Олег Басилашвили в интервью о душе хлеба, своей работе в уголовном розыске, несыгранном Остапе Бендере, Воланде и о том, как он пожал руку Чехову // Театральный Петербург. 2008.  1-15 июня. № 11 (149)

Т.Т. — Выучились в Школе-студии МХАТ. Это игра случая или сознательный выбор? 

О.Б. — Я был отравлен искусством Художественного театра, который застал еще в довоенную пору, и начиная с 44-го, регулярно посещал его как зритель. И в результате МХАТ стал для меня родным. Я уже не мог смотреть спектакли других театров, потому как видел, что артисты исполняют роли, что играют — хорошо или плохо. А вот в Художественном театре видел живых людей, чудесным образом находящихся на площадке, где в самом деле есть дом сестер Прозоровых, или дом стряпчего Маргаритова, или царство Синей птицы... Если выходил артист, играющий Хлеб в «Синей птице», то это была душа Хлеба со всей присущей ей особенностью — вот такая штука. И была душа Сахара, и была душа Кота... Играли эти души Иван Михайлович Москвин, Михаил Михайлович Тарханов, Александр Михайлович Комиссаров — большие артисты. Я уже не мыслил себя вне сферы Московского художественного театра. 

Т. Т. — Ощущение причастности к иной жизни, к иному мировидению, далекому от материалистической идеологии новой эпохи, не мешало в реальной жизни, ведь вы росли вполне советским человеком? 

О.Б. — МХАТ был осколком минувшего в неуютном, неприличном мире сталинизма. Но я не отдавал себе в том отчета, просто в окружающем меня мире мне было как-то не очень комфортно. А попадая в Художественный театр, я видел чудесную чайку на занавесе, необыкновенные завитки — рисунки вдоль стен в стиле модерн... Все это напоминало о старой Москве, об ушедшем времени. И когда я посмотрел «Три сестры», то не понял даже, что же меня так влечет туда, в дом Прозоровых... А недавно наткнулся на фразу Владимира Ивановича Немировича-Данченко, довольно известную: «Тоска по лучшей жизни». Как оказалось, он потом добавил: «Не по той, которая будет, а по той, которая была». Видимо, именно эта тоска меня туда страшно тянула.

И я, мечтая о МХАТе, в иных местах уж не хотел работать, хотя видал на сцене и Прова Михайловича Садовского, и Александру Александровну Яблочкину, и Евдокию Дмитриевну Турчанинову, и Веру Николаевну Пашенную — великих артистов Малого театра. 

Т. Т. — Было ли такое, что вы использовали впечатления от спектаклей МХАТа в своей актерской работе? 

О.Б. — «Пиквикский клуб» я тоже смотрел в Московском художественном театре. Роль Ратрольда Джингла, которую я потом играл в БДТ, исполнял Павел Викторович Массальский, мой учитель. И очень многое украл я из его рисунка, пожалуй, даже не рисунка, а самой сути созданного им образа. Просто иным я уже не представлял себе этого персонажа. 

Т. Т. — Хотя Художественный театр задумывался как демократический, в его труппе царила строгая иерархия, была своя табель о рангах. Вам как студийцу доводилось общаться с корифеями? 

О.Б. — Наша Школа-студия МХАТ была учреждением замечательным — студией-монастырем! Однажды Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, жена Антона Павловича, к тому времени уже грузная пожилая женщина, присутствовала у нас на вечере памяти Василия Ивановича Качалова. Я был дежурным: наблюдая за порядком, стоял на лестничной площадке у лифта на втором этаже. Вдруг выходит Олег Михайлович Радомысленский, наш директор, и говорит: «Олег, вы как дежурный проводите, пожалуйста, Ольгу Леонардовну — ей не хочется ехать в лифте». Я подставил локоть правой руки, Книппер-Чехова на него оперлась, и мы медленно-медленно пошли вниз по длинному пологому маршу лестницы...

Понимаю: надо бы ее о чем-то спросить, ведь это жена самого Антона Павловича Чехова!.. Но о чем, о чем же?!! Глупо как-то! Один марш проходим, ступаем на второй... Вдруг она мне говорит: «Молодой человек, делайте так, как завещал Антон Павлович: не учитесь у литературы, а берите уроки у жизни...» — что-то вроде этого. Я в растерянности поддакиваю... И мы опять идем молча. Наконец подвожу ее к парадным дверям, выходим на улицу, Ольга Леонардовна благодарит меня за то, что я был столь любезен, помог ей спуститься, и... предлагает награду!

На груди у нее была цепь, на которой висел медальон сантиметра три в высоту и примерно сантиметр в ширину с изображением чайки — символа Художественного театра. Все артисты МХАТа носили чайку, только у сосьетеров — тех, кто был при основании театра, — были большие медальоны, остальные же носили в петлице очень красивый значок, разработанный еще архитектором Шехтелем, спроектировавшим здание МХАТа. И вот Ольга Леонардовна говорит: «Я позволяю вам дотронуться до медальона и посмотреть, что написано на обратной стороне». Дрожащими руками я прикоснулся к реликвии и прочитал выгравированную надпись: «Если тебе будет нужна моя жизнь, приди и возьми ее. Антон Чехов».

Вот так через руку Ольги Леонардовны я пожал руку Антону Павловичу Чехову. И был всегда богат и счастлив этим воспоминанием, когда впоследствии играл «Три сестры» и «Дядю Ваню». 

Т. Т. — Но вам ведь довелось ощутить на себе и еще одну смену эпох — в начале 90-х. Как вы вообще воспринимаете глобальные перемены? 

О.Б. — Попробую найти сравнение. Если человек живет в условиях жестокой температуры — чрезвычайно высокой или же очень низкой, — ему кажется, что коль он так родился, то так и должно быть. Вот так мы жили, молодые люди, родившиеся в тридцатые годы прошлого века, считая, что в порядке вещей обитать в коммунальной квартире, зарабатывать мало денег, не позволять себе ничего лишнего. Помню, мама сшила мне первый костюм в 48-м году. Я его надел, повязал галстук, сел в трамвай «А», который шел по Чистым прудам. И мне до сих пор не забыть то чувство неловкости и стыда, которое я испытал, войдя в вагон: сидят простые люди, а я в галстуке, словно какой-то пижон. Потом я не носил тот костюм — тогда казалось просто неприличным хорошо одеваться.

Позже, благодаря театру, я встречался с различными людьми: мы объездили весь мир, от Америки до Японии, и я увидел, сколь он многоцветен и разнообразен, — задумался, почему же мы так плохо живем. А потом услышал Сахарова, Горбачева, стал размышлять... Затем увидел Ельцина — у меня открылись глаза. Понял, что надо жить, как все живут, не делать вид, что мы какие-то особенные, строим свой необыкновенный мир. Надо поломать систему, в которой мы живем, убрать партию, погубившую более шестидесяти миллионов простых советских людей, и пойти по нормальному пути, по которому идет почти все человечество. Что мы и сделали на Первом съезде народных депутатов. 

Т.Т. — «Ушли былые времена, пришли другие имена...» Кто из героев нового времени, которых довелось вам сыграть, запомнился особо и почему?

О.Б.— Готовясь к съемкам «Противостояния», чтобы не изображать пламенный взор, но достоверно существовать, я устроился на работу в отделение милиции. Почти ежедневно я бывал там на всех разработках и прочее, вот только на опасные операции меня не брали.

Так вот, я должен сказать, что почти все работники уголовного розыска — изумительно интересные люди, творчески относящиеся к профессии — не менее творчески, чем актеры. Они получают мизерную зарплату, но работают увлеченно, сравнивая себя с фокстерьерами. Ведь если фокстерьера пустить в нору, где обитает лиса, то, пока он не схватит лису за хвост, не успокоится — таков инстинкт. А если в этот момент пытаться его оттянуть от добычи, он умирает от разрыва сердца. Вот так и у этих людей — инстинкт покончить с преступностью. Казалось бы, абсолютно непрезентабельные внешне люди, они знают наизусть «Евгения Онегина», читают значительно больше, чем 99% артистов, хотя выглядят простаками.

Мне хотелось прожить жизнь моего майора милиции Костенко, который и не чекист вовсе, а просто связывается с КГБ: у него профессия — сыщик. Для того, чтобы понять истоки сыскной профессии, я два с лишним года наблюдал, как люди допрашивают свидетелей, обдумывают версии, отрабатывают их все. 

Т. Т. — Зрители уверены, что люди, выходящие на сцену, — особенные. Существует эта «особенность»? В чем?

О.Б. — В их жизни главное — театр. Об актерах, о людях театра шла речь в нашем спектакле «Костюмер», о них же рассказывается и в «Квартете».

В «Костюмере» я играл умирающего трагика, который считал, что без диктатуры, без насилия, кнута, крика, без мата театр невозможен: все разбегутся и станут заниматься ерундой — спектакля не состоится. Вот потому, уже в инсультном состоянии, трагик, собрав остаток сил, призывает коллег выйти на сцену, хотя идет война и рвутся бомбы. И он блистательно сыграл роль короля Лира — в первый и последний раз. Артист это сумел сделать потому, что был полностью сосредоточен на задаче: всех собрать, сплотить и сыграть роль, преодолев судьбу. Он понимал, что умирает, что отключаются клетки головного мозга... И его состояние легло на состояние короля Лира — трагик сыграл гениально. Вышел со сцены. Сел в свое кресло. Выпил виски. И... умер. Всё!

Т. Т. — Роль как-то влияет на ваши взгляды, созидает вас? Что взяли вы, к примеру, от своего персонажа из «Квартета»? 

О.Б. — Когда человеку плохо, он шутит. Есть восточная притча, которую многие, наверное, знают. Восточный властитель послал визиря в порабощенную страну собрать налоги. Визирь подати привез. Его правитель спрашивает: «Ну, как там жизнь?» И слышит в ответ: «Плачут, страдают». Тогда еще раз поезжай. Вернувшись с податью, подтверждает, что все рыдают. И вновь отправил владыка визиря на сбор налогов, а когда тот по приезду сообщил, что люди пляшут, смеются, песни поют, то сделал вывод: отдавать этим людям больше нечего и не о чем жалеть.

Такое состояние сродни состоянию моего героя в «Квартете». Он пытается преодолеть страдания, хотя и пережил трагедию: умерла любимая жена, которая была ему помощницей, он остался совсем один, не умея даже заштопать себе носки. У него лишь комнатка в пансионате для престарелых артистов, где они живут. Казалось бы, всё, конец жизни!

И тут он встречает еще троих таких же, как он, и они решают спеть вместе квартет из «Риголетто». Наиболее трезво глядящий на жизнь человек — мой герой, Уилфред Бонд, который прекрасно понимает, что будущего нет. Но прожить остаток жизни надо весело, радостно и порядочно.

И потому свою тоску он прикрывает каламбурами, остротами, анекдотами, призывая всех быть бодрыми — только бы не вторить заунывно: «Ах, как было хорошо, ах, как стало плохо». 

Т. Т. — Очень многие сыгранные вами герои при всем своем жизнелюбии тоскуют о чем-то несбывшемся. Какая «несостоявшаяся встреча» волнует ваше актерское воображение? 

О.Б. — Я должен был сыграть Остапа Бендера у Гайдая — вместо Арчила Гомиашвили. Гайдай мне сказал: «Я беру вас на роль, вы единственный претендент. Всё». И мы попробовали с Сергеем Филипповым — Леонид Иович мне сказал: «Через два месяца начало съемок, я прошу, чтобы вы похудели до 75-ти кило». А во мне тогда было сто десять. И я это сделал. Довел себя до состояния семидесятипятикилограммового человека. У меня была определенная диета, спорт... Но когда я похудел, увидел, что эту роль играет Гомиашвили. Конечно, неплохо, что я похудел и все такое прочее. Но все же, почему не я? А знаете, кто такой Бендер? Почему говорят «Командор»? С кого писали?! Да, у них там, в Одессе, был какой-то Бендер... Но в принципе, Ильф и Петров взяли многое от Владимира Владимировича Маяковского. Юмор по отношению к себе и к окружающим, воля, медальный профиль — это же все Маяковский. Бендер — Маяковский! Командор в фуражке! Вот такой человек должен быть. Но его нет. И глядя на прекрасных артистов — Юрского, Миронова, Гомиашвили, — говорю: «Хорошо они играли, и все же не совсем то, не-е-ет, это не Остап Бендер!»

Т. Т. — Снимаясь в сериале по Булгакову вы чувствовали ответственность перед людьми, которые считали роман «Мастер и Маргарита» чем-то сокровенным? 

0. Б. — Конечно же, у каждого, кому близок этот роман, есть свой Воланд, своя Маргарита, свой кот Бегемот. И вот тут они могут сказать: «Это же совсем не то, что мы читали!». Но я убежден, что Булгакова среднее и молодое поколение абсолютно не знает. Так же, как не знает, допустим, Достоевского. Это страшный изъян нового времени, люди мало читают. Почему? Потому что появилась масса других развлечений. Публичные дома, проститутки у вокзалов, варьете, казино, рестораны, клубы, масса театров открылись во всей стране. Если в Питере их было пятнадцать, то сейчас невесть сколько: в любом подвале, на любом чердаке играют спектакли—и оперы, и балеты, и драмы, все что хотите. Поэтому люди как-то мало стали читать. Мало. Особенно Достоевского. Но когда мы показали многосерийный фильм по «Идиоту», обилие книг в магазинах было сметено. И люди, которые не читали «Мастера и Маргариту», — а их очень много — испытали особый интерес.

Это прекрасная литература. И к Сатане Воланд, которого я сыграл, не имеет ни малейшего отношения. Хотя Мастер говорит: «Сегодня на Патриарших мы повстречались с Сатаной». Воланд — один из тех, кто карает, а не сеет зло. Он даже в чем-то является союзником Иешуа. Ведь не мог Сатана сказать: «Имейте в виду, что Христос существовал, и никаких доказательств не надо», — это говорит Воланд Берлиозу, атеисту.

И следом возникает картина: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат». Это же Воланд сказал, что все это было, и нечего людям головы морочить марксистской идеологией... 

 

Ткач Т.

Художественный руководитель театра – Андрей Могучий