Шитенбург. Дмитрий Воробьёв. Портрет

(Петербургский театральный журнал, №8, 1995)

 

…Он стоял на коленях и громко, отчаянно молился. Так молятся, должно быть, или в первый, или в последний раз в жизни. Он кричал, а голос не слушался, рвался, проскальзывали вдруг какие-то несолидные высокие нотки — он был, в общем, хорошо воспитанный человек, голос повышал всего раза два. Просил он или требовал, умолял или ставил ультиматум?

 

Кажется, ему было немного стыдно молиться так громко. И так уж он, ненавидящий мелодраматические жесты, принуждён был стать на колени и судорожно тянуть руки к небу. Но другого выхода не было, силы покидали его. Хотя неизвестно: высунься в тот момент сверху, из чёрной бездны, какой-нибудь неосторожный, любопытный ангел, не сомкнулись ли бы эти руки на тонкой шее. Но в небесах было по-прежнему «торжественно и чудно». «Вера-а-а-а!!!» — рвал связки, орал на Бога и сгибался в три погибели несчастный, гордый человек, обхватив бледными ладошками непокорную свою голову. Жмурился что есть силы и хватал чёрный воздух скрюченными пальцами — и каждую секунду сознавал всю жуткую безадресность собственного красноречия. «Господи, не отнимай у моей лошади последние силы!» — взывал он. Но ему уже давно ответили. Лошадиный скелет, лежащий неподалёку, — вот всё, что осталось от «последней его надежды». «Божественная ирония» — так, кажется, это называется?. Спасительный конь пал ещё до начала времён, а одинокий всадник всё продолжал движение в пустоте… (Аплодисменты.)

 

«Г-н Воробьёв-меньшой играет роль Жоржа в совершенстве», — писала на следующий день после премьеры спектакля Анатолия Праудина популярная петербургская газета «Северная пчела». «Талант его виден везде, но в сей пьесе особенно в сценах, где действуют страсти. Он не только передаёт в точности мысли автора, но и дополняет промежутки игрою физиономии и мимикою, в которой он чрезвычайно искусен. Сам Каратыгин украсил бы г-на Воробьёва своим собственным венком за игру его во 2-м акте. Одно произнесённое им в отчаянии слово „Провидение!“ — потрясает душу. Как утешительно мыслить, что он ещё в цвете своих лет и избрал себе самых верных наставников в жизни…»

 

Будучи современником и — страшно сказать — очевидцем описываемых событий, свидетельствую: успеху «Мсье Жоржа» в немалой степени способствовало исполнение Дмитрием Воробьёвым главной роли. Это очевидно. Об этом писали. Но мало кто сегодня помнит, что на разъезд тогда давали «Картины московской жизни» — скромный водевиль малоизвестного автора, скрывающегося под псевдонимом А. Н. Островский. (Такое мнение о драматурге помогала составить постановка В. Голуба.) Г-н Воробьёв представлял Михайло Дмитрича Бальзаминова.

 

Вдовушки и купчихи Островского то и дело спотыкались о забытый второпях монтировщиками при перестановках декораций предыдущего спектакля конский череп, а Клеопатра Ивановна Ничкина, воззрившись на лошадиный скелет, в глубокой задумчивости изрекла: «Двужильные лошади, говорят, бывают… и не устают никогда, и не надорвутся…» Но подоспевшая вовремя сваха мгновенно свалила вину на беззащитного Мишеньку: «Крикнул, гаркнул — сивка-бурка, вещая каурка… В одно ухо влез, в другое вылез, стал молодец-молодцом».

 

Собственно, это и есть наиболее точное описание творческого пути актёра Дмитрия Воробьёва: «в одно ухо» призрачного коня из праудинского спектакля влез, в другое вылез и стал — в одночасье — первым сюжетом Александринской сцены (во всех смыслах). По одну сторону Печориным обернётся, по другую — Бальзаминовым прикинется. Впрочем, благостно сказочным путь этот может представиться, пожалуй, только тем, кто наблюдал Воробьёва в его поступательном историческом развитии: как играл в студенческих спектаклях, как в «Эскориале» молча хмурый бродил, как в Александринке где-то — «о-о-о… не помню» — со стулом шествовал, потом был Бальзаминов, а потом Григорий Александрович Печорин… Но те, кто подобно мне, очнувшись после праудинского спектакля, неожиданно, но неизбежно обнаружили себя сидящими всё в тех же креслах, но уже на «Картинах московской жизни», — те вспомнят это головокружительное ощущение «прохождения через нуль-пространство», как пишут фантасты, следуя за актёром из одного спектакля в другой. Любителям рискованных аттракционов, давно не катавшимся на «американских горках», рекомендую познакомиться с творчеством Д. Воробьёва именно в этой последовательности. Это — фантастика. Во-первых, потому что диапазон актёрских возможностей от «почти» трагического до «почти» фарсового был явлен столь ярко, во-вторых, потому что приходилось, словно кружась в «чёртовом колесе», обозревать абсолютно полярные явления: «Русскую драму» и дежурный водевиль, искусство театра и театральную пошлость, жизнь духа и режиссуру В. Голуба, и в-третьих, потому что мистическим образом два эти спектакля обнаружили вдруг странные точки пересечения, прозрачные намёки на неявные обстоятельства, открылись какие-то тайные лазейки для проникновения драмы в водевиль, возможность, погрузившись в «праздничный сон до обеда», вздрогнуть внезапно и проснуться уже в горах Кавказа, откуда так и не выбраться…

 

…Он летел по сцене, удачно минуя тяжёлые предметы и прочих персонажей. Самоотверженно завитой субтильный подросток в узком сюртучке — чиновник Бальзаминов Мишенька. Не то чтобы особенно высоко летел, скорее даже довольно низко (к дождю?), и вовсе не обладал каким-то сверхъестественным баллоном — просто жил как бы на цыпочках и перемещался по сцене за счёт сквозняков. «Умных слов совсем не знает», — сетовала на своего тупенького недоросля маменька.

 

А он высоко поднимал выразительные бровки, сочинял на лице вместо собственных невинные и прозрачные глазки и прекрасно обходился без слов — все свои душевные переживания Бальзаминов Воробьёва выражал прыжками. Прыжки у него были на все случаи жизни: он мог подпрыгнуть вежливо, приветственно, мог — кокетливо и смущённо, был простенький прыжок досады и нетерпения и роскошный грозный прыжок справедливого негодования. При встрече с очередной невестой следовала серия мелких опасливых прыжочков, завершавшаяся высоким подскоком покорности судьбе. А в сцене с умопомрачительнейшей, необъятнейшей Белотеловой был усталый, обречённый вспрыг, с поникшей головой и траурно повисшими руками.

 

Всё, допрыгался.

 

Из чего хлопотал сей беспокойный отрок — дело известное. Искал приданого. Но не корысти ради, а исключительно для удовлетворения эстетических потребностей. «Как, маменька, мне голубое-то к лицу!» — трогательно томился Мишенька. Вот они, детские годы Акакия Акакиевича Башмачкина, так оно обычно и начинается — сначала платье голубое примечтается, хорошее, а потом, глядишь — шинель бы справить… «У меня, маменька, вкусу очень много!» — волнуясь, поверял свою единственную тайну Бальзаминов. И верил в это — свято, и руками разводил, показывая, как много у него этого самого «вкусу». Но говорил он — не о себе.

 

…«У него в душе много добрых свойств, но ни на грош — поэзии», — анатомировал Грушницкого мсье Жорж. И он имел право так говорить. Поэзия, которая обычно никому не принадлежит, в этом спектакле принадлежала ему, Печорину Дмитрия Воробьёва. Хотя стихов не декламировал (Боже избавь!), Мери, бредящую «воздушным кораблем», не слушал, а единственное, что его искренне веселило, так это словосочетание «романтический герой». Именно потому, что вкусом обладал.

 

А также чувством стиля. И хотя ЛГИТМиК — не Пажеский корпус, было что-то в этом «строгом юноше» позволяющее верить, что в высший свет он был не только допущен, но и успел его оставить, а на Кавказ прибыл прямиком из родового поместья Кистенёвки.

 

В горнем мире праудинского спектакля под воздействием небесного электричества переплавлялась сама природа актёра. Лермонтову нравилось сравнение поэта с кинжалом. И точно, черкесский кинжал в руке Дмитрия Воробьёва переставал быть ножичком для разрезания французских романов, становился средством для вспарывания вен, чуть ли не самурайским мечом, во всяком случае чем-то очень серьёзным и опасным. Кстати, и пресловутая ирония мсье Жоржа была — категорией вкуса. И стеснялся он её и прятал — тоже как человек вкусом обладающий. Но стоило кому-нибудь из персонажей, согласно Михаилу Юрьевичу, ляпнуть какую-нибудь глупость, или, согласно Анатолию Аркадьевичу, хоть чуть-чуть позволить себе податься в сторону мелодрамы — тёмный глаз под «лермонтовской» чёлочкой вспыхивал моментально, и, как ни кусай губы, улыбочка выползала довольно корректная, конечно, даже ласковая, но нестерпимо едкая.

 

И уж, конечно, высшему обществу (да и любому другому) было легче снести холодное презрение Печорина — Олега Даля, чем снисходительное фырканье этого забавляющегося фокусами юного нахала…

 

…«Продаёте яблоки или сами кушаете?» — от смущения Бальзаминов пытался говорить басом.

 

…Яблоки. У Лермонтова Печорин мучил княжну персидским ковром (громоздкая шутка). Воробьёв дразнит Мери — Ольгу Гордийчук фокусом с яблоком. Когда-нибудь я буду приезжать в театр специально к этой сцене, как к любимой оперной партии. Тогда, когда, покупая яблоки в Елисеевском по соседству, перестану тупо на них глазеть, вспоминая: «Как это он…» Повздыхает в глубокой задумчивости — то ли «и скучно, и грустно», то ли «тяжко жить без пистолета», покрутит в длинных пальцах наливное яблочко и — «заглотнёт» его целиком. Как сказал бы Райкин: «Упало».

 

…«Не читали ли вы про Наполеона?» — вела светскую беседу с Бальзаминовым купчиха Ничкина. Мишенька чего-то скоренько соображал, прикидывал, про Наполеона не читал, но, вертясь на стуле, отвечал в общем довольно бойко. «Бывают разные разговоры», и этот был не хуже других, но задета была ненароком тень императора…

 

…«На нём треугольная шляпа И серый походный сюртук…»

 

— Княжна Мери стояла перед Печориным. И будучи в здравом уме, считала его «императором» — выстроила девушка духовную иерархию. Как они льнули к его рукам, эти тонкие, нежные женщины!

 

С каким достоинством и главное — юмором принимал он их поклонение. (Помните, у Льва Николаевича: «Откуда в этой графинечке?.») Только критики успели убедить меня в том, что лиризм умер (драматизм скончался ещё раньше) — как вдруг у мимолётного видения Прекрасной Дамы оказывались бархатные глаза княжны Мери, и мсье Жорж начинал тихо бледнеть, блестеть глазами и сходить с ума, и мощная волна лирики захлёстывала его и, повинуясь движению руки Дмитрия Воробьёва, накрывала зрительный зал с головой. Как стояли они в финале, на поклонах, втроём — Воробьёв, Смирнова и Гордийчук — плечом к плечу, как новобранцы в строю, серьёзные и хрупкие «солдаты любви». Как вписывался его Печорин с этой своей склонностью к широкому, отточенному жесту в пространство императорской сцены. (В водевиле это вдруг отзывалось, когда от неожиданно властного Мишенькиного жеста затыкался ржущий над очередной хрюкающей пошлостью зал.) Присутствующий на премьере «Мсье Жоржа» Базиль Каратыгин удивился было, что в трагики нынче берут не за рост и голос, но вскоре смирился, ибо не мог не разглядеть в Воробьёве профессионального умения потрясать публику. А оставшись и на разъезд, прикидывал после: «Не присоветовать ли Дирекции ввести Воробьёва Дмитрия в „Жизнь игрока“, играть Альберта в очередь с Дюром…» Прав был Василий Андреевич: мало кто стремительно попадая из «полезностей» в «первые сюжеты», чувствовал бы себя на императорской сцене столь свободно, как Воробьёв.

 

К этому особому своему дару — заполнять не только воображение, но и пространство — его Печорин относился спокойно. Как и ко всему прочему. Хотя покой этот был обманчив — стиснутые зубы, беспощадная трезвость взгляда, несчастная способность остро и болезненно реагировать на каждый звук, каждый оттенок чужой речи, манера опускать веки, мгновенно «ныряя в глубь себя», напоминали не только о желании, но и о полной невозможности «забыться и заснуть». «Тучки небесные, вечные странники» принесли в праудинский спектакль осадки, но мсье Жорж пренебрёг зонтиком, запрокинул голову — и я «вижу», как на пылающий лоб падают капли дождя. У Григория Александровича температура. Высокая, как бывает высоким стиль. При всей внешней сдержанности — явный эмоциональный перегрев. Стоит на сцене Воробьёв Дмитрий — и эмоциями отапливает космос…

 

…А бедный Мишенька забирался под рояль, обдумывал там весть об очередном приданом, балдел от числительных, переживал ужасно и, пытаясь сосредоточиться, сам себе огорчённо твердил: «Руки так и ходят, так и ходят. Ну, затряслись! Экой характер!.»

 

…Перед тем, как г-н Печорин встал под дуло пистолета, руки у него ходили ходуном. Не от страха, разумеется. Просто дошла до предела внутренняя нервная вибрация. Схожие чувства, должно быть, испытывает музыкальный инструмент перед сложным пассажем. (Раскланиваясь, Праудин коротко и очень серьёзно жал руку Воробьёву — «первой скрипке» своего оркестра.) Эту нервную дрожь мсье Жорж пытается стряхнуть с пальцев каким-то совершенно не «дуэльным» жестом: пистолет в его руках становится не орудием убийства (он так и не выстрелит), и не «интеллектуальным оружием» (для этого надо быть Хэмфри Богартом), а музыкальным инструментом. С помощью этого пистолета Воробьёв сыграет тишину. Жуткую паузу, во время которой холодный космос лакомится его эмоциями. Несколько мгновений полного опустошения, отчаяния, мрака опостылевшего ему бессмертия. «Да, что-то в этом от тоски, которой нет конца!.»

 

…«Да я когда-нибудь и умру от этого!» — это уже Бальзаминов. Вот ведь парадокс: Бальзаминов — подверженное странным припадкам вдохновения пустое место, но изредка недобрые ветры заносят в завитую голову страшные мысли. «Маменька, я с ума сойду!. Скажи, что я умираю от любви, что, может быть, умру к вечеру!. Чувствую, что начинает всё путаться в голове, так даже страшно делается…»

 

Вспорхнул на рояль, прилёг, вытянулся и ручки сложил — и впрямь, что ли, помирать приготовился? Что такое, Мишенька?! Откуда, спрашивается, у Бальзаминова мысли о близком сумасшествии и смерти?

 

Мучают его в этом спектакле ужасно. Беспрестанно роняют, таскают за шиворот, пуговицы на нём обрывают. И нет для какого-нибудь положительного купца высшего наслаждения, чем пнуть его посильнее, так, чтобы вылетел куда-нибудь к первым рядам партера. И я понимаю этого купца: он не видел «Мсье Жоржа», а потому - «Не мог щадить он нашей славы, Не мог понять в сей миг кровавый, На что он руку подымал!»

 

Нина Ургант — сваха, стаскивая Бальзаминова с рояля, перекидывает его через руку, как полотенце. То есть вкусу-то, может быть, и много, а весу — мало. Оттого и лёгкость падения в обморок — необыкновенная. Приляжет Капочка на диванчик, поднимет юбочку — закатятся Мишенькины глазки, и рухнет он на пол со всего размаху, мгновенно и не щадя себя. То есть «сначала упал — потом испугался». Это особая неустойчивость, как сказал бы Набоков, «валкость», не то, чтобы «актёрская тема», но — сопутствующая. Игра Воробьёва в двух спектаклях заставила меня вспомнить о такой категории бытия, как хрупкость. Невыносимая хрупкость бытия. Мсье Жорж мыслит, разумеется, другими категориями.

 

Он и впрямь стал круче самой жизни, он мог позволить себе, сжалившись над чёртом-фаталистом, сыграть с ним в карты на собственную душу.

 

И выиграть. И ещё раз. Он умереть — хотел. И это единственное, что у него не получалось. Что ему какая-то хрупкость какого-то бытия! Но — с какой неожиданной лёгкостью «свинчивали» Печорина его же казачки! По ходу спектакля — это всего лишь временная остановка, но по сути… Вот «нищему духом» Бальзаминову внятны были какие-то скрытые истины. Он «валкость» собственного бытия — признавал, оттого и умереть боялся, и хрупким бытием своим — дорожил…

 

Путь от водевиля к драме и обратно (а если увеличить амплитуду колебания, чуть посильнее раскачать маятник — от трагедии к фарсу и домой, в трагедию) — вот путь нашего героя. Притяжательное местоимение в данном случае важнее даже, чем в словосочетании «герой нашего времени». В связи с праудинским спектаклем и Димой Воробьёвым — мы как-то до смешного много пережили. Кстати, и время синхронизировалось. Приобрело, наконец, реальный смысл иностранное слово «идентификация». И кажется — вот ужас! — я напишу сейчас слово «поколение»…

 

Вот поэтому мне трудно играть в любимую театроведческую игру: «Я вижу Дмитрия Воробьёва в роли…» Потому что я его в принципе — вижу. Так же естественно играющим такую-то роль в такой-то пьесе, как для меня естественно эту пьесу читать. Но, как минимум — Хлестаков. Это то, что видно в картинах этой несчастной жизни «с разбегу». Хотя ещё более удалась бы Воробьёву роль Ревизора. Которого все по легкомыслию принимают за Хлестакова.

 

Костя Треплев. И, наконец, можно будет не сомневаться, что мальчик, твердящий о «новых формах», — истинный талант.

 

И застрелиться ему не удастся. Потому что, по Набокову, согласно которому пока всё развивается: «Если в первом акте на стене висит ружье, то во втором оно должно дать осечку».

 

И Воробьёв может спокойно влезть на стул и процитировать своего Бальзаминова: «Мы себя ещё покажем! Мы покажем ещё себя!!!»

 

Не сомневаюсь. Время пошло.

Художественный руководитель театра – Андрей Могучий