Олег Басилашвили // Портреты актеров: Вып. 2. Л.; Искусство. 1973. С. 117-137

По-разному начинаются актерские судьбы. Одни актеры заявляют о себе сразу же н громко: их первое появление на сценических подмостках становится событием театральной жизни. Другие дебютируют скромнее, но приковывают к себе внимание тем, что явно много обещают. Третьи входят в искусство неслышно, раскрываются постепенно, и на каком-то этапе мы вдруг как бы заново узнаем актера. Так у Олега Басилашвили. Двигался он медленно, сложно. И суть его движения, как вырисовывается она сегодня, заключалась в подспудном поиске своей темы, своего героя. Нельзя сказать, что появление выпускника школы-студии МХАТ на сцене Ленинградского театра им. Ленинского комсомола прошло незамеченным. Критика оценила обаяние молодого актера, мягкий, окрашенный юмором лиризм, детскую веру в реальность сценического действия.

Дебютировал актер в роли изобретателя Гоши Филиппова в комедии В. Киршона «Чудесный сплав», поставленной И. П. Владимировым (1956). Дебют, как пишут в таких случаях рецензенты, прошел удачно. При всей наивности героя, жила в нем ненасытная жадность к работе, увлеченность поиском, святая уверенность в том, что все на свете достижимо - рано или поздно вместе со своими друзьями он обязательно откроет секрет сплава. Дерзания героя находили живой отклик в самом исполнителе, только начинавшем путь, и в чем-то перекликались с настроением второй половины пятидесятых годов. Роль Гоши Филиппова стала для Басилашвили своеобразной «пробой пера», первым легким эскизом будущих комедийных характеров. Но последующие роли Басилашвили Иван Каплин в «Маленькой студентке» Н. Погодина, солдат Иван в драматической поэме З. Даковской «Когда не заходит солнце» — ничего интересного зрителю не принесли. О Басилашвили складывалось впечатление как об актере органичном, обаятельном, но довольно бесцветном. Казалось бы, действительно, почему не сыграть ему этих простых, безыскусных парней, когда его «фактура» — крупный, несколько вальяжный, со светлыми волосами и светлым же, спокойным взглядом — так удачно ложится на характер изображаемого лица?! Вот и назначали актера на «положительные» роли, исходя из довольно поверхностного представления о его индивидуальности, точнее, типажности. Однако чисто внешнего соответствия оказалось недостаточно. Рецензенты в один голос писали: «вяло», «идиллично», «однотонно», «статично». И были правы. Играть просто хороших парней означало для Басилашвили работать на чужом материале, впустую. И позже, когда Басилашвили обрел уже мастерство и опыт, подобные роли — вспомните его бригадира Ивана Лапченко в «Иркутской истории» или Степана Лукина в горьковских «Варварах» на сцене БДТ — не приносили ему успеха.

Перелом наметился тогда, когда Басилашвили сыграл молодого ученого Федора в пьесе В. Розова «В поисках радости» (1958, режиссер А. Белинский) Один из немногих в этом чисто комедийном спектакле он задумался о серьезности розовской вещи. Федор — Басилашвили не был просто «мелким обывателем», как склонны были считать некоторые критики. Напротив, он подчеркнуто не разделял приобретательский ажиотаж свое» жены. Временами казалось, что он видит ее нагловатую прагматичность, и оттого ему понятна, хотя и досадна, враждебность близких к Леночке. «У него слабая воля. К тому же влюблен без памяти»,— говорит о своем старшем сыне Клавдия Васильевна. Басилашвили играл влюбленность Ею объяснял поведение своего героя. И с болью обнаруживал слабость этого человека. Врожденная мягкость натуры Федора — Басилашвили граничила порой с бесхарактерностью. Он подчинялся как неизбежности эгоистическим требованиям жены, постепенно превращаясь из подающего надежды ученого в лектора-поденщика. Когда Леночка, срывая злость, при всех, в лицо, выпаливала ему оскорбительные слова, он не спорил, не пытался отстоять себя. Лишь вздрагивало тело, запрокидывалось, как от пощечины, лицо, и в тягостной тишине, пока Леночка бодро и вызывающе двигалась к двери, он все поправлял каким-то механическим движением съехавшие очки...

Басилашвили нащупал в этой роли незаметную на первый взгляд двойственность, расслышал драматические нотки в судьбе героя. И потому все, что происходило с Федором в спектакле, приобретало волнующий и серьезный смысл. В отличие от Федора из постановки Большого драматического театра им. М. Горького (здесь его играл В. Стржельчик), герой Басилашвили вызывал сострадание. В этом Федоре, с его доброй душой и растерянными глазами, с его неспособностью сопротивляться пошлым житейским обстоятельствам, с его видимым благополучием при полной человеческой катастрофе, просматривалось нечто схожее с чеховским Андреем Прозоровым. Пожалуй, именно в этой роли актер, не сознавая того, предощутил своего <героя»- человека, который по высокому нравственному счету не состоялся. Исследование такого человека, бесспорно, одно из главных достижений Басилашвили.

Почти у всех его героев одна родословная - они не преобразователи жизни, не борцы. При этом одни из них — люди бездарные, но не глупые, в житейском смысле преуспевающие, по видимости своей состоявшиеся. Другие наделены, казалось бы, умом ясным и образованным, душой чистой и благородной, стремлениями добрыми, но в силу внутренней аморфности не могут распорядиться собой, обрести свою жизненную идею. Они глубоко различны и по своим поступкам, и по духовным обличиям. Родство — в общем итоге.

Одним из первых был Славка Куклин в спектакле Г. А. Товстоногова «Океан» (1961). Роль эта в пьесе А. Штейна выписана довольно бескрасочно, однолинейно. Вся человеческая сложность отдана тут Часовникову, отчасти Платонову, их отношениям и конфликту. Над Куклиным. не мудрствуя лукаво, автор творил суд скорый: был хорош — стал подлец. Дружил с ребятами, а потом вроде как донос настрочил. Говорил о разных высоких материях, а обернулся обыкновенным карьеристом. Бывает такое? Сколько угодно. Так и играли Куклина во многих спектаклях Басилашвили не ограничил себя изображением результата судьбы Куклина; эмпирическому «так бывает» противопоставил свое понимание некоей закономерности человеческого опустошения. Вообще для БДТ все три героя были равно важны. Не потому, что в пьесе А. Штейна они заданы как основные — ведь были спектакли, где, по свидетельству критики, единственным героем оказывался Платонов. Здесь же к двум типам современного молодого человека (Лавров Платонов, Юрский — Часовников) добавился не менее сложный третий — Куклин — Басилашвили. Театр не торопился давать оценки каждому из них. Главную задачу свою он видел в подробном рассмотрении мотивов поведения личности, в объективном анализе судьбы каждого из героев спектакля. Куклин Басилашвили не случайное лицо в компании Платонова и Часовникова. Он — организующий и, если можно так выразиться, примиряющий ее центр. Он уравновешивает бунтующий дух Часовникова, эмоциональные перепады его настроений с несколько иссушающей целеустремленностью Платонова. С ним приходит на сцену ощущение легкости, бодрого приятия мира, иронического отношения к тягостям и сложностям жизни. Душа компании, остроумец, весельчак. К тому ж наблюдателен, что называется, себе на уме Таким мы видим Куклина - Басилашвили в начале спектакля. На нем новенький, с иголочки костюм морского офицера. Две лейтенантские звездочки на погонах бодрят, кружат голову. Училище окончено. Прощальный бал. Перед ним — новая жизнь. А потом, спустя годы, мы снова встречаемся с Куклиным в качестве инспектирующего офицера он проверяет работу Платонова. Держится Куклин по-прежнему легко, и разговор его с Платоновым н Часовниковым столь же насмешлив и непринужден, как в былые времена. Он расхаживает между друзьями с видом человека, которому в общем-то повезло. Но сквозь лоск штабного офицера, достаточно потершегося «в высших сферах», сквозь элегантность манер и уверенную снисходительность интонаций чуть заметно проглядывает грызущая неудовлетворенность собой. Как-то потускнел Славка Куклин. На смеющемся лице странно отсутствующие глаза. Острота речи переходит в едва скрываемую желчность. Видимость душевного расположения еще больше подчеркивает скрытое недоверие, а может быть, зависть к Платонову.

Неподалеку от друзей, «на восьмом километре», живет сестра Куклина — Маша. В один из вечеров он приходит к ней в гости. Сидит, потягивает коньяк, быстро пьянеет и... совершенно неожиданно для себя, для сестры пускается в откровенность. Подводит, так сказать, итоги прошедшим годам. И оказывается, что жизнь его в общем-то безрадостна. Служба чертовски скучна. Жениться? Пробовал, да ничего хорошего из этого не получилось. Друзья не вызывают прежнего энтузиазма. Успехи Платонова просто раздражают. Говорит он обо всем этом с иронией, легко и небрежно, как будто рисуясь. Вот только паузы возникают нелогичные, грустные, вразрез с видимой беспечностью речи. Такие паузы, будто он заглядывает себе в душу и видит: горизонты сузились, цели измельчали, ироничность соскользнула в цинизм, ум граничит с житейской хитростью. И прозрение это, обжигая и язвя, вызывает приступ веселой мстительной злости. Нет, он не жалуется на судьбу, не раскаивается в том, что сподличал, подав рапорт на Платонова. Он иронизирует над собой: «Так, следил от нечего делать за его продвижением. Я — мимо и мимо, а он все прет и прет. Когда человек так загадочно прет, Машенька, ты так вот невзначай глянешь в зеркало да скажешь: ах, бездарь ты, серая бездарь».

Куклин не был бездарью, но все свои способности, силы растратил где-то на служебные лавирования, устройство карьеры, И вот итог: одинок, завистлив, и в душе холод. Но Басилашвили играл - и это было самым захватывающим!— драматизм этого состояния. Он не боялся вызвать у нас определенное сопереживание своему герою. Ничуть не оправдывая Куклина, он давал нам возможность остро ощутить горечь и безнадежность положения своего героя.

В Куклине Басилашвили заметил и укрупнил противоречие между многообещающими задатками человека и слабостью характера, податливостью обстоятельствам. На этой основе, как на фундаменте, выросло целое племя сценических, теле- и киногероев актера. Персонажей, чья энергия, блеск речей, ум постепенно обнаруживают свою внутреннюю несостоятельность. Вот один из них — Феликс из пьесы Э. Радзинского «Еще раз про любовь» (1964). Появлялся он в нескольких эпизодах. К роману главных героев имел отношение косвенное. Но запоминался надолго. Кто-то назвал Феликса в исполнении Басилашвили праздничной петардой, выбрасывающей сполохи разноцветных огней. В лабораторию, где работает группа его бывших сокурсников во главе с Электроном Евдокимовым, он влетал обворожительно-наглый, элегантно-циничный. Расслабленная, как на рессорах, походочка. Слегка приподнятые, будто недоумевающие, плечи. Пританцовывающие руки. И вслед за традиционным «Привет, отцы!» — тут же, с ходу энергично выпушенная обойма шуток. Даже научная информация из зарубежных журналов выстреливается как анекдот. Ах, как великолепно он умеет трепаться! С наслаждением, вкусом, знанием предмета! Можно подумать, что остроумие для него своего рода интеллектуальный тренаж. И вместе с тем невозможно отделаться от ощущения, что все это— превосходная маска.

Когда эта лаборатория только организовывалась, Феликс, убоявшись риска, бросил ребят и переметнулся в другой отдел. Такие поступки, как занозы, застревают в памяти. Их не прощают. Но Феликс надеется. Иногда, после особенно удачной эскапады, он умолкает и как будто чего-то ждет. Ответного движения ребят? Может быть, совсем простенькой фразы, вроде: а что, Феликс, не пора ли и тебе к нам? Мы чувствовали всю отчаянность его попыток заинтересовать собой. Замечали, как у него на мгновение ссутуливается спина. Догадывались, что гложет его не только зависть к тон искренней заинтересованности делом, той подлинности, которыми при всех издержках отмечена жизнь Евдокимова и ребят, но и неостываюшее желание быть «своим» среди них. Ведь ходит он сюда, в сущности, с единственной целью, чтобы его «приняли», простили, протянули чистосердечно руку. Каким-то шестым чувством Феликс—Басилашвили угадывал безнадежность своих усилий. И тогда снова — фейерверк. А все, что наболело в душе — тоска, отчаяние, злая обида, - вдруг прорывалось в сцене «на вечеринке».

Прекрасно зная о любви Евдокимова и Наташи, Феликс тихо и мстительно говорил прямо в лицо Евдокимову — это она присылала цветы на каждый мой день рождения. И, явно неудовлетворенный непроницаемым выражением его лица, добавлял: Наташа была моей. Он ерничал, издевался над ними, позерствовал. И на грани срыва, когда отбрасывалась маска иронии и победоносности, когда, сменяя одна другую, исчезали гримасы уязвленного самолюбия, неоправдавшихся надежд, улыбчатой ненависти ко всему на свете, неожиданно выворачивал себя наизнанку. С горькой усмешкой, словно высвобождая душу из гнетущего, почти хронического состояния одинокости, произносил он пространный монолог о красивом комфортабельном автобусе, который все ехал и ехал по такому же красивому, гладкому, чистенькому шоссе и необъяснимо-странным образом оказался в тупике. Во всех жизненных ситуациях Феликс выбирал наиболее удобный для себя вариант: он думал прежде всего о своем покое. Оказалось, что это может привести к утрате контактов с людьми, когда-то близкими. Оказалось, что это может привести к драме.

Истоки драмы многих своих героев Басилашвили обнаруживает в противоречии между щедрыми задатками и инертностью характера. Талант хиреет в тихой заводи, а натура героя, склонная притираться к обстоятельствам, тяготеет именно к такому образу жизни — в заводи. В результате выхолащивается не только талант, но и сама личность. Так герои Басилашвили приходит к грустному итогу: он словно крутится на холостом ходу. Это подобие жизни, ее видимость, суррогат. Не игнорируя обстоятельства, в столкновении с которыми формируется характер, Басилашвили сосредоточивает свой анализ на самой личности.

Одни из чеховских персонажей предлагает другому, молодому писателю, сюжет для повести. И дает название — «Человек, который хотел». Андрей Прозоров, сыгранный Басилашвили в спектакле «Три сестры», поставленном Г. А. Товстоноговым в 1965 году, это «человек, который мог».

Вот он входит в белый зал Прозоровского дома, и все так солнечно вокруг, и радостно, и светло! Снят траур по отцу. В доме гости. Вечером именины Ирины. Пересекая зал, он приближается к нам — красивый, крупный, полнотелый, не лишенный своеобразной грации, даже артистизма. Человек-праздник. Ярчайшая достопримечательность семейства Прозоровых. Им любуются, не скрывая того, Ирина и Ольга. И Вершинин, с которым его знакомят, тоже с явным любопытством и симпатией разглядывает Андрея Сергеевича. На него действительно приятно смотреть, как бывает приятно смотреть на человека, излучающего обаяние таланта, незаурядных возможностей Несомненно, быть ему профессором на университетской кафедре в Москве. По не заказаны и другие дороги — художника, к примеру, или музыканта. И как бы на периферии этого великолепного человеческого экземпляра мы замечали краски иного свойства. Сквозь деликатность общения с людьми, мягкость повадки сквозила, слегка настораживая, некоторая инфантильность В светлом умном взгляде отсветы скорее книжной образованности, нежели знании жизни. Эта двойственность тревожно осознавалась нами в финале первого акта, в сцене объяснения с Наташей, когда мы вдруг догадывались, что Андрей сейчас не столько в любви признается, сколько самого себя уговаривает. Да, уговаривает, ибо умом чувствует опасность этого брака. И все-таки... Долгий поцелуй, как жирная точка в конце абзаца, увенчивает борьбу. В чисто любовной, казалось бы, сцене Басилашвили обнаруживал душевную рыхлость героя, давал нам возможность предощутить его драму.

В полный голос драма Прозорова зазвучала во втором акте спектакля. Центральное событие акта, как определял его на репетициях Товстоногов, — «пошлость вползает в дом», «огонек погас» (после воцарения в доме Наташи). Гаснет у нас на глазах и герои Басилашвили. В сгустившейся черноте обнаженной сцены, чуть подсвеченной синевой зимних сумерек, за столом, в кресле, одинокая и неподвижная фигура Андрея. Перед ним — раскрытая книга, но взгляд его устремлен поверх страниц, в одну точку. И ничего он не слышит - ни звона бубенцов проносящейся неподалеку тройки, ни заунывно-разухабистой мелодии гармони, ни женского смеха, ни веселья ряженых... Ровное, слегка колеблющееся пламя свечи освещает лицо его, лицо человека, заметно сдавшего, пришедшего в нравственное запустение.

Истоки своего неуклонного духовного угасания он видит не в себе самом, а в причинах, так сказать, внешнего порядка. В одном из последних монологов Прозоров говорит о тусклом городе, не давшем миру ни одного славного имени, ни одной яркой личности; о самой системе жизни, где человеческой посредственности уготована благополучная колея. Если мы вспомним, к тому же слова Чехова о русской провинциальной жизни — страшной, засасывающей, сгубившей не одну светлую голову, если вспомним безнадежное отчаяние в сухих изверившихся глазах Прозорова—Басилашвили, то, безусловно, согласимся с актером — все так, все истина. Однако звучало в его монологе и другое: желание оправдаться перед сестрами и перед самим собой, защитить себя от возможных упреков в бездеятельном, безвольном прозябании. Басилашвили играл драму человека, который видит, понимает происходящее вокруг и с ним самим, но из желания «обогнуть» неприятные обстоятельства все безнадежнее увязает в трясине собственной бесхарактерности. Не в силах он сопротивляться агрессивному хамству Наташи, этого «шершавого животного», чей голос, напоминающий «мелодическое сверло» (по удачному определению К. Рудницкого), проникает повсюду. Ему легче и удобнее не замечать провинциальную пошлость романа своей жены с Протопоповым Он согласен даже оправдать ее перед сестрами — лишь бы уйти от необходимости что-то делать. И вот финал. До неузнаваемости изменившийся Прозоров в вылинявшем пальто, застегнутом на все пуговицы,— тень прежнего Андрея, — с безвольной автоматичностью толкает перед собой детскую коляску. Услышав об убийстве Тузенбаха. он на секунду задерживает шаг и, еще больше съежившись, быстро катит коляску дальше, прочь... Здесь, слипаясь воедино, достигали своей высшей звенящей ноты и вина, и беда Андрея Прозорова. Прозоров стал одной из самых любимых ролей актера, а участие в спектакле «Три сестры», работа над воплощением чеховского героя помогли окончательно откристаллизоваться в его воображении... Обломову.

Теперь он довольно точно представлял себе не только внешний облик Ильи Ильича, но и склад ого души, мотивы поведения, причины тех или иных поступков, и шире —философию жизни героя. И надо же так случиться, чтоб именно в этот момент режиссер Ленинградской студии телевидения А. Белинский задумал ставить «Обломова» с Олегом Басилашвили в главной роли. Что же мы увидели на экране телевизора?

В заторможенном ритме проплывали эпизоды из жизни Обломова. Камера неторопливо показывала петербургское житье-бытье героя, обстоятельно, со всеми подробностями описывала его мир. Из отдельных деталей складывалась картина. Мерное движение маятника вправо-влево, вправо-влево, мутный глаз Захара, большой диван, на котором лежит изредка вздыхающий человек, закадровый голос 06-ломова. то размышляющий, то сладко воркующий, то негодующий на себя, то охваченный дремотной ленью Слышалась энергичная поступь Штольца — и Обломов вскакивал с дивана, радовался, как ребенок, возможности поговорить с другом, поделиться с ним мечтами и думами. Ольга Сергеевна пела каватину Нормы — и как расцветало его лицо, как упивался он музыкой, как увлажнялись его удивленно-встревоженные глаза!

Бессовестно обворовывали Обломова, свивали вокруг него чудовищную паутину зловеще-гротескные фигуры Мухоярова и Михея Андреича он прощал их, просил Штольца быть к ним помилостивее. Смотрел на мелькавшие голые локти Пшеницыной, ловко орудующей у плиты, —и ровный покойный свет довольства жизнью освещал все вокруг.

На протяжении всего телефильма глядело на нас с экрана лицо человека с душой «чистой и ясной как стекло». Человека, нравственное обаяние которого не только решительно возносило его над остальными лицами, но и с какой-то очистительной силой воздействовало на нас — зрителей иного времени, иной эпохи. Басилашвили проник в самое существо художественных намерений автора романа и словно разделил с ним желание создать в образе Обломова «артистический идеал» (выражение Гончарова) человека «... честной, доброй, симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста, всю жизнь борющегося, ищущего правды, встречающего ложь на каждом шагу, обманывающегося и, наконец, окончательно охлаждающегося и впадающего в апатию и бессилие от сознания слабости своей и чужой, то есть вообще человеческой натуры.

Однако Басилашвили не играл в Обломове борца. Самый протест его, неприятие фальшивой, бессмысленной жизни оборачиваются в итоге согласием с нею. Все благие намерения, планы служения обществу быстро вянут. Вот, кажется, приподнялось тело, энергично встряхнулось, рука выскользнула из рукава халата и столь же энергично протянулась к полке с бумагами... А в глазах мелькает тень сомнения: нужно ли? что изменится? И вот уже почти уверенность; да, не нужно. Все возвращается на свои места. Лицо Обломова на экране тихо и медленно расплывается, словно уходя в небытие. И как жаль, что осветил этот человек лишь небольшое пространство вокруг себя.

Обломов, сыгранный Басилашвили, произвел впечатление неизгладимое. Писали, что «невозможно теперь представить себе иного Обломова, так тонко, так всеобъемлюще показал нам артист истинную суть этого образа».

В этом же ключе психологического исследования личности были созданы Басилашвили роли иного человеческого содержания, в чем-то контрастные по отношению к таким его работам, как Прозоров или Обломов. Если говорить о классическом репертуаре— что, пожалуй, Каренин в экранизации «Живого трупа» Л. Толстого (1969), если о современной драматургии это Лева Груздев в пьесе В. Розова «С вечера до полудня» (1969, режиссер А. Товстоногов). Толстовского Каренина довольно часто играют только как воплощенное ничтожество, на фоне которого еще ярче разгорается костер человеческой одаренности Феди Протасова. Его изображают педантом, сухарем, этакой светской «мумией». При этом остается непонятным, почему же тогда с этим несимпатичным господином все-таки водит знакомство Протасов, считает его если не другом, то, по крайней мере, приятелем. Отчего и Лиза, жена Феди, обращается во всех сложных ситуациях к тому, как к человеку, на чью помощь можно рассчитывать. Басилашвили, участвуя в фильме, казалось, задался этими вопросами. Он показывал вполне порядочного, честного человека, всегда свежее одетого, гладко выбритого, с выхоленными белыми руками, несколько дородного, но приятного, не лишенного простительных слабостей. У него сохранилась обаятельная мальчишеская капризность интонаций в разговорах с аристократкой — «maman» - и вообще много живой непосредственности, отчасти странной во взрослом человеке, но и симпатичной одновременно. Подобно напроказившему школьнику, ожидающему решения своей участи. Каренин Басилашвили подслушивает тихонько объяснение между матерью и Лизой. В Лизу он влюблен искренне к преданно. Ей, как и нам, не требуется никаких словесных подтверждений его чувства: достаточно однажды увидеть встревоженные, слегка увлажненные глаза Каренина, устремленные ей навстречу и напоминающие две темно-густые, отягощенные созревшей мякотью сливы. Внутренняя чистота, такт — вот что ценят в Каренине Протасов и Лиза. Но ему глубоко безразлично все, что выходит за пределы тесного мирка личных отношений. Истинный смысл поступков Протасова ему недоступен. Они кажутся ему странными, неприличными: вот бросил Лизу, пьянствует, одним словом, дурно ведет себя. Не так, как должно благовоспитанному светскому человеку. И все же горькие слова Протасова о лжи и несправедливости, о постыдности жить в так называемом обществе повергают его в растерянность, пугают. Он смотрит на Федю с явным сочувствием, но не понимая его, С тем же изумлением, с каким вслушивается в пение цыганки Маши — даже в рот ей заглянет, но так и не догадается, где источник этой надрывающей душу песни. Кареннн — Басилашвили не плохой человек. Он просто очень ординарный, нормативный человек. И нужно ему в жизни одно покой и размеренность, то приличное тихое существование, масштабы которого микроскопичны. Совершенно иначе развернута актером тема благополучной посредственности в рол» Левы Груздева. Розовский герой — по внешним признакам состоявшийся человек: талантливый молодой ученый, кандидат наук, без пяти минут доктор. Работает в одном из НИИ академгородка Новосибирска. Доброжелателен, интеллигентен, начитан. Куда там угрюмому Киму Жаркову до Левы! Он, может быть, и встречает его полным сарказма «А-а, Лев-в!», потому что втайне завидует ему? Чем предупредительнее и словоохотливее Лева — Басилашвили, тем заметно агрессивней, несдержанней по отношению к нему Ким — Лавров. Впрочем, довольно скоро выясняется: Лева — не ангел. Это он повинен в сломанной жизни сестры Кима Нины. Из-за него, не подоспей вовремя Ким, она покончила бы с собой. Правда, сам-то Лева убежден: нет его вины в том, что произошло. Если кто и виноват, так это жизнь. Обстоятельства так сложились. Да и Инна, в конце концов, не безгрешна. А он в этой истории — лицо страдательное.

Через образ Груздева драматург реализует очень важную для него мысль о двух типах современного человека и, в частности, о людях-«всадниках», не разбирающих, куда попадают копыта их коней, когда они скачут к своим целям. Лева — Басилашвили не простои «всадник»: щепетильный, «сердобольный». Если и сломает что-то или кого-то на своем пути, обязательно пожалеет, посочувствует: ай-яй-яй, как же это, мол, так нехорошо получилось... Но от этой «сердобольности» истинная эгоистическая сущность Груздева не становится менее неприглядной. И в Каренине, и в Груздеве актер обнаруживает некую общность с предыдущими своими персонажами. В каждом из них, на свой лад, он отмечает виновность как будто безвинного, несостоятельность вроде бы состоявшегося человека. Он открывает типологию этих людей в корнях характеров и итогах судьбы, но сохраняет при этом индивидуальное своеобразие каждого. Прожитые годы заметно откорректировали взгляд Басилашвили на сущность человека. Изменения произошли не столько в самом герое, сколько в отношении актера к нему. Прочувствованные слова и признания, искренность которых сама по себе уже во многом «извиняла», требовала снисхождения к персонажу, утратили для актера свое былое очарование. То, что побуждало его к максимально подробному анализу субъективной правды героя, вызывает теперь скептическую улыбку, откровенное неприятие. Побуждение, действие, поступок — вот мерила человеческой ценности для Олега Басилашвили последних лет.

Соответственно изменился и способ жизни актера на сцене. Исповедуя психологический метод актерской игры, основанный на перевоплощении в образ, он с не меньшим успехом овладел приемом отстранения. Научился выражать отношение к персонажу, выстраивать четкий комментарий, сопровождающий действие. От подчеркнуто иронического, пародийного, подчас водевильного изображения характера он движется к созданию сценических гипербол. Пожалуй, наиболее значительная в этом плане, — а он играл и капиталиста Бучера в спектакле «Карьера Артуро Уи», и штурмовика Тео в телеспектакле «Страх и отчаяние в Третьей империи» (постановка Л, Карасика), — роль Ксанфа в пьесе Г. Фигейредо «Лиса и виноград» (1967). Стоит напомнить, что в первой редакции спектакля Ксанфа играл Н. Корн, а Эзопа В. Полицеймако, что жанр спектакля был выдержан Товстоноговым в духе романтической комедии, с преимущественным ударением на слове «романтическая», что, наконец, на первый план выдвигалась социальная проблематика пьесы и, естественно, фигура Эзопа Полицеймако. Во второй редакции (это не возобновление, а новое сценическое произведение) жанровая структура спектакля отвечает скорее духу интеллектуальной комедии. Этот дух поддерживается и актерским исполнением. Ксанф — философ. Точнее — мнимый философ. Еще точнее — это такой философ, который не имеет философской идеи. И вообще — никакой идеи. Кроме той, что он — философ! Голова украшена лавровым венком. На лице глубокомысленная мина. Любую чепуху произносит так, будто она тут же должна быть занесена в Книгу Вечности. Если же, не дай бог, вдруг нарвется в своей болтовне на логически связную фразу, - минута транса. От собственной мудрости. Созерцает. Восхищается Чаще вслух. Потом простирает одну длань вперед, другую широким жестом кладет себе на грудь - да, Ксанф, ты велик, чего там, ты просто гений! — и произносит уже ни к кому не обращаясь: «Иду к моим ученикам!» И отправляется — живой монумент — пролить свет разума на головы непосвященных. Демонстрируя претензии Ксанфа на величественность, Басилашвили тут же, с тонкой издевкой показывает их полную несостоятельность. Надо видеть его лицо в те моменты, когда Эзоп — Юрский рассказывает свои басни. Это какая-то симфония тупоумия. Какие мучительные потуги! Какие старательные поползновения ухватить, ущучить выскальзывающую мысль — и ничего! Только глупое помаргивание глазами. Обладая столь «резвым» умом, Ксанф все-таки уловил одну простую вещь: Эзоп рождает мысли, афоризмы, притчи, которых у него, Ксанфа, никогда не было. И что особенно огорчительно не будет. Зачем они Эзопу? Ведь он не философ, философ— Ксанф. Так почему бы ему не воспользоваться этим обстоятельством? Ведь он господин, а Эзоп — раб. В любую минуту Ксанф может приказать одному рабу высечь другого. Н приказывает, между прочим, не однажды—с каким-то неожиданно жестким сладострастным смешком. Эзоп, просящий об отмене наказания, — это не только развлечение Ксанфа, это и компенсация собственной неполноценности. Для Ксанфа — Басилашвили не важно, будет осуществлена унизительная процедура или нет. Главное для него—непрерывное подтверждение того, что он, Ксанф, действительно философ. Положение человека, имеющего власть, дает Ксанфу возможность беспрепятственно заниматься плагиатом. Эзоп у него числится в соавторах. Тайных и безвестных. Ксанф — собственник чужих мыслен. Это бесповоротно снимает идею Ксанфа-философа. Замашки, претензии, видимость бурной деятельности при мизерности ее сути — эта несообразность, содержащая помимо комедийных эффектов и другие возможности, вскрывается актером в ролях последних лет. В частности, в роли Шатунова в пьесе Л. Жуховицкого «Выпьем за Колумба!» (!971, режиссер Г. А. Товстоногов).

Трое друзей, закончив медицинский институт, предаются размышлениям: за что выпить? Один из них, «гений», с бесстрастной неопровержимостью ЭВМ выдает решение — за Колумбов науки! Шатунов — Басилашвили довольно трезво оценивает масштаб своих научных притязаний. Но без ложной скромности признается в могучем даре организатора. Что ж, каждому свое. Миру нужны гении, а гениям условия для работы. Так выпьем же за организаторов научных открытий! — провозглашает Шатунов. За тех, кто открывает дорогу науке!

Однако на наших глазах служение Шатунова — Басилашвили науке незаметно оборачивается целеустремленным врастанием в мягкое директорское кресло. Личный престиж становится главной заботой. Сколько неподдельного вдохновения в этом действительно талантливом организаторе всякого рода мистификаций под вывеской науки. Он улыбается своим подчиненным, как голливудская кинозвезда. Присваивает чужую диссертацию с ангельски-кротким ликом усердной монашки, принимающей благословение матери-настоятельницы. Дает интервью журналисту с чистосердечием человека, смело говорящего правду, одну только правду. Произносит защитительную «речь на стуле», не уступая в блеске и изворотливости записному краснобаю. Обвинения в измене науке уничтожаются им на корню. «Я виноват лишь в том, что я сын своего века!» — патетически витийствует Шатунов, раскачиваясь на стуле. Этот искренний демагог, обаятельнейший лицедей, очередная мнимость сыгран Басилашвили с непередаваемым артистизмом и очаровательным юмором. Актер буквально «купается» в роли, наслаждается легкостью и стремительностью переходов от одной маски к другой. И открывается в герое Басилашвили что-то очень знакомое, узнаваемое — хлестаковское. В 1972 году актеру удалось сыграть и подлинного Хлестакова — гоголевского. Эта роль — одна из самых сложных в русской драматургии. «Характер этот требует от актера очень редкого сочетания — неподдельной непосредственности при тончайшей изощренной технике», — справедливо пишет М. Кнебель. Басилашвили без сомнения обладает этими качествами. Более того, всем своим предшествующим опытом он, кажется, специально предуготавливался к исполнению этой роли.

Хлестаков Басилашвили в спектакле «Ревизор» (1972, режиссер Г. А. Товстоногов) вызывает самые разноречивые ощущения. И хохочешь над ним, и жалеешь его, и страшишься временами. Держит себя с апломбом и, не имея копейки в кармане, одет с изыском — не какой-нибудь Акакий Акакиевич, светская штучка! Тут же замечаешь, что нос у него вздернут, а голова слегка откинута и странно подрагивает, непрерывно поматывается из стороны в сторону, как, словно шейный позвонок, придающий ей устойчивость, отсутствует. Над бровью этакая дужка, какие рисуют себе цирковые клоуны. Глаза глуповатые и пустые, но когда ему что-нибудь входит в голову, мы сразу же догадываемся об этом по усиленному морганию. Посвистывает. Молчит. Машинально поигрывает тросточкой. Смотришь на него и вспоминаешь: «Числа не помню. Месяца тоже не было. Было черт знает что такое». Непосредственность балбеса-переростка, развлекающего себя тем, что плюнет из окна гостиничного номера на головы прохожих и отскочит. А потом — выглянет. И повторит. Или водой из кувшина плеснет. То ли потому, что делать нечего, то ли потому, что есть охота. А может быть, ни то и ни другое, — «действует без всякого соображения», как автор писал. И что он выкинет через секунду, предвидеть невозможно. Есть в характере Хлестакова— Басилашвили некая неуловимость, в призрачно-синих бликах освещения принимающая характер инфернальности. Хлестаков не ходит по сцене, а летает. Кажется, что в любую минуту может взвиться под колосники и исчезнуть. Движения его напоминают танец, пародирующий па классической хореографии,— туры, арабески, прыжки, движения балерины в «Умирающем лебеде» Сен-Санса.

Эта несориентированная «полетность» Хлестакова превосходно передана Басилашвили в некоторых монологах. В знаменитой сцене «вранья» это полет мечты, подкатившей к горлу, накипевшей, взлелеянной в снах, это бред наяву. Он учуял, что все ему сейчас дозволено, что верят ему, от страха трясутся. И в раж вошел, ожесточился, зарычал по-фельдмаршальски. И необъяснимый ужас охватил чиновников, почудилось что-то грозное и неотвратимое.

Инфернальный клоун — так можно было бы определить «зерно» характера, созданного Басилашвили. Фантасмагоия этой фигуры не только в том, что придавленные страхом чиновники принимают Хлестакова не за того, кто он есть. Фантасмагория, чудовищная несообразность в том, что препустой человечишка, полое существо — кажется, крикни погромче: сгинь, нечистая сила! и тут же ведь испарится — с бессознательной животной легкостью возносится надо всеми. Так актер оправдывает финальную сцену спектакля, когда является в одеянии и темных очках того ревизора, который возникал как наваждение в расстроенном воображении чиновников. Казавшееся ранее абсурдным — и подлинно, возможно ли, чтоб этот человек-фикция был ревизором?!— оказывается делом не только возможным, но и реальным. В Хлестакове актер «додумывает» своего постоянного героя в конечных, сгущенных до гиперболы формах. Все тут доведено до предела. Мнимость существования — до призрачности. Отсутствие прочных нравственных основ личности— до полной внутренней пустоты. Покорность обстоятельствам — до абсолютной растворимости в них: куда поведут, туда и идет, что предложат, то он берет — гуся так гуся, маменьку Анну Андреевну так маменьку... Наконец, в Хлестакове актер открывает возможность не только смешных, но и зловещих превращений такой вот посредственности в важное лицо.

Заслуженный артист РСФСР Олег Басилашвили остается верен своей теме в искусстве. Где бы мы ни увидели его сегодня — на театральных подмостках или на экране кино и телевизора, в каком бы репертуаре он ни был занят спектакль-трагедия, водевиль, бытовая драма, пьеса-гротеск, и кого бы он ни играл — персонажей из чеховских рассказов («Отцвели хризантемы в саду»), короля Людовика XIV («Мольер» М. Булгакова) или проворовавшегося директора магазина («Ограбление в полночь»), — везде и всюду он говорит о том, что его бесконечно волнует: об опасности человеческой выхолощенности.

Басилашвили стал признанным мастером гибкой театральной формы. Он великолепно ощущает жанр, обладает тонким чувством юмора, умеет остро и с отменным изяществом вскрыть самую суть характера. Но есть, пожалуй, и нечто настораживающее в безотказности тех приемов, которыми так часто пользуется актер в последнее время. Они действительно безотказны в своем воздействии на зрителя, эти непроницаемо-иронические маски актера, неожиданно сменяющиеся гримасой удивления или отчаяния, забавное передергивание плечами, всплески капризных интонаций с внезапно жесткими окончаниями фраз, резкие комические переходы от изысканной мягкости движений и речей к отчаянной энергии и ажиотажу.

Может быть, такая «стабилизация» сценической манеры вызвана тем, что актеру приходится сегодня выступать преимущественно в комедийных ролях, играть вариации если не одной, то, во всяком случае, близких тем. А между тем давняя склонность Басилашвили к подробным обоснованиям не только явных поступков героя, но и скрытых движений его мысли, к постижению сложной диалектики души, к процессу непрерывного самоанализа убеждает в том, что актеру подвластны и характеры совершенно иного плана -многослойные, изощренные, типа, скажем, «людей из подполья» Достоевского или горьковского Клима Самгнна.

Он поразил своим Андреем Прозоровым и был бы несомненно интересен в других чеховских ролях. Он способен на открытия и еще не раскрылся сполна. И потому, радуясь сегодняшним успехам актера, мы с нетерпением заглядываем в будущее, ожидая той новой, непривычной роли, которая откроет нам еще неизвестного Басилашвили.

 

Яснец Э. 

Художественный руководитель театра – Андрей Могучий