Зинаида Шарко "Счастье моё" // Петербургский театральный журнал. № 12

С тех пор как Человек поселился на нашей планете, он пытался сам себе ответить на один сакраментальный вопрос: что такое счастье? Из всех многочисленных и разнообразных его определений для меня самое исчерпывающее и точное: счастье - это когда нет несчастья. 

В феврале 1956 года БДТ имени Горького возглавил Г.А.Товстоногов. В сентябре была приглашена я - первый товстоноговский призыв, как я себя называю. Именно тогда и началось мое счастье, длившееся тридцать три года. 

Это счастье, как любое счастье, никак, ну, абсолютно никак не ощущалось. Это были самые обыкновенные дни, недели, месяцы, годы репетиций, поисков, сомнений, находок, премьер, гастролей по стране и за рубежом, радостей, огорчений, личного общения, дружбы - всего того, что называется коротким словом «жизнь». Я не знаю, как это назвать - судьба, рок, путеводная звезда, ангел-хранитель или сам Господь Бог, но это «что-то» четко, определенно и последовательно вело меня к встрече с моим единственным и абсолютно МОИМ режиссером Г.А.Товстоноговым. Оборачиваясь назад, я убеждаюсь, что вся моя жизнь до этой встречи - сплошная цепь счастливых случайностей. 

Надо же было случиться так, что я, провинциальная девочка, мечтавшая поступить в студию МХАТ и жить в Москве, в 1947 году приехала именно в Ленинград. Понятия не имевшая ни о каких мастерских и педагогах (это сейчас абитуриенты выбирают себе мэтров в театральном институте, если надо, пережидают год или два, чтобы поступить в мастерскую именно того, кто, с их точки зрения, и сделает из них великого артиста или артистку), я попала в мастерскую теперь уже легендарного педагога профессора Б.В.Зона, которого прославили его ныне знаменитые ученики Николай Трофимов, Эммануил Виторган, Лев Додин, Леонид Дьячков, Алиса Фрейндлих, Эмилия Попова, Наталья Тенякова, Ольга Антонова и многие другие, не столь знаменитые, но достойно несущие с подмостков Москвы, Ленинграда и других театральных городов звание зоновца. Директора театров о нас говорили: «Зоновец - знак качества». И надо же было случиться так, чтобы мой профессор на третьем курсе определил меня на практику в Ленинградский областной театр, что было тогда в институте далеко не правилом, а скорее исключением. И надо же было случиться так, чтобы среди множества ролей, сыгранных в этом театре, я играла и маленькую роль в спектакле «Потерянный сын». И опять надо же было случиться так, чтобы именно тогда в Ленконцерте создавался новый коллектив Л.Г.Атманаки, где требовался хороший артист, и в поисках этого артиста Л.Г. пришла на этот спектакль, увидела меня и, что называется, «положила глаз». А режиссером-постановщиком спектакля-представления, на которое меня пригласили, был именно Г.А.Товстоногов, возглавлявший тогда уже знаменитый театр имени Ленинского комсомола, заслуженный деятель искусств Грузинской ССР, народный артист РСФСР, дважды лауреат Сталинской премии. В переговорах Л.Г.Атманаки предъявила мне несколько соблазнов: 

Имя знаменитого режиссера. 

Возможность в одном спектакле сыграть восемь (8!) разных ролей - от деревенской девчонки до старой учительницы. 

В течение одного года (одного!) гастроли по всей стране - Одесса, Киев, Львов, Прибалтика, Молдавия, Урал, Сибирь, Азербайджан, Грузия, Крым, Минводы... 

Самое большое впечатление на меня произвели соблазн второй и, особенно, третий. Первый я как-то пропустила мимо ушей, - как говорится, «маленькая была, глупенькая, 22 годика». 

С первых же репетиций мы «показались» друг другу. Смею это утверждать, и отнюдь не голословно. На одной из репетиций Г.А. сказал: «Вы мне нравитесь. Вы сразу берете быка за рога». И тут же предложил мне две роли в своем театре - Беатриче в «Много шума из ничего» и Варю в инсценировке Горбатова «Донбасс». Что касается меня, то он произвел оглушительное впечатление! На меня обрушился какой-то шквал! Шквал искрометности, легкости, остроумия и таланта - если таковые шквалы вообще бывают в природе. Через пару недель после премьеры я уже оказалась в обещанном мне Тбилиси и немедленно отправилась в гости к маме Г.А., милой, удивительной Тамаре Григорьевне, где со мной произошел небольшой конфуз. 

Тамара Григорьевна приняла меня радушно, ласково, была бесконечно благодарна за привезенные от сына приветы, показала альбом с семейными фотографиями и наконец подвела к изящной деревянной стоечке, на которой стоял небольшой фарфоровый бюстик человека с большим носом. На вопрос: «Зиночка, кто это?» - «Зиночка», не задумываясь, с радостной интонацией ответила: «Как кто? Георгий Александрович!» 

Хозяйка мягко и очень по-матерински поправила: «Нет, моя девочка, это Всеволод Эмильевич Мейерхольд». 

Но «Зиночка» уже знала одного-единственного режиссера - Георгия Александровича и не допускала никаких константинов сергеевичей, владимиров ивановичей, а тем более всеволодов эмильевичей, о котором она, как золотая медалистка и дипломантка, совершенно определенно знала, что он жуткий формалист, что у него Чацкого играл самый смешной артист Эраст Гарин и что в «Лесе» главный персонаж выходил на сцену в зеленом парике. Но мне предстояло еще целый год гастролировать по стране с Л.Г.Атманаки. И в конце года я получила открытку, где сообщалось: «В связи с изменившимися обстоятельствами наш разговор о совместной работе откладывается до лучших времен». Не вдаваясь в подробности «Изменившихся обстоятельств», не веря в «лучшие времена» и смертельно обидевшись на официальный тон, я поступила в не менее тогда знаменитый театр имени Ленсовета к явному творческому антиподу Товстоногова - Н.П.Акимову, где благополучно и успешно проработала четыре сезона. 

Но «лучшие времена» все-таки настали, и «разговор о совместной работе» состоялся. Все складывалось, как в классически плохой драматургии - многообещающая завязка, острый конфликт и абсолютно благополучный финал. Перед окончательным разговором с Г.А. я посмотрела в БДТ очень понравившийся мне спектакль «Шестой этаж» и спросила: «Зачем я вам нужна, я видела шесть замечательных актрис самых разных амплуа?» - на что он без паузы, незамедлительно ответил: «А фабричной девчонки у меня нет». 

Этому его таланту - без паузы, коротким ответом обезоруживать собеседника - я не переставала удивляться все последующие годы нашего общения. 

Забегая вперед, не могу не вспомнить репетиции арбузовских «Жестоких игр», где играла эпизодическую роль матери Нелли, отправившейся в Москву на поиски сбежавшей из дому дочери. Костюмы были из подбора. И мне дали пальто - очень длинное и очень широкое. С растерянным видом я подошла: 

- Георгий Александрович, посмотрите на это пальто, в него войдут четыре таких, как я. 

И снова, как всегда без паузы, безапелляционно и даже с возмущением - как это я не поняла, что это единственно возможное в данной ситуации пальто, пальто как решение образа, а не случайно оказавшееся в гардеробе театра среди старых костюмов: 

- Зина! Она высохла от горя! Ответ исключал все дальнейшие вопросы. 

Итак, решено: я перехожу в БДТ. Но надо же поставить в известность Н.П.Акимова. Правда, он уже не главный режиссер театра имени Ленсовета. Ему вернули его Театр комедии. И все-таки. 

- Николай Павлович, меня пригласил Георгий Александрович в БДТ. 

- Ну что ж, если хочешь всю жизнь ходить под красными знаменами и петь революционные песни, то иди, благословляю. 

Такое «благословение» было вполне логичным. Изысканный художник, эстет, Акимов не мог принимать всего того, что делал в театре Товстоногов. Вероятно, его раздражали и Сталинские премии, и спектакли «Дорогой бессмертия», «Гибель эскадры», «Из искры», «Первая весна», «Оптимистическая трагедия», впоследствии удостоенная Ленинской премии. 

И я с готовностью встала «под знамена». Сначала - володинских «Пяти вечеров» с их «упадничеством, пессимизмом, копанием в грязном бельишке каких-то ничтожеств», как утверждала советская пресса, и спела свою «революционную песню» - «Миленький ты мой». Потом - «Трех мешков сорной пшеницы» с их «антисоветчиной, клеветой на наш строй, искажением исторических фактов, так как всем известно, что в 1947 году в стране не было голода - сложились благоприятные климатические условия, обеспечившие богатый урожай», и спела свой плач: 

Ох, ты мне, да мне тошнешенько,

Невмоготу пришло горюшко... 

И наконец - «Римской комедии», которую зритель не увидел вообще: спектакль был запрещен еще на генеральной репетиции. Сейчас даже страшно об этом вспоминать. Неужели это было?! И было с нами?! И сравнительно недавно?!

Была одна генеральная репетиция, как у нас это называется, «для пап, для мам». Но Г.А., вероятно, предчувствовал, чем это кончится, и в качестве «пап и мам» пригласил друзей театра из Москвы - критиков, писателей, актеров - и, естественно, наших ленинградских друзей. Те, кто был на этой репетиции (с некоторыми из них я потом встречалась), называли себя счастливцами. Не мне судить, какой это был спектакль: все в конце концов решает зритель, но до него мы так и не добрались. И был устроен просмотр для партийной общественности, которую представляли секретари райкомов города во главе с хозяином Смольного, чью фамилию теперь я уже даже не помню. В зрительном зале сидело человек тридцать, даже не подозревавших, что в природе существует такое человеческое свойство, как чувство юмора. И в абсолютно гробовой тишине мы сыграли нашу комедию, казавшуюся нам очень смешной. Наш радист, спасибо ему, не выключил радиотрансляцию, и мы в своих гримерных сидели и слушали это уникальное обсуждение спектакля. Мнения были на редкость единодушны. 

- Я представляю Выборгскую сторону. Если бы рабочие моего района посмотрели ваш спектакль, они бы вас шапками закидали. 

- Товарищ Товстоногов, вы давно были на Кировском заводе? 

- Я там никогда не был.

- То-то оно и видно по этому спектаклю. 

Не помню, представительница кого и чего заявила: 

- У меня такое ощущение, будто на сцене собрались люди, взялись за руки и расшатывают, расшатывают... 

Какой-то нормальный, трезвый голос из их же рядов: 

- Что расшатывают? 

- Как что? Советскую власть. 

Тот же голос: 

- Вы считаете, что эти десять артистов, даже взявшись за руки, способны ее расшатать? 

Высказывались представители всех районов города, после чего мы услышали голос Г.А.:

- Я не очень понимаю, о чем идет речь. В столице нашей Родины, где аккредитованы посольства всех стран мира, в центре города, на Арбате, в театре Вахтангова благополучно идет эта пьеса и пользуется зрительским успехом. Почему же вы нам запрещаете играть наш спектакль?

Голос хозяина Смольного: 

- Товарищ Товстоногов! Не путайте столицу нашей Родины с колыбелью революции, славным городом Ленина. И потом мы не та инстанция, которая может разрешать или запрещать. Вы сейчас выслушали мнение многотысячной армии коммунистов города, а играть или не играть - это уже вопрос вашей совести. 

Но это был единственный такой вопиющий случай. Во всех остальных (а их было немало) Георгий Александрович отчаянно и мужественно сопротивлялся и боролся.

«Три мешка сорной пшеницы», с моей точки зрения, великий спектакль -- и художественно, и гражданственно. 

Тогда существовал такой всемогущий орган, как репертком. Так вот этот репертком предложил (читай: приказал) около двухсот исправлений и вымарок в спектакле. Вымарали и одно из сильных мест -- мой плач в сцене ареста Адриана. 

Прошло несколько лет, мы продолжали играть. Спектакль даже в таком искаженном виде волновал зрителя, и зал всегда был переполнен. Однажды я подошла к Г.А.: 

-- Сегодня в зале много актеров Малого театра. Можно я сыграю с плачем? Ну, если кто-нибудь возникнет, валите на меня, скажите: у меня артистка дура, у нее бывают заскоки с памятью, в конце концов, добавьте, что я на учете в Бехтеревке. Ну, Георгий Александрович, понимаете, с тех пор как я стала играть без плача, у меня такое ощущение, будто меня кастрировали. 

- Зина! Вы хотите, чтобы меня из-за вашего плача кастрировали в буквальном смысле. 

Ну и поскольку я этого совсем не хотела, то мой плач так больше никто и никогда не услышал. Я уже сказала, что это был МОЙ режиссер. Тем более что мне уже было с кем сравнивать.Однажды я пришла к Н.П.Акимову:-- Николай Павлович, я знаю, вы меня очень любите. Ну почему за три года вы ни разу не заняли меня в своих спектаклях? Я не жалуюсь, я много играю - у Вейсбрема, у Ремеза, у Бромлей - только не у вас. 

- Зиночка, голубчик, понимаете, как бы вам это объяснить... Если я артистке скажу: встаньте на голову, она незамедлительно встанет, а если я то же самое предложу вам, вы спросите: почему? И тем не менее однажды он все-таки дал мне роль в своем спектакле. И на первую же репетицию принес эскиз моего персонажа -- картинку, небольшой портретик. Он уже без меня придумал мой характер, как художник, нарисовал его на бумаге, и мне теперь ничего не оставалось, как втиснуть себя в то, что он себе представлял. 

С Георгием Александровичем все было категорически по-другому. Начиная работу, ни он, ни я не знали, во что это выльется в результате. Может быть, мне так казалось. Во всяком случае, мы искали вместе. Или он умел так талантливо и незаметно подтолкнуть меня именно туда, куда ему было нужно, что у меня было абсолютное ощущение, что я пришла к этому сама. И это было во всех моих работах с ним без исключения. 

Показательная история произошла на спектакле «Не склонившие головы». Его посмотрел маститый московский критик -- профессор Бояджиев. Георгий Александрович познакомил меня с ним, и мы долго беседовали. 

- А кто придумал эту мизансцену? А эту? А эту? -- спрашивал Бояджиев. 

На все вопросы я отвечала: 

- По-моему, я сама. 

Слова «мизансцена» я, конечно, знала, но никак не предполагала, что все то, что со мной происходит изнутри и, естественно, как-то выражается пластически, называется так красиво. Короче говоря, мою роль он воспринял как ряд прекрасных, выразительных мизансцен, а беседу завершил словами, прозвучавшими для меня почти как гимн, одна моей работы: 

- Вы играете эту роль как балерина! Я бы даже сказал, вы не играете, вы танцуете! 

Я была на седьмом небе от столь высокой похвалы, ведь книги профессора Бояджиева о театре я не просто читала, но и изучала. Назавтра мы уезжали на гастроли в Москву. И на первом же спектакле, окрыленная беседой с самим Бояджиевым, я от души, на полную катушку «станцевала» свою роль, наслаждаясь и упиваясь своим совершенством. И вдруг в мою гримерную врывается взбешенный, разъяренный, кричащий Георгий Александрович: 

- Зина! Что с вами происходит?! Что вы сейчас вытворяли на сцене?! 

- Как что? По-моему, я сегодня очень хорошо играла. 

Далее последовал многомегатонный взрыв гнева: 

- По-вашему?! Я не знал, что теперь это называется игрой! Да вы не играли! Вы выкобенивались, выпендривались, выкаблучивались, танцевали!!! Вы делали все, что допустимо и недопустимо на сцене, только не играли. 

И я ему все рассказала. 

- Так! Больше я ни одного критика не допущу к вам на пушечный выстрел. 

Должна признаться, мне стоило больших трудов забыть о так прекрасно расписанных Бояджиевым собственных мизансценах и вернуться к нормальному существованию в роли. А после этого случая на вопрос Г.А.: «Почему вы никогда не ходите на обсуждение спектаклей? Из Москвы специально приезжают уважаемые люди. Вам неинтересно их мнение?» -- я всегда отвечала: «Если меня будут ругать, я с ними заранее не согласна. Для этого у меня есть вы. А если будут хвалить, вы знаете, чем это однажды кончилось». Не могу не рассказать, как я оказалась в роли Женщины в этом спектакле, ставшей одной из любимых моих ролей. Мы были с Г.А. соседями, и если у них на кухне светились окна, это означало, что независимо от времени дня и ночи можно зайти, поговорить, выпить чаю. И однажды вечером я зашла «на огонек», рассказала о только что прочитанном в «Иностранной литературе» сценарии Дугласа и Смита «Скованные одной цепью». 

- По-моему, по этому сценарию можно сделать спектакль. 

- А что? Это идея! - загорелся Г.А. Вопрос был решен. 

Но в театре было такое общепринятое положение: если к роли хоть в какой-то мере применимо слово «секс», то это уже владения Дорониной и никаких других вариантов быть не может, потому что этого не может быть. Но на этот раз, и, пожалуй, единственный, я оказалась не только умной, но даже хитроумной. Я сообразила, что роли уже распределены. Копелян и Луспекаев - это уже известно и бесспорно. Ну а что касается Дорониной - это мы еще «будем поглядеть». И при первом же удобном случае я на абсолютно голубом глазу и как бы остроумно пошутив напомнила: 

- Георгий Александрович, а кто вам подал идею сделать из сценария пьесу? Так, может быть, в благодарность за идею я сыграю единственную женскую роль? 

Вот тут возникла непривычная для Георгия Александровича пауза: 

- А что? Она может быть и такая! 

Вот так гениально я обхитрила моего гениального режиссера. Утешаю себя тем, что это было только на пользу делу. На первую репетицию Георгий Александрович тоже принес картинку, как в свое время Н.П.Акимов. Но какую и зачем! На экраны уже вышел американский фильм «Скованные одной цепью». И Георгий Александрович принес журнал с фото актрисы из этого фильма. 

- Зина, вот так играть не надо. 

И действительно, все с одного взгляда стало ясно: с фотографии смотрела типичная голливудская звездочка - с кокетливым перманентом на белокурой головке, в аккуратненько отглаженной белоснежной блузочке, с огромными подведенными глазами и чуть ли не приклеенными опахалами-ресницами, что противоречило элементарному смыслу. Действие происходит на заброшенной ферме, среди болот, вдали от человеческого жилья, где и ищут убежища два беглеца: негр и белый. От Женщины, от этой чертовой жизни сбежал муж, и единственное, что ее еще удерживает на этой земле, - ее малолетний сын. И вот, исходя из этих «предлагаемых обстоятельств», я начала сочинять свою Женщину. Я играла босиком, мазала ноги морилкой, чтобы ощущалась болотная грязь, придумала костюм (выкрасила майку в красный цвет и много усилий приложила, чтобы у майки появилась «биография» - она стала вылинявшей от пота и выгоревшей от солнца), перед выходом взлохмачивала волосы - словом, сделала все, чтобы было «не так». Ну а дальше все, как говорится, само «пошло-поехало» - появилась и походка, и манера разговаривать, и сама суть этой женщины. Б.В.Зон нас учил: «Проложите фарватер, теперь пустите свой кораблик и не мешайте ему плыть». Я пустила свой кораблик в этой роли с помощью Георгия Александровича, и он благополучно поплыл. Стоп! 

Сама на себя наклеветала. Я еще раз перехитрила моего режиссера. И даже еще «гениальнее». Мы показывали Г.А. на сцене гримы и костюмы «Римской комедии». У меня были дивные платья и совершенно изумительный, очень живой черный паричок. Вдруг из зрительного зала крик Г.А.: 

- Зина! Где ваша копна волос?! 

- Георгий Александрович, какая копна? Это же Рим, первый век до нашей эры.

- При чем тут Рим, при чем тут наша эра или не наша?! Я вижу - со сцены прет фальшь! Вы же знаете, я не выношу парики! Посоветуйтесь с гримерами. 

По дороге к гримерам я вспомнила прелестное свойство характера Георгия Александровича. Если к нему подходит человек и высказывает мнение, не совпадающее с его собственным, он кричит, возмущается, раздражается и остается при своем. Через некоторое время подходит второй с тем же самым - он уже не кричит, но сопротивляется и начинает сомневаться. Когда подходит третий, он, уже абсолютно убежденный, высказывает то, с чем не соглашался, как свою собственную точку зрения. И я по-умненькому организовала трех уважаемых им людей, и мы в течение дня успешно провели «операцию Ы». Назавтра перед репетицией я «на голубом глазу» и «при копне» подхожу к нему: 

- Георгий Александрович, что мне делать с париком? 

- Зина! В чем дело? До начала репетиции осталось десять минут, а вы до сих пор без парика! 

И потом я еще долго мучилась угрызениями совести: «Ах, как нехорошо обманывать гениального человека, пользуясь его детской доверчивостью». Но продолжаю разговор о том, что мы искали вместе. Репетируем «Варвары» Горького, я - Катя Редозубова, одна из самых первых моих ролей с Георгием Александровичем. Где-то на третьей или четвертой репетиции он отзывает меня в сторонку: 

- Зина! Почему вы так плохо репетируете? 

Я так и обомлела. Ничего не могу понять. Как это плохо? Я с ним всегда репетирую даже не со стопроцентной отдачей, а если это возможно, с двухсотпроцентной, - и вдруг «плохо». 

- Понимаете, вы играете просто девочку Катю, я таких девочек на сцене видел миллион. А вы попробуйте... 

И вот это его волшебное «попробуйте» помогало, спасало, выручало и освещало меня всю жизнь - три с лишним десятилетия работы с ним. 

- Ваше первое появление в спектакле за забором (сцена с Черкуном - Луспекаевым, когда я бросаю в него шишки и кричу свой первый текст). Попробуйте кричать так, чтобы мы, зрители, не поняли не только, кто там, за забором, но и что там. Ну, если хотите, какая-то зверушка или нечто вообще нечеловеческое. И я «попробовала». Благо, голосовые связки мне позволяли. Одна наша актриса, обладающая роскошным голосом, заметила в телефонном разговоре другой актрисе, принявшей ее за меня: «Как ты могла перепутать мой орган с этой консервной банкой?» Так вот, моя «консервная банка» мне это «нечеловеческое» позволяла. И, действительно, эффект получился потрясающий. Помню, на гастролях в Румынии местные монтировщики, помогавшие нашим ребятам переставлять декорации, заспорили - кто это говорит? Проигравшая сторона утверждала, что это не человеческий голос, а радиотрюк. 

«Три сестры». Это самая светлая страница в моей жизни, и в жизни всего театра, и всех причастных к этому спектаклю. Для меня это было первое прикосновение к моему любимому Антону Павловичу. Когда-то, в студенческие годы, на меня неизгладимое впечатление произвели мхатовские «Три сестры». После спектакля мы, студенты, всю белую ночь бродили по Неве молча, не в силах даже о чем бы то ни было разговаривать, находясь в плену только что увиденного и пережитого. Это было ощущение какой-то неизъяснимой гармонии с самим собой и со всем окружающим миром. И вот я, Зина Шарко, получаю роль старшей сестры - Ольги Прозоровой. Какая-то мистика, прекрасный сон, наяву сбывшаяся мечта! Счастью моему не было конца! Но когда я получила текст роли, моя эйфория несколько поутихла, а с первой же репетиции я стала приходить в тихое отчаяние. Ну, действительно, что же это такое?! Спектакль начинается моим монологом и моим же монологом заканчивается. А между ними на протяжении четырех актов какие-то коротенькие, почти служебные реплики. Какое богатство жизни у всех персонажей! У Андрея - пылкая влюбленность вначале, разочарование потом и опустошенность и отчаяние в финале. У Маши - неудачный брак, странная любовь и потеря Вершинина, у Ирины - надрывные поиски своего места в жизни, замужество без любви, гибель Тузенбаха. И так у всех - у Вершинина, Тузенбаха, Кулыгина, Соленого. И только у Ольги - никакой личной жизни. Чем жить мне? И тут на помощь приходит Георгий Александрович. Он, конечно же, видел мою растерянность. И снова его неизменное, магическое «попробуйте». На этот раз:

- А попробуйте сыграть капитана тонущего корабля. 

И все встало на место! Сразу стало ясным мое отношение ко всем персонажам, появилась осанка, стремительная походка, уверенный голос, широко раскинутые руки, готовые помочь, обнять, спасти, защитить. 

И опять поплыл мой кораблик. И опять было ощущение, что я все делаю сама. Георгий Александрович никогда не делал экспозиции спектакля в ее театроведческом смысле, с чем мне потом пришлось сталкиваться при общении с другими режиссерами. Один из них на первой репетиции продемонстрировал нам блистательную экспозицию, достойную докторской диссертации профессора искусствоведения, и ни одной буквой не нашедшей себе применения в поставленном спектакле. Георгий Александрович очень любил своих актеров, работал с ними радостно и самозабвенно, мы ему отвечали тем же. На одной репетиции «Кошек-мышек» он вдруг спросил: «Да, кстати, а который теперь час? Что-то я немного устал». - «Без десяти пять, Георгий Александрович». - «Да что вы! Ну, тогда репетиция окончена». А репетиция началась в 1 часов утра и продолжалась до 5-ти вечера без перерыва. И никто не заметил времени, и никто не устал. Как всегда бывает в репетициях, кто-то из актеров вырывается вперед по разным причинам - то ли роль оказалась ближе и понятнее, то ли быстрее схватил суть своего персонажа. На «Трех сестрах» таким оказался Кирилл Лавров в роли Соленого. И вот тут началось! Это было какое-то упоенное колдовство двоих. Они заводились друг от друга, импровизировали. Георгий Александрович засыпал Лаврова каскадом предложений, тот немедленно их принимал и развивал дальше. И хоть в сцене были заняты и другие актеры, на этот раз таким счастливчиком оказался именно Лавров. Мы - жалкие, заброшенные три сестры: Доронина, Эмма Попова и я - потухшие стояли в сторонке. Наконец Эмма Попова прошептала: «Интересно, как будет называться спектакль? Все-таки  «Три сестры» или просто  «Соленый». Думаю, в этой самоотдаче и был секрет успеха нашего театра и прекрасных актерских работ, которыми всегда славились спектакли Георгия Александровича. 

В какой-то статье я прочла: «В спектакле «Три мешка сорной пшеницы» Товстоногов специально для Шарко сочиняет роль». Да, действительно «сочиняет». Но и мы «сочиняли» вместе с ним. В этом спектакле я играла Маньку - такого персонажа в романе Тендрякова нет. В сцене ареста Адриана у меня был душераздирающий плач, подслушанный где-то в деревне композитором Валерием Гаврилиным. И кроме сцены ареста Адриана, у меня была еще одна, где я прибегаю в правление колхоза с вестью о смерти Кистерева. Сильная сцена.

«Ой, родненькие, ой, золотые! Беда! Беда! В одночасье! Лежит родненький! На дороге! Рученька в сторону откинута! В небушко смотрит!» На одной репетиции похорон Кистерева я подошла к Георгию Александровичу: 

- Георгий Александрович, а почему меня нет на похоронах? Я же его всю жизнь любила. 

И снова, без паузы, и даже с возмущением: 

- Да, кстати, а почему вас нет?! 

И посадил меня в изголовье «могилы», осветил мое залитое слезами лицо прожекторами - и роль получилась завершенной, тем более что это был финал спектакля. 

Потом завлит театра Д.М.Шварц, стоящая на страже интересов автора, возмущалась: «Где ты это вычитала? В романе этого нет! Он одинокий человек, у него нет никого, кроме собак, в этом одиночестве его трагедия!» 

Все правильно! Но я же не добавила ни единого слова. А то, что я «любила его всю жизнь», - это вопрос биографии моей Маньки. Никто и никогда об этом не узнал и не узнает. И трагедия одиночества Кистерева сохраняется. Только градус жизни моей Маньки стал другим. Одно дело, когда о смерти Кистерева сообщает просто какая-то Манька, и совершенно другое - всю жизнь любящая его женщина. 

В 1975 году в наш театр пришел Андрюша Толубеев. К нему Георгий Александрович с первых его шагов испытывал особую нежность. Первую роль Андрей получил в спектакле «Дачники». Когда репетиции перешли уже на большую сцену, обнаружилось, что роль явно не для дебюта. И Георгий Александрович вообще вымарывает этот персонаж из спектакля. И следующая роль, уже большая и главная, была в «Жестоких играх», где он прекрасно сыграл и занял в труппе достойное место ведущего артиста. По-моему, это образец бережного, если хотите, хозяйского отношения к начинающему актеру. Во время репетиций «Мачехи Саманишвили» я подошла к Георгию Александровичу: «Как хорошо репетирует Андрюша». На что он развел руками, улыбнулся так, будто моя похвала относится к нему самому: «Ну, Андрюша есть Андрюша!» 

Он просто обожал, когда в зрительном зале на его репетициях присутствовали актеры, не занятые в спектакле. Он, как всегда, расхаживал по проходу и наблюдал за реакцией присутствующих. Это его ободряло, вдохновляло. Иногда он бросал нам реплики, как бы признавая нас соучастниками репетиции. 

Однажды на репетиции «Истории лошади», только открылся занавес первого акта и Жорик Штиль запел свою арию «Опять вязать коней...», Георгий Александрович, проходя мимо нас, горделиво бросил: «Как вам наш собственный Карузо?» 

Ну а когда он занимал в зрительном зале свое обычное место за режиссерским столиком в 10 ряду и начинал репетицию, я не знаю, что было интереснее, выразительнее и талантливее, - то, что происходило на сцене, или то, как он за всех проигрывал, с неизменной сигаретой в руке, и привставал, и откидывался, и хмурился, и хохотал, и подпевал, и как-то по-особенному, по-товстоноговски, хрюкал. (Это его знаменитое хрюканье для нас всегда было знаком одобрения, когда мы, находящиеся на сцене, слышали его из зрительного зала.) Когда репетицию снимали на пленку, мне всегда хотелось крикнуть теле- или кинооператорам: «Да не то вы снимаете! Поверните камеру на него - у вас будут гениальные и неповторимые, уникальные кадры!» 

А чего стоит благодарность, вывешенная в театре после премьеры «Истории лошади»: «Благодарю всех артистов - участников сцен табуна за творческое отношение к своему делу. Ярким исполнением ваших небольших ролей вы доказали, что понятие «массовка»  в настоящем театре устарело и как таковое не существует...» Было сотое представление «Мещан», с моей точки зрения, эталонно-классического великого спектакля. Я смотрела его, по меньшей мере, раз десять, - и всегда с неизменным восхищением, удивляясь, и преклоняясь, и досадуя, что меня там нет, готовая сыграть любую, даже самую маленькую роль. И на банкете Георгий Александрович первый тост предложил «За артистов, не занятых в этом спектакле», как бы угадав мои мысли и понимая, что быть занятым - это большая честь для любого из нас. Бывали в нашей биографии и забавные истории. 

1959 год. Сочинский пляж. Я стою - загорелая, в каком-то немыслимом по тем временам, шикарном импортном белом купальнике, длинноногая, с изящной фигуркой, - да, да! - это я о себе! Иначе как же оправдать сказанный Георгием Александровичем текст:

- Зина! Вы прекрасно смотритесь - просто чемпионка мира по плаванию! Поплыли? 

И мы, естественно, «поплыли». А плавать я абсолютно не умела, но надо же оправдать «чемпионку мира». Через несколько метров «плавания» он оборачивается: 

- Зина! Почему вы плаваете стоя? 

А я изо всех сил барахталась, тщетно пытаясь установить свое «чемпионское» тело в горизонтальное положение. После этой истории я была вынуждена научиться плавать. И тогда я в очередной раз в него влюбилась, наглядно убедившись, насколько разносторонен и гениален мой главный режиссер. 

Дворец искусств. Концерт Клавдии Ивановны Шульженко для деятелей культуры города Ленинграда. Полный зрительный зал. В ложе, расположенной почти на сцене, двое: Георгий Александрович и я. 

Клавдия Ивановна объявляет «Руки» -- зал взрывается аплодисментами. И в это время Г.А. шепчет мне на ухо: «Зина, подставляйте мысленно под слово «руки»  слово «уши». Бедная Клавдия Ивановна начинает гениально петь свой гениальный романс:

Руки! Вы, словно две большие птицы!

Как вы летали, как оживляли все вокруг!

Руки! Как вы легко могли обвиться

И все печали снимали вдруг!

...........................

Руки! Как вы легко могли проститься!

И все печали мне дали вдруг!

 

И буквально у ног исполнительницы сидит «представитель культуры города Ленинграда» Зиночка Шарко и давится от хохота. Рядом с ней гордость культуры того же города, увенчанный Ленинской премией и многочисленными государственными, художественный руководитель и главный режиссер прославленного Большого драматического театра имени Горького, народный артист СССР с лицом, соответствующим положению и званию, с выражением, полным любви и внимания к Клавдии Ивановне, и таким искренним сопереживанием тому, о чем она поет! Много позже, когда я сама стала выходить на концертную эстраду, я в полной мере оценила состояние и актерское мужество Клавдии Ивановны: не видеть она меня не могла. Лично я эту обнаглевшую девицу или выгнала бы из зала, или сама ушла со сцены. Думаю, только столь высокое соседство спасло меня и концерт от скандального финала. 

В 1961 году у меня сложилась критическая жизненная ситуация. И в день своего рождения я играла два спектакля, чему была чрезвычайно рада, ибо дома меня никто не ждал и поздравлять было некому. После утреннего спектакля мне в театр позвонила сестра Георгия Александровича, Додо, как близкие ее называют. 

- Что ты делаешь вечером? 

- Играю спектакль. 

- Но он рано заканчивается. Ты не можешь по дороге домой заглянуть к нам? 

И я «заглянула». В прихожей - обычные приветствия, обычные «как прошел спектакль», а в комнате - накрыт шикарный грузинский стол, и за столом - наши общие друзья. Вот так мне был подарен праздник, - пожалуй, лучший день рождения в моей жизни, потому что все прочие давно забылись, а этот остался в благодарной памяти навсегда. А сколько радости он дарил нам своим присутствием, самим фактом своего бытия. В Англии есть такая традиция: если под Вестминстером развевается английский флаг, значит, королева во дворце. У нас была своя традиция: если все службы на месте - завлит, завтруппой, администрация, секретари, заведующие цехами, - значит, Георгий Александрович в театре. Он был энциклопедически образован. Как мы гордились своим худруком и даже, если хотите, страной, когда «наш» при встрече с приезжавшими к нам гостями говорил с Жан-Полем Сартром на чисто французском языке, с Генрихом Беллем на чисто немецком. Он приходил в театр раньше всех и уходил позже всех. Он был эталоном вкуса в одежде. И как мы, его артистки, готовились к открытию сезона, зная, что наши туалеты будут замечены и отмечены его внимательным взглядом!

Однажды, придя домой, он сказал своей сестре: «Я не знаю, чем ты занималась все лето?! Зина пришла на сбор труппы в такой мексиканской юбке!» Как-то я пришла на репетицию «Трех сестер» очень рано. Репетировали уже на большой сцене. Вошла в зрительный зал и услышала звуки рояля, доносившиеся из темноты за кулисами. Играл Георгий Александрович. Ему не нравился мхатовский марш, с которым уходил полк Вершинина, и он сочинил свой, тот, что звучал в нашем спектакле. 

Помню премьеру «Сколько лет, сколько зим». После банкета почему-то несколько человек оказались в моей гримерной, кто-то сидел в креслах, кто-то на полу на ковре. И мы читали стихи. А потом начал читать Георгий Александрович. Он знал и любил поэзию, особенно грузинскую. Мы сидели зачарованные и тем, что он читал, и особенно - как он читал! А его знаменитое:

 

Цвет небесный, синий цвет

Полюбил я с малых лет.

В детстве он мне означал

Синеву иных начал...

 

Разошлись мы, когда уже начало светать. Какое счастье, что сохранились записи его голоса в спектаклях! 

В «Пяти вечерах» он читал авторские ремарки перед каждой картиной. Читал поразительно! Прочтя пьесу, он сказал автору: «Я поставлю пьесу с волшебством». Володин тогда не понял, что он имел в виду, - сама пьеса для волшебства вроде бы повода не давала. А с первых звуков его голоса уже начиналось то самое волшебство, которое пронизывало весь спектакль и освещало нас, исполнителей. А «Ханума»! И здесь его авторский голос, и здесь его волшебство!

 

Только я глаза открою,

Предо мною ты встаешь!

Только я глаза закрою,

Под ресницами плывешь!

 

А наши премьерные праздники! Мы все пели. Был знаменитый в театре дуэт - Эмма Попова и Зина Шарко, - мы пели a cappela по-французски «Cherie, ma petite je J'aime» и по-грузински «Тбилисо». Пел Паша Луспекаев, пела Люся Макарова. А потом наступало самое сокровенное: «наш» садился за рояль и пел своим неповторимым, завораживающим, гортанным баритоном:

 

Головку ландыша

Качает бабочка.

Цветок в движенье.

На щеку с ямочкой

Сережка с камешком

Ложится тенью.

 

И после этого уже ничего быть не могло! Это была вершина праздника! И мы расходились по домам с ощущением блаженства, счастья, веры в совершенство мира, в то, что жизнь прекрасна, а завтра будет еще совершеннее и прекрасней. Меня Георгий Александрович любил. Но очень своеобразной любовью. Началось это еще с «Пяти вечеров». До того как включился в работу он сам, мы репетировали с Р.А.Сиротой. И когда мы были, как у нас говорят, уже «на ножках», показали результат ему.

- Ну что ж, друзья мои, все это прекрасно. Но то, что делает Зина... 

Эту сакраментальную фразу я потом слышала не раз. Для меня она звучала как сигнал тревоги. Итак, на этот раз: 

- Друзья мои, все это прекрасно. Но то, что делает Зина, это годится для унавоживания будущей работы. 

Со дня той беседы в его кабинете прошло уже 37 лет, а я все помню, слово в слово, и даже слышу его интонацию. Ну, с русским языком у меня всегда было все в порядке, поэтому слово «унавоживание» я услышала «крупным планом», если крупным планом можно слышать. Значит, все, что я делала, интеллигентно говоря, фекалии. Я ожидала чего угодно, но только не этого. А мне-то казалось... И плакала-то я настоящими слезами, и Копеляна любила безоглядно, и вот - на тебе... фекалии. В отчаянье я взяла под мышку своего четырехлетнего сына и отправила сама себя в ссылку - в дом отдыха «Комарово». Георгий Александрович все-таки изредка справлялся у Дины Морисовны: 

- Ну, как там Зина? 

- Плачет. 

- Прекрасно. Пускай поплачет. 

Зина свое отплакала, и начались настоящие репетиции. Просто все то, что мы сделали с Розой Сиротой, - это был обнаженный второй план, то есть все переживания были вытащены наружу. И началось их прикрытие. То есть начались поиски характера, не страдания вообще, а именно этой Тамары Васильевны - одинокой, замшелой в своем одиночестве, одичавшей, отвыкшей от нормального, открытого проявления своих истинных чувств. И в результате получилось то, что потом считалось удачной работой. Через несколько лет история повторилась, но уже в более усложненном виде. 

Репетируем венгерскую пьесу Иштвана Эркеня «Кошки-мышки». Моей героине 63 года, исполнительница на 20 лет моложе. Режиссер Ю.Е.Аксенов. Репетируем долго. Показываем. И снова до боли знакомое: 

- Ну, что ж, друзья мои, все это прекрасно... 

По интонации, требующей продолжения фразы, я догадываюсь, что дело мое - опять фекалии. Но нет, на этот раз все было, как говорится, еще «смешнее».

- Но то, что делает Зина, - это ни в какие ворота не лезет. Я должен сочувствовать старой женщине и ее несчастной, обманутой любви, а по сцене бегает молодая Зина с красивыми ногами и ничего, кроме раздражения, у меня не вызывает. Надо что-то делать. И началась моя жизнь под девизом «В поисках старухи». Это было что-то жуткое: я на улицах, в магазинах, по телевизору выискивала и воспринимала только старух. Было такое ощущение, будто население города куда-то эвакуировали, и остались одни старухи - все остальное не попадало в поле моего зрения. Целый месяц я жила в каком-то сюрреалистическом кошмаре - старухи, старухи, 35 тысяч старух - с утра до вечера и даже во сне. Ну «что-то сделали». Моя Эржи стала полуглухой, полуслепой, полухромой, с трясущейся головой, истеричной, раздраженной, орущей на дочь, на зятя, на соседку. С чувством «глубокого удовлетворения» от найденного показали. И снова: 

- Ну, что ж, друзья мои, все это прекрасно... 

Жду! Жду с нетерпением! 

Что же «Зина делает» на этот раз? И как фугасная бомба на голову: 

- Но то, что делает Зина, - это называется серпом по одному месту. Я бы такую тещу убил через две минуты утюгом собственными руками. Надо что-то делать. 

И тут из меня будто выпустили воздух. Что делать, я уже не знала. Дома я плакала, рыдая, била посуду (благо, в квартире я жила одна), проклинала тот злосчастный день, когда какой-то бес вбил в мою дурную башку эту идиотскую мысль - идти в артистки. «Стала бы портнихой - ты же умеешь шить, - приносила бы радость людям и сама получала бы удовольствие» - и так до бесконечности - разнообразные монологи на одну и ту же тему. 

Георгий Александрович пытался вызывать к себе в кабинет какие-то парные сцены. Мы репетировали. Ни у него, ни у меня это не вызывало никакого энтузиазма. После двух-трех часов абсолютно безрадостных репетиций мы расходились по домам. И, как говорится, не было бы счастья, да несчастье помогло. После одной вечерней репетиции во дворе театра я поскользнулась на льду и упала. Да так талантливо, что угодила в больницу с сотрясением мозга и субарахиоэдальным (?!) кровоизлиянием. Не буду вдаваться в медицинские подробности - это длинно и неинтересно. Кончилось дело тем, что мне, в переводе на русский язык, продували мозги - делали пункцию, в результате чего отнялись ноги. Потом делали какие-то процедуры, иглоукалывание, ноги стали кое-как слушаться, меня привозили на репетиции и увозили обратно в больницу. На людях я еще как-то держалась, а когда никто не видел, буквально ползла по стеночке. И однажды именно в такой момент он меня увидел во дворе театра. Назавтра: 

- Зина, что у вас с ногами? 

Я начала было объяснять долгую и подробную историю о том, что вопрос стоит так, буду ли я ходить вообще. И тут он отреагировал как истинный художник. 

- Это же поможет вам в роли! - обрадованный, как будто кричит:«Эврика!» - закричал мой Г.А. И вы будете смеяться, но это действительно помогло. На мою Эржи сработало все вновь приобретенное, - и моя хромота, и шерстяные гольфы, которые врачи не разрешали мне снимать, и неуверенная походка, и примеривание к дивану перед тем, как сесть. Короче, роль была готова. Вот в таких муках родилась моя Эржебет Орбан. И мы с Люсей Макаровой, игравшей мою сестру, получили премию «За лучший актерский дуэт года». С тех пор я твердо убеждена: роль, не политая слезами, не приносит настоящего удовлетворения, а следовательно, и успеха. Вот такая история о том, как меня любил Г.А.Товстоногов. Но и это еще не все. 

Следующая история о любви у меня называется «Эзоп». Когда-то, как в сказках, давным-давно мы были на гастролях в Сочи. Приходит ко мне Дина Морисовна: 

- Зина, Георгий Александрович прислал тебе первый акт «Иркутской истории», его интересует твое мнение - понравится тебе или нет. 

Я прочла. И представьте, мне понравилось. С хорошим настроением я уехала в отпуск: в новом сезоне меня ждет интересная работа. Но не тут-то было. Открытие сезона. Подхожу к распределению ролей. Валя - Т.В.Доронина. Немедленно иду в кабинет. 

- Георгий Александрович, но мне же понравилось. 

И, как всегда, без паузы: 

- Зиночка! Вы же прочли только первый акт. А во втором -- ну буквально на каждой пятой фразе все персонажи о ней говорят: «Она красивая». Ну, вы меня понимаете. 

И я, конечно, поняла. Через какое-то время в театре появилась пьеса «Луна для пасынков судьбы». И первый раз в жизни, наступив на горло собственным принципам -- никогда ничего не просить, - я пошла просить роль. Тем более что некоторые московские драматурги убеждали меня, что другой актрисы на эту роль в природе вообще не существует. Реакция была сногсшибательная: 

- Зиночка, милая, вы когда-нибудь смотрели на себя в зеркало? Вы же европейская женщина! А мне здесь нужна халда, грубая баба, она бьет своего отца! Короче, даже при большой натяжке, ну никаким боком, - это не ваша роль.

И тут у меня наступили просто именины сердца! Так вот, оказывается, в чем дело! Вот, где собака зарыта! Сам шеф откровенно признался: я - европейская женщина! Так вот почему я не сыграла «Иркутскую историю»: она же Валька-дешевка! А я -- европейская женщина! Это все, конечно, юмор. Но я у него, действительно, как Эзоп, -- недостаточно красива для «Иркутской истории» и недостаточно уродлива для «Луны для пасынков судьбы». А об истинном его отношении ко мне в разные времена я узнавала, так сказать, опосредованно. Не в его правилах было объясняться своим актерам в любви. На первой своей книге «Зеркало сцены», подаренной мне, он написал: «Настоящей актрисе моей идеальной труппы». Как хотите, но я это восприняла как объяснение в любви. После «Кошек-мышек» за кулисы пришел известный московский драматург, говорил разные хорошие слова, целовал ручки, на что я ответила: 

- Ну, вот. Вы мне такое говорите, а они меня все тюкают и тюкают. 

- Я не знаю, кто и как вас тут тюкает, но я сам лично слышал, как Георгий Александрович публично признавался, что у него было три настоящих актерских радости -- Лебедев в «Истории лошади», Стржельчик в «Цене» и Шарко в «Кошках-мышках». 

Ну, что же это, как не объяснение в любви. 

Все мною сказанное, это МОЕ запоздалое объяснение в любви к Георгию Александровичу. Да! Я всю жизнь была в него влюблена. Сильно подозреваю, что иногда он об этом догадывался. Он, по моим понятиям, воплощал собою мечту Антона Павловича Чехова: «В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли». Когда-то Татьяна Васильевна Доронина при очередной конфликтной ситуации с Георгием Александровичем обмолвилась: «Я могу работать только с режиссером, который в меня влюблен». Будучи во всем антиподом Татьяне Васильевне, я «пошла другим путем». Я предпочла работать с режиссером, в которого влюблена я. И, как показала жизнь, это давало совсем неплохие результаты. 

В 1956 году, когда состоялся мой дебют в спектакле «Когда цветет акация», он поздравил меня с премьерой и сказал только одно слово - «молодчина». И с тех пор это стало для меня самой высокой оценкой. 

23 мая 1989 года в 3 часа дня я пришла к нему в кабинет. У нас был деловой разговор о предстоящем сезоне, об одной пьесе, которой он дал добро, где я должна была репетировать главную роль, о режиссере, художнике, сроках - и вдруг он закричал: «Зина! Что они делают из меня младенца, не пускают сесть за руль автомобиля!» А накануне он почему-то сказал такую странную фразу: «Настоящий мужчина должен умереть или на коне или за рулем». Я ушла. А он уехал на своем любимом мерседесе и доехал только до Марсова Поля. Вот так 23 мая 1989 года кончилось мое счастье. Я его не хоронила. Не могла и не хотела. Только в тот день во сне мы с ним репетировали какую-то пьесу и я мучительно не знала текста. Я пришла только на сороковой день, и его сестра мне сказала: «Он тобой гордился. Помни об этом». И вот уже семь лет я об этом помню и стараюсь жить и работать так, чтобы он продолжал мною гордиться и чтобы ему нетрудно было это делать. И каждый день, выходя из дому, я слышу, как он мне говорит: «С Богом, ни пуха ни пера!» При выходе из троллейбуса зимой: «Осторожненько, сегодня скользко». Утром: «С добрым утром!» Вечером: «Спокойной ночи!» И перед каждым выходом на сцену: «Ну, Зинуша, с Богом, ни пуха ни пера! Будь молодчиной!» А на поклонах «Дяди Вани», который по-прежнему идет при непременных аншлагах и с неизменным успехом, он всегда кланяется с нами, он, как прежде, выходит между мною и Лавровым, и я каждый раз слышу: «А я у вас неплохой режиссер, не правд ли, Зинуша? И вы у меня молодчаги!» И я действительно это слышу. И не потому, что мне этого хотелось бы. Нет. Это так и есть. Врезались в память три экспозиции Георгия Александровича. Заранее прошу прощения за неточность цитат, я просто передаю тот смысл, который восприняли мы, актеры.

 

«Горе от ума». Грибоедов.

 

«Для меня всегда было загадкой, почему эта пьеса при жизни автора ходила в списках и считалась крамольной, потом превратилась в скучное традиционно-классическое произведение и стала чуть ли не наглядным пособием для учащихся старших классов средней школы». 

И он вернул пьесу к первоначальному смыслу, не изменив ни одного слова, ни единой запятой. Спектакль получился гениально острый и скандально актуальный. 

Спектакль неоднократно прерывался аплодисментами, сцена Чацкого и Молчалина каждый раз заканчивалась овацией, по распоряжению администрации в кассе театра всегда была бронь для москвичей, люди специально приезжали в наш город именно на этот спектакль. Юрский, сыграв Чацкого, стал в буквальном смысле «властителем дум» молодежи. 

Репертком оказался в чудовищно сложном и даже безвыходном положении. И если бы не пьеса, ставшая буквально «сборником афоризмов» (ведь человек при случае говорящий между делом «служить бы рад, прислуживаться тошно», «я езжу к женщинам, но только не за этим», « минуй нас пуще всех печалей и барский гнев и барская любовь», « а судьи кто?», « карету мне, карету!», - даже не подозревает, что цитирует А.С.Грибоедова), руководящие товарищи могли бы предъявить спектаклю не 200 поправок и вымарок, как в «Трех мешках сорной пшеницы», а значительно больше, или просто запретить, как «Римскую комедию». Ан нельзя -- там Зорин, а тут все-таки классик, Грибоедов, да и комедия давно уже зачислена в ранг бессмертных. 

Единственное, на что у них поднялась рука, - эпиграф к спектаклю во весь портал сцены(«И догодал же меня черт родиться в России с умом и талантом») они без зазрения совести с легкостью вообще ликвидировали. Тем более автор-то другой. Другой Александр Сергеевич. Пушкин.

 

«Три сестры». Чехов.

 

«Дом Прозоровых -- это цветущий остров, который затапливается водой. И три финальных монолога трех сестер - это три руки, еще не прикрытые наводнением, - все, что осталось от этого прекрасного острова. И этого яркого эмоционального образа спектакля, так лаконично выроженного в словах вполне хватило на все четыре акта. 

Первый акт - сцена утопает в цветах, залита солнечным светом, Ирина в белом платье, день ее рождения, все в приподнятом веселом настроении, поют, фотографируются, даже Наташа, то самое мещанское наводнение, весела и обворожительна.

Второй акт - ночной, темный, изредка сцену освещают зажженные свечи, атмосфера тревоги и еще неосознанного, но неумолимо надвигающегося чего-то.

Третий акт - пожар в городе, звон колоколов, это «что-то» из второго акта уже здесь, отношения напряжены до предела, Наташа больше не маскируется - незачем, она уже хозяйка в доме. От цветущего острова почти ничего не осталось.

Четвертый акт - вода все наступает и наступает, уходит полк, убит Тузенбах, действие происходит даже не в доме, на улице, среди одиноких белых берез, воздух стеклянно прозрачен, и только последние три монолога сестер - как три руки, торчащие над водой. 

Георгий Алнксандрович просил нас играть их как клятву: надо жить!

 

«Дядя Ваня». Чехов.

 

Театры страны, особенно московские, наперегонки соревновались в осовременивании А.П.Чехова. Одни военизировали семью Прозоровых и всех их друзей и знакомых, другие вывели на сцену бедного полковника Вершинина, держащего в руках авоську с апельсинами, дабы у провинциальных трех сестер были основания воскликнуть: «Вы из Москвы?!»( в стране был апельсиновый дефицит ), и проч. проч. аллюзии, ассоциации и намеки. Бедный Антон Павлович! На первой репетиции Георгий Александрович нам сказал: 

- Друзья мои, у меня нет никакого решения. Давайте постараемся прочесть то, что написал сам Антон Павлович. 

Решение, конечно, было. Он просто не хотел его нам навязывать. Замечательно, что всю команду актеров из «Трех сестер» он взял с собой в «Дядю Ваню», справедливо полагая, что нас уже сроднил Антон Павлович. И мы «прочли». Вот уже пятнадцать лет мы «читаем». Читаем то, что написал сам Антон Павлович. Мы «читали» его в Шотландии,Испании, Италии, Германии, Японии, Индии, Израиле. И всюду нас неизменно встречали бурные аплодисменты зрителей со слезами благодарности и криками «Спасибо!» на разных языках. 

Художественный руководитель театра – Андрей Могучий