Пресса о спектакле «Дядюшкин сон»

Гастроли БДТ в Грузии // http://www.vesti.ru/doc.html?id=599198. 2011. 13 окт.

 

Третий международный театральный фестиваль в Тбилиси завершился постановкой Темура Чхеидзе - спектаклем БДТ «Дядюшкин сон». В Петербурге гуляет театральный анекдот: художественный руководитель БДТ Темур Чхеидзе пришел к администраторам театра за местами на свой же спектакль, но те только развели руками, ведь билеты на «Дядюшкин сон» сметаются в кассах моментально. В Тбилиси ажиотаж был столь же велик, передает МТРК «Мир».

Ради того, чтобы увидеть Алису Фрейндлих и Олега Басилашвили, грузинская публика приобретала билеты за месяц до спектакля. «Дядюшкин сон» в постановке Темура Чхеидзе в Тбилиси сыграли впервые.

«Всегда волнительно в любом новом городе, на любой новой сцене играть свое детище. Надо приспосабливаться к местным условиям и т.д. Все же это моя родина, естественно я волнуюсь, как будет воспринят спектакль, будет ли он идти тут также успешно, как он идет в Петербурге», - признался художественный руководитель БДТ имени Г. А. Товстоногова, народный артист России и Грузии Темур Чхеидзе.

Спектакль прошел при полном аншлаге. Люди стояли даже в проходах. Все иностранные постановки Тбилисского театрального фестиваля сопровождались субтитрами. «Дядюшкин сон» стал исключением из правил. Зрители российский спектакль поняли и приняли. Несколько раз вызывали артистов на бис бурными аплодисментами.

«Сразу видно, что местный зритель воспитан своим хорошим театром. Это очень чувствуется. Ни что не пропало, ни один поворот, ни наш, ни Достоевского. Писатель свое произведение назвал провинциальным анекдотом, там и юмора достаточно. Хотя, казалось, это ему не свойственно. Все было понятно, принято и уловлено. А о финальных аплодисментах я не говорю - это грузинская горячая кровь», - рассказала народная артистка СССР Алиса Фрейндлих.

Алиса Фрейндлих не сходила со сцены почти все три часа. Ее героиня пытается выдать юную дочь за богатого, но слегка выжившего из ума князя. Старику происходящее кажется сном. Он дает себя уговорить и начинает искренне верить в то, что еще красив, пригож и жених хоть куда. Он действительно влюблен. Сквозь глубокий маразм, старик понимает, что, наконец, встретил ту, одну-единственную. И сколько бы вокруг него ни плели интриг, чудное видение с именем Зиночка всегда будет с ним. Воображаемая или реальная - для путаного сознания это не столь важно.

«Замечательно, что такой театр как БДТ сейчас гастролирует в Тбилиси. Это еще раз подчеркивает то, что у искусств нет границ, шлагбаумов. Мы всегда были и будем вместе. А то, что мы видели на сцене, - это прекрасно. Я с детства восхищался талантом гениальной Алисы Фрейндлих. Я счастлив, что вижу ее на сцене грузинского театра», - отметил художественный руководитель Тбилисского русского государственного академического театра им. А.С. Грибоедова Автандил Варсимашвили.

После бурных аплодисментов управляющий театром имени Шота Руставели Заал Чикобава передал Олегу Басилашвили диплом и символический ключ от Тбилиси. Актер стал почетным гражданином столицы Грузии.

«Мне радостно, что я стал почетным гражданином города Тбилиси, в котором родился мой отец, жил мой дед. Я в Грузии тоже жил некоторое время. Для меня это большая радость и большой почет», - рассказал народный артист СССР Олег Басилашвили.

Спектакль Большого драматического театра имени Товстоногова завершил тбилисский театральный фестиваль. За три недели в стране побывали труппы из 20 стран.

Театральный Тбилиси встретил «Дядюшкин сон» аншлагом // ww.mir24.tv/news/culture/4336847.

2011. 15 окт.

 

 

Пожалуй, второй спектакль, обозначенный в гастрольной афише БДТ имени Г.Товстоногова, казанцы ждали особенно трепетно. "Дядюшкин сон" с Алисой Фрейндлих…

Завзятые театралы, конечно, еще помнят те триумфальные гастроли театра имени Ленсовета, на которых в течение месяца блистала в Казани Алиса Бруновна. "Дульсинея Тобосская", "Укрощение строптивой", "Ковалева из провинции", "Люди и страсти" - каждый раз разная, искренняя, живая, божественно органичная. То, что мы снова увидим в Казани Фрейндлих, и было похоже на сон. Ну и Басилашвили, конечно, у него тоже тьма поклонников. Сон оказался не в руку.

Тот, кто интересуется историей БДТ, конечно, знает, что одним из самых удачных спектаклей великого Товстоногова был "Идиот" по роману Достоевского. Доронина, Смоктуновский, Лебедев - вся "звездная" обойма Георгия Александровича времени восхождения его собственной "звезды" на европейском театральном небосклоне. Увы, в силу возраста автор сих строк спектакль видеть не мог, но, поговорив с видевшими этот шедевр и почитав старые рецензии, сделал вывод: одной из причин успеха "Идиота" была идеально сделанная инсценировка. В "Дядюшикном сне" в постановке нового худрука БДТ Тимура Чхеидзе ничего подобного не наблюдается.

Хочу быть верно понятой - инсценировка "Дядюшкиного сна" сделана бережно, с огромным уважение к личности Федора Михайловича, но она столь тяжела и несценична, что актеры с трудом справляются с этим массивом текста. Инсценировка "Дядюшикиного сна" в варианте БДТ была бы хороша для радиотеатра, с его неторопливостью и приверженностью слову.

Конечно, инсценировать Достоевского - задача архитрудная, ну далеко не сценичен этот писатель, но, тем не менее, кому-то удается. Наверное, дело в том, какую задачу ставит перед собой инсценировщик - объять необъятное, сохранив каждую мелкую деталь, каждую мысль великого писателя, или, пожертвовав частью, сохранить целое - мир Достоевского, донесенный с помощью адекватного театрального действа.

Итак, перед нами "Дядюшкин сон" в интерпретации Тимура Чхеидзе. Спектакль плавный, сценография выполнена в слегка приглушенных тонах и навевает на зрителя с первых же минут ощущение не просто покоя и безмятежности, а застоя и затхлости. И когда в один из моментов на сцену опускается подобие занавеса, возникает ощущение, что нас накрыла паутина. В этом смысле все точно - каким еще может быть крошечный городок Мордасов с его тупостью, ограниченностью и вселенской ленью? Что до Зиночки - молодого, живого существа, то и она, пожалуй, не рвется на свободу. В кого здесь можно влюбиться? Только в странноватого сына дьячка, учителя брата, придумав его и свои отношения с ним. Мордасовский быт затягивает, как болото. И болото это вряд ли кто осушит. Алиса Фрейндлих в роли Марии Александровны, естественно, женщина с "биографией", смешно было бы говорить о том, что у актрисы нет второго плана. Но знаменитый темперамент Фрейндлих не может проявиться в достаточной мере в весьма "спокойной" постановке. Есть хорошие кусочки, есть неожиданная фраза, интонация, в конце концов, образ, но нет …полета. Нет потрясения, как это было прежде. И от этого становится обидно.

Что до Олега Басилашвили, поклонницей которого я никогда не являлась, могу сказать определенно: роль Князя сделана блестяще. Не анекдот играет Олег Валерианович, а трагедию неизбежной старости и увядания. Финальный эпизод, когда он вспоминает себя мальчиком в деревне, "матушку в голубом платье", - от этого у зрителей начинают наворачиваться слезы.

Но, если следовать Достоевскому, у Князя в Мордасове один союзник, одна понимающая душа - это Зина. Увы, исполнительница этой роли Полина Толстун словно не идет на контакт: режиссер так выстроил ее линию, что ее больше волнует умирающий возлюбленный, чем судьба несчастного старика.

У разных постановщиков "Дядюшкиного сна" разные финалы. Чхеидзе выбрал самый длинный - Зина прощается с умирающим, приходит домой, и потом действие еще продолжает развиваться. Хотя уже все давно понятно. История Князя и Марии Александровны, приправленная едкой бездуховностью представительниц мордасовского бомонда, уже окончилась.

Скверный анекдот нам не рассказали, трагедии тоже не получилось. Правда, спектаклю дали "Золотую маску". Но "ордена людьми даются, а люди могут обмануться".

Мамаева Т. Сон не в руку // Время и деньги. 2010. 15 сент.

 

 

В постановке «Дядюшкин сон» присутствие режиссера Темура Чхеидзе до поры до времени ощущается только в том, насколько выверены характеры и отношения, как слажен ансамбль. Кому-то эта работа покажется «старомодной», но это заблуждение. Странность этой почти водевильной истории с уходящим в трагедию финалом заявлена с самого начала сценографией Эмиля Капелюша: наклонные помосты свидетельствуют, что мир Достоевского вздыблен, а музыкальные машины, все эти отливающие медью диски и валики, с одной стороны, гармонируют с капризной музыкой Александра Кнайфеля, а с другой…

Шекспировские страсти

Мария Александровна Москалева, мотор и центр этой истории, сыгранная Алисой Фрейндлих, у Достоевского то и дело поминает Шекспира. В прежних, основанных на мхатовской инсценировке, постановках, Москалева делала это впроброс, невзначай: типичная провинциальная образованщина. В инсценировке Юрия Лоттина Москалева крупнее, масштабнее: ее не зря сравнивают с Бонапартом (образ, проходящий сквозь все творчество Достоевского). Из водевильного зачина (мать хочет выдать замуж 23-летнюю дочь, перестарка по тем понятиям, за выжившего из ума престарелого, но богатого князя) Москалева извлекает целый ураган шекспировских страстей, и музыкальные машины здесь — намек на флейту Гамлета. Крутить ручку куда проще, чем играть на флейте, а манипулировать людьми Москалева научена лучше, чем Розенкранц с Гильденстерном. В Русском театре, в спектакле Михаила Чумаченко, Москалеву играла Лидия Головатая, и играла очень верно — мать, которая в своей (животной!) любви к дочери готова на все, на любую подлость, и принуждает к тому дочь (не очень-то и сопротивлявшуюся). У Фрейндлих — иная трактовка роли. Ее Москалева настолько увлечена самим ходом сражения за «счастье дочери», красотой задуманной ею комбинации, что забывает о цели битвы; важно только победить! И ее Аустерлиц превращается в ее Ватерлоо. Если Москалева мотор спектакля, то Князь К. и Зина — те, на чьей стороне симпатии режиссера.

Отступая от буквы Достоевского, меняя сюжет, Чхеидзе остается верен духу писателя. Сквозь происходящее на сцене все отчетливее начинает проступать основная тема Достоевского: грех и искуп­ление, преступление и наказание. Грешны почти все, кто замешан в интриге. Безгрешен один только Князь К.

В таллиннском спектакле его играл покойный Херардо Контрерас; его персонаж был трогателен с самого начала, было ясно, что обманывать его — подлость. Князь К. Олега Басилашвили в первых сценах спектакля нелеп со своими нафабренными накладными усами и почти клоунскими пятнами румян на щеках. Гротескный рисунок роли словно оправдывает насмешки: старый маразматик ничего не соображает. Но когда Зина поет для Князя романс, сквозь шутовскую маску Князя начинает проглядывать что-то живое, человечное. Он пленен красотой Зины и звуками музыки, он влюб­лен — не в женщину, а в красоту, которая спасет (или не спасет?) мир.

Очаровательный сон

А во втором акте, в сцене с Мозгляковым, освобождаясь от парика и накладных усов, Князь ненадолго предстает самим собой: старым больным человеком, который устал от жизни и забывает то, что случилось с ним час назад, но при этом осознает свою беспомощность и не хочет скрывать ее: пусть смеются, люди злы и глупы… И не скандал становится кульминацией спектакля, а встреча Зины с умирающим от чахотки Васей, трагическая, переводящая действие в иной регистр — великих романов Достоевского. А затем следует финал, когда большие напольные часы с медным маятником начинают расти ввысь, растекаясь, как на картине Дали, и Князь, большой ребенок в белой (смертной) рубахе видит сквозь облака образ Ангела-Зины, исчезающий в меркнущем свете.

«Какой очаровательный сон!» — повторял Князь, когда его убеждали, что объяснение в любви ему приснилось. И спектакль БДТ, начавшись бурно и весело, завершился грустным и очаровательным сновидением.

Тух Б. Водевильный сюжет с трагическим финалом // Postimees.ru/ 2009. 9 окт.

 

Триумф "Дядюшкиного сна" из Петербурга на фестивале "Золотая маска" в Москве был прогнозируемым: имена Алисы Фрейндлих и Олега Басилашвили в выигрышных для них ролях, одна из последних постановок Темура Чхеидзе, само название БДТ им. Товстоногова...

Да к тому же гуляющий по Петербургу театральный анекдот, что когда художественный руководитель БДТ Темур Чхеидзе пришел к администраторам театра за местами на свой же спектакль, те только развели руками. Ведь билеты на "Дядюшкин сон" сметаются в кассах моментально, так сильно любим этот спектакль публикой, и будь ты хоть сам царь и бог - не сажать же твоих дорогих гостей на люстры...

В Москве ажиотаж был столь же велик. Уж очень хотелось, совершенно независимо от грядущего результата распределения театральных премий, воочию посмотреть, как по-королевски повелевает взглядом и убивает словом Алиса Фрейндлих - Марья Александровна Москалева. Как справится с психологической головоломкой, распутав узлы собственной совести и безграничной материнской любви, новая Зиночка Москалева - молодая актриса Полина Толстун, два года назад вошедшая в труппу БДТ. Как, наконец, по-детски беззащитен и трогателен в роли старого князя Олег Басилашвили; как он победоносно-пленителен в своем старческом безумии и комически-суетлив в прорывающемся у него вдруг юношеском хвастовстве, когда он дает себя уговорить, поверив в то, что и красив он, и пригож, и жених еще хоть куда...

Дело все в том, что князь Олега Басилашвили, несмотря ни на что, - один из самых счастливейших людей, которых видели на сцене в "Дядюшкином сне". Ведь он действительно оказался влюблен. Не по ошибке попав в дом, не случайно запутавшись в словах и брачных предложениях, а отчаянно, и в его положении трагически, разглядев даже сквозь глубокий маразм, что встретил ту одну-единственную, самую чистую и светлую душу в городе. И сколько бы теперь вокруг него ни плели сетей интриг, в его жизни всегда будет мерцать эта хрупкая девочка, попавшая в этот серый город будто с другой планеты. Призрачная ли, воображаемая или реальная, приснившаяся ли ему или действительно подаренная судьбой, - для путанного сознания это не столь важно. Главное, что теперь в его болезненном одиночестве это чудное видение с именем Зиночка всегда будет с ним.

Последняя, предельно пронзительная сцена в спектакле Темура Чхеидзе достойна и "Золотой маски", и всех других театральных премий, и всяческих похвал. Старый князь в ночной рубашке, как в белом саване, шлепая в тапочках, как в кандалах, со свечой в руке, едва волоча ноги, сквозь темноту в доме и вечный мрак в душе будет пробираться к своей Зиночке. А та, определенная режиссером на качели куда-то к линии горизонта, будет вечно маячить где-то вдалеке. Она его не пожалела - она озарила его дни. Эфемерное, кроткое и добродетельное создание, живущее в параллельном мире...

В серьезных, не поверхностных спектаклях всегда очень хорошо чувствуется, любят ли актеры режиссера. Как Темура Чхеидзе обожают артисты, разговор отдельный: он человек их, особой группы крови - группы крови БДТ. Режиссер платит им взаимностью, не уставая утверждать, что артистов надо хорошо знать, с ними жить, а не только репетировать: "Это не красивые слова. Если каждый день не хочется встретиться с артистами, с которыми работаешь, если не скучаешь по ним, не идешь к ним как на свидание, никогда ничего не получается. Правда, это не является гарантией. Иногда бывает идешь как на свидание, а в результате потом... Но в таких случаях обычно виноват я".

В случае с "Дядюшкиным сном" речь можно вести не о вине - только о заслуге. Ведь даже в зале складывается ощущение, что не с артистами - с персонажами Достоевского и у создателей, и у зрителей вместе прожита жизнь. Такая долгая и подробная, что все обитатели и гости Москалевой стали давними знакомыми, в доме которых ты бывал не раз, с привычками которых ты уже успел свыкнуться и примириться. И характеры которых настолько хорошо изучил, что все недостатки и достоинства принимаешь как данность. Любуясь Зиночкой - Полиной Толстун, ее приглушенными эмоциями, полутонами чувств, акварельно размытыми порывами души. И жалея эту бедную девушку, - ей, кажется, так и придется вечно путешествовать в мире призрачных звуков и рельефных людей, живя тенью, думая надрывным пунктиром и чувствуя рывками. Отдавая должное Москалевой Алисы Фрейндлих с ее царским фанатизмом, с коим она устраивает счастье своей дочери, борется за князя и делает все от нее возможное, чтобы в ее доме он чувствовал к себе уважение - не показное, а настоящее, человеческое... Сочувствуя князю Олега Басилашвили и прощая ему тот комизм, коим его персонаж отчаянно прикрывает старческую беспомощность. Будто не путаются в его сознании люди и города, а защищает он себя этой мешаниной мыслей от злых людей, к которым он все равно попадет на растерзание. Будто он все прекрасно понимает, только вот не знает, что ему еще остается делать, как не притвориться безумным, видя, что его откровенно обманывают.

Он не в силах ничего изменить, а главное, он не желает обижать людей - глупых, злых, расчетливых или же простодушных. Он прожил уже столько, что хорошо усвоил - людей не переделать, проще самому притвориться слепым, глухим и бестолковым, чем выяснять отношения с миром, и лучше уж наглость других прикрыть собственным беспамятством, чем что-то кому-то бесполезно доказывать. Хотят от него, чтобы он явь принял за сон, - извольте, он согласится. Хотят, напротив, свои желания выдать за реальность, - он сделает и подумает так, как вам будет угодно. Кульминация его комической доброты - сцена объяснения с Зиночкой после ее публичных признаний в собственной низости. Когда он, окончательно запутавшись, кто же чего изволит желать в этом городе и как же ему угодить всем и сразу, на мгновение выйдет из спасительной игры, которую он давно уже ведет с враждебным миром. И станет умолять Зиночку: "Да я готов жениться, если вы этого хотите"... И кого прикажете теперь считать более безумным - безобидного старика, путающего сон с явью, или же всех остальных, в полном здравии и при ясном сознании меняющих понятия добра и зла, будто и не существует для них ничего святого?

Корнеева И. Старик и люди. "Дядюшкин сон" БДТ им. Товстоногова представил на "Золотой маске" // Российская газета. 2009. 2 апр.

 

 

Должанский Р. Спектакль ручной сборки. "Дядюшкин сон" на "Золотой маске" // Коммерсантъ. 2009. 2 апр. >>>

 

 

На «Дядюшкин сон» БДТ им. Товстоногова в постановке художественного руководителя театра Темура Чхеидзе лишний билет спрашивали еще у метро (правда, Театр им. Моссовета, где проходили гастроли, находится от метро довольно близко), а после спектакля долго не смолкали овации. Впервые они раздались еще до начала, когда, объявляя номинации, фирменный голос «Золотой маски» произнес: «Лучшая женская роль -- Алиса Фрейндлих, лучшая мужская роль -- Олег Басилашвили».

Те, кто пришел посмотреть на известных российских актеров, вероятно, остались довольны. Алиса Фрейндлих не сходит со сцены почти все три часа, Олег Басилашвили появляется чуть реже, зато в крайне эффектном и запоминающемся образе. Напудренный и нарумяненный, в напомаженном парике с волной, он уморительно выкидывает коленце, когда садится на стул, перемещается, ссутулившись и вжав плечи, мелкими пританцовывающими перебежками, веселит зал шутками про геморрой. Алиса Фрейндлих в роли матери, всеми правдами и неправдами пытающейся выдать 23-летнюю дочь Зинаиду за богатого, но слегка выжившего из ума князя, не раз демонстрирует свое фирменное возмущенное заикание («В-в-в-вы что имели в в-в-в-виду?»). Узнать его можно даже с закрытыми глазами, но театр -- это место, в котором действует правило: лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать.

Со звездными ролями все более-менее ясно, но это только две из пяти номинаций. Дальше возникают вопросы. В каком смысле работа Полины Толстун, молодой актрисы БДТ, порывисто рассекающей сцену и напористо изображающей чистоту, -- лучшая женская роль? Как колышущиеся полупрозрачные занавески и часы с невыносимо неспешным ходом маятника, установленные в центре (художник Эмиль Капелюш), выражают мир Достоевского? Они намекают на легкость водевиля, очарование сна (поклонник Зинаиды пытается убедить князя, что его недавнее сватовство всего лишь «очаровательный сон»), мнимую беспечность обмана? Но почему это более походит на размеренность глубокой комы?

Изредка кома прерывается комически или трагически. Комически -- когда персонажей и зрителей развлекает хмельная полковница (Елена Попова). Она не только разносит, пересказывая в лицах, множащиеся слухи о князе и его предстоящей женитьбе, но и выполняет функции любимейших героинь Достоевского: отчасти в жалких, отчасти в бессвязных словах доносит крупицы правды тем, кто давно от нее отказался. Трагически -- когда в тревожной темноте загорается ряд керосиновых ламп и на опустевшей сцене появляется женщина в черном; ближе к финалу выясняется, что это мать умирающего возлюбленного Зины. Она обвиняет Зину в убийстве сына и надсадно кричит.

Московский показ спектакля -- это, безусловно, возможность для столичных театралов причаститься «к ежедневному рождению истинного искусства, творимого под сводами Большого драматического театра» (слова из поздравления с Днем театра, размещенного на сайте БДТ). В этом искусстве есть точные координаты верха и низа, правого и левого, истины и лжи. В нем не бывает фальши, хотя бы просто потому, что внутри искусства, называющего себя истинным, фальшь не предусмотрена вовсе.

Но если посмотреть не на замечательных актеров, а на само это пространство координат «истинного искусства» немного со стороны, с бельэтажа, например, или даже с первого яруса балкона и не впасть в преступную дремоту, то останется еще один вопрос. В каком смысле «Дядюшкин сон» -- лучший драматический спектакль большой формы? Образец вселенной, которая, будучи однажды заведена часовщиком, исправно тикает годами? Но такой фокус давно уже не новость, подобных примеров сотни -- приглушенное тиканье слышится во всех уголках России, сразу после третьего звонка.

Черникова Ю. В каком смысле тик, в каком смысле так? "Дядюшкин сон" из БДТ на фестивале "Золотая маска" // Время новостей. 2009. 2 апр.

 

 

Большой драматический театр имени Товстоногова не пытается обгонять театральную моду. Спектакль «Дядюшкин сон», показанный во вторник в конкурсной программе фестиваля «Золотая маска», доказал, что здесь по-прежнему верны русской театральной традиции. А она, как известно, способна творить чудеса, особенно если в роли князя - Олег Басилашвили, а в роли Марьи Александровны Москалевой - Алиса Фрейндлих.

«Дядюшкин сон» идет во многих российских театрах, а в столице - в Театре имени Вахтангова и в театре «Модернъ». На сцене разыгрывается описанная Достоевским водевильная история: Марья Александровна Москалева, провинциальный генерал в юбке, пытается выдать замуж свою дочь Зину за немощного старика-князя, случайно заехавшего в город Мордасов.

Но трактовка повести классика режиссером Темуром Чхеидзе отличается от хрестоматийной. Его спектакль - история одновременно комическая, трагическая и, как во сне, призрачная.

Атмосферу сновидения создают развешанные на сцене прозрачные драпировки и механические музыкальные машины, которые жужжат, шипят, издают прочие звуки. Зина (Полина Толстун) тоже поет, как такая машинка, когда по приказанию матери очаровывает князя. В романсе на слова пушкинской «Сказки о медведихе» она издает настолько странные, прерывистые звуки (музыка петербургского минималиста Александра Кнайфеля), что нет ничего необычного в том, что этот эпизод кажется князю сном.

Князь (Олег Басилашвили) тоже напоминает какую-то механическую машину. В его тело будто вставлены пружинки, независимо от хозяина то поднимающие его локоть, то заставляющие подскочить коленку. Мысли князя так же легко перескакивают с предмета на предмет. Их сцены с Марьей Александровной (Алиса Фрейндлих) просто блистательны. Оба ловко жонглируют парадоксальными фразами Достоевского, вызывая смех в зале.

Марья Александровна задает ритм действия, то включая, то выключая музыкальные машины. Только управляет она не одними механизмами, а еще и людьми, манипулируя своим окружением, да и князем. У нее нет нужды командовать или кричать. Марья Александровна мыслит в несколько раз быстрее, чем те, кто ее окружает, и пока они еще только оценивают какое-то событие, Москалева уже успевает извлечь из него пользу.

В финальной части спектакля Чхеидзе разбивает комическую модель, выстроенную им на сцене. Вместо написанного Достоевским скандала звучит монолог возлюбленного Зины, чахоточного учителя Васи (Сергей Галич). Князь плачет о своей погибшей жизни и умирает. А ходики, тикавшие на сцене, растягиваются вверх, будто это мягкие часы с одноименной картины Дали.

Этими приемами Чхеидзе напоминает, что «Дядюшкин сон» - не просто забавная история. В повести Достоевского угадываются темы и мотивы более поздних его произведений, не имеющих ничего общего с анекдотами.

Романцова О. Сон с механическим звоном // Газета. 2009. 1 апр.

 

 

На фестивале «Золотая маска» показали «Дядюшкин сон» Федора Достоевского в постановке Темура Чхеидзе. Спектакль санкт-петербургского БДТ с участием Алисы Фрейндлих и Олега Басилашвили — один из главных фаворитов конкурса.

«Так нынче не играют», -- должно быть, вырвалось у каждого, кто смотрел во вторник «Дядюшкин сон». Причем сказано это могло быть с прямо противоположными интонациями. С насмешкой или раздражением – теми, кто ценит в театре новые формы, нетривиальные режиссерские концепции и созвучность нынешнему дню. И со вздохом сожаления – теми, кто на дух не переносит авангард и тоскует по старым добрым временам советского театра.

Спектакль Темура Чхеидзе сделан действительно нарочито старомодно, подробно и вдумчиво. «Дядюшкин сон» -- стопроцентно бенефисный спектакль. Имея на руках таких звезд, как Алиса Фрейндлих и Олег Басилашвили, любой другой режиссер мог бы сделать спектакль-бомбу, где публика каталась бы под стульями от смеха и сметала билеты по любой цене. Она и так, надо сказать, сметает. Зал Театра им. Моссовета, где проходил гастрольный показ, был забит до отказа, а партер был полон випов.

Но петербургский режиссер не склонен идти на поводу у партера и выполнять негласный социальный заказ на развлечение. Там, где сам Достоевский видел всего лишь «водевильчик», Темур Чхеидзе усмотрел настоящую драму. В его версии забавный анекдот о том, как предприимчивая мещанка Москалева пытается правдами и неправдами выдать свою дочь за слабеющего умом старика князя, оборачивается элегическим высказыванием о бренности человеческой жизни и эфемерности земного счастья.

Семейная лодка

Художник Эмиль Капелюш не стал изображать на сцене провинциальный быт города Мордасова. Вместо этого он завесил сцену голубыми шелковыми полотнищами, украсил какими-то диковинными музыкальными игрушками и накренил игровой помост, будто это палуба тонущего корабля. Его капитан, Марь Ванна Москалева, которую соседка справедливо сравнивает с Буонапартом, всеми силами пытается удержать свой дом на плаву, оградить честь семьи от покушений местных сплетниц, а еще лучше – уплыть поскорее из этого гнилого болота в свободные воды прекрасной Испании. Для этого ей и нужен богатый князь К. Она бы сама с радостью за него вышла, да постылый муж пышет здоровьем и не думает помирать. Вот и приходится сватать за него Зиночку, единственную дочь, влюбленную в бедного, умирающего от чахотки учителя. Историю этой несчастной любви в инсценировках часто опускают, чтобы не портить чистоты жанра и не отвлекать зрителя от комической интриги. Но у Темура Чхеидзе она контрапунктом проходит через весь спектакль. Между эпизодами на сцене то и дело бесшумно, как вестник смерти, появляется женщина в черном (мать больного), и за смехотворными перипетиями истории с женитьбой начинает маячить какой-то другой сюжет, который в полной мере раскроется в финале, где каждого из героев ждет полный жизненный крах. Правда, последняя сцена объяснения Зиночки со своим умирающим Васей сыграна с таким натужным мелодраматизмом, что чуткий зритель невольно скривится от фальши. Да и неторопливая, лишенная драйва манера повествования, честно говоря, навевает скуку.

Покорители сердец

Спасают спектакль, конечно, Алиса Фрейндлих и Олег Басилашвили. Появление этих народных любимцев в любом, даже в антрепризном, спектакле неизменно вызывает у публики бурю восторга. Но в «Дядюшкином сне» им аплодируют не только за сам факт присутствия на сцене, но за работу, действительно достойную восхищения. Алиса Фрейндлих в роли властной и хищной Москалевой держит в кулаке не только домочадцев, но и весь зал, заставляя ловить каждое свое слово, и в награду рассыпает перед зрителями весь золотой запас своих неподражаемых интонаций. Впрочем, если Алиса Бруновна показала блестяще сделанную, но все же не преподносящую сюрпризов работу, то Олег Басилашвили в образе слабоумного князя К. оказался весьма неожиданным. Поскольку в этой роли связной речи – кот наплакал, актер решает ее главным образом пластически и интонационно. Его блеющий и заикающийся маразматик-князь в полном соответствии с характеристикой Достоевского «весь как на шарнирах». Местами они проржавели и заедают, конечности порою отказываются слушаться хозяина. Но когда старик в порыве чувств делает предложение Зиночке и восклицает, что только теперь начинает жить, к нему на время возвращается прежняя уверенная широкая походка, в которой сразу же узнается покоритель женских сердец Басилашвили.

Да, так подробно и виртуозно нынче не играют. И если о работе Темура Чхеидзе можно спорить, то главным исполнителям «Золотые маски» обеспечены.

Шимадина М. Алиса Фрейндлих и Олег Басилашвили не дали публике заснуть // Infox.ru. 2009. 1 апр.

 

 

В “Дядюшкином сне” отлично и слаженно играют актеры Алиса Фрейндлих и Олег Басилашвили

В ПОСЛЕДНИЙ день марта на “Золотой маске” покажут первый драматический спектакль-гастролер – “Дядюшкин сон” Темура Чхеидзе в БДТ с Алисой Фрейндлих – Москалевой и Олегом Басилашвили – Князем К. Этот умный и во многом предсказуемый спектакль претендует на несколько премий.

Темур Чхеидзе поменял тональность, в которой часто играют “Дядюшкин сон”. Нет, конечно же, напомаженный, черноусый, любвеобильный князь – Басилашвили – с пробковой ногой-хулиганкой, галантными жестами, после которых он не может самостоятельно выпрямиться, и неподражаемой мимикой до поры уморительно смешон. И энергичная Наполеон-в-юбке, шекспироненавистница с шекспировским темпераментом Москалева–Фрейндлих, решившая женить красавицу-дочь на богатой развалине, заразительна – глаз не оторвать. Но приснился этот “Дядюшкин сон” режиссеру не для того, чтобы поставить очередной фарс с вакханалией бесстыдств и разоблачений. А чтобы сорвать в итоге завесу фарса, который никогда не даст объем – как бы ни был ярок.

Завораживащий, как страшная сказка, “романс” Зины (Полина Толстун) разбудит в князе засыпающую душу. Опешит от дочериного романса и непробиваемый стратег Москалева – опешит и даст слабину. Задавленная было память проснется и в ней, напомнит, как когда-то сама любила. И с этого момента спекталь больше не удержишь в пространстве фарса, он решительно рвется прочь.

Режиссер возвращает в театр линию, которую обычно отбрасывали за ненадобностью, – смерть Зининого возлюбленного Васи. Смерть, задуманную как эффектный жест нищего романтика и обернувшуюся страшной правдой.

А старый князь со свечой в руке и прекрасным видением перед глазами (девушка на качелях) сядет и спокойно дождется смерти, досмотрев до конца этот мучительный и сладкий сон под названием жизнь.

Фукс О. БДТ покажет спектакль по мотивам анекдота Достоевского // Вечерняя Москва. 2009. 25 марта.

 

Давыдова М. По заявкам трудящихся // http://www.izvestia.ru/culture/article3127000 /2009/04/02/

 

 

Темур Чхеидзе не станет отрицать (или скрывать), что "Дядюшкин сон" он поставил для двух народных артистов СССР — Алисы Фрейндлих и Олега Басилашвили. Это откровенно бенефисный спектакль, то есть награда ролями и вниманием любимых актеров народа (надо было видеть, сколько букетов было передано на сцену в день премьеры, чтобы удостовериться, насколько реальна эта любовь). Такой же бенефисный дуэт Фрейндлих и Басилашвили представляют в "Калифорнийской сюите", идущей в БДТ уже довольно долго, хотя там акценты бенефиса были отчетливей. В "Дядюшкином сне" они забываются — и материал другой, и режиссура другая. К тому же в БДТ, во всяком случае, на премьере, публика культурная и не встречает звезду вспышками аплодисментов (как встречают сейчас в театре любое медиалицо, независимо от его действительных артистических заслуг).

Начался спектакль — и сразу мы в ситуации, схваченной Фрейндлих — Марией Александровной Москалевой. Ее суетливым волнением, ее готовностью незаметно припасть, незаметно унизиться, чтобы подняться, еще более возвыситься в общественном мнении города Мордасова. Фрейндлих не часто выпадали такие фигуры, как Москалева — иронически освещенные. Ирония актрисы направлена и на героиню, и от нее. Фрейндлих трезво оценивает своего "Наполеона" и наделяет ее каким-то саркастически разящим умом. Достаточно услышать, как Мария Александровна "расправляется" с Шекспиром, который попадается ей на каждом шагу. Шекспир — это некое наваждение, которое она отгоняет, словно докучную муху. Шекспир — знак иллюзии, мечты, той нереальности, которой отдается ее дочь Зина. Шекспир — отравитель юношества. Но Шекспир — требник для самой Марии Александровны, ибо свои "сцены" она выстраивает чуть ли не по канону Ричарда III. Фальшь всех возвышенных, то есть шекспировских интонаций Москалевой Фрейндлих подчеркивает, особенно, когда соединяет руки князя и Зины и изображает слезы неизбежного расставания с единственным своим "сокровищем". Мимоходом выругиваясь "Шекспиром" и пользуясь его рецептами, Мария Александровна борется с мордасовским заговором. Планы в голове этого Наполеона-Шекспира созревают мгновенно, на наших глазах — из шутки, пришедшей на ум Мозглякову: обженить богатого старичка, она сочиняет план спасения семейной репутации (а больше всего — самой себя). Состояние в 4000 душ! Ненавистного мужа она назначает на роль благородного отца, который должен пригласить князя в жалкое (120 душ), но все-таки родовое имение. Диспозициями занята голова Марии Александровны, самодурки по сути и полководца по замыслам. Проверить детали, сочинить реплику, врезаться в разговор в самый опасный момент, унять гнев и обрушить его на головы близких — все в атаке, в преодолении косной среды, все с нелестными аннотациями. Фрейндлих проходит всю дистанцию роли на бодрой скорости, и только провал операции, ее Ватерлоо, когда она падает на скамейку в отчаянии и, кажется, действительно не переживет этого дня, ее остров Св. Елены, когда она в темноте, одинокая, отвергнутая, ждет вестей об исчезнувшей Зинаиде Афанасьевне, погашают практический гений Марии Александровны. "Пропала жизнь" Марии Александровны потому, что она пошла в ней тем самым путем, который прокладывает для дочери. Зачем она это делает? Здесь я хочу коснуться деликатного момента: любви. Фрейндлих была и остается актрисой центростремительной. Иначе не может быть: попадая на сцену, актриса сразу же очерчивает яркий круг, где будет сиять она одна. Таков ареал ее дарования. В этот круг попадает партнер, и это максимум коллективизма для Фрейндлих. В "Дядюшкином сне" Фрейндлих усугубляет загадку отношений матери и дочери. Загадка переходит из повести на сцену. Для Москалевой отношения с дочерью — глубинный психологический тест. В спектакле их накаленные разговоры —- Холодны. Между матерью и дочерью поставлена непреодолимая преграда. Мать любит дочь по-своему, как указывает автор повести, но что за этим курсивом, какие терзания души, материнское сострадание и материнская ревность — вопрос. Навязчивую, жертвенную и полубезумную любовь из повести мы не видим. Фрейндлих играет по-своему, потому что ее героиня — полководец, победа не для Зинаиды, а для себя ее занимает больше. Предельный эгоцентризм, когда в жертву властного, самодурного характера кладется хрупкое и податливое существо, — вот Мария Александровна в новой трактовке. Фрейндлих сделала превосходный и во многом новый для себя сценический портрет.

Не меньшего восхищения заслуживает и второй бенефициант в роли князя К., или князя Гаврилы. Басилашвили всегда был мастером отделки, виртуозом формы. Первым делом вспоминаются князь Серпуховской в "Истории лошади" и Джингль в "Пиквикском клубе". Образ князя дает ему карт-бланш. Никакое режиссерское решение не поможет так тянуть слова, делить их на слоги, словно на кубики ("друж-еский"), так подтягивать несгибающуюся ногу, так высматривать удвоенным лорнетом (с одним глазом) женские "формы", так лицезреть себя в зеркале, дремать на кресле, вскрикивая от испуга, так отключаться от пространства и времени и простодушно не замечать кавардака вокруг себя. У Басилашвили князь — рамолический, но еще бодрый и элегантный старик, персонаж боле драматический, чем комедийный. А драматизм не в мордасовской истории, не в сегодняшнем дне, а где-то и когда-то. И это где-то и когда-то открывается в сцене с романсом. Сцена с романсом — шедевр внутри спектакля. Его создают режиссер, композитор, актеры и особенно актриса — молодая Полина Толстун, исполняющая роль Зинаиды. Надо сказать, что у Чхеидзе музыкальное оформление обычно — не большие пласты музыки, а скорее аккорды, как в "Борисе Годунове", или музыкальное звукоподражение, даже звукоизображение — как гром и бомбовые удары в "Доме, где разбиваются сердца" или шелест серебра, как в "Маскараде". Гия Канчели, обычно сочиняющий музыку для спектаклей Чхеидзе, умеет находить кратчайшие музыкальные эквиваленты звучанию сценической жизни. Вторым музыкальным единомышленником Чхеидзе является А. Кнайфель. Музыка "Дядюшкиного сна" состоит из едва слышимых звуков механических музыкальных игрушек, расставленных в доме Марии Александровны (художник Эмиль Капелюш). Цоканье или жужжанье, касания струн и два развернутых фрагмента — в антракте и финале — образуют музыку, которая "слышит" спектакль, созвучна ему, является его неотъемлемой частью. Романс — специальный номер. То, что делает Зинаида, в старину называлось рецитацией. Но она не только рецитацирует, она играет, как будто ребенку рассказывая страшную сказку про волка, лисицу, бобра. Зинаида изображает персонажей сказки легкими, волшебными движениями рук, пластикой тела и головы, и на слове "хвостик" с вылетающим из-под руки краешком белой пуховой паутинки князь в крайнем волнении встает со стула. Он, да и Мария Александровна заворожены. Не отводя глаз, они следят за каждым слогом-жестом. Князь немедленно требует повторения, и это желание всех, надо признаться, кто видит и слышит это чудо. Актриса необычайно изящна и музыкальна. Такой романс в стиле неоклассицизма мог появиться после Стравинского и всей музыки XX века. Но дело не только в этой красоте и необычности театральной музыки, созданной Кнайфелем. Сказка-романс Зинаиды — это колыбельная, которая пробуждает в князе нечто драгоценное, близкое. Сцена с романсом — вершина спектакля. В ней волей удеб и случая разведенные на недостижимое расстояние, встретились стар и млад, а, вернее, князь и его детство, юность, встретились на ''земляничной поляне". Сценой романса режиссер, находящийся в этом спектакле в каком-то "подполье", заявляет о себе с той поэтической силой, которая ему свойственна. В сцене с романсом прояснился и другой режиссерский ход: Мордасово — это кукольный мирок. Здесь все марионетки, двигающиеся по воле кукловода-машиниста, Наполеона-Шекспира. Само собой, слуги, само собой — тряпичный муж. Марионетками являются и непослушная "кукла" Настасья, и послушная, сломанная "кукла-девочка" Зина. Марионетки — оборвавший себе нитки Мозгляков, и повисший на них Гаврила. Кукольный театр под руководством Москалевой в сцене с романсом едва не развалился окончательно, ибо марионетки ожили, как в волшебстве мультфильма. Князь и Зинаида увидели друг друга в мистическом зеркале, соединяющем прошлое и настоящее. В эту игру таинственных связей грубо врезается "художественный руководитель постановки", мадам Москалева. Ее задача кардинально иная: соединить их руки, в то время как для князя и Зины существенно соединение душ. Нет, Зина не полюбила князя, ее "низкий" умысел никто не оправдывает — ни актриса, ни режиссер. Но она — былинка, согнутая практическими заповедями матери, — на мгновение вырвалась из плена кукольной режиссуры. Здесь, в этом блестящем по всем параметрам эпизоде, когда даже бывалая и циничная Мария Александровна замирает, увидев романс Зинаиды (именно увидев, не только услышав), Темур Чхеидзе во всеоружии авторской режиссуры.

А далее он снова умирает в актерах, потому что "Дядюшкин сон" — наиболее "русский" спектакль Чхеидзе. Когда на сцену врывается Елена Попова в эпизодической роли полковничихи Софьи Петровны Карпухиной, то кажется, что все — и текст, и образ, и исполнение позаимствованы из пьесы А.Н. Островского. Ярко-рыжая, стремительная, в разлетающемся пальто, с острым глазом, направленным на графинчик с водкой, эта Карпухина, она же мордасовский вестник (а как не обратить внимание на карикатурный "классицизм" в юморе Достоевского) — находка лирической актрисы, которая так смело и ярко справилась с комической ролью. Вялый, скучный ритм жизни коварной Настасьи Петровны, приживалки, под мышкой держащей "Отечественные записки", у Марии Лавровой — тоже переход актрисы на характерные роли и тоже удачный. Афанасий Матвеевич, несчастный муж Марии Александровны, нареченный супругой "чучелом", в исполнении Евгения Чудакова — настоящий комический простак, и эпизоды с его вызволением из бани и наставлениями, которые ему дает жена, — снова удача, уступка режиссера актерству. Для Фрейндлих в эпизодах с Афанасием Матвеевичем еще один заход в Москалеву, в ее несчастное супружество, но для зала, для спектакля в целом это вставной водевиль "Муж в дверь, а жена в Тверь", и не знаю, хорошо ли только, что интонации агрессивной ненависти у Марии Александровны тонут в сплошном хохоте зрительного зала.

Однако не все сплошь удачно. Неудачно мордасовское общество. Ни в целом, ни каждая из дам в отдельности. Это обидно, поскольку тщеславие Марии Александровны и гонор Зинаиды Афанасьевны имеют своим объектом именно женский заговор, неприятеля, до зубов вооруженного подковырками и насмешками. Нет скандала. Правда, скандал и не во вкусе Чхеидзе. Получился просто кружок дам в шляпках по моде середины XIX века — безразличные свидетели, почти массовка. Напрасны старания в историзме костюмов у мордасовских дам — это "не играет". Не повезло Мозглякову — то есть это симпатичный молодой человек, хотя и немного подловатый, и актер с хорошим темпераментом, но оба (персонаж и исполнитель) обделены материалом; кстати, обсчитана за счет Мозглякова и Мария Александровна, потому что выпал кусок с ее гениальным обманом уже и так обманутого почти жениха. Чхеидзе проводит линию настоящего Зинаидиного жениха Васи и его матери с первых до последних минут спектакля — по диагонали сцены проходит таинственная женская фигура в черном. Но это история, о которой хочется узнать в подробностях, а не напоследок, под финал. Появление вживую «неестественного", как его называет Москалева, мальчика, его предсмертные объяснения с Зинаидой логичны, но нарушают ритм (для Чхеидзе важнейшее понятие) представления. Лишние минуты повисают в воздухе. Зато финальный выход нашего русского Борка, хотя и бессмысленного в отличие от шведского профессора из "Земляничной поляны", но сходного с ним нежностью и печалью старика, человека, прожившего свой срок, то есть смертного, выход в ночной сорочке со свечой, с которой, как слезы, капает на пол воск, его последний сон — девушка на качелях — примиряет с шероховатостями этого сценического Достоевского.

Горфункель Е. Санкт-Петербург. Сюжеты Большого Драматического: Земляничная поляна "Дядюшкин сон" Ф. Достоевского // Современная драматургия. 2008. №2.

 

 

На спектакль, вышедший в конце прошлого сезона, до сих пор невозможно попасть, билеты раскупаются в одно мгновение, московские критики, да и театралы, как в старые добрые времена, специально приезжают в Петербург, чтобы увидеть неподражаемых Алису Фрейндлих и Олега Басилашвили в главных ролях этой «звёздной», но одновременно и мастерской постановки.

Откровенно говоря, такого бума и такого успеха никто не ожидал, и дело тут даже не в том, что «Дядюшкин сон», на взгляд самого автора, не только не относится к безусловным шедеврам его творчества, но и не вполне удобосценичен («15 лет я не перечитывал мою повесть, – писал он в сентябре 1873 года некоему Фёдорову, выступившему с инициативой инсценировки текста. – Теперь же, перечитав, нахожу её плохою… Ещё водевильчик из неё бы можно сделать – но для комедии – мало содержания…») Но невзирая на это, ставили и продолжают ставить «Сон» много и повсеместно. Другое дело, что после мхатовской версии 1929 года, осуществлённой под художественным руководством Вл.И. Немировича-Данченко с участием Николая Хмелёва и Ольги Книппер-Чеховой, никто из режиссёров, насколько я могу судить, не сумел подобрать верный театральный ключ к трагикомической поэтике первоисточника. А ведь играли того же Князя К. многие выдающиеся мастера – достаточно вспомнить Марка Прудкина в телеверсии начала 80-х или совсем недавнюю работу Владимира Зельдина на сцене театра «Модерн» (спектакль, о котором писала «ЛГ»).

Но с другой стороны, какое нам дело до истории, до авторитетов, когда театр есть сиюминутное и всякий вечер заново утверждающее себя искусство, что творится на глазах у зрителей, принадлежащих своему времени?.. В данном случае времени нашему, объявившему деньги главным двигателем бытия, а такие понятия, как совесть, сострадание, стыд, низведшему до степени всего лишь желательного, но не необходимого приложения. Именно на этом актуальном звучании (причём, нужно отметить, нисколько не нарочитом, не натужном) и построил свой замысел «Дядюшкиного сна» худрук БДТ Темур Чхеидзе, к счастью, не покинувший свой коллектив из-за конфликта России и Грузии (где у него остаётся семья). А ещё – на совершенно неожиданном для себя жанровом ходе. Этому режиссёру всегда было свойственно трагическое мироощущение, а тут на протяжении всего спектакля в зале не умолкает самый что ни на есть здоровый, искренний смех, реплика за репликой сопровождаются аплодисментами, зрители с восторгом следят за искромётной игрой блестящих артистов. А в финале вдруг прошибает слеза – значит, не совсем справедлив был к себе Фёдор Михайлович; не водевиль перед нами, а настоящая высокая комедия – в тот самый момент, когда князь со всей отчётливостью понимает, что жизнь прошла и другой не будет.

Если кто-то подумает, что этот напомаженный рамоли с накладным париком в исполнении Олега Басилашвили представляет собой натуральные «живые мощи», он ошибётся. Князь вполне ещё себе жовиален, даром что с негнущейся спиной и ногой, он ещё способен по достоинству оценить небесную красоту Зинаиды, чья ария (а точнее, своего рода минималистское ариозо на слова пушкинской «Сказки о медведихе») вмиг возрождает в нём, казалось бы, давно забытые чувства. Настолько сильные, что князь-Басилашвили пронзительно кричит: «Я только теперь начинаю жить» – и разом готов пойти под венец с девушкой, годящейся ему во внучки. Конечно, это чисто водевильная коллизия, но в то же время в ней уже здесь проглядывает и сжимающая сердце грусть: никто из нас не способен взглянуть на себя со стороны, и нам неизменно мнится, что всё ещё впереди, а долгожданная мечта спряталась за ближайшим поворотом, надо только протянуть руку…

Но не только князь Гаврила погружён в мир грёз, находящаяся на другом полюсе спектакля, но чем-то близкая ему по духу Зинаида (её прекрасно, с истинным изяществом и грацией играет молодая актриса Полина Толстун) – тоже. Зиночка готова жертвовать собой и своей свободой ради одного: призрачной возможности спасения смертельно больного возлюбленного Васи, из ревности чуть не погубившего её честное имя. И когда мать его после смерти сына проклинает девушку, над сценой сгущается атмосфера «фирменного» чхеидзевского трагизма: милые шутки и забавные курьёзы кончились, это уже слишком серьёзно – ведь ей с этим придётся как-то жить дальше. Таким образом, режиссёр предстаёт в роли уверенного – не чета князевскому кучеру Феофилу – возницы, он то смело натягивает вожжи, уходя от водевильной фривольности и погружаясь в пространство драмы, то ослабляет их, предоставляя актёрам простор для игровых импровизаций, для сардонических насмешек над бездарной и пошлой жизнью.

А первенство в этом осмеянии остаётся, хотя бы и против её воли, за Марьей Александровной Москалёвой. Самое удивительное, что практичная «первая дама в Мордасове» в исполнении Алисы Фрейндлих тоже мечтательница, только мечты её имеют вполне конкретные и материальные очертания. Эта женщина-гусар неопределённых лет твёрдо знает: нищета унизительна, поэтому её надо прикрывать, создавать иллюзию благополучия и идти напролом, если судьба посулила хотя бы намёк на счастье. Она даже не задумывается, что фактически продаёт своё чадо, главное – любой ценой вырваться из Мордасова, из проклятых тисков убогости, запаха бедности, который ощущается повсюду: в старой мебели, дешёвых занавесках, пустом чае. И вправду можно только удивляться, как эта расчётливая хваткая личность с гибким умом оказалась рядом с глуповатым медведем-мужем, среди тупых, жеманных и безостановочно интригующих мордасовок. Сцены так называемого провинциального бомонда поставлены Чхеидзе в стиле откровенной пародии на нравы современного полусвета, где правят бал царица-выгода и чёрная зависть.

…Волшебный сон почти было заарканенного князя заканчивается страшным испугом: а вдруг опять его обманут и захотят свезти в жёлтый дом, как это уже бывало, поэтому пусть всё остаётся как прежде. Вместо написанных автором повести скандала в благородном семействе, тотального взаимного, а также саморазоблачения, срывания всех и всяческих масок (и париков в придачу) спектакль БДТ завершается нотами тихой грусти, элегической печали, фразой из Чехова – «Пропала жизнь!». Но вместе с тем и каким-то невесть откуда взявшимся внутренним светом. Почему такой финал у психологического водевиля в своеобычной, сильно отличающейся от всех ей предшествующих инсценировке Юрия Лоттина, можно понять: ведь Достоевский писал повесть в Сибири после каторги, зная истинную цену и страданиям, и горькому привкусу трагически несложившейся судьбы, и духовному возрождению. А Темур Чхеидзе и его актёры, подобно алхимикам, смешав несоединимое, изготовили волшебный эликсир, в мелодраматических ситуациях найдя такие болевые точки, что реальная обыденность кажется ирреальнее сна, где трагический гротеск сливается с надрывом, а страдания, согласно чеховскому завету, непременно должны перейти в радость для будущих поколений.

Лебедина Л. Горький привкус водевильчика: «Дядюшкин сон» в БДТ // Литературная газета. 2008. 6 нояб.

 

Темур Чхеидзе - режиссер сдержанный, деликатный, хорошо воспитанный. Он не кричит о себе на всех углах, локтями не толкается, агрессивным самовыражением публику не беспокоит. И спектакли его слишком уж негромкие по нынешним временам. Классика как классика, с ног на голову не перевернута, видеопроекциями, лазерными лучами и прочими техническими новшествами не декорирована. Наверное, поэтому все кому не лень учат его жить и ставить. Во всяком случае, в критической среде распространилось мнение, что спектакли Темура Чхеидзе старомодны, унылы, а то и вовсе не подают признаков жизни. Впрочем, режиссер и в самом деле старомоден, если, конечно, убрать из этого слова негативный оттенок. За изменчивой модой не бежит, сохраняет себя, свою индивидуальность и упрямо держится основ профессии, полученных из рук замечательного педагога и режиссера Михаила Туманишвили. Но эту его стойкость многие принимают за вялость и безжизненность и не стесняются в выражениях.

В аморфности новый спектакль Чхеидзе упрекнуть невозможно, так осмысленно и энергично он сыгран. Но, как выяснилось, некоторые критики страшно любят снисходительно похлопать постановщика по плечу. Они твердо знают, что "Дядюшкин сон" - смешной водевиль, в крайнем случае сатира на провинциальное общество. Ну да, все это - общее место, но мы ведь только режиссеров с артистами в штампах виним, свои не замечаем. Короче, как играть и как ставить, давно известно. Властная предводительница местных сплетниц Марья Александровна Москалева решила женить заезжего князя К., старика-развалину, на своей дочери, молоденькой красотке Зинаиде. Князь в парике, с негнущейся ногой и вставными зубами уморительно смешон, мордасовские дамы, вьющиеся вокруг, тоже наддают жару… А у Чхеидзе в спектакле вроде смешно-смешно, но как-то и не очень. В конце и вовсе какая-то надрывная, драматическая нота звучать начинает. В комический сюжет о коварном обольщении старого князя вторгается умирающий от чахотки юноша Вася, несчастный возлюбленный Зинаиды. Монолог его длинен, истеричен и как-то неуместен. Он торчит в этом спектакле как гвоздь, разрывающий легкую ткань поверхностного и приятного чтения. Рецензенты решительно рекомендуют - убрать его, вычеркнуть, как все другие режиссеры до вас поступали. Но для Чхеидзе, если внимательно его спектакль смотреть, вникая в замысел, финал этот важен. Веселить публику режиссер вообще не собирался, куда бы ни толкал его сюжет и отдельно взятые штампам подверженные граждане. В строгом соответствии с традициями русского психологического театра он искал печаль в комическом, вникал в характеры, разгадывал мотивировки поступков, словом, занимался всем тем, что постепенно уходит из нашего театрального обихода.

В "Дядюшкином сне" отлично и слаженно играют актеры. Алиса Фрейндлих (Москалева), Олег Басилашвили (Князь), совсем юная Полина Толстун (Зинаида), Евгений Чудаков (Афанасий Матвеевич), Елена Попова (Карпухина). Попову, однако, критики не пощадили, зря, говорят, лирическая героиня пытается характерные роли играть. Надо - не сомневаются, - чтобы играла такая-то. Читая, взорваться хочется. А Чхеидзе, похоже, переносит стоически. Говорю же, воспитанный человек.

Зайонц М. Во сне и наяву: "Дядюшкин сон" в БДТ им. Товстоногова // Итоги. 2008. 28 окт. №45/647

 

 

 

90-й сезон Санкт-Петербургского БДТ имени Товстоногова начался премьерным спектаклем Темура Чхеидзе «Дядюшкин сон». Для того чтобы обеспечить аншлаговые сборы, хватило бы лишь двух имен на афише: Олега Басилашвили в роли князя К. и Алисы Фрейндлих в роли Марьи Александровны Москалевой.

Однако театр в этот раз сумел достичь чего-то большего, чем простой аншлаг: «Дядюшкин сон» радует хорошим актерским куражом даже в те мгновения, когда на сцене нет ни Фрейндлих, ни Басилашвили.

То, что повесть Достоевского состоит в прямом родстве с жизнерадостным французским водевилем, известно давно. Здесь наличествует совершенно все, что в таких случаях полагается: в свадебную интригу разом вовлечены благородная мать, молодая девица и отвратительный старикашка. Причем последний, взбаламутивший мирную жизнь провинциального Мордасова, хвастает тем, что он и сам в молодости писывал водевили.

Характеризуя слабоумного князя К., Достоевский в своей повести подыскивает удивительные слова: «мертвец на пружинах». Довольно часто пожилые актеры, играя эту роль, весьма убедительно демонстрируют омертвелость своего персонажа, забывая о пружинистости. Басилашвили же, напротив, весь будто на пружинах. И здесь дело не только в подскакивающем локотке или хулиганящей княжеской коленке. Актер пружинит и голосом, и взглядом, и даже причудливыми скачками своих мыслей. Кажется, что перед нами престарелый Хлестаков, в очередной раз залетевший по странному стечению обстоятельств в провинцию, едва не женившийся и вновь уехавший восвояси. По ходу спектакля вдруг вспоминается, что когда-то Басилашвили уже играл Хлестакова в товстоноговском «Ревизоре». В том легендарном спектакле актер сделал гоголевского героя человеком без центра тяжести, вихляющейся марионеткой, которую отчаянно мотало из стороны в сторону. Сыграв 36 лет спустя возмутителя спокойствия в совсем другом провинциальном городе, Басилашвили использует похожее пластическое решение, но только Хлестаков был тряпичной куклой, а князь К. - механической игрушкой.

Режиссер Темур Чхеидзе и художник Эмиль Капелюш заполонили гостиную Москалевой старинными приспособлениями для извлечения механической музыки. Одним из таких приспособлений в какой-то момент становится и Зиночка (Полина Толстун), которая по воле матери начинает вторить всем этим колокольчикам и совершенно очаровывает князя романсом на слова пушкинской «Сказки о медведихе». В свою очередь Марья Александровна (Алиса Фрейндлих) оказывается в спектакле Чхеидзе чем-то вроде закулисного дирижера, который тактично и умело направляет ход действия, дирижируя сразу всеми подвластными ей инструментами.

От водевильного сна, привидевшегося князю, Темур Чхеидзе постепенно ведет публику к совсем другим сновидениям. Минут за 15 до финала произойдет резкий слом ритма, и публике, которая до этого полтора акта покатывалась со смеху, придется в полном молчании выслушать несколько усталых исповедей. В этом эпилоге, состоящем из трех частей, будут подведены невеселые итоги вначале для Зины, затем для Москалевой и, наконец, для князя. Пожалуй, самой фальшивой нотой спектакля станет сцена, в которой Зина является к чахоточному студенту Васе. Оказалось, что мелодраматический монолог умирающего юноши имеет больше отношения к достоевщине, чем к Достоевскому, и его смело можно было вычеркнуть. В поздние годы Достоевский, как известно, весьма пренебрежительно отзывался о своем раннем опыте, но при этом называл князя «единственной серьезной фигурой во всей повести». Видимо, помня об этом, Чхеидзе в самом финале вернул Басилашвили на сцену, лишив его и накладных волос, и бакенбард, и пружинок. Одетый в одну белую рубаху, смотрит князь, как возносятся куда-то вверх напольные часы, а вслед за ними и Зиночка. Вся жизнь его пронеслась как этот оцепенелый сон. Видимо, это и есть тот самый сон, который имел в виду Темур Чхеидзе.

Ситковский Г. Жизнь есть дядюшкин сон: БДТ начал новый сезон спектаклем по повести Достоевского // Газета. 2008. 23 окт.

 

 

Открытие 90-го сезона в питерском БДТ сопровождалось изрядным ажиотажем. Перед показом премьерной постановки «Дядюшкин сон» Достоевского публика спрашивала лишние билеты за километр. Забитый зал радостно приветствовал выходы Алисы Фрейндлих и Олега Басилашвили. Но «Дядюшкин сон» язык не поворачивается назвать кассовой постановкой. Темур Чхеидзе создал мудрый – смешной и горький – спектакль о жизни, так похожей на трагедию и анекдот.

Постановку «Дядюшкин сон» в БДТ, несомненно, можно полюбить как нечто действительное. Чего стоят мордасовские сплетницы, собравшиеся в доме Москалевой в предвкушении скандала, кульминацией которого становится явление пьяненькой Карпухиной (Елена Попова), обрушивающей на присутствующих какой-то феерически грязный брандспойт сплетен. Не забыть улыбку несчастного «хозяйкиного мужа» Афанасия Матвеевича Москалева (Евгений Чудаков), все время косящего взглядом на свою грозную половину. Красавица Зина Москалева (Полина Толстых) действительно «старинная» девушка с каких-нибудь фарфоровых медальонов. Сейчас ни таких профилей, ни таких талий просто не делают. А чего стоит металлический звук гордости в ее ломком голосе, когда она поет странную дикую песенку о медведихе под аккомпанемент каких-то музыкальных диковинок.

Наконец, великолепная, «с куражом», игра премьеров – Олега Басилашвили (Князь) и Алисы Фрейндлих (Москалева). Басилашвили с упоением купается в роли впавшего в детство старичка-«полукомпозиции». Непослушная рука, негнущаяся нога, ускользающие мысли: «Помню, я встречался с Бе-е-т-ховеном… А, может, это был и не Бетховен…» Буонапарт города Мордасова Марья Александровна Москалева – Алиса Фрейндлих даже как-то досадует, что победа над этим полным рамоли будет легкой. Эта страстная прожектерша, привыкшая к победам, так давно всерьез ни с кем не сражалась, а тут такой удивительный, Богом посланный случай, когда два-три удачных хода – и в награду полное счастье до скончания времен: высшее общество, богатство, Испания… Фрейндлих с чудной ласкающей интонацией произносит эти слова: «Альгамбра, Гвадалквивир, запах апэльсинов…»

Когда-то Юрий Соболев, описывая спектакль МХТ 1929 года, ввел в театроведческий обиход словосочетание «словесное оформление», добавив, что оно стоит в этом спектакле на очень большой высоте. Актеры БДТ доносят каждый оттенок авторской мысли, каждое колебание взрывной страстной авторской речи. И грохочущий смех зрительного зала отвечает на лихо закрученные парадоксальные фразы (недаром один из наиболее прямых наследников Достоевского – Зощенко).

Темур Чхеидзе – один из редких режиссеров, умеющих строить спектакли большой формы и большой мысли. Никогда не играя в поддавки с публикой, он умеет оставаться мужественно независимым и от влияния «кассы», и от влияния прессы, и от театральной моды, чем безумно раздражает всякого рода околотеатральных ничтожеств. В «Дядюшкином сне», выстроив безукоризненную классическую комедию (тут понимаешь, почему Чхеидзе – единственный из режиссеров, у которого Товстоногов мечтал что-нибудь позаимствовать), он не боится в финале резко сломать тональность. И напомнить зрительному залу о подоплеке курьезного анекдота о неудачном сватовстве. Чахоточного мальчика-учителя, влюбленного в Зину и любимого ею, инсценировщики обычно вычеркивают, чтобы не тормозить победно раскручивающуюся пружину интриги. Да и финальная смерть Князя «в результате нравственного потрясения» тоже кажется предметом, выходящим за границы водевильной истории. Для Чхеидзе умирающий мальчик, бредящий Шекспиром (потом ставший одним из главных и наиболее любимых героев великих романов Достоевского), необходим. Он выносит на авансцену объяснение Зины с возлюбленным. И дает длинный томительный прекрасный финал, где уже без юмора и смеха, без сатирических красок, один за другим кратко и грустно подводит итоги – не провалившейся интриги, но несложившейся жизни. Белые занавесы сценографа Павла Каплевича начинают медленно опускаться. На качелях летит Зина. Плачет о пропавшей жизни Князь. А Москалева трезво и грустно признается дочери: «А ты считаешь, я не любила? Может, еще посильнее тебя!»

Сатирический водевиль в БДТ заканчивается двумя смертями, остроумный анекдот вдруг показывает свою кровавую изнанку. А смех вдруг оборвется нотой звенящей тишины и горечи.

Егошина О. Нота горечи и смеха: БДТ начал юбилейный сезон с водевильного спектакля «Дядюшкин сон» // Новые известия. 2008. 22 окт.

 

 

«Дядюшкин сон», знаменитая и довольно заигранная повесть Достоевского, давно стала уже чем-то вроде «раскрученного бренда», так что о постановке этого произведения в нашем городе вполне можно воскликнуть «Теперь и в Петербурге!». В столице «Дядюшкин сон» идет и в театре имени Вахтангова (Этуш и Аронова), и в театре «Модернъ» (Зельдин и Тенякова). Причина общеизвестна — две солидные возрастные роли, женская и мужская. Репертуарный голод по этой части обычно приводит к французским и английским (реже итальянским, еще реже румынским) драмоделам, но в академических театрах принято глушить публику классикой, а не скармливать буржуазные финтифлюшки по две штуки за сезон. А классики у нас обычно писали хорошие возрастные роли второго плана. Персонажи первого ряда, горои, в редких случаях достигаю возрастной планки в пятьдесят лет (именно 50 лег героине «Леса» Островского, помещице Гурмыжской, и ее притязания на юношу Буланова оценены явно как непристойные).

В «Дядюшкином сне» же все по этой части в порядке и самим автором заявлено, что дядюшка князь очень стар, а у Марьи Александровны, первой дамы Мордасова и двигателя сюжета, взрослая дочь. Хотя у Олега Басилашвили (Князь) и у Алисы Фрейндлих (Москалева) нет еще психофизики старости и возраст героев для них — условия игры, не больше. Тема физического распада белкового тела для зрителя так и останется просто шуткой, завязкой интриги. Ведь уморительный водевильный чудачок в черном парике и усах, чуть вытягивающий ногу, якобы не сгибающуюся в колене, с проказливыми светлыми глазами и знакомыми с детства интонациями, как бы приглашающими не принимать себя всерьез, — Басилашвили-князь — вряд ли может быть иллюстрацией того князя, каким он предстает по воле автора. Дряхлая развалина, человеческая руина, маразматик? Не верю! Басилашвили на свой лад полон какой-то забавной, играющей в нем жизни, а потому идея выйти за него замуж, которую и развивает в своей гордой дочери Москалева, не представляется такой уж чудовищной. Совершенно непонятно, почему бы не выйти замуж за Басилашвили, даже если он держит ногу не сгибая и носит черный паричок? Но это я так, журчу в увертюре.

Понятно, что зритель идет смотреть «Дядюшкин сон» из-за Фрейндлих и Басилашвили, зритель желает ознакомиться с высоким классом актерской игры, а также втайне очевидно мечтает оказаться на спиритическом сеансе и вызвать дух старого товстоноговского БДТ. И действительно, словно бы иногда в постановке Темура Чхеидзе что-то такое и промелькивает... проскальзывает что-то... эта обстоятельность сценографии, эти музыкальные шкатулки, керосиновые лампы, самовары, столики с полной чайной выкладкой... холщовые занавеси и драпри серого шелка, так идущие Петербургу, а уж тем более академической сцене (Эмиль Капелюш)... неспешные ритмы рассказа, подробная бутафория, детальная игра... Кроме того, могу и специально указать еще одного фигуранта (кроме Фрейндлих и Басилашвили, о которых мы и без того будем твердить всю дорогу), благодаря которому в новом «Дядюшкином сне» мерещится нам тень старого БДТ, — вот, извольте любить и жаловать, артист Евгений Чудаков (Афанасий Матвеевич). Телезритель знает его по отлично сыгранной роли старого следователя Ивана Беляева («Тайны следствия»). Театралы помнят небольшие роли Чудакова в товстоноговском БДТ. Небольшие потому, что в первый ряд было никаким образом не пробиться — там плотно стояли зубры и бизоны. Многих славных артистов БДТ, которые могли бы в иных обстоятельствах, при менее жестокой конкуренции, стать «первачами», постигла судьба мастеров эпизода — здесь и Георгий Штиль, и Борис Рыжухин, и Владимир Козлов, и Изиль Заблудовский, и Борис Лёскин, и Иван Пальму... Иных уж нет, а кое-кто держится молодцом, создавая и поныне славу «старой гвардии» БДТ, ведь никакая гвардия не состоит из одних генералов, в ней должны быть и капитаны, и даже рядовые. Говорю так из теплого чувства к «старым гвардейцам», к умельцам выйти в маленькой роли на пять минут и сделать ее достойно и красиво, к тем, кто смиренно принял свою судьбу и сохранил честь профессии. Чудаков — актер в своем роде замечательный: мягкий, правдивый, добродушный, с живыми комедийно-лирическими интонациями. Он играет злосчастного, затюканного мужа кавалер-дамы Москалевой, простого, изруганного — забитого мужичонку, рохлю, тюху, недотепу. У Чудакова всего два крупных эпизода— первый, когда его героя приволакивают из деревни по приказу жены (приволакивают буквально, закатав в коврик, красного, всклокоченного, только из бани) и устраивают выволочку, и второй, когда на вечеринке в честь помолвки происходит заключительный скандал и он, бедолага, оказывается по скудоумию невольным предателем своей страшной супруги. Актер играет такой верный и смешной этюд, что вспоминаются необозримые толпы встреченных за жизнь мужчин «под башмаком». Седовласый ребенок, не умеющий мыслить на таких бешеных скоростях, как Москалева, трепещущий перед ней, точно перед стихийным бедствием, но при этом сохраняющий простодушное достоинство доброй и верной собаки, Афанасий Матвеевич выгодно отличается от сложно-закрученных жителей города Мордасова. Он верен каким-то своим, неспешным и спокойным ритмам жизни, в нем есть тихое сияние ни в каких гадостях не участвующего человека, мужичка, который завалился в угол, подальше от обезумевших баб и там существует в блаженстве. Люди бывают двух основных типов: одни, например, пьют чай и при этом рвутся куда-то, думают о чем-то, что-то вспоминают и к чему-то готовятся. (То есть, строго говоря, они чаю-то и не пьют.) А другие пьют чай — и всё. Вот Москалева-Фрейндлих — она первого, несчастного типа. А муж ее — Чудаков — второго, счастливого!

Да, Большой драматический сохраняет себя. Охраняет себя. В его названии все слова имеют смысл — он именно что большой, неизменно драматический, в своем роде академический и уж точно имени Товстоногова! Это не много — но и не мало. Ведь, скажем, в названии «МХТ» почти что ни одно слово смысла не имеет — театр отказался от эпитета «академический», явно обязан снять слово «художественный» (что художественного видел там зритель последние пять лет? Ужасающего «Тартюфа» Чусовой? Патологического «Человека-подушку» Серебренникова?), и полная загадка, при чем бы тут был Чехов. В БДТ другие проблемы — театр не рвется «задрав штаны, бежать за комсомолом», то есть за мнимым авангардом, но теряет реальную творческую энергию. Он не вносит в культуру дух распада и разложения, но не развивается. Если МХТ сгнил и, таким образом, утратил индивидуальность, разрушил форму, то БДТ замерз — и таким образом его индивидуальность сохранена и форма не нарушена. Но и жизни в нем маловато. Выбрав путь строгой консервации, БДТ не нашел еще верных источников энергетической подпитки, хотя ищет их — и в обращении к современной драматургии («Берендей» Сергея Носова на Малой сцене, в блистательном исполнении Геннадия Богачева и Валерия Дегтяря), и в знакомстве с принципиально другим, чем это было принято здесь за последние двадцать лет, режиссерским мышлением («Дама с собачкой» по Чехову в постановке Анатолия Праудина, тоже на Малой сцене). Однако сцена большая покуда предъявляет зрителю как благородные достоинства, так и очевидные недостатки консервативной формы академического спектакля.

«Дядюшкин сон» — не главная вещица Достоевского, это иронический этюд будущего гения, «разрабатывавшего руку» после возвращения с каторги и ссылки, но это вещица Достоевского, стало быть, обсуждение ее ценности на этом может быть закончено. Сцена БДТ, видавшая «Идиота» и «Кроткую», к Достоевскому расположена, и витиеватые речи и парадоксальный психологизм «Дядюшкиного сна» ей к лицу. Правда, на мой взгляд, в инсценировке Ю. Лоттина допущена существенная ошибка — сохранена побочная сюжетная линия любви Зинаиды Москалевой и смертельно больного юноши, с которым у нее был тяжкий, запутанный на обоюдных самолюбиях роман. Дело в том, что этот юноша всю дорогу где-то печально угасает, а в конце второго действия неожиданно появляется и требует внимания к своей плачевной участи — внимания, которого утомленный зритель уже никак не может ему дать. Юноша этот лишний, и в театре «Модернъ» инсценировщик и режиссер спектакля Борис Щедрин вычеркнул его недрогнувшей рукой, что значительно облегчило действие. На сцене же БДТ юноша явлен, бледный, кашляющий и многонько говорящий. Ну бы его вон совсем — но Темуру Чхеидзе он понадобился для увеличения лирической глубины, что ли. Я делаю предположение, что без юноши Чхеидзе недоставало той «шиллеровщины», над которой посмеивался и которую обожал Достоевский, недоставало звенящего пафоса, чем-то созвучного душе режиссера. Ведь вообще-то «Дядюшкин сон» — скорее сатира, а Чхеидзе совсем не склонен к чистой сатире. Он — если я верно угадала замысел — попробовал высветить в недобром и остроумном анекдоте Достоевского трагическую подкладку. Не в том дело, что в глухое провинциальное болото попал старенький князь и разбудил в местном дамском бомонде разнообразные мечтания, — а в том, что идет время, проходит жизнь, искажая и придавливая человека, уродуя его и физически и нравственно. Утрированный в беззаботном водевильном духе маразм дядюшки-князя то и дело слетает с Олега Басилашвили, уступая место кусочкам игры о другом: тут и нутряная тяга к жизненной силе, воплощенной в Зине Москалевой (Полина Толстун), и почти чеховское «пропала жизнь» в финале, когда несчастный старик сидит молча, в белой рубашке, с одинокой свечой. Юность бывает недобра, юность бывает сердита, хочет сразу всего, юность огрызается и нападает, и тоненькая красавица Толстун убедительно выказывает эту недобрую силу юности. В сцене, когда Зина поет романс и чарует этим князя, режиссер выбирает для исполнения не сладкозвучные песнопения, а странную, диковатую «завойку» А. Кнайфеля, напоминающую песню «Купался бобер» из музыки Прокофьева к «Ивану Грозному», тоже на «звериные» мотивы русского фольклора. Так что князь не очарован, а притянут, приворожен страстными звуками мощной, пугающе самоуверенной силы. И главная интриганка, Марья Москалева, тоже глухо и отчаянно скажет в финале о погубленной жизни, хотя в сверкающей игре Алисы Фрейндлих на всем протяжении спектакля будет немало чисто комедийных красок.

В существе Алисы Фрейндлих заключены свет и музыка, изливающиеся сложными, пульсирующими волнами, поэтому она чаще всего производит очаровательное, счастливое впечатление. Не замечаешь железного каркаса умно выстроенной роли, не чувствуешь виртуозной техники суперпрофессионала (Фрейндлих выступает на сцене более пятидесяти лет). И героинь она часто играет светлых, добросердечных, талантливых. А здесь — совсем иной случай. Марья Москалева женщина скверная, хитрющая, жадная, озлобленная, живущая мелочными интригами. Сплетница и воевода: своего добьется любой ценой и первенства не отдаст никому. Конечно, она такой не была изначально, а сделалась такой от мелкой, скучной жизни, но актриса не оправдывает свою героиню. Хотя отлично ее понимает. Отчаянная любовь к дочери, лихорадочный темперамент немедленного устройства жизни, бешеное презрение к мужу, деятельная злоба, комическая повадка главной птицы своего болота — все сплелось в нашей героине в хороший «Достоевский» клубок. Маленький хищный ум Москалевой буквально впивается в любого нужного собеседника, ее беспокойная душонка всегда найдет себе оправдание, но умные глаза все так же чарующе льют свет, и все так же остры исполненные драматической музыки знаменитые непредсказуемые интонации. Москалева научилась постоянно оправдывать себя и воспевать саму себя. Актриса обнажает психические механизмы, руководящие героиней, блестяще показывает нам, как работает хитрый умишко Москалевой, изящно посмеиваясь над ней и ясно демонстрируя, сколько гадкого, жестокого, несправедливого может таиться в душе стареющей женщины, маниакально сосредоточенной на делах семьи. Фрейндлих не растворяется в героине, и чеховское «пропала жизнь» звучит в ее игре не драматически, а как будто приговор суда. Так и надо, что пропала эта жизнь, и Москалева сама виновата в том, во что превратилась. В ней нет ничего такого, что стоило бы оплакивать, она восхищает своей фантастической предприимчивостью и фонтанами лживого красноречия, но не вызывает сострадания. Поэтому «трагическая подкладка» здесь не срабатывает, вызывая вопрос — не утяжелил ли режиссер эту историю, не нагрузил ли дополнительными смыслами, ей чуждыми? Князь всю жизнь провел в праздности и развлечениях, Москалева — в мелких интригах и домашнем тиранстве, так что ж удивительного и грустного в их достаточно закономерном житейском фиаско? Или сострадания заслуживает вообще всякая, любая, даже самая бездарная жизнь, потому что участь любого белкового тела ужасна, какой бы сон своей жизни — яркий и талантливый или тусклый и бездарный — оно ни смотрело? Похоже, что именно такие мотивы занимали режиссера. Оттого так глухо и фатально звучат музыкальные механизмы и так печальны замедленные ритмы сценического повествования, оттого качается в финале на качелях сердитая красавица Зина и плачет старый князь, оттого кашляющий юноша все-таки выкрикнет свой монолог и все будут злы, несчастны, раздражены и больны, кроме абсолютно здорового и веселого, потому никому и не нужного Афанасия Матвеевича в исполнении Е. Чудакова. О чем уже было писано.

Актерский ансамбль «Дядюшкиного сна» сложился не идеально. Рядом с мастерской работой Фрейндлих, Басилашвили и Чудакова можно еще поставить обаятельную П. Толстун, но прочий женский мир города Мордасова получился несколько блеклым. Правильным ли было решение отправить моложавую прекрасную Елену Попову на возрастные характерные роли? Я уже второй раз вижу, как она мужественно борется с «задачками на сопротивление», играя сваху-аферистку в «Блажи» Невежина-Островского и сейчас — Карпухину, дебоширку и пьяницу, в «Дядюшкином сне». Попова старается, мучается, бьется с этими своими задачками, но все-таки пока что ее природа, природа лирической героини, с трудом поддается на эти провокации. Можно себе представить, как эту роль играла, выходя на бой с Москалевой — Фаиной Раневской, невероятная Серафима Бирман в свое время! А Поповой трудно. Силы уходят на то, чтобы изобразить постепенное опьянение, раскрепоститься в демонстрации вульгарности персонажа, и за этими деталями не возникает самого образа, очерченного автором на редкость рельефно и остроумно. Такой типаж, как Карпухина, — проклятие почти всякого коллектива! — явно предполагает другую степень актерской свободы. Довольно однообразны и другие дамы, хотя никаких эстетических преступлений, разумеется, никто не совершает. Общий тон спектакля неизменно приличен, добропорядочен, ровен, академичен, он полностью соответствует сложившемуся образу БДТ.

Темур Чхеидзе на сегодняшний день — один из немногих режиссеров «большой формы», поддерживающий честь русского психологического театра в нелучшие для этого театра времена. Это имеет свою цену и стоит уважения. Зритель получает от «Дядюшкиного сна» совершенно четкое художественное впечатление, но одним его хватает, другим — нет. Консерватизм формы не препятствует ли биению творческой мысли? Не отбрасывает ли театр того, что, по его мнению, «не подходит» академизму БДТ, заранее отгораживаясь от всяческого риска?

Спектакль получился закономерный и доброкачественный, в русле главного направления театра, но в его правильности таится, по-моему, и некоторая опасность застоя, сужения дороги. Не сыграть ли Большому драматическому по-крупному? Разумеется, не путем приглашения на работу патологических дилетантов, изображающих из себя драматургов и режиссеров. Нет, рискнуть как-то иначе, но как — не знаю.

Знала бы — сказала.

Москвина Т. «Дядюшкин сон»: теперь и в Петербурге // Петербургский театральный журнал. 2008. № 3(53).

 

У Чхеидзе в БДТ получился абсолютно актерский спектакль. Он еще раз демонстрирует сценичность автора, Федора Достоевского (потому-то его можно удачно уложить в пьесу, как это сделал Ю. Лоттин), подводные течения этого авторского театра, любовь Чхеидзе к актеру и боеспособность труппы. Причем ее заслуженного состава и пополнения. Две роли — очевидные события сезона. Это князь Олега Басилашвили и Марья Александровна Алисы Фрейндлих. Одна роль — обещание. Это Зинаида в исполнении Полины Толстун. Неотделимой от режиссуры и актеров в «Дядюшкином сне» является музыка А. Кнайфеля: действие наполнено легкими, прозрачными звучаниями, а сцена с романсом — вообще удивительнейшая гармония музыки и театра. Финал с князем Гаврилой, бродящим в темном пространстве своих снов, точнее, забредшим в юность, где на качелях поднимается в небо юная Зинаида, вдруг напомнил о бергмановском профессоре Борке из «Земляничной поляны», и это трогательно и человечно.

Но даже не об этих названных и неназванных качествах спектакля хочется сказать. Он не идеален, и в композиции видны длинноты и пустоты, а в исполнении — неровности. Хочется сказать об очередном возвращении Достоевского. Пожалуй, только Шекспир в театре так постоянен, как русский автор криминальных романов. И не потому, что криминал — правда и наших, и всегдашних дней, и не потому, что страшное притягивает как магнит. И не потому, что сюжеты Достоевского — залог увлекательного для любой публики зрелища на грани с мелодрамой. Достоевский — это сам театр. Это готовая драматургия или режиссерский сценарий — как угодно. Идеи, философия, мораль — вопросы отдельные. Но в хороших, дельных или великих театральных версиях они так тесно переплетены с убийствами, падениями и возвышениями, болезнями, пересудами, предрассудками, откровениями, что само собой попадают по адресу. Не раз я была свидетелем, как молодежь играет, казалось бы, сверхсложные тексты Достоевского не менее органично (порой более), чем прославленные мастера. Только что мастерская Григория Козлова, режиссера Достоевскому близкого (но разве не близки к нему Товстоногов, Додин, а теперь и Чхеидзе?), показала учебного «Идиота». В этом студенческом спектакле есть такие блестки театральной истины, такие секунды актерского проникновения, что стоят какого-нибудь сценического громоздья. А ведь приготовлены пока что всего четыре первые сцены (именно так их аттестовал писатель) романа. Романы Достоевского созданы человеком, который видит своих персонажей на театре и записывает роли, как будто его рукой водит дотошность кинооператора и чутье психоаналитика. Поэтому слова имеют первостепенное значение для инсценировок Достоевского.

Горфункель Е. [Дядюшкин сон в БДТ] // Петербургский театральный журнал. 2008. № 3(53).

 

 

Тоска по БДТ похожа на тоску по Советскому Союзу. По внешней показной мощи, по имперскому якобы величию, по большому стилю. И, разумеется, по времени, когда мы были моложе и потому кожа глаже, волос гуще, а эмоциональная жизнь — ярче и насыщенней.

Всяк, кому возраст позволяет, помнит атмосферу подъема, которая некогда дрожала и клубилась еще на дальних подступах к театру. Праздничная, взволнованная толпа в фойе, электричество, разливавшееся по залу перед началом, особенное отношение к каждому выходящему актеру — ведь едва не половина легендарной товстоноговской труппы воспринималась как свои люди, непременной частью присутствующие в жизни тысяч ленинградских семей. И нельзя же так просто согласиться, что ничего этого нету, уже давно, и никогда больше не будет. И вот почти двадцать лет, со смерти Товстоногова, мы переживаем, надеемся, молим, загадываем и пытаемся своей любовью к умершему прошлому оживить настоящее. Не получается.

Тем временем выросло поколение, которое свободно от наших ностальгических рефлексий. И оно, придя в Большой драматический, видит то, что видит. И ему дела нет до случившихся в незапамятные времена успехов Темура Чхеидзе в Театре Марджанишвили. Его дебют в БДТ — «Коварство и любовь» — из просто приличного, грамотного спектакля раздули в крупную победу— всем ведь так хотелось надеяться... см. выше. Дальше он ставил вялые анемичные спектакли, располагавшиеся в диапазоне от кислого до кисло-сладкого, но принято было квалифицировать их как «серьезные, культурные, достойные» — люди театра не оставляют надежд до последнего, и даже за ним. И нынешний «Дядюшкин сон», как и предыдущие работы Чхеидзе, не дает внятного ответа, почему выбрано это произведение и каким своим, личным, больным и волнующим смыслом хотел поделиться автор спектакля. Впрочем, по-настоящему-то он и не автор — фантазия проявила себя единожды: романс, которым Зине надлежит очаровать ветхого князя К., заменен на мелодекламацию пушкинской «Сказки о медведихе». Все остальное — рутинная разводка, в которой актеры работают кто во что горазд. С главными ролями Москалевой и князя К. мастера Алиса Фрейндлих и Олег Басилашвили (те самые «члены семей») справляются самостоятельно и, несомненно, еще наберут вдесятеро. Елена Попова натужно и необаятельно играет острохарактерную роль Карпухиной — но когда лирическая героиня пробует характерность, многие восхищены самой попыткой. Однако, не вспоминая даже Серафиму Бирман (да и кто ее, опять-таки по возрасту, помнит?), попробуйте вообразить тут хоть Ольгу Волкову, все встанет на свои места. Таков же и хор мордасовских дам, реализующих все штампованные представления плохого театра о том, как следует «сатирически» изображать обывательниц из русской литературы XIX века. Молодежь (Константин Жандаров — Мозгляков, Сергей Галич — учитель Вася, возлюбленный Зинаиды) вообще беспомощна, будто на первом курсе.

Когда в традиционном реалистическом павильонном спектакле нет ансамбля, думаешь: а постановщик-то куда глядел? Не умеет выстроить? Не видит? Или ему все равно?

Циликин Д. [Дядюшкин сон в БДТ] // Петербургский театральный журнал. 2008. № 3(53).

 

 

Критика уж два десятилетия пеняет БДТ на недостаток комедий — возможно, пора пени прекратить. Так, как выходило у Товстоногова, который добивался в комедийных спектаклях чудной гармонии смеха и смысла, не получается. Выходит не столько смешно, сколько в хорошем смысле печально — как в «Двенадцатой ночи»; или печально в смысле дурном — как в «Ночи перед Рождеством». Насчет Темура Чхеидзе, одного из лучших режиссеров в современной России, давно известно: смешить — не его амплуа. Однако «Дядюшкин сон» по повести Достоевского будто родился в полемике с призраком так и не состоявшейся комедии.

Посреди сцены, декорированной Эмилем Капелюшем, помост домашнего театра. Не художнический волюнтаризм, а близко к тексту повести: дамы города Мордасова готовят постановку водевиля. Вот только помост этот оказывается некой универсальной ареной для происходящего; на нем играют и гостиную важной мордасовской дамы Москалевой (Алиса Фрейндлих), и спальню престарелого рамоли князя К. (Олег Басилашвили), приехавшего в гости. Дрожащие на ветру белые полотнища напоминают не только о театральных драпировках, но и о больничных занавесях. Не случайная ассоциация: дочь Москалевой Зина, которую мамаша пытается обманом выдать замуж за богатого старика-князя, мыслями далеко — у постели возлюбленного, учителя Васи, умирающего от чахотки. Сцена заставлена громоздкими часовыми механизмами, непрерывно звучит сопровождение композитора Александра Кнайфеля, то похожее на тиканье, то на часовую музыку. Рефрен спектакля — неумолимо утекающее время.

Чхеидзе рассказывает, что за постановку «Дядюшкина сна» очень ратовал Кирилл Лавров. Его пленило лукавое изящество анекдота: податливость старой развалины с княжеским титулом, которой можно внушить что угодно — влюбиться, жениться, назавтра позабыть; развалины, себя не помнящей. Могла случиться еще одна смачная самонасмешка над почтенными сединами звезд БДТ - подобно той, что четверка первачей труппы во главе с Лавровым разыгрывала в «Квартете». Возможно, Лавров и сам примерил бы роль князя К., но смерть смешала карты. В инсценировке, осуществленной драматургом Юрием Лоттиным и режиссером Чхеидзе, зазвучали мотивы, не предположенные первоначальным замыслом. Анекдот и водевиль тут постепенно истончаются, перерастают в драму, в фантасмагорию, в притчу.

Королева местечкового мордасовского бомонда Марья Александровна Москалева в исполнении Алисы Фрейндлих поначалу кажется развитием ее же роли в «Жестоком романсе» Рязанова. Мнимо благодушная, с напористым светским обаянием, за которым скрывается судорожная калькуляция: этот тип полезен, а от этого никакого проку нет, от дома отказать. Но чем дальше, тем чаще Фрейндлих приподнимает маску, под которой у ее героини оказывается неизбывный страх перед жизнью и стыд. Она играет разом трех чеховских сестер на пенсии, правдами и неправдами выживающих в глухом мрачном захолустье. Мордасовские дамы, недоброжелательницы Москалевой, показаны в спектакле совершенными карикатурами. Небанально сыграна полковница Карпухина Еленой Поповой, которая изображает вздорную бабу не солдафоншей (что в постановках «Сна» нерушимая традиция), а жалкой распустехой. Глупый муж Москалевой также низведен артистом Евгением Чудаковым (наконец-то он играет не в гостях, а на родной сцене) до шаржа. Лесной житель, почти гном, по приказу властной жены немотствует, дабы не сболтнуть лишнего, ограничиваясь лакейскими поклонами в пластике заводного болвана. Про самого Чудакова болтуны судачат, мол, не очень хорошо «держит текст». В спектакле Чхеидзе артист доказывает, что ему и не надо. Имея не более дюжины реплик, он ухитряется (каким-то гипнозом?) вызвать сначала гомерический смех, а потом физическое отвращение к своему ущербному герою. Такое «общество» Москалевой — Фрейндлих не компания, она здесь Гулливер среди лилипутов, и финальные конвульсии посрамленной обманщицы, которые Фрейндлих вполне раскрывает публике уже одной статичной позировкой, одним тяжелым жестом руки, не похожи на злобу изобличенной авантюристки. Это невыносимое осознание глубины мордасовской трясины, в которой она завязла, и вины перед дочерью, которую толкнула туда же.

Басилашвили поначалу кажется комикующим давно заученными средствами: его князь К. — молодящееся чучело, лепечущее милую чепуху. Запланированный режиссером и актером перелом происходит в момент, когда Зина (сосредоточенная, скупыми средствами обозначающая сдерживаемый огненный темперамент своей героини Полина Толстун) поет для князя романс. В спектакле он звучит странно, неожиданно: композитора Кнайфеля атональная припевка-причитание, вдруг вырастающая из часового тиканья. Песенка про зверей лесных — вспышка памяти; такую же пела герою Басилашвили нянюшка, когда тот был маленьким непослушным мальчиком. И готовность князя броситься перед Зиной на колени после прослушивания «романса» — не шашни старого эротомана, а шок от внезапного яркого видения прошедшей — нет, пронесшейся! — жизни. Басилашвили преображает фарсовую рухлядь в почти мистическую фигуру — ребенок-старик, осторожно озирающийся: «Где я? Кто все эти люди?»

Сочувственно всматриваясь в смешного человека, мы способны обнаружить за комичными манерами боль и страсть, ум и опыт. Чхеидзе проделал с главными героями «Дядюшкина сна» ту же операцию. И Москалева, и Зина, и князь получают возможность сойти с помоста, выйти из мордасовского водевиля — и даже из тока неумолимого времени. В конце спектакля напольные часы взмывают под колосники, оставляя за собой белоснежную полотняную дорожку. Путь к побегу из мышеловки. Не хотелось бы думать, что это может оказаться лишь шуткой какой-то там высшей комедии.

Пронин А. Ломая комедию // Театральный Петербург. 2008. 1-15 октября. №19(157).

 

 

В самом конце сезона Темур Чхеидзе выпустил в БДТ премьеру «Дядюшкиного сна», инсценировку повести Ф. М. Достоевского. Выбор материала изначально казался провиденциальным. Во-первых, на сцену одновременно могут выйти Алиса Фрейндлих и Олег Басилашвили - да еще в превосходных, «с ниточкой», ролях классического репертуара (а для актеров их возраста таких ролей все меньше). И во-вторых: академический театр, столь жестоко (но чаще всего вполне справедливо) критикуемый ныне за «аутизм», потерю ориентации во времени и пространстве и едва ли не старческое слабоумие, может посчитаться со своими поспешными гонителями, бесстрашно взявшись за «скверный анекдот», случившийся с гротескным дряхлым старцем Князем К. И не побояться ни неизбежных сравнений (драгоценный наш «обломок классической театральной культуры» удивительно под стать крошащемуся на части «обломку аристократии» Достоевского), ни зубоскальства, ни даже самоиронии. Потому что рано старика списывать со счетов и грозить сдать в сумасшедший дом, как героя «Дядюшкиного сна». Пока у него в запасе есть еще хотя бы одна по-настоящему фантастическая сцена. А она в спектакле БДТ есть.

«Сон» начинается вполне мирно, в той сдержанной, благопристойно-академической манере, которая обычно заставляет подозревать, что и впрямь сном все дело и закончится. Впрочем, обстановка к дремотным мечтаниям не располагает: неладно что-то в благородном доме Марьи Александровны Москалевой, гранд дамы губернского города Мордасова: полы опасно вздыблены, белые занавески порхают в самых неожиданных местах, маятник в напольных часах вот-вот замрет - то ли от скуки провинциальной, то ли от дряхлости. Но и тревожиться особенно нечего - это все тот же привычный набор в высшей степени «бонтонных» академических метафор, да вот уже и самовар несут, пора чай пить. Звезды БДТ, как сказано в известной пьесе, «не отклоняются от своего пути». Они надежно сияют во всем своем несравненном блеске. Олег Басилашвили безупречно комичен в роли рамолического Князя К. Его вороной паричок, его белила и румяна, его «пружинки» и «пробковая нога», его подагра, провалы в памяти и бог весть что еще - выше всяческих похвал. «Полукомпозиция» - так аттестовали князя в повести Достоевского - механического в этом существе куда больше, чем человеческого. Но законы академического равновесия неукоснительно соблюдаются даже в такой эксцентрической роли - и жестокие радости чистого гротеска (как он коленкой-то!) уравновешиваются тихой лирической печалью: Князь не только смешон, но и трогателен в своей стариковской беспомощности, и правдивый рассказ его про то, как лорд Байрон восхитительно танцевал краковяк на Венском конгрессе, не лишен маразматического обаяния, куда более свойственного иным почтенным мемуаристам, чем они сами полагают. Впрочем, искать (и некоторые умудряются даже находить!) в этой роли «другого Басилашвили» - занятие праздное: все краски, используемые мастером, знакомы, что не умаляет восхищения от искусства их смешивания в очередной «полукомпозиции». Да и зачем нам другой Басилашвили? А вот предсказуемое великолепие Алисы Фрейндлих сообщает роли Марьи Александровны Москалевой некое дополнительное содержание. Дело в том, что Фрейндлих - одна из немногих наших актрис, которые не убедительны в ролях провинциалок. «Недостаток», на мой вкус, более чем извинительный... Не губернская «львица» в безуспешной погоне за призрачным счастьем пытается женить беззащитного маразматика на своей дочери, не гнушаясь для этой цели никакими средствами - нет, это «вдовствующая королева в изгнании» опускается до хлопот, поскольку все «обломки аристократии» должны принадлежать ей безраздельно. По-«достоевски» густое провинциальное варево из грандиозных сплетен и вульгарнейших скандалов, копеечных помыслов, мелочного злословия и беспросветной лжи, все это превращается у Марьи Санны в не лишенную изысканности интригу, скроенную по моральным лекалам тех времен, когда о морали думали меньше, чем о стиле. Но у этой королевы была дочь - царевна. В этом и парадокс. Юная Полина Толстун, сочетая в своей игре доходящую до резкости отчетливость с чисто классическим изяществом, играет Зину Москалеву существом «двумирным», чья истинная родословная - далеко за пределами незадачливого Мордасова. Она барышня глубоко здешняя, но не своевременная. Куда качнулся маятник, что такое натикали часы - когда под таинственный аккомпанемент механических перезвонов Зина запела перед князем дивную сказочку про гостей «медведя-боярина»? Никакого рекомендованного Федором Михайловичем «старинного французского романса, в котором много рыцарского» в этом ключевом эпизоде Темур Чхеидзе не оставил. Следует бескомпромиссно странная, на грани откровения безрассудная сцена, когда вместо светского удовольствия, призванного растрогать и обольстить старого волокиту, Зина Москалева вдруг устраивает сеанс эзотерической мелодекламации, и отрывок из пушкинской «Сказки о медведихе» (и сам по себе довольно темный) на музыку Александра Кнайфеля завораживает зал, не говоря уже о совершенно загипнотизированном князе. Можно сколько угодно рассуждать о фольклорной магии, но, кажется, Чхеидзе в этом спектакле удалось попасть в такую заветную точку, где время не только останавливается, но и стремительно течет вспять.

«Я теперь только вспомнил, а тогда я думал, что все будет лучше, чем оно потом было», - говорит потрясенный князь. И дело не в том, что несчастный старик внезапно решил жениться на прекрасной девушке, а в том, что ему открылось, что жизнь его когда-то обещала смысл. Пусть неправдоподобно давно обещала, быть может в детстве, быть может - еще задолго до него. Был смысл. И лорд Байрон - пусть он и не танцевал краковяк, но ведь был он, лорд Байрон?..

Шитенбург. Л. Соло для часов без стрелок // Город (812). 2008. Сентябрь.

 

 

В забавном сюжетце из провинциальной жизни Темур Чхеидзе услышал отголосок гибели эпохи. Эпохи больших людей, больших чувств и больших жертв. Двое немолодых, смешных и странных — против толпы тех, кто моложе, злей, бесчувственней, грубей. Те, кто знает, - против тех, кто может. Из мелкой интриги встаёт человеческая трагедия. И полусумасшедший князь, и усталая щебетунья Мария Александровна — люди ушедшей жизни. Жизни, в которой была определённость, были ценности, был дом, семьи, прошлое, настоящее и будущее. Жизни, от которой не осталось ничего. Неуютное жилье Москалёвой покосилось и продувается сквозняками, напольные часы заторможено покачивают маятником, стулья и диваны жмутся по углам, керосиновые лампы буквально витают в воздухе, и вместо положенного дворянской семье рояля — музыкальные машинки. Кончился век настоящего, пришло время механизмов. Но потерянными в этой обстановке выглядят только князь и Москалёва. Все остальные чувствуют себя в этом перекошенном мирке совершенно нормально, уверенно передвигаются по вздыбленному полу, спокойно раздвигают пыльные серые завесы, - они здесь дома. И им всё равно.

Равнодушие еще не значит ни злобы, ни жестокости. Обитатели этого провинциального городка скучают и жаждут события. Неотличимые друг от друга, изъясняющиеся одинаковым языком, закрывшие лица капорами, местные дамы с равной лёгкостью и радуются предстоящему браку засидевшейся в девках красавицы с богатым князем, и глумятся над несостоявшейся невестой. Не сделав даже паузы, чтобы вздохнуть. Бесчувственны и бессмысленны люди, населяющие этот мир. И двое юношей, влюблённых в неулыбчивую, тоненькую, светлую, словно фарфоровый ангел, Зину, не сильно выделяются на общем фоне. Один с удовольствием позорит обожаемую женщину, другой медленно доводит себя до смерти. Такая уж здесь любовь - причинить страдание тому, кого любишь, чем трудновыносимей, тем лучше, - и посмотреть, что получится. Без особой злобы и даже без особого интереса, так, чтобы слегка развлечься. И контрастом им — люди сдерживаемых страстей, Мария Александровна и старый князь. Алиса Фрейндлих играет Москалёву матерью-волчицей. Она напряжённо глядит на каждого, кто появляется рядом, словно готова в любой момент вцепиться обидчику в горло. Она ходит по своему холодному дому уверенным пружинящим шагом, вскинув голову и держа спину, и почти не позволяет себе вальяжных жестов и мягких интонаций — она хорошо знает жизнь и потому постоянно ждёт опасности для своего волчонка и должна в любой момент уметь эту опасность отразить. Брак Зины с богатым стариком она устраивает только потому, что не видит другого способа дать девочке то, что ей нужно для счастья. Не ради удовлетворения амбиций, не из тщеславия и не из жадности Марья Александровна унижается перед князем, заискивает, суетится, теряя в его присутствии величавость и плавность движений, а только ради дочери. Девочке нужен тяжелобольной нищий учитель Вася, и девочка получит средства, чтобы спасти этого самого Васю, - они же обе не догадываются, что Вася с гораздо большим удовольствием умрёт у Зины на руках, и жертва её совершенно ни к чему. Для самой Марьи Александровны заезжий князь — не более чем повод для приятных воспоминаний за чашкой чая о давно ушедшем времени бурной жизни.

Старый князь К. в исполнении Олега Басилашвили - трогательно смешной, безобидно чванливый, нигде не уместный, везде чужой. Выживший из ума хромой нарумяненный старик куда больше похож на деревянную куклу, заводную игрушку, чем на человека, и хорошо смотрится рядом с музыкальными механизмами. Он почти не понимает происходящего и потому глядит внутрь себя, глядит так давно, что видит картинки детства, - и к окружающему миру относится с невинной непосредственностью. Почётным гостем он сух, мрачен и уныл, взгляд направлен в пустоту, шамкающие губы вяло выговаривают слова. Но меняется в несколько секунд — когда хорошенькая дочь хозяйки дома по просьбе матушки поёт для него. Она, конечно же, далеко не первая приятная девушка, имеющая целью очаровать богатого и титулованного старика звонким голосочком и живостью натуры, он ждёт ритуального выступления и сперва заворожён, а потом и потрясён песней Зины. Вместо салонного романса - на замысловатый мотив под перезвон колокольцев девушка выпевает песенку о гостях овдовевшего медведя, больше похожую на заклинание. Зина и вправду заворожила князя, разбудила вокруг нечто звериное, истинное, внечеловеческое, и ради этого, а не ради её красивого лица и тонкого стана, князь хочет жениться на ней, и оттого так легко поверит, будто ему приснилась эта сцена — в унылом однообразном мелком быте подобная сказка существовать не может.

Расстроится помолвка, осмеют Москалёвых соседи, скончается Вася, рухнет, наконец, никому не нужный и никем не любимый дом, и вся история покажется не только князю, но и всем участникам страшным, изматывающим сном. И пойдёт по остаткам дома неожиданно твёрдой походкой, без парика и грима, старый князь со свечой в руке, рассказывая самому себе о единственном, что стоит хранить в памяти, - о матери, о любви, о цветущих васильках. А над ним на качелях застынет девушка, ненадолго пробудившая в нём искреннего и благородного человека.

Минина Е. Сон о конце эпохи: Ф.М.Достоевский. "Дядюшкин сон". БДТ им. Г.А.Товстоногова. Режиссёр Темур Чхеидзе // Империя драмы. 2008. Июнь. №17.

 

 

Пропал пан. Новый спектакль Чхеидзе вышел из "Ревизора". Это у Хармса Пушкин спотыкается о Гоголя, Гоголь - о Пушкина. Новый спектакль БДТ "Дядюшкин сон" спотыкается сначала о Гоголя, потом - об Островского и только потом - о Достоевского. Ну а виноват во всем, конечно, Шекспир. Об этом не раз приговаривает героиня Алисы Фрейндлих, Марья Александровна. С Шекспиром у нее какие-то свои старые счеты. Сразу ясно: книжек в молодости почитала, числилась аристократкой, но из круга гиблой провинции не вырвалась. Об ошибках молодости помнит так крепко, что готова себя унизить - лишь бы дочь спасти. Действительно, в том пространстве, которое сочинил художник Эмиль Капелюш, жить решительно невозможно. Новинки технической мысли XIX века стоят, как древний акрополь, посреди современного полиса. Смесь французского с нижегородским - во всем. Нежные занавесочки висят на грубых кривых палках-коромыслах. Все дым и тлен, одна иллюзия. Спектакль начинается с легкого звона сказочных колокольчиков. И все это глупое, ненадежное, непригодное к жизни пространство с вспученными разъятыми мостками, палками-тряпками и серо-бежево-жемчужной гаммой платьев (и благородно, и скучно) заставляет сочувствовать бедной девушке, чей избранник, бедный учитель, умирает от чахотки. На вздыбленных мостках кое-как устраивает свой несчастный быт Марья Санна. Удается и чай пить, и гостей принимать важных. В данный момент важен только один объект - загадочный старик князь: механический нелепый получеловек с искусственной ногой из пробки, накладными волосами, бакенбардами и чем-то еще... Чернявый брюнет с напудренным лицом и почти клоунским румянцем, для Олега Басилашвили такой грим - почти экстрим. Впрочем, не странен кто ж? И его князь, не помнящий, что было во сне и наяву, право же, очень, очень мил. Всем и во всем поддакивающий: "Ну да, ну да". Дорого тут вот что: присмотревшись внимательно к этому человечку, вдруг хлопаешь себя по лбу: ба! Да не Хлестаков ли это? Постаревший, обработанный временем и химчисткой, - тот самый! Пугливый, вздорный, с круглыми глазами. Встреча нежданная и поразительная. Вот так встреча! Сколько воды утекло со времен того товстоноговского спектакля, разруганного, кажется, в 1973-м на гастролях Москвой. А нынче на дворе... - какое, милые, тысячелетье? И видится мне, что тот порхающий болтунишка, сбежав от Городничего, женился преудачно. Но привычек не переменил и врал так, что к старости зарапортовался окончательно. И все те 30 тысяч курьеров, и с Пушкиным на дружеской ноге, так и остались его выдуманным жизненным опытом. Прибавился милый маразм. И тоска по браку как недосягаемое средство переменить участь. Об этом неожиданно напомнила ему бестелесная нимфа по имени Лиза, исполнившая для князя романс. Решающая сцена: в речитативе низкого несильного голоса Толстун открылось многое, о чем молчала героиня. Это поняли и князь, и мать. Речитатив Зиночки - режиссерское открытие. Сцена потрясает не только зрителя: пораженные глубоким чувством, в которой слышны и боль, и самоиздевка, и черт знает что еще, медленно приближались к девице с двух сторон мать и князюшка. Достоевский звенит в каждом жесте Полины Толстун.

Трагедия лузера сыграна каждым актером по-своему сильно, с чувством, толком, расстановкой. Ибо в этой истории нет победителей. Вся эта канитель с женитьбой разыгрывается быстро, почти галопом, но к концу будто осекается, замерев над невидимой пропастью. И в то время, как занавесочки будут медленно опускаться к земле, а часы с боем уйдут под колосники, в разных мирах останутся одинокими навек князь в белом саване и Лизавета, маятником покачиваясь на качелях в глубине сцены. Цели для жизни у обоих не стало. Чхеидзе позволил довольно просторную сцену объяснения Лизы с умирающим Учителем. Надрывный мелодраматизм заточил драму идей автора "Идиота" и "Бесов", но не изгладил окончательно... Так сюжет спектакля вышел за пределы спектакля.

Премьерный "Дядюшкин сон" в новой инсценировке Юрия Кобца оказался в прямом смысле премьерным: когда достояние республики Алиса Фрейндлих в паре с Олегом Басилашвили на сцене БДТ - успех обеспечен. Еще раз режиссер подтвердил свою верность традициям старого БДТ и выиграл.

Заболотняя М. Пропал пан // Российская газета. 2008. 10 июня. №4681.

 

 

Все персонажи повести Достоевского, каждый в своем духе, романтики. О юной красавице Зине автор пишет: "Она была «чрезвычайно романического характера». Марью Александровну дочка упрекает за излишество «поэтических» вдохновений». Одна приживалка Настасья признается, что давно перестала мечтать. И она врет. При этом романтики непременно совершают какую-нибудь подлость по отношению к близким. Правда, потом каются. А Марья Александровна и не кается. Достоевский написал "Дядюшкин сон", вернувшись с каторги, и страницы "мордасовских летописей» явственно несут в себе следы разочарования в прежних идеалах. На афише БДТ «Росмерсхольм» («Парочка подержанных идеалов») Генриха Ибсена и «Дядюшкин сон», видимо, тоже оказались рядом не случайно. Образовалась «дилогия разочарования».

Настали дни разочарований

Впрочем, на мотиве разочарования сходство и заканчивается. У Григория Дитятковского с Ибсеном разочарование «оркестровано» героично, в вагнеровском ключе, у Чхеидзе— меланхолично. Режиссеру желчный и гиперболический характер авторского письма не близок. Вместе с Эмилем Капелюшем он создал среду, где все происходящее — частица волшебного сновидения. Сами собой серебряно поигрывают старинные музыкальные шкатулки, эфемерны колеблющиеся газовые занавеси. Режиссурой задана акварельная манера, вероятно, впервые при интерпретации Достоевского.

Однако акварельность существует только в сценографии и звуковом оформлении. Как только начинают звучать голоса актеров, сразу видно: в БДТ любят портреты маслом, «плотную», реалистическую игру, уместную в «Вассе Железновой», «Талантах и поклонниках». На сны это мало похоже. Хотя и «масло» — вещь прекрасная. Беда в другом. Кульминационная сцена скандала (уездные дамы собрались насладиться позором Марьи Александровны) эмоционально опущена. У Достоевского «каждая смотрела с необыкновенным коварством», на лице — «дикое нетерпение». Актрисы БДТ (нет возможности всех перечислить) равнодушны, словно хор в оперном театре.

В этой ситуации утешает, помимо двух главных героев, комический номер Елены Поповой. Полковница Карпухина, изрядно наклюкавшись, отчехвостила мордасовских кумушек по первое число. Попова изображает пьяную бесшабашность смешно, в стиле острохарактерных ролей из комедий Островского — они всегда удавались актрисе.

На дружеской ноге с Байроном

Но не ради синклита уездных дам собралась в БДТ трепещущая публика с цветами. Главное, что на подмостках властвуют Алиса Фрейндлих (провинциальная львица Марья Александровна) и Олег Басилашвили (князь К.). Когда на перекошенную площадочку выходят актеры с такими именами, в головке театрала начинает кружиться рой ассоциаций. Вот развалина-Князь в черном напомаженном паричке разглагольствует о своем знакомстве с Байроном. Эта и другие отсылки к Хлестакову напоминают, как Басилашвили в 1972 году играл «Ревизора». Только Хлестаков хвастал напропалую, а Князь, с запинкой составляя слова, извлекает из своего гаснущего сознания чудом оставшиеся там имена. Ему трудно фокусировать взгляд, ножка неожиданно подскакивает, как от удара молоточком. Зал радостно смеется.

Все-таки Басилашвили избежал соблазна показать гротескную куклу на шарнирах. Князь не только смешон, но и жалок, симпатичен. Удовольствие от внимания местного общества сочетается в нем с постоянным страхом: упекут в сумасшедший дом. Под финал краски рамольного старичка исчезают. Артист избавляется от атрибутов маскарада и обращается в зал уже от себя.

Брассом по Гвадалквивиру

Фрейндлих берет другим. Она плетет тонкое психологическое кружево, окрашивая его мягкостью, душевностью. В отличие от безумной Катерины Ивановны («Преступление и наказание». Театр им. Ленсовета), эта женщина Достоевского абсолютно вменяема, в ней нет ничего чересчурного. Странная судьба у актрисы: сначала сыграть женственных лирических героинь (Таня, Геля, Джульетта), потом, в БДТ, «злодеек» с сильным характером (леди Макбет, леди Мильфорд). И вот теперь, с высоты своего опыта, она осваивает роли-путешествия по времени. Мальчик-старушка («Оскар и Розовая дама»), престарелая «певица, вспоминающая былые триумфы («Квартет»). Как сближается с этими двумя ролями Марья Александровна?

По Достоевскому, маменька могла быть другой. Наполеон, тигр, мечущийся в клетке и одним прыжком настигающий жертву. Марья Александровна — Фрейдлих — прежде всего женщина. С помощью дочерней красоты она решила прожить вторую молодость, оказаться рядом с Зиной в Испании, Альгамбре, поплавать в Гвадалквивире (изрядная лужа, доложу я вам). И опять ассоциации. «Я помчусь за вами, как Дульсинея!» — обольщает Князя Марья Александровна. Это уже привет от Юрия Лоттина (автора инсценировки) или самой Алисы Бруновны, сыгравшей в 1973 году володинскую Дульсинею Тобосскую. Однако Марья Александровна и сердится не всерьез, и вредит не со зла. Не скроешь фирменную фрейндлиховскую улыбку, тонкий юмор, лукавый взгляд из-под очков. Никто не скажет: «Ах мерзавка какая!». В зале с сочувствием следят за попытками матери жизнеустроиться.

Свирепый стебелек

Зина, которую собираются вы дать замуж за Князя, — существо особое и в повести, и на сцене. Вчерашняя студентка Театральной академии Полина Толстун старается приблизиться к «тону» Достоевского. В этой девочке - стебельке с упрямым подбородком есть презрение к жениху Мозглякову (Кирилл Жандаров), ухищрениям матери гордость, смятение и даже свирепость. Музыкальные шкатулочки — ее мир. Тоненьким пальчиком она пробует выступающие колки музыкального валика и чему-то улыбается. В эксцентричных женщина: Достоевского должна ощущаться затаенность. И в том, как Зина глядит на коленопреклоненного Князя, есть своя странность, какое-то обещание. Соблазняя маразматика, Зина должна исполнить романс. Вместо старинной салонной вещицы Толстун поет музыкальную сказочку Александра Кнайфеля. И опять же в этой сказочке — актриса исполняет ее очень изящно — скрыта загадка. Возвращаясь от умершего идеалиста Васи, Зина в изнеможении ложится прямо на улице, подложив руку под щечку. Kaк бы в грязи она освобождается от житейской грязи. Если уж игнорировать эпилог Достоевского, где Зина оборачивается Татьяной Лариной при генерале-губернаторе, «в сраженьях изувеченном», то я бы сном на улице спектакль и закончил.

Излишний подарок классику

Вместо этого мы становимся свидетелями ненужных домашних разборок и сентиментальных воспоминаний Марьи Александровны, а также злосчастного Князя. При всей моей симпатии Юрию Лоттину, надо бы досочиненные им три сцены вернуть творческий сундук. Они чужды повести, переработанной в остальном достаточно успешно.

Однако, направляясь в театр необязательно перечитывать Достоевского. Есть несомненный (добрый) романтизм в том, как люди идут на встречу с Алисой Фрейндлих и Олегом Басилашвили, по-детски уверенные: будет праздник. И не разочаровываются в своих идеалах. Достоевский тут - дело десятое. За Фрейндлих и Басилашвили стоит вереница образов, которые перешагнули из области художественной в общий семейный круг. Впрочем, это праздник не только для простодушных восторженных романтиков. Мастеров подобного уровня осталось наперечет, и радостно, что мы, наконец, видим их в ролях неизмеримо более высокого значения и вкуса, чем в «Квартете» или «Копенгагене». А «Дядюшкин сон»? Его ставят многие. В Москве инсценировку повести исполняют другие звезды: Владимир Этуш, Наталья Тенякова. Но наш-то спектакль при всех его противоречиях лучше!

Соколинский Е. О вреде и пользе романтизма // Петербургский Час пик. 2008. № 20 (537). 21-27 мая.

 

БДТ показал главную премьеру сезона – «Дядюшкин сон» - по повести Достоевского в постановке Темура Чхеидзе.

Несмотря на присутствие на сцене таких "грандов", как Алиса Фрейндлих и Олег Басилашвили, режиссер едва не сделал главной героиней персонажа Полины Толстун.

Достоевский писал: «Пятнадцать лет я не перечитывал «Дядюшкин сон". Теперь же, перечитав, нахожу, что невольно написал вещичку голубиного незлобия и замечательной невинности. Еще водевильчик из нее бы можно сделать, но для комедии - мало содержания, даже в фигуре князя, - единственной серьезной фигуре во всей повести".

Действие спектакля разворачивается как раз в жанре водевиля, в котором с попеременным успехом отыграны все смешные ситуации, реплики, положения и нравы. Его главное действующее лицо - Марья Александровна (Алиса Фрейндлих) не ждет милостей от слепой судьбы и намерена устроить счастье дочери путем ее замужества с одним скорбным старичком князем, отменно богатым. Темур Чхеидзе предоставил актрисе ту меру свободы, которая позволяет ей существовать, не заботясь о том, чтобы вместить в единицу сценического времени весь спектр того, что обычно она вмещает. А вмещает она не только жизненный и профессиональный опыт, характер и судьбу, но и нечто такое, для чего, собственно, люди и ходят в театр. Для удовольствия. И если бы не мощное информационное поле, которое возникает от присутствия Фрейндлих на сцене, быть бы главной героиней спектакля красавице дочке Зиночке (Полина Толстун).

Именно ей режиссер отдает всю собственную серьезность. Это возвышенное созданье в своей чистоте может действительно составить пару лишь князю, который в исполнении Олега Басилашвили достиг той степени маразма, за которой уже только ангелы небесные поют. Его неликвидность приближается к абсолюту. В том, что князь полюбил Зиночку, сомнений не возникает. Но и она смотрит на него так, будто видит нечто иное, чем все остальные. Наверняка сказать нельзя, ибо Полина Толстун придает значительность и взгляду, и речам повсеместно, как бы давая понять, что за ними стоит что-то третье, какое-то трагическое несовпадение внешнего и внутреннего.

Но очевидно, что режиссер незримым пунктиром ведет эту лирическую линию, посылая нам звуковые сигналы в тех местах, где дело всерьез начинает принимать направление предполагаемой свадьбы, и как бы нивелируя коммерческую подоплеку этого предприятия. Тут-то и кроется настоящее трагическое несовпадение, заключающееся в том, что князь и Зиночка и в самом деле имеют, по мысли постановщика, все основания пожениться, но этого, увы, не произойдет.

Собственно, водевиль заканчивается той сценой, где Марья Александровна терпит фиаско, а князь на языке Достоевского кричит: «Карету мне, карету!», но спектакль тем временем продолжается. Вместо точки режиссер ставит еще три сцены, каждую из которых можно рассматривать как вариант финала. Последняя - торжество режиссерской мысли - являет князя, к которому внезапно вернулась память, а вместе с ней и человеческий облик. В этот момент декорации частично покидают подмостки, уплывая в небеса. Уплывают в небеса и огромные часы, которые, как известно, символ времени и все такое, выводя повествование на вневременной, внебытовой и где-то метафизический уровень. Взору князя является гений чистой красоты Зиночка в сиянии всех своих небесных добродетелей, плавно покачивающаяся на качелях. А он стоит как громом пораженный.

Бесспорно, мужчинами правят женщины. А ими правят другие женщины. Те, которые, притворяясь маменьками, временами выпускают на волю всепобеждающего демона собственной неотразимости. Вот они-то и правят миром.

Ильичева И. Трагедия в одном водевиле с тремя эпилогами // Невское время. 2008. 20 мая.

На сцене БДТ, вопреки принятой на театре традиции, болезнь Альцгеймера с симптомами, из которых можно извлечь массу реприз, отменяется. Князь К. - Басилашвили болен по-другому. Он натурально погрузился в детство - с его беззлобностью, доверчивостью, непосредственным восприятием мира.

Провинциальный анекдот

«Дядюшкин сон» считается таким же недостоевским произведением Достоевского, как «Крокодил, или Скандал в Пассаже». Название того и другого подошло бы для афиши водевиля. Сюжет «Дядюшкиного сна» - чистая побасенка: утративший на старости лет рассудок некий князь вываливается из кареты и на несколько дней остается погостить и поправить здоровье в уездном городке Мордасове, где становится предметом охоты бойких мамаш девиц на выданье. Комизма тексту добавляет то, что, описывая пошленький провинциальный распорядок - все эти визиты нелепых дам, их зависть и интриги, их «прожекты», Достоевский начиняет их речь военной терминологией, так что несчастный князь уже не воспринимается как человек, превращается в объект, который надо «перехватить и конфисковать». Князь и в самом деле гораздо больше похож на предмет, чем на существо из плоти и крови: как характеризует его молодой человек Павел Александрович, как раз и подобравший его на большой дороге, «глаза вставные, ноги пробочные, весь он на пружинах». Но «живой труп» - «обломок аристократии» и изрядно богат, так что пружина интриги закручивается все сильнее с каждым эпизодом. И главным образом благодаря активности Марии Александровны Москалевой, матери одной из местных красоток. Достоевский характеризует Москалеву как Бонапарта. И точно: по сравнению с ней остальные дамы у Достоевского выглядят фельдфебелями. А теперь надо вообразить себе еще и редкий по нашим временам шарм, и умение повелевать по-королевски - взглядом, жестом - и это будет портрет Москалевой в исполнении Алисы Фрейндлих. Рискну употребить банальное сравнение игры актрисы с плетением кружев, чтобы добавить: Москалева - Фрейндлих плетет прочные кружевные не сети даже, оковы, причем едва ли не каждая фраза у нее превращается в двусмысленный афоризм, смешной и жутковатый. «Мы должны воспользоваться случаем и спасти его окончательно», - обыденно замечает Москалева с упором на последнее слово, и тут же сознаешь: князя спасет только чудо.

А труп-то живой

Тому, что зал не обрушивается от аплодисментов при появлении Олега Басилашвили, есть две серьезные причины. Во-первых, атмосфера, созданная на сцене БДТ стараниями режиссера. Чхеидзе заставляет прислушиваться к словам, улавливать акценты речи Москалевой в ее диалоге с бойким светским молодцем Мозгляковым (Кирилл Жандаров) и с приживалкой Настасьей (Мария Лаврова). Вопрос, чего на самом деле хочет эта удивительная женщина, почему приезд князя К., который и не узнает ее вовсе, для нее подарок, - не праздный. Замужество дочери - задача важная, но для такой Москалевой слишком мелкая. Ее интересует князь как «обломок аристократии». Ее «королевство» - уездный городок Мордасов - ей так жмет в плечах, что каждый день, проведенный здесь, сойдет за год. И не в смысле размеров, а в смысле затхлости и убогости. Князь К. - это путь наверх, к достойному Марии Александровны обществу. И вот этакий-то козырь вот-вот должен выйти из соседней комнаты ее дома - запросто, к утреннему чаю.

Румяное чучело с накладными усами и бакенбардами, в каштановом парике да еще и с ногой, которая не к месту выпрямляется, как вскинутое ружье, - это трюк, который занимает первые несколько минут. На сцене БДТ, вопреки принятой на театре традиции, болезнь Альцгеймера с симптомами, из которых можно извлечь массу реприз, отменяется. Князь К. - Басилашвили болен по-другому. Он натурально погрузился в детство - с его беззлобностью, доверчивостью, непосредственным восприятием мира. Как мило он тянет свое «очарова-а-ательно» или «бе-э-эсподобнейшая»! Как увлеченно, взахлеб, искренне веря своим фантазиям, рассказывает небылицы о своем близком знакомстве с лордом Байроном! И как вдруг сам себя одергивает: «Я позабыл некоторые происшествия, это все от занятий».

Словом, выбор актеров на главные роли настолько точен и работа режиссера настолько филигранна, что в каждый момент спектакля героине Фрейндлих желаешь выигрыша, как заправскому игроку, который все увеличивает ставки, а персонажу Басилашвили самым искренним образом сочувствуешь и сострадаешь. И чем ближе к финалу, тем все более неминуемой становится необходимость сделать совершенно серьезный, нравственный, уж простите, выбор. Точно и не анекдот вовсе смотришь, а полноценную драму. Не Шекспира, конечно, которого вместо черта поминает Мария Александровна Москалева, но уж точно Чехова.

Театр как таковой

Декорация Эмиля Капелюша не описана до сих пор только по той причине, что она скромна, ненавязчива и заставляет с безусловным пиететом отнестись к актерам. Между тем она задает одну из основных идей постановки - идею театра в театре: комната в доме Москалевой расположена на подмостках, где вместо обстановки - легкие занавесочки на грубых палках. Идея театра есть у Достоевского в прямом и метафорическом смысле - местные сплетницы объединяются для единственной затеи, постановки водевиля, но дурной провинциальный театр и без того сквозит в каждом эпизоде. Но сценография Капелюша напоминает о другом театре - трогательном летнем театре Кости Треплева.

Чхеидзе поначалу не очень-то обращает внимание на декорацию. Но театр в итоге берет свое. Врывается в дом вдова-полковничиха Елены Поповой - эксцентричная рыжуха с белесыми ресницами и вздорным характером - и вдруг, точно оправдываясь за всю свою бесцеремонность, объявляет простодушно: «Я на все люблю посмотреть своими глазами. А более всего люблю мелочи, подробности». Выволакивают на сцену отца семейства, сосланного в деревню, - так и тащат по полу в овчине на веревке, точно медведя из берлоги, а Евгений Чудаков и играет медведя, неотесанного увальня, которому ума не хватает, даже чтобы промолчать простейшую роль почтенного отца семейства. Актеры вообще играют чуть с нажимом, по-островски, сочно, но с безукоризненным вкусом. И Москалева - Фрейндлих чем ближе к финалу, тем очевидней из полководца превращается в режиссера, но от которого требуется не только раздать роли, но и заставить исполнителей их сыграть. Труднее всего оказывается обработать дочь-идеалистку Зину (Полина Толстун), потенциальную невесту. Ну так матушка в итоге берет ее за осиную талию и переносит, точно куклу, на нужное место, откуда князю ее идеально видно и слышно.

Весь этот картинный, расчетливый театр в итоге расшибается о смерть. Давний Зинин ухажер Вася, учитель ее погибшего брата, возникает как существо из другого мира и только для того, чтобы умереть от чахотки, проговорив перед тем краткий монолог, в котором - весь привычный нам Достоевский, великий исследователь больной до извращенности психики современников. В начале этого монолога Зина склоняется к Васе на колени, точно хорошо обученная балерина в эффектной позе.

А к финалу с гортанным криком отчаяния падает на подмостки почти без чувств.

И тут уже все отчетливей начинают звучать в репликах героев чеховские ноты, а то и прямые цитаты. И прощение Марии Александровны Москалевой - в ее отчаянном «Пропала жизнь», позаимствованном у чеховского Сорина.

Но самое сильное впечатление производят два монолога князя К. Тот, где он со слезами на глазах, опустившись на колени перед Зиной, предлагает ей руку и сердце, а получив согласие, выговаривает вдумчиво и просветленно: «Я только теперь начинаю жить». И тот, где, выслушав Зинино покаяние, успокаивает ее рыцарственно: «Я женюсь, женюсь на вас. Это будет для меня величайшая честь».

Благородство безумца, рыцарство на генетическом уровне - то, ради чего затеял режиссер Чхеидзе, который никогда прежде не ставил в БДТ комедий, постановку этого анекдота. Фактически князю К. одному позволено выбраться из содома невредимым, как князю Мышкину или герою мрачнейших «Бесов» Петру Степановичу Верховенскому. Финал, где шумевшие весь спектакль громоздкие напольные часы, вдруг взмывают ввысь и тянут за собой вверх широкую белую ленту, точно указывая князю нужную ему дорогу, должен бы вроде смотреться сентиментально. Но он выглядит оправданно и просто, как библейское: «Блаженны нищие духом, ибо их есть царство Божие».

Зарецкая Ж. Достоевский с привкусом Чехова // Вечерний Петербург. 2008. 19 мая.

 

 

В БДТ имени Товстоногова состоялась долгожданная премьера по Федору Достоевскому.

«Долгожданная» потому, что первоначально выход спектакля назначали на февраль. Впрочем, в отличие от некоторых театров, измывающихся над зрителем задержками обещанных премьер на месяцы, БДТ за время ожидания успел выпустить удачную постановку по Ибсену. Теперь же под конец сезона увидел свет и «Дядюшкин сон» в постановке Темура Чхеидзе.

Не входящее в школьную программу произведение классика повествует о том, как в провинциальный город Мордасов заехал один из настоящих князей. Они, как известно, в любом возрасте женихи завидные, и дряхлость князя К. не помешала Марье Александровне возжелать его в зятья. И всего-то надо было заморочить голову старику, прикрикнуть на забитого мужа, побороть строптивость дочери, да «сохранить лицо» перед многочисленными местными кумушками, за глаза друг друга ненавидящими...

Даже если бы большой режиссер Чхеидзе вдруг не стал бы проводить в жизнь темы взаимоотношений человека со своей совестью, спектакль уже вполне бы удался, как комедия характеров. И низкий поклон за это тонкому психологу Федору Михайловичу и всем актерам, занятым в постановке. Великолепна Алиса Фрейндлих, играющая Марью Александровну Москалеву - первостатейную лицемерку, «полководца в юбке», привыкшую командовать всеми и решать все и за всех сразу. Хорош Евгений Чудаков - муж Москалевой, которого жена-командирша вполне устраивает, потому как не мешает жить своей мелкопоместной жизнью, полной удовольствий. Крайне убедительна Елена Попова в роли полковницы Карпухиной - дамы, которая не прочь выпить за чужой счет. Мария Лаврова - приживалка Настасья, мстительная настолько, насколько таковыми только могут быть женщины, обделенные личным счастьем. Полина Толстун в роли Зинаиды, дочери Москалевых, полна свойственных юности мук и терзаний, которые люди, стремящиеся к выгоде, после заглушают всею своею жизнью. Наивен до жестокости Сергей Галич - учитель Вася, с которым некогда Зинаиду связывали романтические отношения. Бесподобна в материнской ненависти и горе Елена Ярема - его мать...

Но Олег Басилашвили в образе породившего всю эту мордасовскую суету престарелого князя - разговор особый. Его герой, роль которого опасна уже по возрастному определению, не является ни блаженным князем Мышкиным, ни выжившим из ума маразматиком. Басилашвили балансирует на тонкой грани, соединяющей стариковскую «детскую непосредственность» с природной искренностью и добросердечием. Задавая князю явно комические черты, актер ни разу не скатывается на неуважительную насмешку над ним, не допускает у зрителя мысли о нравственной и умственной несостоятельности старости. Не допускает этого и сценическая трактовка, опускающая печальный конец истории Достоевского, у которого кумушки замордуют (вот вам и Мордасов!) князя своими издевками. Финал Чхеидзе даже сильнее, пронзительнее, символичнее, в нем, как это ни парадоксально, есть надежда, вера в человека. И путь от юности до преклонности, теряя очарование зыбкого сна, оказывается так ясен и так короток...

Омецинская Е. Сон о чести и достоинстве // Новости Петербурга. 2008. 13-19 мая. № 19.

 

 

Часы с замершим маятником медленно поднимаются вверх, седой человек со свечой в руке вспоминает свою мать, первую любовь, а гигантский маятник-качели с силуэтом девушки начинает новый отсчет времени. Сладкий сон кончился, пора просыпаться! Так заканчивается спектакль, который вместе со старым дядюшкой разбудил видавший виды Петербург. Причиной пробуждения стали «Дядюшкин сон» Достоевского и поставивший его Темур Чхеидзе.

- Почему именно Достоевский? – спрашиваю маэстро и вместо философского ответа слышу простое:

- Люблю, нравится... Этого не достаточно? Величие классика в том, что увиденная им проблема является общечеловеческой.

- Что Вы хотели сказать своим спектаклем?

- Ничего нового. Я говорю это и думаю об этом всю мою жизнь. Нравственность... Что такое нравственность? Где мы теряем ее и почему?

Прекрасный материал, блестящий актерский ансамбль – Алиса Фрейндлих, Олег Басилашвили, Кирилл Жандаров, Мария Лаврова и совсем юная Полина Толстун, которой пришлось играть сложнейшую роль Зинаиды. Сценография Эмиля Капелюша и удивительная музыка Александра Кнайфеля.

Ничего нового не ищет. Та же мораль, нравственность, разорванный сосуд совести и растраченная понапрасну жизнь. Суета, которой, кажется, нет конца. Режиссер как бы ищет путь, тропинку, нить, по которой хочет провести своих героев, чтобы они почувствовали катарсис, провели грань между нравственностью и безнравственностью.

Слабоумный старый князь (Олег Басилашвили) и непорочная Зинаида Москалева (Полина Толстун) пытаются облагородить мир. Они не пишут никаких законов и не устанавливают догм. Они живут так, как хотят жить.

Многие классики российскиго и мирового театра завершили свою творческую деятельность так, что не перелистали ни одного сочинения Достоевского. До премьеры все почему-то думали, что Темур Чхеидзе не обойдется без бесцветных пассажей. Но грузинский мастер до конца прочувствовал мир Достоевского, именно такой, каким он его представил.

Сгущенный воздух нарушает звон часового механизма. Сцена оплетена паутиной, на неустойчивом полу еще удерживается мебель. Маятник часов качается так медленно и неестественно, что кажется, время скоро остановится. Вокруг сумрачно, ступеньки расшатаны и как бы предупреждают, что взойти по ним будет нелегко.

Сюжет очень знакомый – светская дама хочет женить богатого старика на своей юной дочери.

Несмотря на гениальность Алисы Фрейндлих ее Марья Александровна Москалева написана и вылеплена Темуром Чхеидзе. Это Наполеон в юбке, усталый стратег, проигравший свое Ватерлоо, так оценивают игру Фрейндлих театральные критики.

Старый князь в исполнении Олега Басилашвили настолько человечен, что хочется прикоснуться и погладить этого добропорядочного старика. Он меньше остальных нуждается во внутреннем очищении, но именно его первого и посещает катарсис. И пробуждает его пение Зины.

Тут Достоевскому помогает Пушкин. Зина поет – и просыпается гармония, слышен перезвон колокольчиков. Этот перезвон удивительно мистический и его надо почувствовать. Хочется и смеяться, и плакать. Да, это удивительно мистическая сцена.

Эта сцена – квинтэссенция спектакля. Она окончательно развеяла миф о недоступности Достоевского и опасения насчет того, что Чхеидзе мог не избежать бесцветных пассажей.

А потом? Потом Чхеидзе старается сближением Зины с умирающим Васей дать ей почувствовать смерть, отчаяние и одиночество, чтобы она могла занять свое место в просветлении князя.

Штрихи, характерные для Чхеидзе, украшают несостоявшегося жениха Зины Мозглякова (Кирилл Жандаров), который хоть и подлец, но по-своему любит Зину, и других персонажей этого спектакля.

- Как Вы думаете, понял зритель то, что Вы хотели сказать? – спрашиваю режиссера.

- Зрители приняли спектакль. Не знаю, как оценят его профессионалы, но хочу сказать спасибо Петербургу, так как он не пожалел оваций. Остальное покажет время.

Время? Время лучший судья. Отсчет времени начат. Стрелки невидимых часов по очереди крутят старый дядюшка и непорочная Зина в ожидании просветления мира. И так без конца – в вечных поисках нравственности и добра.

Мирцхулава Г. Грузия: Конец сладкого сна – мораль Достоевского разбудил грузинский режиссер

 

 

Для многих эталоном "Дядюшкиного сна" до сих пор является брутальная комедия Константина Воинова образца 1966 года с коллекцией звезд советского кино -- Сергеем Мартинсоном, Лидией Смирновой, Нонной Мордюковой. Премьерный спектакль Темура Чхеидзе в БДТ опровергает сложившийся стереотип провинциального анекдота о том, как светская львица хотела женить богатого старика на своей юной дочери. Новый "Дядюшкин сон" смотрела Татьяна Джурова.

Темур Чхеидзе не делает веселых спектаклей. Вот и в своей премьере он словно напоминает: "Дядюшкин сон" хоть и ранняя вещь, но написал ее не Островский, а все-таки Достоевский. Сумрачный воздух наполнен неумолчным перезвоном и перестуком деталей невидимого часового механизма. Сцена занавешена паутиной пыльных тюлей, щелястый пол вздыблен так, что мебель едва держится на нем, а сонный маятник напольных часов раскачивается настолько неправдоподобно медленно, что, кажется, вот-вот замрет. При свойственной спектаклям Чхеидзе кантиленности мозаика комических и драматических сцен здесь складывается в картину несложившихся судеб и растраченных попусту жизней. Главная здесь, безусловно, Марья Александровна Москалева Алисы Фрейндлих -- Наполеон в юбке, усталый стратег с саркастическим прищуром из-под очков, положивший жизнь на борьбу с мордасовским обществом и проигравший свое Ватерлоо. А есть еще несостоявшийся жених с говорящей фамилией Мозгляков (Кирилл Жандаров), который, хоть и подлец, но любит Зину -- как умеет. Есть умная приживалка Зяблова (Мария Лаврова) с нерастраченным запасом любви. И есть феерически-смешная Елена Попова, ранее специализировавшаяся на ролях изысканно-холодноватых красавиц, а теперь в роли рыжей, воинственной полковницы Карпухиной она опрокидывает рюмку за рюмкой и нейтрализует лакея Москалевой одной ловкой подсечкой.

Темур Чхеидзе -- не судья своим героям, и поэтому измеряет их поступки судом двух единственно чистых душ в спектакле. Судом Старого Князя (Олег Басилашвили) -- потому что в своем слабоумии он невинен, как младенец. И судом юной Зины Москалевой (Полина Толстун) -- потому что она единственная, кому знакомо чувство вины. В фильме Воинова в галерее фарсовых персонажей, вписанных в самоварный быт, выделялась одна трагическая фигура. Под клоунским гримом престарелого князя Гаврилы -- мейерхольдовца Сергея Мартинсона -- в финале обнаруживалась неподвижная маска смерти, голый череп, на котором трагическим ужасом зияли провалы глаз. У Князя Олега Басилашвили накладные усы и черный паричок, блеющий голос и стреляющая вперед (пробковая) коленка. Но в его маразме нет ничего гротескно-фантастического. Дряхлый, беспомощный Князь человечен, как и большинство героев Басилашвили. И если поначалу в чувство его может привести только перезвон бокалов с шампанским, то его сознание пробуждает пение Зины. В спектакле она поет вовсе не положенный ей романс, а под таинственный перезвон невидимых колокольчиков нашептывает, будто колдует, странную детскую песенку-игру про боярина-медведя. Князь, словно очнувшись от сна, тревожно вслушивается в песенку. И кажется, что сквозь толщу лет к нему возвращается что-то давно забытое, важное. Между героями возникает иррациональная связь. Стоя на коленях и, как дети, взявшись за руки, Зина и Князь в этот момент кажутся заговорщиками, тайными союзниками.

Полина Толстун (Зина), тонкая, как свеча, с глухим и сильным голосом, сначала молчаливо-отрешенная, в сцене катастрофы тревожно мечущаяся в поисках несуществующего выхода, -- вертикаль этого спектакля. Юная актриса, недавняя выпускница сделала почти невозможное -- сыграла чистоту без приторности и героизм без пафоса.

Спектакль не заканчивается, как в фильме, скандалом в доме Москалевых, с исповедью Зины и покаянием Мозглякова. Здесь нет и надругательства провинциальных хищниц над князем. И вопрос окончательно очнувшегося князя: "Что я здесь делаю? Кто эти люди?" адресован не окружающим, а себе, загостившемуся на этом свете. Действие переносится в дом умирающего Васи -- возлюбленного Зины. Темуру Чхеидзе важно было пропустить героиню через смерть, отчаяние и одиночество, чтобы в финале она, уже окончательно ничья, более не принадлежащая этому миру, заняла свое место в торжественно-печальной, составленной из вертикалей, композиции смерти -- просветления Князя. Пыльные тюли падают, часы с замершим маятником плавно взмывают вверх, красивый седой человек со свечою в руке говорит про васильковое поле, мать, первую любовь, а гигантский маятник-качели с застывшей на нем тонкой девичьей фигурой начинает новый отсчет.

Джурова Т. Смерть, отчаяние и одиночество // Коммерсантъ. 2008. 12 мая. №78П.

 

 

Эта повесть — ранний ФМ, в ней уже есть многие его фирменные черты (вроде знаменитых многофигурных скандалов) и обещания фантасмагорий, пучин роковых страстей и бесовского круженья из более поздних текстов. Но это еще и отменно скроенный анекдот про то, как губернская львица Марья Александровна Москалева затеяла выдать дочку Зину за князя-рамоли, да просчиталась.

Режиссер Темур Чхеидзе не соблазнился модным трендом «ставить всего автора», вчитать в «Дядюшкин сон» «Карамазовых» и «Бесов». Хотя сценография Эмиля Капелюша что-то такое имела в виду: пустое темное пространство рассекают легкие занавески, наклонный помост с кривоватыми ступеньками — шаткая опора, все зыбится, персонажи возникают из колыхания белой пелены и в ней же исчезают. Но в глубине. А на авансцене — вполне реалистические стол, самовар и прочие атрибуты мещанского житья-бытья города Мордасова. Режиссерски спектакль сделан по лекалам добротного психологического театра.

Единственное «фантазийное» предприятие — романс, которым Зина обольщает ветхого, но сластолюбивого князя К. Есть такие трудные места в прославленных пьесах: Саломея или Нора у Ибсена танцуют, бесприданница Лариса поет и т. д., повергая окружающих в восторг и экстаз, — и как это делать? Ведь в восторг должен прийти и зал. Романс Зины из этой серии. Капелюш уставил москалевский дом старинными музыкальными аппаратами и часами, они периодически потусторонне звякают и бьют (композитор Александр Кнайфель). И вот очень юная и очень красивая Полина Толстун под этот перезвон мелодекламирует кусочек из пушкинской «Сказки о медведихе» — получается странно-впечатляюще.

Полиной Чхеидзе откровенно любуется — здесь, кажется, самое лирическое его проявление. Вообще же режиссер в актерах не столько, как велел Немирович-Данченко, умирает, сколько засыпает. Алиса Фрейндлих в освоении огромного массива роли Москалевой явно была предоставлена самой себе — и, будем надеяться, по мере жизни спектакля величайшая мастерица кружевных деталей его освоит полностью. Пока многие сцены грешат однообразием красок и приемов. В свою настоящую силу Фрейндлих играет две: уговаривая дочь участвовать в интриге, она воспламеняется каким-то искусительным адским пламенем, и по ней чуть ли не бегают его синие языки. А когда все рухнуло, Москалева выходит постаревшей, потухшей, помертвелой — актриса в очередной раз являет свое феноменальное умение полностью преображаться внутри одной роли.

Олег Басилашвили верен установившейся театральной традиции очеловечивать князя, у Достоевского все-таки вполне карикатурного старикашки с «куриным сердцем». После блестящих дивертисментов на тему полуразвалившегося, но молодящегося бонвивана, заставивших вспомнить лучшие создания актера в гротескном регистре (вроде Джингля в «Пиквикском клубе»), раздаются ноты тоски по непоправимо неудавшейся жизни, пробуждающие в памяти, в свою очередь, «Дядю Ваню». Отрадно, что в тщательно обдуманной и отделанной работе совсем не чувствуется проскальзывавшей у Басилашвили в последние годы некоторой усталости от профессии.

Циликин Д. Сладкий сон // Ведомости. 2008. 12 мая. №84 (2106).

Художественный руководитель театра – Андрей Могучий