Олег Басилашвили

Звезды петербургской сцены. М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА. 2003. (серия «Выдающиеся мастера»), с.25-41

ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС. ОЛЕГ БАСИЛАШВИЛИ.

Он мог бы почитаться звездой экрана мировой величины. Звездой первого класса. Ну, как Марчелло Мастроянни, например. После фильма «Осенний марафон» это стало для нас очевидным. Но советские, а затем российские фильмы лишь изредка оказывались конкурентоспособными на престижных международных фестивалях. В списке звезд мирового кино его имя так и не значится. Несправедливо.

 

Зато «внутренний» кинозритель знает его отлично. Правда, иногда судит, как бы сказать, несколько... однобоко. «А вам из наших ребят писать не решился никто,— публично признавались школьники из Воронежа.— Потому что Вы всегда играете плохих людей, интеллигентных негодяев и разных там мерзавцев...» — так обобщили актера ребята после фильмов «Служебный роман», «Осенний марафон», «О бедном гусаре замолвите слово».

Только удивительное дело — после всех его «мерзавцев» всегда остается четкое ощущение, что сам-то актер крайне порядочный, совестливый человек. С очень прочно обустроенным душевным миром, который покоится на незыблемых нравственных ценностях. И корни этих Ценностей — в семье, в культурных традициях, во всем том, что дает человеку устойчивость, помогает ему не завертеться, подобно щепке, в круговерти жизни.

Он и в театр потянулся за тем же — его заворожила атмосфера старого МХАТа, где еще играло славное «второе» мхатовское поколение — Хмелев, Степанова, Болдуман... Аде жили на сцене три сестры и таким душевным теплом веяло от Прозоровского дома в первом акте. Ему хотелось быть там, среди них. И он пошел «к ним» — поступил в Школу-студию МХАТа.

«...Из чего же, из чего же, из чего же сделаны наши мальчишки?» — так поется в одной детской песенке. Из чего был «сделан» мальчик Олег, он сам сегодня вполне отдает себе отчет. Из детских потрясений души, пережитых на спектаклях МХАТа. В дошкольном возрасте — «Синяя птица», когда вдруг открылось, что все, тебя окружающее, — живое! Одухотворенное. Подростком он увидел «Дядюшкин сон» Достоевского с Хмелевым в роли князя. И на всю жизнь запомнил, как несчастный осмеянный старик обращался со словами благодарности к юной Зинаиде, которая одна его поняла и поддержала. Делал несколько шагов к ней — и вдруг словно ломался, падал в нелепой позе у ее ног. А в зале повисала гробовая тишина. Аплодисменты были бы в тот миг кощунственны.

Эту тишину и боль, пронзившую собственное сердце, он пронес через всю свою жизнь. И еще — острое ощущение душевной близости с матерью, которая, сидя рядом в театральном кресле, утирала слезы платком. А сегодня дома, в квартире на Бородинской улице, что наискосок от БДТ, со стен смотрят фотографии деда, матери, отца. Они словно продолжают участвовать в его жизни, делиться своим душевным богатством. Дедушка — архитектор, участвовал в строительстве храма Христа Спасителя и, когда его взорвали, скоро умер. На стенах — живописные работы деда, небольшие, неброские полотна с изображениями храмов, из которых многих уж нет. Дед был почетным гражданином столицы. Память о матери — книги, они повсюду — за стеклом полок, россыпью на столе, на креслах и диване. Можно подумать, это не комната актера, скорее кабинет ученого-филолога. Ученым была его мать, получившая степень доктора — по совокупности трудов и заслуг перед отечественной филологией. Она участвовала в составлении многотомного словаря языка Пушкина. И дома у них в Москве кого только не бывало из филологической элиты, мальчиком Олег слушал их разговоры, их чистейшей пробы русский язык — с такой «закваской» подцепить улично-дворовый жаргон ему было просто немыслимо.

Детство его прошло, между прочим, в коммуналке. Когда отец, став директором техникума связи, получил ордер на отдельную квартиру, он... отказался. Ему неудобно было перед соседями, с которыми жили душа в душу. И мать его поддержала. Хотела бы я посмотреть на того, кто способен сегодня повторить этот донкихотский поступок. Кстати, и сегодня, приезжая в Москву, он останавливается в маленькой 10-метровой комнатке той квартиры. Только по нынешним правилам он ее арендует — связи не порваны.

Спрашивается, при чем здесь актер Олег Басилашвили? Кстати, родительская семья если и не встретила в штыки его намерение стать актером, то попытки отговорить все же были. Отец считал, что сначала надо получить серьезную, настоящую специальность, а там...

Однако именно Олег Басилашвили сегодня являет неразрывную связь нравственных основ профессии актера с ювелирным мастерством — ремеслом. Не ремесленничаньем, нет, а с ремеслом как знаком высокого уровня владения технологией профессии.

И «делался» он постепенно, словно бы естественно, как растет дерево или как выстраивает себя изо дня в день «self made man» — человек, который сам себя сделал. Вечером сыграл, а наутро проснулся знаменитым — эта расхожая театральная легенда не про него.

Мечты с реальностью поначалу совсем не совпали. Из «оранжерейных» условий мхатовской школы неожиданно, как в омут с головой, пришлось нырнуть в будни сталинградского театра, послевоенного, разболтанного, где о высоком искусстве никто и не помышлял: не до жиру, быть бы живу. Главный принцип — «давай, давай!». Можно было смириться, приспособиться, выжить. Очевидно одно ~ бунтовать на этом корабле бесполезно, с тобой или без тебя ему суждено плыть своим курсом — в никуда.

И тогда он попросился. Тихо, интеллигентно, сбивчиво в словах, но внутренне убежденно сказал директору, что ему хотелось бы попробовать сохранить свой юношеский идеализм, то есть идеалы, и он просит его... отпустить. Все равно такой он этому театру пользы не принесет. Трудно сказать, что руководило директором, бывшим военным, соображения прагматические или стало просто жалко светловолосого, светлоглазого юношу, но он его отпустил! Неслыханный по тем временам либерализм. И началась ленинградская жизнь Басилашвили. Жизнерадостная атмосфера молодежного Театра имени Ленинского комсомола (ныне — «Балтийский дом»), откуда только что ушел молодой, но успевший завоевать имя Георгий Товстоногов. Ушел главрежем в БДТ имени М. Горького, оставив после себя театр на волне успеха. Она подхватила новичка. Молодая труппа, весело, до поздней ночи гудящее актерское общежитие при театре — и роли, роли в современных спектаклях. Их сейчас вряд ли кто помнит. И в моей памяти они слились в нечто интеллигентно-милое, светло-обаятельное, но без лица. Вернее, без отчетливых черт физиономии. «Лица необщим выраженьем» Басилашвили в те поры никак не выделялся. Но сам он жил какое-то время в состоянии эйфории. В свободные вечера ходил в разные театры. До сих пор помнит, как в луче света заплясал столб пыли над Александрийской сценой: бр-р-р, вот куда бы не хотел попасть, хотя, конечно, актеры здесь превосходные — Николай Симонов, Юрий Толу беев, Николай Черкасов... А вот пришел в первый раз в БДТ — и замер: повеяло знакомым, родным, мхатовским, здесь жила та атмосфера, в поисках которой он в свое время и устремился в театр. «Мое!» Да вот ты-то здесь свой ли?

Все это — своего рода предисловие к Басилашвили-мастеру. Ничто еще не предвещает неба в алмазах. Ну пригласили в труппу БДТ и роль дали в готовящемся спектакле «Варвары», так что? Роль студента Степана Лукина сама по себе невыразительна, ни рыба ни мясо, и пригласили-то явно не ради него самого, а как мужа Татьяны Дорониной, она играет Надежду Монахову, она — центр спектакля, а на него Товстоногову и взглянуть-то некогда...

Впервые нащупалось что-то «свое» в «Океане». Трое молодых актеров играли троих молодых курсантов, потом — морских офицеров. Кирилл Лавров, Сергей Юрский и Олег Басилашвили. Платонов, Часовников и Куклин. Товстоногов необычайно точно распределил роли в пьесе А. Штейна. Как показала дальнейшая биография актеров, именно роли в «Океане» стали на долгие годы своего рода «визитной карточкой», своего рода зерном «личного амплуа» каждого. Но если с Платоновым и Часовниковым в драматургии было все более-менее ясно, то вот Славка Куклин как-то ускользал от определений. Свой в доску парень, легко и с юмором принимающий жизнь, как она есть (это — в курсантскую пору), он почему-то оказывался в итоге подлецом. Почему? И как нам к нему относиться? Прямых ответов в тексте не было. И Басилашвили не давал прямых ответов. Он был очень мил, этот курсант Славка, ни из чего не делал драмы. Там, где его приятели упирались лбами и копытами землю рыли «из принципа», он производил какой-то неуловимо изящный, легкий жест: «А, все ерунда...» Очень удобный человек, когда нужно все сгладить, согласить, примирить.

Через несколько лет он словно заострился, исчезла доброжелательная вальяжность. Что-то у него явно не заладилось там, на службе, и в сердце тайно завелся червячок зависти. Обрывистее стали интонации. Куда-то девалась легкость отстраняющего все неприятности жеста. Неприкаянность — вот что обнаружил Басилашвили в своем Кук лине. Пока его товарищи ломали тяжелую службу на флоте, он, скорее всего, был штабным шаркуном. Не подфартило. И на душе пусто. Царапает что-то. Все это сыграно было, что называется, поверх текста. В паузах. Полужестами, полувзглядами. В той неуловимой текучести внутренней жизни персонажа, которая станет затем отличительной чертой всех лучших созданий Басилашвили. Актер «проклюнулся». О нем заговорили. От него стали ждать новых ролей. Следующей заметной вехой оказался Феликс в «Еще раз про любовь».

...Он появлялся в компании молодых физиков, легкий, веселый, блистающий остроумием, этакий человек-праздник. И только очень зоркий глаз мог бы уловить в его поведении некоторый перебор. Когда человек очень хочет убедить всех, что у него все — о'кей. А в глазах — тревога и даже мольба. Простить за «ма-а-аленькое» предательство, когда в трудные для лаборатории дни он попросту сбежал, подался на более легкие хлеба. Ну, перешел временно в другой отдел, ошибся, с кем не бывает, простите, примите обратно... Его иронический монолог о нарядном автобусе, который все ехал по гладкой дороге и почему-то оказался в тупике, это, в сущности, панический вопль о пощаде и помощи. Напрасно. Предательство здесь не прощают. Услышало его только сердце Наташи. И тогда он начал мстить. Не ей, а Электрону Евдокимову, все прозрачнее и злее намекая ему на свою былую связь с этой девушкой. Но странно — его не слишком-то благородный поступок вызывал, скорее, не презрение, а жалость. Слишком очевидным было душевное банкротство человека, когда-то столь обещающе начинавшего свой жизненный путь...

В один эпизод актер вместил целую биографию и загадал человеческую загадку. Его Феликс притягивал своей неоднозначностью и в то же время узнаваемостью типа. Актер не обличал и не адвокатствовал — он исследовал современный характер в драматическом несовпадении «быть» и «казаться». Он словно заглядывал в эту пропасть, измеряя ее глубину. Феликс был лишь эскизом, наброском. Развернутое исследование судьбы и души героя состоялось в чеховских ролях.

Его Андрей Прозоров в «Трех сестрах» проживал целую жизнь: от сияющей весенним светом, полной надежд юности — до сокрушительной прижизненной смерти, превратившей его в развалины.

...Он появлялся, окруженный сестрами, молодой, красивый, в светло-коричневой бархатной куртке, которая очень шла к его белокурым волосам. Милый, интеллигентный человек. Только, наверно, немного байбак, добрый и безвольный, которого покойный отец «угнетал воспитанием», а вот теперь он словно вырвался на волю и опьянен молодостью, весной, любовью к Наташе. Он словно ослеп от горячего тока своей крови и торопится, летит, спешит... куда?! Куда придет человек, лишенный внутреннего нравственного стержня, безвольно уступающий пошлым обстоятельствам,— об этом была рассказана в спектакле трагическая повесть. Рассказана актером с беспощадным и точным знанием. Кто виноват в трагическом исходе жизни хороших людей? Исторические обстоятельства? Или они сами тоже? Этот вопрос как бы задавался в спектакле Товстоногова неоднократно, им поверялся каждый характер. Актеры искали ответ на этот вопрос вместе с режиссером. Искал и Басилашвили. На одной из репетиций он донял Товстоногова вопросом — знает ли его Андрей про предстоящую дуэль Тузенбаха, слышал ли он разговор о ней? Ведь если слышал, он обязан предпринять что-то, вмешаться, а он бездействует. Давайте сделаем так, что он не слышал...

Эта реакция актера была порождена логикой нравственно-здорового, просто порядочного человека. А режиссер не согласился: «Нет, он все слышал, в том-то и дело. Но у него наступил паралич воли, он равнодушен».

У советского писателя Бруно Ясенского в его романе «Заговор равнодушных» есть эпиграф из Роберта Эберхардта: «...Бойся равнодушных — они не убивают и не предают, но только с их молчаливого согласия существует на земле и предательство, и убийство».

Страшно спокойствие Андрея в последнем акте. Это спокойствие живого трупа. А он и внешне похож на живой труп — совсем опустившийся, сейчас сказали бы — бомж, в каком-то сильно потертом пальто с поднятым воротником, заросший щетиной, с тусклыми глазами. Ничего не осталось от того светлого, радостного человека, который впервые появился перед нами. Теперь его удел — все понимать и не иметь сил ничему противостоять. Приговор вынесен и обжалованию не подлежит. «Милосердие» актера сказалось в другом — он не оставил без внимания ни одной упущенной возможности Андрея, ни одного его душевного порыва. Подмываемый общим добрым, вольным весельем в святочный вечер, он пускался в пляс «Ах вы, сени, мои сени...» — широко, разудало, с неожиданной грацией движений, помахивая белым платочком, плясал он, и в этот миг словно рыдала и смеялась в нем молодость с ее светом и надеждами. (Кстати, в Школе-студии МХАТа танец ему упорно не давался, преподавательница ласково называла их с Евгением Евстигнеевым «Кретинчики вы мои дорогие», а тут в роли Андрея словно дыхание открылось — так заразительна была его пляска.) А потом, в ночь пожара, сломленный осуждающим молчанием сестер, он болезненно сгибался, словно от удара под самое сердце, и качался в немом отчаянии, обхватив голову руками, и, зарыдав, прижимал к лицу платок, тот самый, только измятый и посеревший. И уходил, цепляясь рукой за стену, окончательно, навсегда разбитый.

Актер сострадал своему герою и одновременно учился ощущать строго в рамках режиссерского замысла. Пожалуй, именно с этого спектакля он стал в полной мере товстоноговским актером, почувствовал себя вровень с ведущими актерами труппы.

Следующая встреча с Чеховым состоялась через десяток с лишним лет — «Дядя Ваня».

Басилашвили рассказывал, что Товстоногов похвалил его всего три раза вслух. Первый раз, когда шли репетиции «Трех сестер». Все ночи он тогда проводил в больнице — умирала мама. Однажды, когда шли вместе с Г.А. из театра, жена, Галина Мшанская, робко спросила: «А как Олег репетирует?» И Г.А. ответил своим характерным гортанным голосом: «Замечательно репетирует». Первая похвала, да еще в такие тяжелые дни для него, врезалась в память.

Товстоноговские спектакли жили долго, и дядя Ваня у Басилашвили исподволь менялся — шли жизненные, душевные накопления, менялось все вокруг, менялись взгляды, — но по-прежнему беспокоил вопрос: кто виноват, что именно так сложилась судьба героя? Обстоятельства — но одни ли они? И чем дальше, тем жестче становился ответ: сам виноват. Разве Серебряков виноват в том, что дядя Ваня, живя в деревенской глуши, так опустился, одет небрежно, плохо выбрит и все время жалуется?

Правда, его страдание искренне и глубоко. Когда Войницкий входил с букетом роз и видел Елену Андреевну, целующуюся с Астровым, он столбенел — и вместе с ним замирал зал. Повисала тишина (вспомним тишину мхатовского зала на «Дядюшкином сне» с Хмелевым — его неизгладимое детское впечатление). Теперь он, артист Басилашвили, был хозяином этой тишины.

На гастролях в Индии, когда дядя Ваня плакал, приговаривая «Как я обманут...», из зала раздался крик: «Не плачь!» В Японии на этом месте в зале все вынимали белые платки и начинали сами тихо плакать. А вот в Англии, на Эдинбургском фестивале, вдруг случилось неожиданное: диалог Войницкого и Астрова шел под громовой хохот зрителей. Публика усмотрела в нем своего рода театр абсурда и не склонна была жалеть чеховских персонажей. Это насторожило актера. Вместе с Г. А. он привык исповедовать, что сцена всегда должна быть современна залу, что именно в зале лежит решение всех проблем, от философских и психологических до жанра спектакля. Так эволюционировало его отношение к своему герою: сначала он до него дожил, потом прожил долгую жизнь вместе с ним и вышел из спектакля не таким, каким вошел в него.

Товстоногов ценил работу Басилашвили в этой роли высочайшим образом, но без деклараций, высказался, по своему обыкновению, как бы невзначай, к случаю. Ехали они однажды вместе в поезде в Москву, и Г.А. сказал: «Вы играете дядю Ваню на уровне Добронравова. Это великое создание актера, как у Жени (Евгения Лебедева.— Т.М.) — Крутицкий». В своей любви к МХАТу золотой его поры они были едины, и эта вторая похвала режиссера тоже впечаталась в память актера.

Роль Товстоногова в жизни Басилашвили огромна, и не только в становлении его как мастера, но становлении личности, ее нравственном развитии. Режиссер свою гражданскую позицию почти никогда не провозглашал напрямую. Она обнаруживалась в сфере чувств персонажей спектакля. Это может показаться по-детски наивным, чуть ли не смешным, но одна реплика Г.А. по поводу его! Лыняева на репетиции спектакля «Волки и овцы» непосредственно подтолкнула Басилашвили, по его собственным словам, к депутатству. «Во всем виновато попустительство к беззаконию,— сказал Г. А.,—-безнравственность от сознания, что бороться с этим злом почти безнадежно».

Басилашвили сыграл Лыняева вальяжным «тюфяком», органически неспособным к сопротивлению. Встревожившая его еще в «Трех сестрах» тема равнодушия решалась здесь в острокомедийном ключе. И по контрасту всплывает в моей памяти репортерский снимок на страницах газеты: ленинградцы из демократической фракции Съезда депутатов Российской Федерации шагают по улице в рядах демонстрантов, накрепко сцепившись локтями. В неожиданном ракурсе — непривычное лицо Басилашвили: словно обрели скульптурную законченность и резкость его черты, они дышат энергией.

Сам актер считает короткое «хождение во власть» счастливой порой в его жизни. Порой интенсивного духовного вызревания, плодотворной работы на благо отечественной культуры. «Мои общественные эмоции начали оформляться очень поздно»,— замечает актер. Самое сильное впечатление во время депутатства: Сахаров на трибуне и съезд, затопывающий, захлопывающий и засвистывающий его бескомпромиссное выступление. Уклончивая полуулыбка Горбачева... И смерть Сахарова, фактически отдавшего жизнь за свои убеждения. Врезались в сознание слова Сахарова, что ум, порядочность и совесть — это три кита, три понятия, на которых стоит человек. Лишь одно вылетает — человек падает... Басилашвили принял эти слова сердцем. Они легли на подготовленную семьей и великой русской литературой почву; на сознание русского интеллигента, для которого порядочность — свойство органическое, ежедневное. «Рыба ищет, где глубже, человек — где лучше»,— гласит пословица. Быть может, для народного артиста Басилашвили и было бы «лучше», если бы он ответил согласием на троекратный зов Марка Захарова. Но в то время уже тяжело и безнадежно болен Г.А., и артист не мог предать его. Предать — и потом с этим грузом выходить на московскую сцену?! Для него это было психологически невозможно. ...Все эти жизненные, нравственные испытания были тогда, после успехов «Трех сестер», для актера еще впереди. И не надо полагать, что образ человека не сложившейся судьбы стал своего рода амплуа Басилашвили. Товстоногов растягивал его амплуа, можно сказать, наразрыв, бросая его из одной комедии в другую, оттачивая в нем качества лицедея, виртуозно владеющего пластической формой, которая кажется сиюминутной импровизацией. В результате такой школы понятие «амплуа» для Басилашвили не существует ни в театре, ни в кино.

Во второй редакции спектакля «Эзоп» он сыграл философа Ксанфа в паре с Сергеем Юрским — Эзопом. Это была великолепная пара: абсолютно естественный в своей исполненной достоинством простоте Эзоп и весь «придуманный» Ксанф. Его величавая глупость была безумно смешна. Слушая Эзопа, он, от потуги хоть что-нибудь понять, таращил свои пустые глаза — и они казались оловянными плошками. А потом — одна рука прижата к груди, другая простерта вперед: «Я иду к своим ученикам!» Ничтожество, обладающее властью над духовно-свободным человеком — тут могли быть любые политические аллюзии, но театр их не подчеркивал. Уже позднее, размышляя над судьбами товарищей по искусству, Басилашвили определил Для себя, что такое свободный человек, и поставил рядом Сергея Юрского и Иосифа Бродского — они оба всегда были внутренне свободны, и никакая партийная власть ничего не могла с этим поделать. И Г.А. был также свободен, только более осторожен. Ему приходилось порой дипломатничать с властью, чтобы сохранить дело своей жизни. Впрочем, тогда Басилашвили вряд ли столь глубоко и систематически задумывался над этой проблемой — он с удовольствием предавался театральной игре, нащупывая новое в своих театральных возможностях.

Роль Хлестакова сначала напугала его (после Михаила-то Чехова!), а потом он стал искать пластику этого легковесного, без царя в голове человека. Будучи хорошего мужского роста и обладая в то время склонной к плотности фигурой, он производил впечатление невесомости, буквально перепархивая сцену, взлетая на рояль и все поступки совершая так легко-легко, словно резвое и еще не разумное дитя. Роль классического репертуара была сыграна достойно, но центром спектакля Товстоногова все же стал Кирилл Лавров — Городничий: у Басилашвили в театре всегда оказывались партнеры, с которыми было нелегко соревноваться. Да и замысел режиссера, избравшего «героем» своего спектакля Страх, опирался прежде всего на Городничего.

Но были в репертуаре БДТ роли, которые, как сейчас представляется, мог сыграть только Басилашвили — оказались востребованными его рост, стать, врожденная грация движений, аристократизм. В роли Людовика XIV в спектакле Юрского «Мольер» он был красив, декоративен, холоден. «Остро пишете!» — небрежно бросал он допущенному к королевскому ужину Мольеру. И такая бездонная пропасть открывалась между его величеством и каким-то жалким актеришкой и писакой. Вопреки своему обыкновению, Басилашвили не искал высокомерию Людовика объяснений и оправданий. Его король был ледяной статуей, застывшей в эгоистическом величии, доведенном до безжалостности парового катка. При этом — ни тени вульгарности или карикатуры.

И еще раз театр проэксплуатировал аристократическую стать актера вкупе с его лицедейством в знаменитом спектакле Товстоногова «История; лошади», где он сыграл князя Серпуховского. Военная выправка, словно влитой гусарский мундир, затянутая в лосину подрагивающая в такт ритмической мелодии нога — апофеоз самолюбования и себялюбия. А потом — потухшие глаза, расплывшаяся в халате фигура, никому не нужная старость князя. Его судьба проходила контрапунктом судьбе Холстомера — Евгения Лебедева, и в этом дуэте князь оттенял трагизм истории пегого мерина, не такого, как все в табуне. Равноправный дуэт мастеров высокого класса.

Сегодня на сцене БДТ сохранился только один спектакль Товстоногова — «Пиквикский клуб». Ряд исполнителей поменялся — жизнь идет со всей своей неумолимостью. Но Басилашвили по-прежнему с удовольствием играет проходимца Джингла, и по-прежнему зрители и хохочут над ним, и невольно сочувствуют. Попав на эту роль почти случайно, в обстановке жесткого цейтнота, актер призвал на помощь свои юношеские театральные впечатления — во МХАТе Джингла играл Павел Массальский. Он откровенно перенял внешний облик того Джингла — прямые до плеч волосы, резкие черты лица и трагически заломленные брови — ну прямо романтический герой. Однако у «героя» Фрак явно с чужого плеча, руки почти по локоть торчат из рукавов, и все ухватки — сочетание вороватой суетливости и ложной патетики. Актер не щадит пройдоху, он купается в комических ситуациях, настигающих Джингла, но — о Диккенс, о разлитая в спектакле атмосфера доброты! — Джингла порой немного жалко, и, смеясь над ним, вдруг ловишь себя на сочувствии бедолаге. Так в этой роли соединились откровенное лицедейство с тем, что сам Басилашвили считает главными чертами русского характера — умение понять другого, жалость — сочувствие и внутренняя интеллигентность.

На взлете всего накопленного в театре и родился в кино его Бузыкин в фильме Георгия Данелия «Осенний марафон». Он словно написан пастелью, текуч и неуловим, как тончайший, лирический, импровизационный этюд. От него веет свежестью импрессионизма. И в то же время это вполне реальный характер порядочного, интеллигентного, но слабого человека, который не умеет сказать «нет» и потому то и дело оказывается в неловкой ситуации. А значит, постоянно внутренне грызет себя, «самоедствует» — словом, очень типичный для драматурга Александра Володина характер, который актер понял и принял в себя. Он может и поныне фантазировать на «бузыкинские» темы, представлять себе, как поступил бы тот в таком случае, а в таком... Он вообще любит фантазировать вокруг роли о том, о чем ничего в тексте не говорится. Например, как бы этот человек смотрел бы на картину Репина «Иван Грозный и сын его Иван». Или — как он рассматривал шпагу Кутузова. Или — царский сервиз в Русском музее. Это надо знать и чувствовать, когда выходишь на сцену,— считает он. И, похоже, так оно и есть. Иначе откуда такие ежесекундные микрореакции его героев, такая тонкая психологическая вязь.

Кстати, получил он роль Бузыкина, преодолев в самом себе чисто «бузыкинскую» черту — нерешительность. Сценарий ему очень нравился, но... Данелия ему не предлагал этой роли. Правда, его режиссер по подбору актеров Е. Судакова имела идею фикс, что именно Басилашвили должен сыграть Бузыкина, и всячески «толкала» актера, побуждая его к действию. В один прекрасный день Басилашвили открыл дверь кабинета Данелия на «Мосфильме» и храбро заявил: «Я приехал на кинопробу». А Данелия, интеллигентный человек, не решился сказать ему прямо в лоб: «Я вас не вызывал» — и проба состоялась. Утвержден на роль он был сразу. Даже страшно теперь подумать — а если бы актер тогда не решился. «Дядя Ваня» был еще впереди ...

А потом Товстоногова не стало. И он, вместе со всем театром, остался на семи ветрах. Кирилл Лавров, ставший художественным руководителем БДТ, изо всех сил хранил нравственную атмосферу театра-дома, театра-семьи. Но не было больше мощного генератора театральных идей, и актеры оказались во власти случая — какой режиссер попадется, какая роль «подвернется».

Отзвуком товстоноговского театра прозвучала постановка по пьесе Нила Саймона «Калифорнийская сюита» (режиссер Николай Пинигин). Когда-то Г.А. поставил его же комедию «Этот пылкий влюбленный» с блистательным бенефисным дуэтом Алисы Фрейндлих и Владислава Стржельчика. Теперь та же Фрейндлих выступила в дуэте с Басилашвили. Три семейные пары, три истории о любви. Возможность для каждого актера блеснуть в трех ролях, очертить три разных характера и судьбы. Лидирующая роль в этих дуэтах принадлежит женщине. Но Басилашвили сумел соединить в своих ролях острую характерность с тонкими психологическими наблюдениями и подспудной мудрой человечностью.

Первая сцена — встреча двух бывших супругов, родителей повзрослевшей дочери, которую им теперь приходится «делить». Он — большой, в светлой спортивной куртке, загорелый и моложаво-седой. Американская белозубая улыбка и спокойная доброжелательность — полная противоположность женщине. Он готов во всем ей уступить, но то, как искажается его лицо, прежде чем он ответит ей спокойно, и долгая пауза перед этим ответом, во время которой он привычно надувает щеки, говорят о многом — об их прошлой семейной жизни. Это отблески их былого вечного спора за первенство... в любви! Одержав победу, он уже от порога вдруг рывком поворачивает ее за плечо к себе лицом — и она благодарно и так по-женски утыкается ему в грудь.

...Вторая история. Она — стареющая актриса, он — словно в панцире своего смокинга и белоснежной сорочки, с гладко прилизанными на пробор седыми волосами, ироническим изломом бровей, сигарой в зубах и какой-то нарочитой чеканностью речи. Им владеют только два чувства - непонятное злорадство по поводу так и не полученного ею «Оскара» и вполне понятная усталость уже немолодого человека. Привычным жестом он снимает свой широкий радикулитный пояс — сейчас, наверное, хорошо бы растереться чем-то согревающим, прилечь... Но куда там: выяснение отношений в самом разгаре. Он уходит в глухую оборону, корректно отбиваясь от обвинений в склонности к мальчикам, он — денди, он — джентльмен. Она — яростный вызов, он — ледяной сарказм. А в конечном итоге — два одиноких, не очень-то счастливых человека.

Резкий сценический рисунок. Быть может, чуть-чуть слишком резкий, ибо режиссер явно заигрывает с залом, выжимая из ситуации максимум смеха. А строгого глаза Г.А. нет, и некому удержать актера от переигрывания — уже в третьей сцене. Когда его герой, в «семейных» полосатых трусах, со взъерошенными седыми кудряшками, мечется по гостиничному номеру: приехала жена, а в его постели невесть как туда попавшая полуголая пьяная девица. Драматург оставляет актеру эту водевильную ситуацию, возложив весь психологический груз на женщину. И когда на закрытие занавеса супруги выходят дружно под руки, он — уже пристойно одетый, благообразный, она — такая скромная и величественная одновременно, зал аплодирует не только мастерству актеров, но благодарно отзываясь на свет добра, который они несли.

Вот этот свет добра Басилашвили и считает для себя главным, решающим в спектакле, а потому очень сердится на тех, кто критикует его (и на меня в том числе). «Спектакль про людей, которые, как и все мы, хотят любить и быть любимыми», — горячится он. Нельзя с этим не согласиться, но «все же, все же, все же» — художественный уровень Целого явно не тот, что при жизни Мастера.

А за Креонта в пьесе Жана Ануя «Антигона» (режиссер Темур Чхеидзе) Басилашвили получил высшую театральную премию Петербурга «Золотой софит» — за лучшую мужскую роль сезона. Он сыграл ее очень лично, словно заново пережив свое «хождение во власть». Не с молодой, сердитой Антигоной он спорил, а с самим собой, переболевшим когда-то юношеским максимализмом. В его увлечении политикой, наверное, было что-то от прекраснодушных надежд шестидесятников. Сейчас он трезвее, но не суше. Еще когда только получил звание народного артиста СССР, а потом стал депутатом, сам себе положил за правило — помогать людям. «В стране должна быть такая система, чтобы людям не было плохо, тяжко жить»,— считает он. И если не может в одиночку изменить систему, то помочь конкретному человеку, если это хоть как-то в его силах, он почитает себя нравственно обязанным. И помогает. Называйте это «теорией малых дел», — все бы ей следовали, хуже бы не стало.

А жизнь идет... Самое страшное, он убежден, оказаться в творческом простое, в стороне от дела. Перефразируя Александра Твардовского, он шутливо говорит, «что нынче люди, а не Гоги смотреть назначены вперед». Раньше случалась пауза — много читал. Своего любимого Чехова, от его книг всегда тянет на раздумья о жизни, о человеке, на философию. А теперь и паузы куда делись. Выручает кино, любимые (и любящие его, артиста) режиссеры. У Эльдара Рязанова снялся в фильме «Предсказание» — исповедальной для режиссера картине о писателе-шестидесятнике. Она и для артиста была исповедальной. Снимался практически бесплатно. («Отрыжка» альтруизма!) Только многие ли этот фильм при нынешнем отсутствии проката видели? Из последних работ — в фильме Карена Шахназарова «Яды» (показали по ТВ). Там он сыграл две роли: современного пенсионера — резко очерченные седые брови, взгляд с мелькающей «сумасшедшинкой», и Папу Римского Александра VI Борджиа, у которого удивительные глаза. В сети мелких морщинок, проницательные, коварные, как бы смеющиеся и мудрые. В них читается история жизни этого сладострастного интригана-отравителя. Удивительные глаза, так и хочется задержать на экране их крупный план подольше. На портретах кисти Веласкеса есть такие глаза.

На сцену родного театра он теперь выходит относительно редко. Пустует их когда-то общая с Сергеем Юрским гримуборная, где весь потолок расписан автографами знаменитых людей, здесь побывавших, от Марка Шагала до Абэ Кобо. Но зато идет по РТР и по каналу «Культура» передача «С потолка», где Басилашвили рассказывает о встречах с этими людьми, об их интереснейших личностях.

А его собственная личность разворачивается в новых для него сферах творчества. На сцене БДТ он никогда не пел, а тут выпустил сольный альбом «Дождевые псалмы» на музыку и слова Виктора Мальцева. Не вокал, конечно, а типичное для драматического актера «напевание», но сколько души!

В балете... заговорил: спектакле по роману Достоевского «Идиот» он оказался говорящим партнером танцующего князя Мышкина (в исполнении Валерия Михайловского).

На сцене театра имени В.Ф. Комиссаржевской провел сольный литературный вечер «Я живу в Петербурге». Программу вечера он составил сам из строк любимых поэтов Пушкина, Маяковского, Мандельштама, Уткина, перемежая их афоризмами из Михаила Булгакова. В самом выборе репертуара отразился внутренний мир актера. А еще — дивный голос, завораживающая дикция (школа МХАТа!), удивительные простота и сердечность в чтении — все говорило не только о многогранности таланта, но и о высокой культуре, интеллигентности исполнителя. Такие сейчас наперечет.

Но главное для драматического актера все же спектакль. Затянулась пауза в родных стенах — ну что ж, есть на свете такое явление, как антреприза. Не наскоро сколоченная компания для беззастенчивого «чеса» по провинции денег ради, а серьезное творческое предприятие. Таковым он считает антрепризу Леонида Трушкина «Театр Антона Чехова», по его мнению, эта антреприза провозвестница новых организационных форм театра. «Надо не ждать роли, а каждую минуту работать»,— твердит он. И мотается в Москву, чтобы сыграть один-два спектакля, а потом обратно, в свой театр — хорошо, когда есть репетиции! А то махнет в Киев, на очередные съемки 10-серийного телефильма семейной хроники «Под крышами одного города», где он играет роль кабинетного ученого, которого на склоне лет настигла любовная страсть. Новые лица, новые характеры, открытие для себя внутреннего мира пожилого человека — это интересно. Жизнь продолжается...

Он мог бы сказать о себе словами любимого поэта, стихи которого он читал на вступительных экзаменах Школы-студии МХАТа: «Деточка, все мы немножко лошади, каждый из нас по-своему лошадь...» И еще — «Мне и рубля не накопили строчки...».

Он словно следует завету Бориса Пастернака: 

Цель творчества — самоотдача, 

А не шумиха, не успех...

И еще —

Но быть живым, живым и только, 

Живым и только до конца.

...Висят на стенах его квартиры портреты близких, пейзажи деда. Глядит с книжной полки фотокарточка младшей дочери Ксении. Громоздятся книги...

 

Татьяна Марченко

Художественный руководитель театра – Андрей Могучий