Зинаида Шарко // Портреты актеров: Вып. 2. Л.; Искусство. 1973. С. 138-158

Если сегодня она ненароком услышит профессиональный актерский разговор о том, как непросто играть в классической пьесе — не хватает еще, видно, мастерства, — она взрывается в яростном протесте. Не против мастерства, конечно... Но главное, считает она, это жизненные накопления. Нужно человечески созреть. Дожить, чтобы понять, — и тогда иметь право объяснить другим. Но ведь в действительности такой строгой последовательности не бывает: сначала—доживать, потом— объяснять... В жизни все переплетается — и вопросы, и ответы, все сплавляется воедино в личности человека, художника. Когда просматриваешь жизнь Зинаиды Шарко на всех ее поворотах, видишь одно, главное, определяющее: ее собственный человеческий характер.

Недаром говорится: «Посеешь характер— пожнешь судьбу». У Шарко характер неистовый. Вот только один маленький штрих, из самого начала ее жизни.

... Это был 1947 год трудный, голодный послевоенный год. Зина ехала из Чебоксар в Москву. Ехать пришлось долго, a в чемодане была только картошка. Она доехала. И с великим трепетом переступила порог приемной Школы-студии МХЛТ. За столом сидела секретарша и... грызла огурец. Соленый огурец - и храм искусства! Девчонка почувствовала себя глубоко оскорбленной. Не сказав ни слова, она покинула «оскверненный храм» и той же ночью уехала в Ленинград.

Это потом, годы спустя, она поймет, что и ее картошка в фанерном чемоданчике, и тот злосчастный соленый огурец — знаки одного и того же сурового времени. И что настоящее искусство живет со своим временем, а о человеке нельзя судить с первого взгляда.

И все-таки в этом детском «восстании против огурца», при всей его наивности, было нечто, заслуживающее и сегодня уважения.

Она еще не знала себя, но ей казалось, что знает. Недаром взахлеб, без счету смотрела она еще и еще раз только что вышедший тогда фильм «Без вины виноватые» с А.К. Тарасовой в главной роли. Именно тогда пришло к ней ничем непоколебимое убеждение, что и она — трагическая актриса. Накануне экзамена она послала из Ленинграда в Чебоксары домой телеграмму: «Получила роль Кручининой целую Зина».

Замечательный театральный педагог Борис Вульфович Зон исподволь, но упорно уводил ее от подражательности, внушая, что никакая она не «героиня»...

И те, кто знает сегодняшнюю артистку Шарко, принимают ее право на глубоко драматические роли как нечто само собой разумеющееся и доказательств не требующее. Что ж, выходит, права была смешная девчонка, мечтавшая о трагической роли Кручининой? И да, и нет. Доказательства правоты, как и сама жизнь человеческая, далеко не всегда бывают прямы и просты.

Есть такой старинный водевиль — «Теща в дом — все вверх дном». Название то могло бы послужить своего рода шутливым эпиграфом к театральной биографии актрисы. Ибо мир она воспринимает обостренно. Для нее он — весь в углах и рваных ритмах, благопристойная гладкопись — не ее жанр. Многие режиссеры на опыте узнали — стоит «впустить» Шарко в спектакль, как она, того и гляди, перевернет его «вверх дном». Так повелось с первых ее шагов на драматической сцене.

В 1952 году она выступила в спектакле Театра им. Ленсовета «Не называя фамилий» — и едва не опрокинула всю пьесу В. Минко. Ее Поэма оказалась существом отнюдь не просто комедийным. Била в ней энергия молодости, неосознанной одаренности, только верного выхода всему этому не было... Как горько она рыдала в финале, припав к спинке стула, а шнур выключенного телефона, по которому она только что, бравируя из последних сил перед бывшим женихом, «говорила» с воображаемым поклонником, жалко болтался, и чудилось, — это не телефон отключился, а оборвалась ниточка жизни самой Поэмы, человека несостоявшейся судьбы... Вот эта неожиданность сочетании больше всего привлекает актрису и но сей день: на первый взгляд человек один, а заглянешь поглубже —другой. Привычная оболочка как бы разламывается, взрывается. И проявляется суть. Один из способов сценического проявления человеческой сути — эксцентрика.

В 1956 году Шарко дебютировала на сцене Большого драматического театра в спектакле «Когда цветет акация», поставленном Г. Товстоноговым.

Актриса купалась в эксцентрике. Ее Ковригина щеголяла в лыжных шароварах и кедах, с папиросой, зажатой в зубах, лихо, по-мальчишески засунув руки в карманы шаровар. Шарко играла этакого своего в доску парня, и все ухватки ее были мальчишечьи, движения порывистые, резкие, взгляд исподлобья, острорежущий. А как она цедила яростно, сквозь зубы свое коронное «терпеть ненавижу»... И вдруг — преображение, полное, волшебное. Вместо мальчишечьей колючей угловатости —девичья нежная стройность. В светлом платье, с пышной юбкой-колоколом, Ковригина становилась Раей, Раечкой, очаровательной в своей неловкой застенчивости. Даже голос — сипатый, прокуренно-надсадный, — светлел и начинал звенеть.

Это чудо сотворила с Раей Ковригиной любовь. Это сценическое чудо сотворила актриса, сыграв на резко контрастных красках.

«Голубые» роли играть она вообще не умеет. А попадись ей такая—она взорвет ее изнутри, все переиначит, заполнит собой, — и явится индивидуальностью, личностью, которая может не только восхитить зрителя, но и взбесить, вывести из равновесия, только не оставить равнодушным. В каждой роли Шарко словно ищет ответ на извечный вопрос — «в чем смысл жизни?». Ищет страстно, даже надрывно, и уж если берет свою героиню под защиту, то закономерность ответа, найденного ею, отстаивает отчаянно, безудержно, как отчаянны и безудержны бывают горе и радость этих женщин, иногда смешных и вульгарных в своих земных страстях, но всегда искренних, нередко даже как-то беззащитно искренних. Она проламывается через оболочку их повседневности — и открывает в тягостном однообразии их жизни свои звездные часы и минуты.

Так сыграла она Женщину в спектакле по киносценарию американских писателей И. Дугласа и Г. Смита «Не склонившие головы» (1961, постановка Г. Товстоногова).

Фильм С. Крамера «Скованные одной цепью» прошел по нашим экранам гораздо позднее. Но отдельные кадры из него были опубликованы в сборнике «Сценарии американского кино» почти одновременно со спектаклем, и каждый мог сравнить двух Женщин — на сцене и на экране.

С книжной страницы глядела милая, скромная женщина, гладко причесанная, в аккуратной белой блузке. Домашним покоем и уютом веяло от нее, тихой пристанью мог показаться ее дом беглецам. Первое впечатление от Женщины — Шарко вызов. Вызов всему, на земле и на небе. Спустилась с плеча вылинявшая от пота, выгоревшая на солнце кофта с открытым воротом пусть! Растрепаны, всклокочены волосы тем лучше! За этим безразличием к себе крылась безысходная тоска-тощища, невидимое глазу медленное умирание души. И вдру! — взрыв! С появлением беглецов, с ночи, приведенной вместе с белым—Джексоном, ночи, яростно вырванной и у него, и у судьбы, вспыхнула надежда. Надежда выбраться из болота одичалости души и тела, горького женского одиночества. А то, что это будет добыто ценой жизни другого человека. Женщину не смущает: ведь негр, по ее понятиям, не человек. Бьется, как в тисках, душа несчастная и жестокая в слепоте своей, жертва и палач одновременно. И все это было сыграно резко, броско, порой казалось, что даже слишком броско, слишком резко как пощечина. Короткая драма, разыгравшаяся на заброшенной ферме - это вопль о любви, без которой задыхается женское сердце.

Шарко многие годы играла историю любви. Каждая роль была как новелла о женской судьбе. Эта история была полна глубокого драматизма, хотя нередко ее освещала и улыбка. В извечной муке н радости женского чувства проступали черты времени и общества. Первый глубинный прорыв к самой себе Шарко совершила еще в 1959 году, сыграв Тамару в Товстоногове кой постановке пьесы А. Володина «Пять вечеров».

...О женском одиночестве говорила сама обстановка Тамариной комнаты стол, накрытый вытертой клеенкой, темное, какое-то солдатское одеяло, покрывающее старенькую кушетку. Только самое необходимое, ничего, что скрашивало бы жизнь. О женской заброшенности говорил и облик самой Тамары в начале спектакля. О застарелой, хронической и не просто физической — усталости напоминали ее механические движения: халат старый запахнуть, волосы на папильотки закрутить... Глаза, огромные и неподвижные, были словно пеплом присыпаны. Равнодушие одиночества. Ничего женственного не было в этой Тамаре с ее неприятно подчеркнутыми, определенными до резкости интонациями. Не понять было сразу, что кроется за ними — то ли постоянная глухая раздраженность, то ли душевная черствость. Даже неожиданное появление Ильина не выводило ее из привычной замкнутости. Только на мгновение дрогнул голос и засуетились руки. А потом опять равнодушие легло на лицо, сковало голос. А быть может, это была теперь боязнь приоткрыть свои истинные чувства, которые она привыкла скрывать много лет? И только в то мгновение, когда, оставшись одна, она понимала, в каком виде встретила Ильина — с торчащими в волосах бигуди, — она, охнув, вдруг легким, летящим, новым движением поднимала руки к голове. Насильственная, обкрадывающая и уродующая человека спячка души кончилась. Тамара поверила в свою необходимость Ильину и воскресла. Ее деятельная любовь исключала самую мысль о возможном женском унижении. Ей было все равно, какая она — красивая, некрасивая, главное — помочь любимому человеку, поднять его, успеть...

А. Володин любит писать о том, что он называет «будничным героизмом». Его женщины подчеркнуто обыденны и просты, но недаром к одной из своих шести он взял эпиграфом знаменитые некрасовские строки «Есть женщины в русских селеньях...». Однако и сам драматург впоследствии признавался, что его Тамару создала именно Шарко — она обнаружила в ней что-то такое значительное, времени нашему принадлежащее, чего и он не подозревал в собственной пьесе. Шарко не играла роль она открывала и объясняла саму жизнь, судьбу женщин предвоенного поколения, искала источники мужества и богатства их сердец.

Жизнь давала ей свои уроки, режиссура вела к постижению диалектики сценического характера. На перекрестках этих поисков она встретилась с Чеховым, с ролью Ольги в спектакле Товстоногова «Три сестры» (1965). Паузы - самое сильное у Шарко в этой роли.

«Трам-там»— окликает Машу Вершинин, «Там-там» — отзывается она, и они уходят, поглощенные своим счастьем. А на плечи Ольги словно легла тяжесть, сгорбилась в кресле ее всегда такая прямая фигура. Посидела молча и задула лампу на столе, как будто погасила какой-то огонек в своей жизни, огонек надежды на то, что, быть может, и ей суждено еще услышать песнь любви.

В ночь пожара мечется, рыдает Ирина. А Ольга — молчит. Стоит рядом и молчит, вскинув пышноволосую голову. Наконец, обессилев, замрет комочком слез на кровати Ирина, а Ольга еще больше выпрямится, сидя на своей суровой девичьей постели, еще выше, выше закинет голову — и только теперь слезы потекут по ее лицу, никому не видимые слезы. Она живет, словно закованная в броню своего чувства долга. Всегда подтянутая, строгая, она и держится прямо, очень прямо, как будто не позволяет себе даже физически поддаться тяжести жизни. И лишь тогда, когда она видит, слышит—кто-то погибает, ее помощь нужна, необходима,— строгая закованность покидает ее, она бежит, летит по сцене, раскинув руки, как крылья, и обнимает, и утешает, и молча стоит рядом, как часовой, который может сам истечь кровью, но не покинет свой пост до конца. В такие моменты в тихой Ольге обнаруживается не только недюжинная сила характера, но и скрытое неистовство его, о котором сама Ольга и не подозревает в благонамеренности своей... Без этого чеховского опыта она, наверно, не сыграла бы так духовно филигранно роль другой Ольги — Ольги Шеметовой из пьесы В. Пановой «Сколько лет, сколько зим!». Без Чехова — и еще без Володина, и еще, конечно, без своей собственной жизни — от девчоночьих до зрелых лет.

На фронте она не была, не успела, но была у нее медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне» - за те 900 концертов самодеятельности по госпиталям, в которых она принимала участие. Раны войны она видела вблизи. И когда, много лет спустя, на репетиции в Театре им. Ленсовета, где ставилась пьеса А. Гладкова «До новых встреч», она услышала запись голоса Левитана, читавшего по радио приказ о Победе, она заплакала. И за себя, и за свою героиню — Люсю Иванову, девчонку в гимнастерке, чуть постарше ее самой. Эта Люся Иванова привыкла держать руки по швам и даже пробку из бутылки вывинчивала зубами, как колпачок от фронтовой фляги А в нарядном платьице и туфельках ей было неловко, и сама она была неловкая, угловатая, немного наивная, но без компромисса. Верящая, что храм есть храм и осквернять его нельзя. Зрелый человек Зинаида Шарко столкнулась в пьесе В. Пановой тоже со зрелым человеком - Ольгой Шеметовой. У Ольги юность была, как у Люси Ивановой. И любовь— бескомпромиссная, настоящая. А потом —предательство, самое страшное, когда предает единственный любимый, и дальше остается одно: жизнь с зажатым в кулак сердцем. В этой роли опять главным для актрисы оказался не текст — он немногословен, — а то, что стоит за ним. На сцене действие может идти своим чередом, но истинно содержательным всегда остается дуэт Ольги и Сергея Бакченина (артист К. Лавров), ибо молчание обоих бездонно.

...Она появляется в короткой коричневой шубке, накинутой на плечи, золотоволосая, с зеленым шарфом, элегантная и замкнутая. Села в кресло, закинула ногу на ногу — и углубилась в чтение журнала. Наконец, решившись, окликнул ее Бакченин, — она недоуменно подняла глаза, вдруг резко встала, села, машинально натянула на плечи шубку, будто бы сразу озябнув, — и удержала на лице вежливо-внимательное, а в сущности равнодушное выражение. Что ж, быть может, так оно и есть — прошлое забыто, а встреча… мало ли какие неожиданные бывают встречи в пути... Но настойчивость Бакченина вызвала из небытия первое воспоминание — их фронтовую свадьбу, и в луче прожектора засняли счастливые глаза Ольги. Она не сдвинулась с места, не переменила позы — просто она впустила сюда то прошлое, которое давно схоронила. И в том же луче прожектора ее глаза в неуловимое мгновение становятся горькими, сегодняшними — прошлое воскрешено напрасно, ему нет возврата, к она бросает потрясенному Бакченину короткое, приказывающее -«На вы, на вы»... Но уже сломилась перегородка между ними, возведенная ею в первое мгновение, надо возводить ее снова, а это вес труднее и труднее. Руки, сплетенные там, в прошлом, приходится разнимать сейчас, в жестоком настоящем. Он очертя голову открывает ей себя для удара — и тогда она уже не в силах защищаться от него. Уже нет отчуждения, снова сам собой установился тот контакт двоих, без которого нет человеческого счастья. Удивительное лицо у Ольги в эти мгновения — у нее слезы на глазах и улыбка на губах, она уже не сопротивляется воспоминаниям, и счастье — несбывшееся — рвется из нее. И вдруг — минута отрезвления. Ожила память о предательстве — и она восстала: снова спряталась за форму, за маску. Ничего не случилось, просто неожиданная встреча, мало ли что бывает и накинув шубку, она ушла к своим, к семье, в прибежище свое. Так закончился первый акт — ее мучительной победой. Второе действие - бесстрашие ее откровения. Но жизнь требует, чтобы снова были возведены все барьеры. Он отчаянно сжимает ее в объятиях, а она и приникает к нему, и вырывается. Вырвалась... И пошла по лестнице, спотыкаясь, ничего не видя от слез, шубка скатилась с плеч, сотрясаемых рыданиями. Но все-таки ушла...

Права она? Или не права? Кто знает. Просто прошлое нельзя вернуть - его можно только заново понять и рыдать или молчать о содеянном и непоправимом.

Шарко сыграла трагедию несбывшегося счастья. Но ее Ольгу миновала трагедия разрушения личности. Она — удел того, кто предал, — Бакченина. А в своей Ольге Шарко увидела мужество и бескомпромиссность сердца, израненного, но не умершего — и за это полюбила ее, искупив своим исповедничеством все слабости драматурги»

... Я вам говорю, что нет 

напрасно прожитых мной лет, 

ненужно пройденных путей, 

впустую слышанных вестей. 

Нет невоспринятых миров, 

нет мнимо розданных даров.

любви напрасной тоже нет, 

любви обманутой, больной, 

ее нетленно-чистый свет 

всегда со мной,

всегда со мной. 

И никогда не поздно снова 

начать всю жизнь,

начать весь путь.

и так, чтоб в прошлом бы —ни слова, 

ни стона бы не зачеркнуть.

Шарко читает стихи О. Берггольц. Читает с рвущей сердце простотой. Так можно говорить только тогда, когда сами собой отпали все мелочи, все ложные ценности жизни и осталась только вера в самое главное, с чем и умереть не страшно — вера в причастность к судьбе народной, в необходимость людям в самый страшный для них час. Читает на том высшем внутреннем напряжении, когда кажется: потом уже ничего не будет, человек сделал все, что мог, — и даже то, чего не мог. До самого конца.

К Шарко пришла мудрость знания иены человека, мудрость знания и светлых, и темных сторон жизни.

И тогда она перестала внутренне метаться между комедией и драмой, полемически утверждать себя как актрису драматическую; все контрастные краски стали служить одному — выражению полноты жизни, широты суждения о ней. Но разве достигла бы она этой своеобразной дисгармонической гармонии, если бы не отстаивала то свое, во что так долго не верили ее театральные учителя, товарищи по искусству, во что она сама порой теряла веру?

На сцене Большого драматического театра Шарко и после «Пяти вечеров» долгое время выступала преимущественно в ролях комедийных. По процесс самоутверждения все равно продолжался

В театре она играла растрепанную чертовочку Катю Редозубову в горьковском спектакле «Варвары», блистала эксцентрикой в «Божественной комедии» (1962, режиссер Г. Товстоногов). В этом спектакле З. Шарко и С. Юрский работали на грани цирковой акробатики, они пели и танцевали то в духе эстрадной эксцентриады, то пародируя классический балет. Шарко брала все барьеры технических трудностей, словно шаля. Она думала не столько о технических задачах, сколько о главном — о характерах, о двух Евах.

Бытие первой Евы было скоротечно — бог уничтожил свое творение за строптивость характера. И было за что.

Кроткий Адам, глядя на Еву наивно-восхищенными глазами, пытался во всем подражать ей, она же бурно возмущалась его тупостью и несамостоятельностью. Села независимо в сторонке и, отбивая такт ладонями по коленям, запела неожиданно современное «Марина, Марина, Марина...» Адам только попытался подтянуть - и она тут же своенравно бросила мелодию. В высшей мере обладая «своим», эта женщина требовала того же и от мужчины, уничтожая его презрением за безликость и не желая снисходить к его слабостям даже для того, чтобы властвовать над ним. Зато вторая Ева... Она-то уж была воплощением женского хитроумия: вокруг пальца обводила Адама, а делала вид, что все — только по его желанию. Но счастливый Адам нет-нет да и вспоминал первую Еву — и осторожно обходил то место, где разверзлась под ней земля. А в веселую «капустническую» атмосферу спектакля вдруг вторгалась пронзительная нотка сожаления о первой — и сразу уничтоженной— человеческой личности. В комедийном дуэте Адама и Евы недаром были места, где у Шарко и Юрского слезы на глаза наворачивались. Самая невероятная эксцентрика не была им помехой для моментов глубины душевной, в веселой пародии неожиданно проступала философичность.

Сегодня она любит соединять в одном концерте, казалось бы, несоединимое. Но она не просто сталкивает комедию — легкую, улыбчивую — с трагифарсом, она скрещивает разные миропонимания своих персонажей, контрастные самоощущения человека в обществе. И уже в этом столкновении открыто, публицистично заявляет о себе гражданственность ее искусства.

Так скрещиваются в одной концертной программе монолог Лизы Хреновой из пьесы В. Розова «Традиционный сбор» и три монолога старой дамы из пьесы Ф. Дюрренматта «Визит старой дамы».

Лиза Хренова - девчонка из маленького якутского поселка, работница сберкассы. Смешная и нелепая, в синем лыжном костюме не по росту, в огромных валенках и туго повязанном голубом платке, из-под которого выбивается соломенно-желтая прядь. А лицо — красное, обветренное, с загрубевшей от морозов кожей, да к тому же начисто незнакомое с ухищрениями косметики. И вообще никаких ухищрений эта Лиза не знает. Вот и сидит она, по-детски подвернув валенки носками внутрь, и палец, сама того не замечая, засунула в рот - так увлекла ее книга. Катюша Маслова, про которую она сейчас читает, для нее — живая, даже родная, как самая близкая подруга. Но главное все-таки — не книжка, а та мечта, которую ей необходимо высказать, иначе, кажется, она, переполнив все существо, просто взорвет ее изнутри. Нелепая мечта — купить любовь парня — подымает ее как на крыльях. И руки ее взлетают крыльями, широко раскинутые, готовые в счастье обнять весь мир. «По десятке в день... Нет, по двадцать пять», — попыталась, чертя пальцем в воздухе, что-то высчитать, но совладала с цифрами, схватила счеты, привычно что-то подсчитала — и захихикала упоенно: 320 дней она могла бы удержать возле себя этого парня. Эту цифру она произносит с восторгом, почти со слезами, это — гимн любви, ее песнь песней. И она защищает нелепую мечту свою, по-детски, но яростно притопнув ногой.

Господи, какая же великая сила любви заложена в этой девчонке — и какое жалкое, нечеловечески бедное представление о том, что же такое любовь!

Бедное? Нечеловеческое? Но почему же тогда эта Лиза так исступленно бросается в бой за робкую мечту старшей подруги своей? И плачет, и замирает в страхе, что в последнюю минуту сорвется ее лихая затея, словно в этом «выйдет не выйдет» для Лизы поставлена на кон не только судьба той женщины и ее собственная в придачу, но и судьба всего человечества. Ведь должны же быть в мире справедливость, правда, доброта — все то, во что по-детски свято, как в прекрасную сказку, верит Лиза, эта Золушка, которую слезы за чужую боль и ликование от чужой радости, кажется, преображают в сказочную принцессу. Лиза поверила в чудо жизни, не заметив, что сама сотворила его.

Роль Лизы — всего лишь маленький эпизод в спектакле Товстоногова, где смешивались слезы и смех, радость и сожаление о погашенных или притушенных годами жизни человеческих судьбах. А эта Лиза была словно залогом прочности человеческого материала, обещанием, что такие, как она, не погаснут.

И как жесткий контраст — Клара из пьесы Ф. Дюрренматта «Визит старой дамы».

Этой пьесы в репертуаре Большого драматического театра нет. Но жажда сыграть Клару была так велика, что Шарко вышла на концертную площадку одна, без партнеров, чтобы в трех монологах прожить жизнь, испепеленную жаждой мщения и бесплодную, как библейская смоковница. Клара у Дюрреиматта умна, экстравагантна, эксцентрична — одно это, казалось бы, делало ее своей для Шарко. Актриса неожиданно отбросила всю житейскую конкретность характера, отказалась от излюбленной ею экстравагантности и эксцентрики. Она как бы обнажила скелет образа — и он оказался страшен в своем мертвом оскале. Все условно и город Гюллен, и гюлленцы, и бывший возлюбленный Клары — Илл. Прошлое встает в речах Клары только пронзительными интонациями рыночной торговки. О своем умершем ребенке, о свидании с Иллом в лесу Конрада она говорит как о чем-то чужом, будто бы и не с ней в жизни бывшем. Кажется, что мстят она только по тому, что обрела, наконец, такую возможность: злая машина получила необходимый ей заряд энергии деньги.

Лиза — и Клара. Два социальных, два человеческих мира. Шарко намеренно сталкивает их, чтобы высечь искру в зале, подтолкнуть зрителей к самостоятельному ходу мыслей, к широким ассоциациям. Она сама мыслит нестандартно, умеет вычленить из окружающего ее мира то, что неспособно обнаружить обыденное зрение.

«...У меня в Москве...» —с затаенной радостью начинает Шарко стихотворную строку и, набрав воздуха в намеренной паузе, ликующе бросает в зал «...купола горят» — словно решила щедро и безоглядно поделиться с людьми богатством открываемого ею мира и ликованием своим.

Шарко читает Марину Цветаеву. В словно звенящих от немыслимого внутреннего натяжения строчках — и радость жизни, и тонкое касание ума, и кокетство сердца. Она читает стихи подряд, как сюиту, как исповедь. Все — о любви. Признание — и непризнание. Страсть — и бунт непокорной души. Неистовство души одинокой, покинутой любимым, покинувшей Родину... С каким яростным отчаянием звучит рефреном строка: «... как ты без меня...» И, вопреки судьбе, гордый вызов всему, без чего сердцу нельзя жить, но жить все-таки приходится.

А в другом отделении своей концертной программы она может сыграть эстрадную новеллу «Васюсь, где ты?».

Шарко появляется в кремовом, воздушном платье, под нежно-сиреневым зонтиком, вся какая-то воздушная, весенняя и — немного сладкая, словно бело-розовый зефир. В этой «сладости» уже заложена ирония. Ах, как она кокетничает со своим зонтиком, то есть Васюсем, ибо зонтик в этот момент обозначает Васюсю. Как залихватски женствен ее призывный кокетливый смех, немного смахивающий, однако, на весеннее ржание кобылицы! Но и этому пустенькому существу становятся ведомы усталость и чувство одиночества — ведь это все-таки живая, хоть и немудреная душа. И Шарко, смеясь, не уничтожает ее. В молодости она бывала по-человечески беспощадна и бескомпромиссна — и в жизни, и на сцене. В последние годы она ощутила щемящую радость понимания чужих слабостей—и сострадания к ним. Она не утверждает, что понять — значит простить, простить все, безоговорочно. Но она хочет, чтобы мы, зрители, тоже поняли то, до чего она сегодня уже «дожила», — и да предохранит это нас от узколобой и сухосердной категоричности, осуждающей иного человека с порога.

Так случилось, что ролей этого плана она сыграла больше всего на телевидении, где вообще выступала много и часто, —телевидение было для нее еще одним местом, где можно реализовать нерастраченную творческую энергию. И первой вехой была вроде бы никем особо не замеченная роль из новеллы «Диктор в кадре».

Обыкновенная женщина средних лет, замороченная суматошным бытом, уставшая от нескладицы личной жизни, рассеянная и внутренне растерянная — обо всем этом мы догадываемся, глядя, как она, после срочного вызова на студию, торопливо собирается — и не может найти какие-то необходимые ей мелкие вещи (а под руку попадаются совсем другие, напоминающие о том, о чем не стоило бы ей сейчас вспоминать); как накручивает растрепанные волосы на бигуди (в кадре надо иметь приличный вид); как раздраженно и беспомощно кричит на дочь-подростка и обходит играющего на полу малыша, как едет, стоя в битком набитом вечернем автобусе, усталая, с отрешенным и сразу постаревшим лицом. И в последних мгновениях — ее появление в кадре: прическа, улыбка, бодрый голос — все, как полагается благополучному диктору, владеющему своей профессией. Но мы, зрители, видевшие эту элегантно бодрую женщину «за кадром», слышавшие в течение получаса ее потаенные мысли, способны теперь по-новому взглянуть на преображение знакомого лица — и, быть может, почти бессознательно задуматься о долге и обязанностях, которые незаметно правят неустроенной жизнью этой слабой— н сильной женщины.

Шарко интересуют сегодня «внутренние резервы» людей, давно и привычно зачисленных общественным мнением по невысокому разряду. Она сама может достаточно беспощадно подметить и осудить, даже высмеять их слабости, но зато против снисходительной усмешки других непременно восстанет. Так сыграла она Алевтину в телеспектакле «Аглая» — по страницам романа Ю. Германа «Дорогой мой человек».

Весь облик этой стареющей женщины с растрепанными волосами и потухшими глазами, в распахивающемся нечистым полосатом халате, говорил о той хронической запущенности, когда человек безнадежно махнул на себя рукой — и ему стало на все решительно наплевать. Через эту душевную одичалость можно было вообразить и то, как она существовала — кухонной чернорабочей при казино для немецких офицеров, и мрак, опустившийся над оккупированным ее городком, и отчаянное одиночество таких, как она, — неприкаянных, не выслуживающихся у врага, но и слишком слабых, чтобы отыскать пути к борьбе. С мгновенным каким-то упоением хвасталась она перед Аглаей кружевным, еще довоенным, своим «заграничным» бельем — и в этих ее захлебывающихся интонациях вдруг проступила та давняя молоденькая горничная, чью душу навсегда отравила зависть к «господской» жизни. И тут же — с такой яростной ненавистью произнесенное имя «мадам Лисе», предвоенной ее наставницы в искусстве «красиво жить». Несколько фраз — и целая биография человека, изуродовавшего себе жизнь погоней за ложными ценностями, А сейчас — расплата: пустота, впервые осознанная, ставшая еще нестерпимее с появлением Аглаи. Она и восхищается-то ею, коммунисткой-подпольщицей, и ревнует, все еще ревнует ее, и горько-то ей, и страшно, и... радостно. Потому что, несмотря на детски беспомощное отчаяние ее и слезы, несмотря на смешную мещанскую напыщенность речи и неожиданно прорывающиеся визгливые, базарные интонации. Алевтина находит в себе мужество выбрать достойную, героическую смерть.

Шарко настаивает, что такое решение вызревает в недрах именно этого характера — со всеми его нелепостями, ужимочками и словечками, над чем так легко посмеяться и за которыми порой так непросто разглядеть, на что же воистину способен человек.

Однако актриса умеет и сегодня не только сочувствовать, но и не прощать. По-молодому беспощадно. Только теперь она вплетает эту краску в сложную гамму. 

В артистической своей юности она откровенно уничтожала хищницу Леночку из пьесы В. Розова «В поисках радости». До сих пор помнится ее деловитый жест — как она протирала только что приобретенную полированную мебель пуховым платком, который смиренно попросила у свекрови, чтобы не затрепать в очереди свой, новый.

Став зрелым художником, постигнув сложность бытия, она все-таки не пощадила даже свою любимую чеховскую Ольгу в сцене с Наташей, в споре из-за няньки ее Ольга и трагична, и смешна одновременно. Вот она решительно двинулась навстречу Наташе, кажется, вот-вот поставит на место эту зарвавшуюся особу, но... неожиданно свернула, прошла мимо, и язык ее лепечет совсем не те, какие следовало бы, слова. Иначе она не может, пресечь чужую наглость ей мешает собственное воспитание, духовная деликатность, утонченность... И Шарко зло смеется над бесхребетностью Ольги.

В телеспектакле «Неравный бой» она ничего не простила тетке Славы Заварина. Эта немолодая женщина появляется на экране в пестром домашнем халатике, с кухонным ножом в руках, именно сияющая от радости, что принят в университет ее дорогой воспитанник. Но Шарко безжалостно препарирует себялюбие родительской любви, анализирует агрессивность собственничества в сфере чувств, проистекающую от ограниченности души и ума. Актриса помнит и о женском одиночестве Тамары Петровны, понимает ее страх утраты единственного своего света в окошке, но не сочувствует этому эгоистическому страху. Неуклюже, как что-то нелепо-невозможное, высказывает Тамара Петровна свое предположение — уж не влюбился ли ее мальчик — и, увидев, как он вдруг растерялся, сама приходит в ужас. Она заранее готова к любым обвинениям «соблазнительницы»: ей кажется, что она оберегает своего дорогого мальчика, но оберегает она, в сущности, себя. И еще одну черточку характера Тамары Петровны оттеняет Шарко — странное сочетание менторской прямолинейности и внутренней растерянности. Только в самом конце придет к Тамаре Петровне интуитивное понимание сотворенного через нее, при ее помощи, зла. Впервые увидит она его, Славика, а не только свою боль и, протягивая ему ключи, тихо попросит о прощении и любви — попросит виноватым взглядом, неожиданно растерянной интонацией всегда такого наставнически-строгого голоса. В этой финальной сцене актриса примиряется со своей героиней.

Сегодня Шарко как бы слагает новую историю — историю неумелой материнской любви женщин не очень-то устроенной судьбы, выступая одновременно и адвокатом, и обвинителем.

С этим «багажом» она и пришла в кино. Здесь ей не повезло — свою первую и пока что единственную роль она сыграла в картине Одесской студии «Долгие проводы», но мало кто из зрителей видел ее: фильм был подвергнут суровой критике и почти сразу сошел с экранов. А Шарко, в пределах отведенного ей сценарного материала, играла удивительно тонко. Она раскрывала характер слабый — и по-детски непосредственный, склонный к фантазиям и неожиданным поступкам, душевно уязвимый и отчаянно бесшабашный, открытый и закрытый одновременно. Порой кажется, что она моложе своего сына-подростка, порой отчетливо видно, какие глубокие борозды оставила на ее лице и душе жизнь, которая, очевидно, была не очень-то ласкова к этой женщине. Она не умеет, не знает, как вернуть к себе метущегося, уходящего сына, и все-таки он возвращается к ней, ибо впервые начинает понимать, как легко обидеть его странную мать, как нуждается она в его - взрослой — опоре и мужской защите. Шарко воплотила характер неуловимый, текучий, несчастный и счастливый — словно подсмотрела и толпе чью-то судьбу, без начала и конца, и приняла ее на себя, лишь догадываясь об ее предыстории.

В этом полном саморастворении вдруг проявилась новая Шарко — без ее жесткой графики, без эксцентрики.

Кажется, что актриса встала на пороге чего-то нового для себя - и по мироощущению, и по содержанию творчества, и по стилистике.

 

Марченко Т.

Художественный руководитель театра – Андрей Могучий