Пресса о спектакле "Копенгаген" по пьесе М. Фрейна

«На гастроли в Америку прибыл театр, чью высокую славу, актерское искусство, художественные достижения и этические принципы в течение второй половины 20-го века определила неизменно выверенная аналогично законам симфонических партитур режиссура Георгия Александровича Товстоногова. Великого режиссера больше нет среди живых. Но осталась одна из лучших в мире драматических трупп, которую ныне возглавляет режиссер Темур Чхеидзе. В нее влились новые молодые силы. Словом, театр сквозь потери, а смерть безвременно забрала за последние годы еще и выдающихся мастеров его сцены, пронес мощь своего неповторимого искусства. Впервые за много лет нам в эмиграции предстояло увидеть не поделки, слепленные на скорую руку в какой-нибудь антрепризе, а два серьезных спектакля, созданных концепционной режиссерской мыслью, и исполненные ансамблем актеров психологической русской театральной школы. Между тем, столь привычная в Америке с помощью рекламы огласка предстоящих событий практически отсутствовала. Как выяснилось, многие театралы просто не знали о предстоящих гастролях, и пропустили их. В Бостоне на спектаклях зал был заполнен всего на три четверти, в то время, как ожидаться должны были полные аншлаги. Несомненно, приезд такого театра должен был анонсироваться. Не все жили в те времена в Ленинграде и Москве и были причастны к искусству. Не все знали о необычайном мастерстве актеров театра, а ведь его славу составили Ефим Копелян, Павел Луспекаев, Иннокентий Смоктуновский, Олег Борисов, Виталий Полицеймако, Юрий Толубеев, Андрей Толубеев, Владислав Стржельчик, Кирилл Лавров… И на довольно длительном периоде – ныне здравствующие Сергей Юрский, Наталья Тенякова, Зинаида Шарко,Татьяна Доронина, список можно продолжить… И, наконец, это был единственный театр в Советском Союзе, художественный руководитель которого не подписывал в периоды правительственных компаний и гонений ни одного коллективного письма " в поддержку". Ни по поводу Солженицына, ни по поводу Ростроповича, ни по поводу Пастернака…К великой чести Георгия Александровича Товстоногова! Труппа этого демократического по духу театра в конце мая – начале июня нынешнего 2008-го года представила в Америке два спектакля, поставленные Темуром Чхеидзе и оформленные художником Георгием Алекси-Месхишвили, – романтическую пьесу Фридриха Шиллера "Мария Стюарт" и современную – "Копенгаген" Майкла Фрейна, – интеллектуальный диспут. […]

Второй спектакль, привезенный петербуржцами, составил контраст к "Марии Стюарт". Романтика и пылкие страсти остались на далеком берегу. Темой для режиссера-постановщика в данном случае явилось исследование того, возможно ли остаться человеком в эпоху расчеловечивания. Ибо выдающийся ученый обязан соответствовать высоте моральных критериев.

"Копенгаген", в противоположность "Марии Стюарт" явился спектаклем камерным, он держится на трех актерах: Олеге Басилашвили – Нильс Бор, Марии Лавровой – его жене, и Валерии Дегтяре – Вернере Гейзенберге – друге и ученике, оставшемся в нацистской Германии. События происходят в 1941-ом году в оккупированной Дании. Эту пьесу, лишенную действия, оперирующую категориями науки,переполненную словами: атомы, молекулы, частицы, циклотроны, изотопы урания, и т.д., ставят по всему миру, начиная с лондонской премьеры в Королевском Национальном театре в 1998-ом году. Очевидно, принцип неопределенности, разработанный нобелевским лауреатом Гейзенбергом, и принцип дополнительности, выстроенный Бором, драматург перенес из сферы физики в сферу их человеческого бытия. Майкл Фрейн пытается понять причину странного визита Гейзенберга из нацистской Германии к Бору, находящемуся в оккупированной стране. Гейзенберг имеет все основания опасаться эсэсовской слежки, оказаться в застенках гестапо он может как и все прочие при малейшем подозрении. В.Дегтярь нервно, тонко, едва различимо дает почувствовать, что за спиной его героя тяжелый опыт, которым он не может поделиться с Бором. Бор – О. Басилашвили – этот интеллигент, гуманист, благородный представитель старого профессорства – готов разделить участь обреченных, ведь ему напомнили о том, что он – полуеврей. Появление младшего друга и ученика Гейзенберга подозрительно и для него, и для зоркой и печальной Маргрет – М.Лавровой.

Что стремится осознать Гейзенберг по замыслу Фрейна? Выясняется, и это В.Дегтярь отчетливо доносит, ученого волнует нравственный аспект его научных разработок: какова мера ответственности ученого за теоретические разработки в области, которая может иметь практическое применение?

Вопрос этой современной пьесы остается насущно актуальным. Однако, получает ли он в пьесе драматургическое воплощение, предполагающее претворение сценическое? Если судить по спектаклю, представленному в нынешнем сезоне бостонским Американским Репертуарным Театром, – нет. Форма диспута еще никогда не была явлением искусства театра. Режиссер Скотт Зиглер не вывел этот диспут на уровень драмы. Три ведущих актера АРТ Вилл Лебоу – Бор, Джон Кунц – Гейзенберг и Карен МакДоналд – Маргрет Бор простояли два акта, не меняя мизансцен, и монотонно проговорили очень длинные монологи, непосильные для запоминания. Эмоционального содержания спектакль не имел.

И вот эту же, как казалось, неживую пьесу привез знаменитый БДТ. И, признаюсь, если бы в ней не должен был играть Олег Басилашвили, возможно, я не отправилась бы изучать возможности актуализации пьесы, в которой изначально, не обнаруживалось присутствие души. Однако, посмотрим, что на сцене происходит, когда режиссер умеет "читать" пьесу.

Темур Чхеидзе сумел найти к ней ключ, позволяющий оставить в стороне холодную умозрительность, а мысль заставить биться в интенсивном поиске, придать ей сценическую действенность. Интеллектуальное содержание жизни остается прерогативой мыслителей, даже если они зажаты тисками тоталитарного режима. При всей условной лаконичности оформления он сформировал атмосферу, насыщенную зловещим духом эпохи.

В глубине сцены высотой почти до колосников и шириной от кулисы к кулисе вырастает гигантское зарешеченое окно(Художник Георгий Алекси-Месхишвили). За ним видится сумрачное небо, по которому плывут тяжелые тучи. Это не столь вид из окна, сколь историческая реальность для героев пьесы. Метафора полчищ других туч, от которых в Европе было некуда деться…Три человека беседуют в противостоянии. Трижды они восстанавливают прошлое от момента, когда Гейзенберг прошел по усыпанной гравием дорожке к знакомому дому Бора. Трижды меняется мизансцена, дающая начало повторению. Сначала трудно преодолеть отчуждение. Потом хочется обрести надежду, что не все потеряно во взаимопонимании. И наконец, нет оснований для иллюзий. 

Реальную дорожку, усыпанную гравием, вспоминаемую Гейзенбергом, нам не предложат увидеть. Идиллическая, по-видимому, эта дорожка остается лишь упоминаемой. Она – исходный пункт для того, чтобы вглядеться в прошлое. И сменить мизансцену для повторяемого начала. Особо драматичной оказывается вторая проба. Бор – О.Басилашвили, согретый разговорами о былом, точно воодушевленный дирижер взмахивает рукой, чтобы знакомая музыка прозвучала и излила себя. Так как это было? Увы, жизнь развела ученых, оставив их навеки принадлежащими двум полярно противоположным мирам. 

Но в пьесе об ответственности ученого поднимается вопрос еще и чисто диалектический. Гейзенберг, оставаясь в нацистской Германии, по Фрейну, тормозил разработку смертоносного оружия. Бор, которому в Дании пришлось ползти по земле и прятаться от нацистов, оказавшись в Америке, труд завершил, и страшно подумать, что он был применен в конце войны к городам Нагасаки и Хиросима. 

Нервный изломанный Гейзенберг, пробирающийся по ночам на велосипеде в родной любимой им Германии под риском смерти к отвезенным в безопасное место жене и детям… Милый домашний Бор – О.Басилашвили в мешковато сидящем на его чуть ссутуленной спине пиджаке… Никому не удалось скрыться от мирового зла фашизма. И не удалось в силу великого научного дара остаться бездейственным... Это было сыграно и передано на сцене. И это случилось при их жизни в реальности. Но пьеса начинается с полемики, надо понимать внутренней, которая оказывается продолженной, когда никого уже нет в живых. С высоты минувшего герои вглядываются в прошлое. В этом пафос пьесы. На сцену выходят О. Басилашвили, В. Дегтярь и М. Лаврова. Они неслышно передвигаются по сцене. Голоса их звучат по контрасту усиленно с помощью микрофонов. Это создает ощущение потусторонности и какой-то особой значимости. Звук идет сверху. Полукруглая отполированная как гранит доска, на которой Гейзенберг писал в квартире Бора расчеты и формулы, теперь выглядит как обелиск, надгробие. Окончена жизнь, но не окончен спор.

После этой заставки микрофонное звучание убирается, и голоса начинают звучать с естественной простотой. Важным остается прозрачность позиции Бора и его жены и какая-то затемненность позиции Гейзенберга. И тема разработок атома, атомной бомбы, нейтронов и урания выстраивается в параллель теме сопротивления режиму нацистов.

"Все евреи оставили кафедры в немецких Университетах и уехали в Америку. Почему ты остался в стране, где творится такой ужас?" – спрашивают Гейзенберга Бор и Маргрет. И Гейзенберг – В.Дегтярь, нервно расхаживая из угла в угол, странно зажав правую руку, пытается пролить свет, но возникает впечатление, что он пережил нечто такое, чего не может объяснить друзьям, и что, заставляя его молчать, углубляет пропасть между ними. Интересно следить за тем, что, присутствуя незримо за словами, нависает над высказанным. Они аппелируют к дружбе в прошлом, чтобы протянуть друг другу руку в настоящем. Но как это трудно! Словно в былые времена два ученых надевают добротные, хорошей шерсти пальто и выходят на улицу поговорить (кто знает, не прослушивается ли квартира), но возвращаются внезапно быстро, и Бор – Басилашвили тоном, не допускающим возражений, объявляет Маргрет, что Гейзенберг торопится и должен уйти. Мы не знаем, что произошло между ними, но несомненно не научный спор привел к конфликту до разрыва. И все же разрыв еще не происходит. Сцену встречи в 1941- ом они играют снова, вглядываясь не только в прошлое, но и в самих себя.

Можно ли было оставаться на службе у нацистов? Даже любя Германию? Можно ли было продолжать разработки темы в Америке?

Так выплескивается с болью неразрешимая проблема противоречивых чувств, вызванная к жизни политикой террора и разрушения. Так спектакль, в котором герои только разговаривают и не совершают никаких поступков, задевает за живое.

Великолепное по силе воздействия, выстроенное гармонично по архитектонике, страстное по мысли, и мудрое по чувству, выдержанное временем искусство Большого Драматического Театра из Санкт-Петербурга возродило и в нас живое чувство взволнованности и благодарной почтительности.»

Цыбульская А. Санкт-Петербургский драматический театр имени Г.А.Товстоногова // Слово\Word [США].2008. №60

«На первый взгляд, пьеса англичанина Майкла Фрейна - заведомо проигрышный материал для театра. Она «несценична» - состоит из одних разговоров (и всё большее квантовой механике), ее персонажи - нобелевские лауреаты по физике Нильс Бор и Вернер Геизенберг, о которых каждый что-то слышал в школе, но уже забыл, что именно; а действие происходит осенью 1941 года в оккупированном Копенгагене, Казалось бы, кого сейчас волнует, могли немцы изобрести атомную бомбу или нет?.. Темур Чхеидзе блестяще опровергает эту точку зрения. Его гармоничный, стройный спектакль очаровывает благородством мизансцен, лаконизмом оформления (вращающиеся цилиндрические формы, проекция облачного неба на заднике, сакраментальное Е = mc -как икона или проклятие) и мастерским исполнением. Олег Басилашвили (Бор) - Валерий Дегтярь (Гейзенберг) - Мария Лаврова (Маргарет Бор) неслучайно номинировались на «Золотой софит» как лучший ансамбль - их трио, несмотря на разность актерских индивидуальностей, цельно и самодостаточно, как формула. Впечатление - сильнейшее: ошарашенный вначале потоком наукообразного текста, сбитый с толку тесным переплетением физики с философией, к концу первого акта погружаешься в происходящее с головой, а интеллектуальный поединок, который ведут ученые, захватывает получше детектива.» 

Филатова Л. Копенгаген // Календарь – Timeout Петербург. 2004. 22 нояб. – 5 дек.

 

 

 

«Пьеса Майкла Фрейна «Копенгаген» написана словно для того, чтобы ее не ставили: никто, никогда и нигде. Кто, кроме физиков, может восхититься «магией деления атома»? Монологи о циклотроне и частицах при всем желании нельзя признать «нас возвышающим обманом». Кажется, к искусству эти диспуты отношения не имеют. На московской премьере «Копенгагена» (в МХТ эту пьесу ставил Миндаугас Карбаускис) в ложе сидел академик Капица и бурно аплодировал и актерам, и своим коллегам, которых актеры изображали,— великим физикам датчанину Нильсу Бору и немцу Вернеру Гейзенбергу. Через несколько сезонов после того, как эту пьесу показали в МХТ, настала очередь театра в Питере. «Копенгаген» в постановке Темура Чхеидзе доказывает, что театр можно делать из чего угодно. 

Придется решать задачи вместе с физиками, шаг за шагом проникать в смысл пьесы, в которой постепенно, сквозь формулы, проступает история отношений двух людей. (В эту историю включена и жена Нильса Бора - ее играет Мария Лаврова.) Дело не в том, как делится атом, а в том, как оказались разделены два старых друга, Бор и Гейзенберг, когда Германия оккупировала Данию. Но, с другой стороны, дело как раз в том, как этот атом делится, поскольку вопрос, с которым приехал немецкий физик к датскому, — о создании атомного оружия. 

Спектакль построен на преодолении материала, на, так сказать, создании психологической партитуры на основе физических формул. В монологах о делении атома, о «волшебных» частицах проясняются отношения Бора и Гейзенберга: вспыхнуло недоверие, вспомнилась старая дружба, повисла пауза, и снова друзья стали врагами. 

Зачем Вернер Гейзенберг пришел к Нильсу Бору и, рискуя жизнью, сказал, что Германия работает над созданием атомного оружия? В спектакле отрабатывается несколько версий. Это похоже на следствие по делу людей, один из которых участвовал в создании атомного оружия, другой — хотел создать, но по каким-то причинам не сделал этого. Следствие ведется в почти пустом пространстве, в тишине. Лишь один раз на сцену проецируется гигантский атомный взрыв: он очень художественен, как это ни кощунственно звучит, поскольку он увенчивает тишину «Копенгагена», разрывает ткань спектакля-диспута. 

Вновь Темур Чхеидзе, как во мхатовской «Антигоне», показал ситуацию, выход из которой невозможен. Один физик в преступной Германии задерживает разработку атомного оружия и тем самым ставит свою страну под возможный страшный удар, другой во имя мира эту бомбу разрабатывает и «испытывает на живом объекте». Сложность жизни делает по меньшей мере двойственным любой шаг, сделанный даже с самыми благими намерениями. Но остаться чистым в этой истории не удалось никому. 

Снова наш театр предлагает вглядеться в сущность тех, кто работал на нацистскую Германию, посмотреть на них широко и без готового осуждения. А тем, кто никогда не любил физику, этот спектакль даст, быть может, единственную возможность почувствовать, сколь прямое отношение к человеческой жизни имеют все эти изотопы и ураны.» 

Соломонов А. В БДТ раскололи «Мирный атом» // Известия. 2004. 27 окт.

 

 

 

«Давненько Нобелевские лауреаты по физике не появлялись на театральных подмостках. Постановке «Гражданина Франции» на Александринской сцене более полувека. Герой пьесы Д. Храбровицкого был «списан» с лауреата 1935 года Фредерика Жолио Кюри. Он в ту пору был председателем Всемирного совета мира, а его роль исполнял член того же совета Н. Черкасов. 

«Физики» Ф. Дюрренматта в Театре Комедии не в счет: там, помнится, Эйнштейн ненастоящий. Но и «Физикам» уж более сорока лет, и зрителей, которые помнят роль А. Бениаминова, ненамного больше, чем тех, у кого в памяти роль Н. Черкасова. Тем удивительнее появление на сцене БДТ в спектакле «Копенгаген» (постановка Темура Чхеидзе) сразу двух нобелистов: Нильса Бора (премия 1922 года) и Вернера Гейзенберга (премия 1932 года). Бора играет О. Басилашвили, Гейзенберга — В. Дегтярь. Великие физики, титаны научной революции первой трети XX века стали персонажами пьесы английского драматурга Майкла Фрейна. Кроме них автор вывел на сцену только жену Бора Маргрет (М. Лаврова). 

По традиции, все трое называют ся действующими лицами, хотя театр честно предупреждает, что пьеса «лишена какого бы то ни было внешнего действия». В ней очень много ядерной физики и квантовой механики, а все, что в пьесе не физика, то философия. И эти две чрезвычайно популярные дисциплины призваны удерживать внимание зрителей в течение трех часов. 

На протяжении двух действий на сцене вращаются цилиндрические поверхности, вокруг которых по круговым орбитам движутся супруги Бор и их гость Гейзенберг. Все это время по логическим кругам движется их философский диспут. Нильс Бор, следуя сократической традиции, пытается прояснить вопрос и докопаться до истины. Вернер Гейзенберг раз за разом твердо обосновывает свою позицию. Маргрет Бор не без презрения опровергает его объяснения и выдвигает новые версии. Диспут продолжается... 

М. Фрейн заимствует у реального Гейзенберга — автора «соотношения неопределенности» — неопределенность как принцип. И все это неопределенное, непонятное, неизъяснимое увлекло сначала авторов спектакля, а потом и его зрителей. Почему? Простейший ответ заключен в предмете дискуссии, в том, зачем Гейзенберг осенью 1941 года приехал из Берлина в оккупированный Копенгаген и пришел домой к Бору. 

Отечественный зритель как никакой другой подготовлен к пониманию этого спектакля, поскольку для нас «Копенгаген» — это развернутая версия одного из эпизодов «Семнадцати мгновений весны». Помните, как Штирлиц опекал «хорошего» физика-атомщика Рунге в противовес сугубо нацистскому физику, фамилию которого я не помню (в «Копенгагене» этот физик — член НСДАП упоминается под подлинным именем — Курт Дибнер)? 

В «Мгновениях» советский разведчик Исаев, обладая незаурядной физической интуицией, понял, что группа Рунге выбрала неправильный путь в проблеме разработки ядерного оружия. Он в отличие от пути, предложенного их идеологически выдержанными оппонентами, вел в тупик. Избранная Штирлицем тактика обезопасила СССР и его западных союзников от того, чтобы в руках у Гитлера оказалось сверхоружие. 

Прообразом Рунге (впрочем, достаточно отдаленным) и был Вернер Гейзенберг, руководитель одной из двух немецких атомных программ в берлинском институте Кайзера Вильгельма. Правда, его неприятности с гестапо имели место не в 1945-м, а в 1938 году и обошлись ему значительно дешевле, чем его двойнику из незабываемого советского сериала. 

Таким образом, обсуждаемый в «Копенгагене» вопрос имеет и другую формулировку: «Не могли или не хотели немецкие физики во главе с Гейзенбергом создать атомную бомбу?» Этот до сих пор не решенный историками науки вопрос очень важен. Ведь именно страхом того, что у Гитлера может появиться сверхбомба, было обусловлено обращение Лео Сцилларда и Альберта Эйнштейна к президенту Рузвельту, повлекшее за собой развертывание «Манхэттенского проекта», — американской программы разработки атомного оружия, а затем Хиросиму и Нагасаки и послевоенную гонку ядерного вооружения. 

Нильс Бор в пьесе Фрейна довольно быстро догадывается, что Гейзенберг — это «Рунге», что он участник и, скорее всего, руководитель немецких разработок бомбы. Следовательно, его визит не просто «неловкость», а сознательная попытка вовлечь Бора в сотрудничество с нацистами. «Если наши друзья датчане заподозрят тебя в коллаборационизме, им покажется, что ты самым чудовищным образом предал их веру в тебя», — предупреждает Маргрет мужа еще до появления Гейзенберга в их доме. 

Нет, Бора (в отличие от другого знаменитого скандинава Кнута Гамсуна, лауреата Нобелевской премии по литературе за 1920 год) к коллаборационизму не склонить. Прогулка Бора с гостем вместо ожидавшегося часа продолжается не больше десяти минут. «Гейзенберг хотел попрощаться. Он уезжает», — сухо сообщает Бор хозяйке дома. Пришел конец «знаменитой дружбе Нильса Бора и Вернера Гейзенберга», а с ней и «так называемой копенгагенской школе», как аттестовали ее в 1930-е и 1940-е годы философы-марксисты. 

Так зачем Гейзенберг приезжал к Бору? Ни послевоенное следствие, ни последующие разъяснения Гейзенберга вопрос не прояснили. Разговоров наедине между героями больше не было... до пьесы М. Фрейна. Чтобы оправдать продолжение диалога между Бором и Гейзенбергом, автор «организует» их встречу в загробном мире. «Сейчас мы все умерли, нас нет», — с этой фразы начинается спектакль. 

С точки зрения зрителей-физиков, труднее всего задача О. Басилашвили, поскольку многочисленные мемуары создали определенный образ Нильса Бора. Более того, у физиков давно существует представление об идеальном исполнителе роли Бора, правда, теперь это представление уже невозможно реализовать. Е. Л. Фейнберг, глубокий исследователь взаимоотношения науки и искусства, интуиции и логики, под впечатлением от встреч с Бором в Москве в 1961 году писал: «Я и сейчас вижу, как он, сутулясь, выходит из Физического института на широкие каменные освещенные солнцем ступени, высокий, в легком коротком пальто и в шляпе, с сосредоточенным лицом потрудившегося старого моряка или рыбака. Я думаю, его хорошо сыграл бы таким Жан Габен». 

Актерские темпераменты Габена и Басилашвили достаточно далеки друг от друга, да и материал пьесы не дает оснований для фантазий в духе Фейнберга. Скорее, в образе Бора сказывается знакомство М. Фрейна с русской литературой. М. Фрейн — переводчик четырех пьес Чехова, и чеховская нота в пьесе слышна, а Олег Валерианович Басилашвили ее, пожалуй, усиливает. Ставшие притчей во языцех скромность и деликатность Бора, его азартность в споре — переданы, но «скандинавские» переходы от мрачности к широкой добродушной улыбке, детскому выражению счастья от обретенной истины — отсутствуют. Приходится вспоминать, что это «не историческая хроника, а художественное произведение» (из программки), и принимать «другого Бора». 

На В. Дегтяря образ, существующий в воображении зрителя, давить не должен, и, очевидно, поэтому его Гейзенберг легче находит признание у знатоков. Пьеса М. Фрейна подсказывает если не копенгагенскую, то «датскую» интерпретацию Гейзенберга как «квантового Гамлета». Гейзенберг многократно обращается к теме замка Эльсинор с его темными уголками. Сложный духовный мир героя, тяжесть лежащей на нем ответственности, обращенный к «отцу» — Бору вопрос: «Имеет ли физик моральное право заниматься приложениями теории к практическим вопросам атомной энергии?», сплетения честолюбия и логической сухости — все это В. Дегтярю удается сплавить в однородный слиток. 

Третью противоречивую и многоплановую личность спектакль, наверное, не выдержал бы. Режиссер и актриса выбрали для роли фру Бор одну, но очень редкую и трудно реализуемую доминанту: сдерживаемую ярость. «Во-первых, Гейзенберг — наш друг», — говорит Бор. «Во-первых, Гейзенберг — немец», — резко возражает Маргрет. С железной последовательностью она разоблачает незваного гостя. Он не уехал в Америку, где его звали в два университета, главный его научный результат получен из зависти к Шредингеру, он приехал к Борам порисоваться, и, наконец, убийственное: «Ты просто не мог создать бомбу. Ты не понимаешь физику». 

И у Фрейна, и у Чхеидзе, и у Лавровой было меньше всего «материала» для создания роли Маргрет Бор, но им удалось оправдать слова Нильса Бора: «Я создан не единицей, а половинкой двойки». 

Свет гаснет, возникает предсказанная героями абсолютная тьма. Ну а затем уж зрители аплодируют и расходятся, чтобы построить свои интерпретации визита Вернера Гейзенберга к Нильсу Бору в Копенгагене в конце сентября 1941 года.» 

Тропп Э. [доктор физико-математических наук] Копенгагенская интерпретация: Премьера в АБДТ имени Г. А. Товстоногова глазами физика // Санкт-Петербургские ведомости. 2004. 6 мая.

 

 

 

«Пьесу, текст которой — сплошь рассуждения о физических законах и величинах, Темур Чхеидзе поставил в БДТ как притчу о жизни и смерти и о том, что между ними: любовь, дружба, дом, война, бесконечность. 

Английская пьеса «Копенгаген», где действующими лицами Нильс Бор и его ученик Вернер Гейзенберг, появилась в России полтора года назад, и ее сразу поставили во МХАТе им. А. П. Чехова. Режиссером был очень молодой человек, ученик Петра Фоменко Миндаугас Карбаускис, а Бора сыграл сам Табаков. Но спектакль уже сняли — коллеги-очевидцы резюмировали: «политехнический институт». В пьесе и в спектакле в самом деле огромное количество рассуждений о физических законах и принципах, об изотопах, уравнениях, циклотронах, диффузиях. А кроме того, герои встречаются уже после смерти, так что у них нет уже психофизиологических потребностей — только чистый разум, который пытливо продирается к сути вопроса: зачем? Зачем немец Гейзенберг в самый разгар войны, в сентябре 1941-го, приехал в оккупированную фашистами Данию к своему учителю Бору? Отвечать на вопрос, как выяснилось, должен нравственно зрелый человек, для которого война — личный и, увы, повседневный непреходящий опыт. Кажется, во всей стране не найти более подходящей кандидатуры для постановки «Копенгагена», чем Темур Чхеидзе, театральный мастер, который оказался в Петербурге именно по причине войны в собственной стране. 

Дело в том, что тогда, в 1941-м, Гейзенберг увлек Бора в сад и задал ему свой вопрос: «Имеет ли ученый-ядерщик моральное право работать над практическим применением атомной энергии?» Бор резко развернулся и пошел в дом. На этом закончилась история многолетней и плодотворной дружбы и сотрудничества двух выдающихся ученых прошлого века. Автору пьесы крайне важен этот вопрос, а Чхеидзе — другой, тот, что звучит несколькими строками позже: «Что вся эта физика значит в переводе на человеческий язык?» На сцене у него есть бесспорный союзник, жена Бора Маргрет. Марии Лавровой удивительно удаются интеллектуальные роли: здесь она больше научная подруга, чем жена, и все же логика у нее — чисто женская, эмоциональная, чувственная. Любую формулу переведет Маргрет на язык семейных — общедоступных — ценностей, потому что нет у нее других оснований для поступков, кроме материнской интуиции и материнского инстинкта спасения жизни в масштабах человечества. Она с самого начала выпрямит спину и стеной встанет на пути Бора — Олега Басилашвили, не желая даже принять Гейзенберга — Валерия Дегтяря в доме. 

Кажется, впервые после ухода Товстоногова Басилашвили играет так внятно, масштабно, дерзко и талантливо. Его Бор — этакий чеховский дядя Ваня. Он, правда, женился и по максимуму реализовал себя в науке, но остались чудаковатость, косноязычие, трогательная, детская раздражительность и типично русская уверенность, что каким-то непостижимым образом он отвечает за весь мир. Гейзенберг Валерия Дегтяря рядом с ним — тщеславный выскочка, птенец, который, конечно, не способен предать учителя, но забыться может вполне. И когда Маргрет говорит о зависти и ярости мальчика, что появился в лаборатории Бора в двадцатых, и о реванше, который Гейзенберг решил взять, возникнув здесь в 1941-м «великим ученым Германии, страны, захватившей пол-Европы», — ей веришь без вопросов. И если бы Маргрет изо всех женских сил не задавала свои женские, нравственные, материнские вопросы, Бор еще тогда, в саду, наверняка повернулся бы к Гейзенбергу и спросил его, по-отечески, как ученый-физик физика-ученика, — почему Гейзенберг не сделал тот единственный расчет, который стоял на пути создания атомной бомбы? 

И тут в игру вступает режиссер Чхеидзе с его суровой мужской логикой фактов. Гейзенберг в горячечном порыве первооткрывателя устремляется к черному цилиндру посреди сцены и выводит на нем формулу. В тот же момент раздается звук взрыва, и на экране, что возникает между залом и героями, ползет к небу тот самый страшный гриб. Это 1941 год — и бомба, изобретенная в Германии. 

Когда слегка оправляешься от шока, по заднику из оргстекла уже плывут безмятежные облака (художник Георгий Алекси-Месхишвили) — и очень хочется поблагодарить режиссера Чхеидзе за возможность по-детски остро и сильно почувствовать эту жизнь.» 

Зарецкая Ж. Женская логика // Вечерний Петербург. 2004. 30 апр.

 

 

 

«Кажется, никогда еще зал БДТ не выглядел столь странно: на премьере было непривычно тихо, в ярусах не толпилась публика, задние ряды партера были перекрыты. Предлагая зрителю спектакль по интеллектуальной современной пьесе, БДТ сознательно шел на риск и пытался создать некоторую иллюзию малой сцены, как раз для таких экспериментов предназначенной. [...] 

«Конфетку» Чхеидзе делать не стал. Его спектакль серьезен не только темой, но и системой режиссерских решении. Четырехкратное повторение одной и той же ситуации: в 1941 году Вернер Гейзенберг, работающий на гитлеровское правительство, приезжает в оккупированную фашистами Данию и встречается со своим учителем и другом, великим Нильсом Бором. О чем они говорили и зачем Гейзенберг приезжал к Бору — эти вопросы в спектакле задаются так часто, что напряженный поиск ответа постепенно начинает выглядеть едва ли не анекдотическим. Если бы речь не шла об атомной бомбе. 

На огромных прозрачных панелях задника по бескрайнему небу летят облака (художник Георгий Алекси-Мсехишвили) — в момент кульминации вместо неба бесшумно вырастает ядерный гриб. Такова цена этого разговора. На космическом фоне фигурки трех человек кажутся особенно маленькими. 

Однако дело не только в бомбе. В конце концов, проблему моральной ответственности ученых перед человечеством за свои смертельно опасные открытия остро пережили в шестидесятых — на том и поуспокоились. К тому же именно на эту тему была некогда написана блистательная (и по-настоящему интригующая) пьеса Фридриха Дюрренматта «Физики». Разумеется, присутствие на премьере «Копенгагена» Жореса Алферова (надо полагать, нечасто посещающего драматические театры) повышало научный пафос представления. Но драмой может быть только история людей, а не формул. Вот эта история — надо отдать должное Чхеидзе и его актерам — сделана крупно. 

Давно — со времен «Бориса Годунова» (да и до этого была изрядная пауза) — в БДТ не было спектакля с таким качественно проведенным режиссерским разбором текста. Взаимоотношения героев глубоки, многослойны и при этом абсолютно прозрачны — вы совершенно точно понимаете, что происходит на сцене даже тогда, когда Бор и Гейзенберг обсуждают принцип неопределенности или советуются по поводу тонкостей цепной реакции. Во втором акте, правда, микроскопические (но оттого не менее мучительные) паузы повисали над сценой — Бору-Басилашвили требовалось некоторое усилие, чтобы не перепутать уран-235 с ураном-238, и в напряженный философский диалог вторгалось нечто нервическое. Но кто осудит за это актеров? Такое количество цифр, дат, фамилий — уже подвиг. Тем более что не в распаде урана суть.

Зачем Гейзенберг приехал к Бору? Четыре версии следуют одна за другой. В каждой из этих версий — десяток вариантов, за каждым из которых — свой мотив. Это «дерево возможностей», «цепная реакция» настоящей драмы и есть человеческий характер, и только за одним из вероятных поворотов судьба маленького (перед лицом этого огромного неба с экранными облаками) человека может непоправимо повлиять на судьбу мира. 

На сцене БДТ выясняют не что такое бомба, а что такое человек. Объясняют все это «на пальцах» — оставив разговоры. Бор и Гейзенберг бегают по сцене и сталкиваются, наглядно демонстрируя Маргрет, супруге Бора, движение частиц. Каждая из которых при столкновении изменяет свою траекторию. Точно так же, как Гейзенберг, приехавший к Бору в Копенгаген. Именно в этой возможности накопления информации и внезапного изменения психологической траектории движения персонажа (а потом снова и снова) и заключена притягательность пьесы. Там есть объем, есть что играть. 

Басилашвили с удовольствием изображает человека, для которого мудрость, возраст и опыт — вовсе не преграда для настоящего азарта и едва ли не ребячливого жизнелюбия. Нильсу Бору по-прежнему интересно жить. Он способен на добросердечие и жесткость, на заблуждения и озарения. Валерий Дегтярь играет, строго следуя открытому Гейзенбергом «принципу неопределенности» — его мягкий, интеллигентный герой может быть крайне симпатичен в минуты слабости, а ужасает как раз тогда, когда, светло и мечтательно улыбаясь, рисует в своем воображении свой любимый ядерный реактор, от которого рукой подать до бомбы. Он каждый раз подразумевает много больше, чем говорит, и молчит как человек, у которого есть огромная, сложная биография далеко за пределами пьесы. 

Маргрет в исполнении Марии Лавровой — идеальный слушатель. Сдержанная манера актрисы тут как нельзя более кстати — Лавровой обычно удаются роли, в которых есть некий исследовательский пафос (в «Аркадии», к примеру). 

Зачем Гейзенберг приезжал к Бору? Вопрос, лишенный единственного, окончательного ответа. А вот зачем в БДТ поставили «Копенгаген», кажется, совершенно ясно. Но, может быть, это тоже — одна из версий.» 

Шитенбург Л. Цепная реакция в драматическом театре // Город. 2004. 19 - 25 апр. № 14.

 

 

 

«Торопливой рукой Вернер Гейзенберг, вдохновленный подсказкой Нильса Бора, выводит формулу. Цепочка сухих цифр превращается в кадры документальной кинохроники, запечатлевшей один из самых чудовищных моментов истории человечества – атомного взрыва в Японии. Если бы титаны-физики, связанные многолетней дружбой, не оказались разведены самой историей по разные стороны баррикад – кто знает? – возможно, совместные усилия увенчались бы успехом, и атомная смерть появилась бы вначале Второй мировой войны, а не в конце. Более того, если бы не война, укрощенный атом мог принести не смерть, а лишь иное качество жизни. 

У истории нет сослагательного наклонения. Только, в фантазии, скажем, театральной, можно реставрировать момент прошлого, представив несколько разнообразных версий события, о котором нет вполне достоверных исторических сведений. Что, собственно, и проделал Темур Чхеидзе, поставивший на сцене БДТ нашумевшую пьесу Майкла Фрейна "Копенгаген». 

В основу пьесы лег исторический сюжет загадочной встречи физиков Бора и Гейзенберга в 1941-м, один из ключевых моментов в создании атомного оружия. «Чем больше я думал об этой истории, — признавался Фрейн, — тем больше понимал, что она напрямую связана с теми проблемами, которыми я занимался в философии на протяжении долгого времени. Откуда нам знать, почему люди делают то, что они делают, и даже как может один человек знать, что и почему он делает. Это фундаментальный вопрос... сердце пьесы».

Гейзенберг приезжает из нацистской Германии в гости к другу и учителю Бору. В Копенгаген, в оккупированную Данию. Как будто бы. Уже не в этой жизни, а в той, что за гранью вечности. Что поделать: сам вопрос, который требует разрешения, застрял как известковый осадок на фильтре истории. И гравий у порога дома Бора будет зловеще хрустеть под ногами Гейзенберга снова и снова. Пока он сам, хозяин и хозяйка дома не разберутся — зачем же все-таки понадобилась эта встреча? Хотел Гейзенберг получить подсказку, необходимую в работе немецких ученых над атомной бомбой? Узнать что-то о ходе работ в противоположном лагере? Надеялся способствовать безопасности семьи Бора, которой угрожали нацисты? Или же вовсе не научные, а нравственные проблемы мучили человека, в руках которого могла оказаться судьба миллионов? 

Здесь все. И физика, похожая на жизнь, и жизнь, похожая на физику. Человек, ведущий себя как элементарная частица. Расщепленный атом, выбрасывающий разрушительную энергию подобно расщепленному войнами миру. Философия, замешанная на истории и психологии. И неизбежный атомный взрыв — как результат расщепления и столкновения.

Темур Чхеидзе как всегда бережно отнесся к первоисточнику, в то же время насытив небогатую внешним действием пьесу массой ассоциативных подробностей. Так, подчеркивая условность происходящего, режиссер в начале "расщепил» зрительную картину и звуковой ряд: голоса появившихся на сцене персонажей звучат из-за кулис. 

Оформление сцены предельно лаконично и самодостаточно. Очерченный вокруг импровизированной колонны полукруг комнаты Бора напоминает орбиту, по которой вокруг ядра движутся электроны. Выбор артистов тоже не оставляет желать лучшего. Гейзенберг — Валерий Дегтярь, кстати, несколько лет назад сыгравший в прекрасном актерском дуэте с Андреем Толубеевым в философских «Загадочных вариациях». Бор — Олег Басилашвили. Поговаривали, что у Олега Валерьяновича в период работы над ролью было особенно приподнятое настроение: видимо, и герой, и пьеса пришлась нашему любимому актеру по душе. А Мария Лаврова, жена Бора, признавалась, что настолько увлеклась ролью, что изучила не только биографию великого физика, но и труды любимого философа «мужа» Кьеркегора. 

В общем, театр подарил нам один из редких в последнее время нескучных вечеров, взбудораживший мысли и потому затянувшийся далеко за полночь. Впрочем, как мог бы об этом сказать Фрейн — откуда нам знать, почему люди думают то, что они думают, и как может один человек знать, что и почему он думает? Фундаментальный вопрос.» 

Полубарьева М. В БДТ создали атомную бомбу: В театре состоялась премьера пьесы Майкла Фрейна «Копенгаген» // «МК» в Питере. 2004. 14 апр.

Художественный руководитель театра – Андрей Могучий