Овэс Л. Свет контровой плюс боковой плюс выносной? // Петербургский театральный журнал. 2002. №29

Беседу с Эдуардом Кочергиным ведет Любовь ОВЭС.

Любовь Овэс. Эдуард Степанович, вы в театре работаете более 40 лет. Как за это время изменился сценический свет? В какой мере реформа театрального освещения зависела от художников театра, в какой — от самих мастеров? 

Эдуард Кочергин. Прежде всего, изменилась драматургия. Раньше не могло быть пятьдесят картин в спектакле, максимум шесть-семь перемен, а обычно три-четыре — классический вариант. А в «Братьях и сестрах» уже более шестидесяти эпизодов, их нужно придумать, оформить и осветить. Сколько эпизодов в трилогии «Бесы», я даже не знаю, наверное, за сотню. 

«Революция» в сценографии и свете произошла не по воле каких-то людей, поменялась драматургия, стали ставить инсценировки, сильно ощущалось влияние кино. Принцип единой установки возник оттого, что по-другому просто нельзя было! Шестьдесят задников никто не повесит. В Театре драмы и комедии всего двенадцать штанкетов, в БДТ — сорок один, нельзя же начать задники с первого плана вешать! Да у театра и денег не хватит — тут нужны «миллионы». Постепенно увеличивалось количество картин, и в какой-то момент стало понятно, что на перестановки уходит столько же времени, сколько на действие. 

Это же невозможно! Зритель не может сидеть и ждать, пока на сцене все поменяют. Изменился ритм жизни: раньше могли две минуты ждать, сейчас более тридцати секунд никто не станет, зрители выключаются, потом настроить их очень сложно. Изменилась психология, изменился подход — и изменился свет, поскольку это одна из категорий, которая работает на драматургию. 

Л. О. Когда вы в 1960-х пришли в театр, система освещения в музыкальном и в драматическом театре отличалась? 

Э. К. Мало. В драматическом театре использовали, кроме общего, еще локальный свет, можно было светить прямо из декорации: установить источник света в стол, например, и осветить сидящего за ним артиста. 

Я пришел в театр, где была рампа. Сейчас об этом забыли, не знаю даже, есть ли театр, который сохранил бы хотя бы часть ее. В рампе были некоторые преимущества — она укрупняла артиста. Свет снизу укрупняет. Старые артисты любили подходить к рампе, потому что они становились выше, мощнее. 

Я пришел в кулисный театр, где был соответствующий свет — по планам. Пространство, скажем, трехплановое или пятиплановое и свет тоже, пять планов — пять софитов. Свет был приспособлен для освещения живописи.

Л. О. В чем специфика «музыкального света»? 

Э. С. В музыкальном театре, несмотря на все изменения, осталась живописная декорация. Там надо уметь светить живопись, поэтому там очень важен фоновой свет. Картинка, как ни странно, важна. И еще там кроме режиссуры есть музыка, музыкальная драматургия, с которой надо считаться, чтобы не существовать отдельно. Нужно знать, как свет влияет на цвет, чтобы не «посадить» живопись. Необходимо умело выбрать цвет фильтра: например, красное нельзя светить красным. 

Л. О. А какие еще секреты? 

Э. К. Вы хотите, чтобы я вам сейчас вот так взял и все рассказал?! Да тут книжку написать можно. 

Л. О. Почему в драматическом театре световая «революция» оказалась связанной с контровым светом и каково его содержание? 

Э. К. Понятие о контровом свете в принципе было, но этот свет использовался только для эффектов — допустим, когда надо ночь создать. Сейчас без контрового света мало кто работает. Я первым в Питере стал строить декорацию на него. Это было в 1963-м. Начиная с середины шестидесятых годов в спектаклях, сделанных с В. Харитоновым, потом в «Маклене Граса» с режиссером Е. Шифферсом, а затем в «Братьях и сестрах» и «Доме» многое было построено на контровом свете. Не сразу и не легко это прививалось на театре, даже кое-кто протестовал против этого света. Доходило до смешных вещей. Я помню, как директор Театра драмы и комедии кричал: «Что ты делаешь, ты засвечиваешь пыль!» А сейчас уже никто не представляет себе театр без этой «засвеченной пыли». Специальных контровых софитов в театрах в то время не было. Когда я пришел в БДТ в 1972 году, там был один контровой софит, да и то не постоянный. Заведующим осветительским цехом был Евсей Маркович Кутиков — замечательный прогрессивный мастер, и через четыре года у нас уже имелось пять постоянных контровых софитов и мы практически перешли на контровой свет. Благодаря двум мастерам — Ростиславу Викторовичу Климовскому, заведующему освещением Театра им. В. Ф. Комиссаржевской (он учитель Кутикова), и самому Кутикову в Питере поменялся принцип театрального света. 

Свет контровой плюс боковой плюс выносной делают фигуру актера объемной. И еще такой свет зрительно увеличивает пространство — на пяти метрах будет казаться, что пятьдесят. Кроме того, контровой свет выявляет силуэт. И, естественно, он создает настроение, если правильно им воспользоваться и сочинить декорацию, рассчитанную на контровой свет. Софиты светят задник, фон, кулисы, при этом что-то рефлекторно попадает на артиста. Если светить только выносным и софитным светом, то за артистом на полу ходит тень. А сбалансированный контровой свет с галерок, портальный и выносной свет убирает, размывает тень от артиста. Если хорошо все сделать, человек как бы повисает в воздухе. Зритель не понимает, как это делается, но это действует на подсознание. 

Л. О. Как работали в БДТ Товстоногов, Кочергин и Кутиков? На каком этапе художник по свету подключается к созданию спектакля — на уровне воплощения замысла или раньше? 

Э. К. С самого начала. Евсей Маркович Кутиков сидел в зале с первой сценической репетиции. К постановочным репетициям он все знал, больше, чем я, потому что я занимался еще примерками, подкрасками и прочим. 

Л. О. Как строились ваши отношения? 

Э. К. Придумывая декорацию, я придумываю принцип света. Любая идея, которая у меня появляется, связана со светом. Я задаю характер света. Еще до того, как делается макет, я рассказываю художнику по свету идею — чего я хочу, — чтобы он включился и думал, как это сделать. 

В «Дачниках» в 1974 году мы с Кутиковым добились того, что я потом ни в одном театре не видел. Идея шла от Гоги. Он просил, чтобы все было как в аквариуме, чтобы артисты как бы плавали, были как будто подвешены. Так хотел режиссер, и мне нужно было придумать такую декорацию. Я давно заметил: если человек вообще лишен тени — на него очень странно смотреть, он лишается земного притяжения. И мы с Кутиковым добились, чтобы от артистов не падало теней! Мощность контрового, бокового, выносного света была одинакова. Технологически Кутиков это выполнил, но мне нужно было придумать под такой свет декорацию. Был использован муар. Две сетки с одинаковой ячейкой, наложенные друг на друга, дают муар. Если повесить прямо — муар выглядит неприятно, действует на сетчатку глаза. Я поставил себе формальную задачу — нарисовать такие упругости, чтобы они убрали эту неприятность — сделали муар сомасштабным глазу. А задача Кутикова была поставить свет так, чтобы убрать тени. Огромная работа была! И изначально мы работали вместе, один без другого бы не смог. 

Кутиков и Климовский понимали, что такое изобразительные категории — пластика света, ритм и еще, что очень важно, цвет. А если бы у них была такая техника, какая есть сегодня!. 

Л. О. Раньше художники по свету были одновременно и заведующими осветительскими цехами. Новое поколение мастеров театрального света часто выбирает свободу, работая по контракту. Как вам кажется, служба в конкретном театре, неизбежное при заведовании цехом администрирование, вынужденный учет внутритеатральных экономических обстоятельств и творчество действительно находятся в непримиримом конфликте? 

Э. К. Это совершенно не так. Если на то пошло, Рубенс был хорошим администратором, на него работало много народу, но это не мешало ему быть большим художником. Художники по свету, завцехами… — какая разница, как они назывались?! Важно, что люди работали изнутри дела. Благодаря хорошему администратору Кутикову мы смогли в БДТ от дирекции получить деньги и оборудовать театр контровым светом. Он ездил в Министерство культуры в Москву, выбивал деньги, доказывая необходимость новой системы света. Или Ростислав Викторович Климовский — ему просто нельзя было отказать, он был человеком обаятельным, благодаря этим своим способностям он многого добивался, что сегодня не все умеют. Он был образованным человеком, прекрасно разбирался в драматургии, мог цитировать Чехова не хуже театроведов, ходил в музеи и на выставки. При этом в нем не было гонора, «стойки», пьедестальности никакой. Это был мастеровой человек, простой, немножко ворчливый. Знаете, бывают такие мастера, которые ворчат, ворчат, но делают в результате то, что другие не могут. 

В любом театре есть недостатки, но их можно использовать, ежедневно к ним приспосабливаясь, как это делал Климовский. При очень бедных возможностях Театра им. Комиссаржевской, в маленьком пространстве (там глубина всего девять метров), мы сделали такую монументалку — «Царей»! В «Насмешливом моем счастье» использовали контровой на всю катушку. Климовский через колосники светил, сам туда ползал, сам вешал, сам укреплял. Кутиков тоже сам ходил по софитам, держась за тросы, — как в цирке, только без страховки! А ведь был уже немолодой человек. Люди были невероятно преданы театру. 

А теперешний художник по свету приходит варягом на чужую площадку, и все должны к нему приспособиться.

Л. О. Как соотносятся занятие бизнесом, дилерская деятельность и творчество художника по свету, с одной стороны, а с другой стороны, оснащенность театра — его световой гараж — с художественными возможностями? 

Э. К. Я не против бизнеса, куда деться, это нормальная штука. Но я бы предпочел того человека, который занимается бизнесом именно для этой постановки, для своего театра (купить необходимую аппаратуру и так далее). Если ты занимаешься другими делами — деньгами, то это с творчеством несовместимо, по-моему. Были хорошие художники, которые были одновременно хорошими менеджерами — про Рубенса говорили. Они ценили свой труд, они умели продавать свои работы. Но никто из них не открывал лавку, не владел универмагом или складом красок и кистей. Это другая психология, другой способ мышления. В результате способ мышления бизнесмена побеждает способ мышления художника. Когда я бродяжничал по Северу, у меня была возможность привезти огромное количество икон, причем уникальных. И я привез, дважды привозил несколько икон, но понял, что вынужден бросить это занятие, пока оно не стало страстью, иначе я бы потерял себя. Интуитивно я почувствовал, что, если я стану заниматься собиранием икон, накоплением богатства, я не буду художником. Я стану богатым, но как художник я исчезну. И я прекратил. Опасная история. 

Л. О. Говорят, есть light rege и light design, свет режиссерский и свет дизайнерский. Правомочно ли такое деление? 

Э. К. Что такое дизайн в театре, я вообще не понимаю. Свет обслуживает режиссуру и целый спектакль. Мне не нравится тенденция — брать режиссуру на себя. Я зачастую сочинял идею, которая помогала режиссеру, но не я ставлю. Я могу что-то подсказать, какой-то постановочный ход — у меня опыт, я работал с колоссальными режиссерами. Любой «режиссерский свет» — это пшик, если нет спектакля, если нет результата эмоционального, актерского. Свет отдельно смотреть нельзя! Сколько можно смотреть на декорацию — ну две минуты, не больше. Концептуальные мои спектакли, концепт-арт, все равно ставил Додин — он режиссер, он с артистами работал… Главная задача — сделать спектакль. Свет — только один из компонентов. 

Л. О. Есть ли какие-то отличительные особенности ленинградского и московского театрального света?

Э. К. Наверное, есть. Особенность нашего города в том, что он хорошо нарисован. В Москве свои прелести — там живописность, синкопированное пространство. Мы — в горизонтали, но хорошо нарисованы. И некая педантичность и четкость у нас, наверное, более развиты. В Москве не держат рисунок света, направки, приемы, данные изначально. Я выпустил во МХАТе премьеру, через два месяца приезжаю — там уже черте что и сбоку бантик. 

Л. О. Было ли какое-то специфическое видение света у тех режиссеров, с которыми ты работал, и в какой мере эти пристрастия отражали почерк именно этого режиссера? 

Э. К. Товстоноговский театр — это, прежде всего, актерский театр. Ему был важен психологический ход. То есть, если даже эффекты — то чтобы они тоже работали на актера. Гинкас предпочитал более формальный свет. Ему иногда был нужен свет, который сам по себе создает настроение, а актеры при этом работают контрапунктом. В спектакле «Похожий на льва» был веерный контровой свет, который уменьшался, уменьшался и сходился на одиноко сидящего актера — К. Датешидзе, потом веер снова раскрывался. Формальный прием, но работал-то он на образ. Для Яновской более были важны эмоциональные эффекты. 

Л. О. Можно ли считать, что свет постепенно становится в театре больше формальной категорией, способом эмоционального давления, чем средством раскрытия внутреннего мира? Какие мастера психологического света вам вспоминаются? 

Э. К. Эффекты тире кич — сейчас часть «товарного вида», на этом многое построено. Световые удары, обычно соединенные с музыкой, или еще что-то. Это знак времени. Мне ближе замечательные старики — Ростислав Викторович и Евсей Маркович и их продолжатель, с которым я сделал несколько спектаклей, — Аркадий Горелик. В «Последних» в Ленкоме он сделал мне потрясающий свет. К сожалению, сейчас он исчез с театрального горизонта. Жалко! Что мне нравилось в Горелике? Это деликатность. Он никому не хамил. Интересовался подробностями, настроением и состоянием, которое должно возникнуть в результате его работы. Его волновал результат воздействия на зрителя. Сейчас появились грубые концептуалисты — вот он что-то сочинил и шурует, а у Горелика была импровизационность — очень существенное театральное качество. И, конечно, вкус. 

Я не против эффектов вообще. У меня с Кутиковым был в «Тихом Доне» замечательный эффект — черное солнце. На глазах у зрителя латунный диск солнца становился черным. Да, это эффект, но он становился эмоциональной необходимостью финала. 

Л. О. Расскажите поподробней о могиканах ленинградского света. 

Э. К. Ростислав Викторович Климовский — один из могикан. Он донес до наших дней культуру 1920—30-х годов, художников-конструктивистов. Мне повезло, когда я пришел главным художником в Театр Комиссаржевской, что он там был. Он помнил А. Я. Головина, он работал с М. А. Григорьевым. Климовский вспоминал смешную историю про Головина, который, когда неумело осветили его живопись на сцене, кричал из зала: «Что вы делаете — дайте черный свет!» Это эмоциональное и образное требование, не конкретное — черного света не может быть, конечно. Нужно осветить живопись так, чтоб это было естественно, деликатно, не нажимать педаль. Это тонкое дело. 

Л. О. Одно время в театральном институте набирали художников по свету. Можно ли научить этому делу в институте или это исключительно цеховая профессия и овладеть ею можно только в театре?

Э. К. На Западе учат художников по свету, но система обучения связана с театром. Они в основном учатся в театре. Теоретические дисциплины изучают в школе, но большую часть времени проводят внутри театра. Там этот баланс правильно установлен. Когда академически обученный человек попадает в театр, ему приходится начинать заново, с «помоганца». Там и сценографы, и «light design»еры получают дипломы в театре. А закончившие институт должны два года отработать ассистентами у маститого опытного художника. И этот художник, практик, аттестует начинающего, он дает гарантии его профессионализма. Такую школу я абсолютно признаю. 

Л. О. Деликатный, нежный, психологически глубокий свет, который возникает в процессе тесного сотрудничества с режиссером и художником, вместе с актерами, шажочек к шажочку, как это ни странно, кажется мне связанным со скромностью технических возможностей театра. 

Э. К. Я бы не сказал. Нет! Просто люди так жили. 

Л. О. Художник по свету — только исполнитель или он еще и творец — в рамках общей задачи? 

Э. К. Творцы все, и он, конечно, творец. Но когда какой-то театровед пишет, что только Фильштинский спас спектакль — такого не может быть! Нельзя отделить свет от спектакля — его же не будешь отдельно смотреть. Я, как профессионал, считаю, что это глупость.

 

Сентябрь 2002 г.

Художественный руководитель театра – Андрей Могучий