Пресса о спектакле "Дом, где разбиваются сердца" по пьесе Б. Шоу

Свой юбилейный 70−й сезон Новосибирская государственная филармония открыла поистине грандиозным событием — впервые в Новосибирске состоялись гастроли санкт-петербургского Большого драматического театра (БДТ) им. Г.А. Товстоногова. БДТ, ставший сегодня основой основ классического русского театра, через три года отметит свое 90−летие. Не боясь загадывать наперед, можно не сомневаться в том, что приезд БДТ — театра без преувеличений легендарного, который объездил с гастролями весь земной шар за исключением разве что одной-единственной Австралии, — станет самым громким событием нынешнего театрального сезона. Это не очередная антреприза с аскетическим реквизитом и скудным актерским составом, столь удобными для переездов из города в город. Вслед за пятью фурами с реквизитом и декорациями, прибывшими накануне в Новосибирск, БДТ приехал в столицу Сибири с полноценными гастролями, отыграв пять разножанровых спектаклей («Борис Годунов», «Калифорнийская сюита», «Мария Стюарт», «Дом, где разбиваются сердца» и ART), которые являются основой репертуара театра. 

«Дом, где разбиваются сердца» по пьесе Бернарда Шоу — самый «густонаселенный» спектакль БДТ. Опыт мировой сцены показал, что Шоу чрезвычайно сложен для театральных постановок — его литературные массивы непросто визуализировать и разыграть, так же как непросто купировать тексты пьес, чтобы избежать известных длиннот. Темуру Чхеидзе удалось создать тонкую, местами утонченную и в то же время эпохальную постановку пьесы английского драматурга, в которой изломы судеб и разнобой характеров стягиваются в единый историософский узел апокалиптических предчувствий Шоу. 

Бернард Шоу начал писать «Дом, где разбиваются сердца» в 1913 году, когда «не прозвучало еще ни единого выстрела и только профессиональные дипломаты да весьма немногие любители, помешанные на внешней политике, знали, что пушки уже заряжены», и только в 1919 году обрушил свою антимилитаристскую и антибуржуазную ярость на Первую мировую войну и на праздношатающуюся британскую интеллигенцию. Английский любитель парадоксов выбрал для «Дома, где разбиваются сердца» подзаголовок «Фантазии в русском стиле на английские темы», который вполне однозначно отсылает нас к новой драме Чехова, которым Шоу был изрядно увлечен. С одной стороны, параллелизм очевиден: в фокусе внимания деятельного английского социалиста оказались вековой слом эпохи и на его фоне такие же милые люди и та же крайняя пустота, что и у Чехова. Но в отличие от русского интеллигента-созерцателя, который всецело предается интеллигентской меланхолии, звучащей эхом fin de siecle и растворяющей в тоске пустеющей усадьбы все попытки ее обитателей к сколько-нибудь активным действиям, Бернард Шоу гневно потрясает кулаками, не испытывая ни капли жалости к своим героям — лишь презрение ко всей «культурной и праздной Европе перед войной». Дом, где разбиваются сердца, выстроенный на манер корабля — метафора Европы, плывущей в опасную неизвестность и разбивающейся о скалы. 

Что это за корабль? Ноев ковчег или Корабль дураков — для режиссера это дилемма, выбор между желчным Шоу и сочувствующим Чеховым. В отличие от Евгения Каменьковича (Мастерская П. Фоменко), закидавшего палубу-пол дома капитана Шотовера пробками от бутылок с ромом и легковесно проскользившего где-то между Чеховым и Шоу и даже как-то по поверхности, Темур Чхеидзе оказался ближе к Чехову. Декорация лишь с символической атрибутикой корабля (Георгий Алекси-Месхишвили) больше похожа на дачный павильон, увитый плющом. Здесь срываются маски, как бы между делом закручиваются роковые игры и жестокие, невозможные романы между дочерьми нетрезвеющего, но чертовски мудрого капитана Шотовера (Валерий Ивченко), блистательными fame fatal (Елена Попова, Мария Лаврова), которые невзначай цитируют Раневскую с Аркадиной, и метущимися мужчинами, либо неотразимыми, либо ничтожествами (Михаил Морозов, Геннадий Богачев, Андрей Шарков). 

Чхеидзе удалось передать то главное, что замыслил Шоу, — ощущение неизбежно надвигающейся катастрофы. За каждой напряженной мизансценой, за нестихающей милой болтовней в гостиной стоит эсхатология заката Европы. Чхеидзе взял высокую и тревожную ноту, на которой звучит пьеса Шоу. К финалу спектакля становится ясно, что, коли конец, то не так уж и важно: продан дом, где разбиваются сердца, или разрушен бомбой, взорвавшейся в его саду, пусть и не вишневом.

Гольдберг С. Дом бездумных: В постановке Чхеидзе английский дом не отличить от чеховской усадьбы // Эксперт Сибирь. 2006. 2 окт. №36 (132).

 

 

«Многословная, парадоксальная "фантазия в русском стиле на английские темы" у Чхеидзе окрасилась в нежные, поэтические тона. И наряду с этим в версии БДТ появилось нечто тревожное, чеховское. То же ощущение хрупкости, незащищенности среды обитания героев (неслучайно Г.Алекси-Месхишвили сделал жилище капитана Шотовера похожим на хрупкую оранжерею) и предчувствие неминуемой катастрофы, о чем возвещал вой приближавшихся бомбардировщиков, некий парафраз знаменитого "звука лопнувшей струны" из "Вишневого сада". Те же напрасные иллюзии и бесконечные разговоры, в течение которых исподволь разрушались людские судьбы. Пожалуй, единственным спасением в данной безвыходной ситуации виделся "рецепт", предложенный всей логикой поведения чудаковатого, ранимого и чрезвычайно мудрого капитана Шотовера (Валерий Ивченко). Рецепт заключался в том, что лучше слушаться голоса сердца, не искать выгоды, а жить, обретая в борьбе с этой своеобразной "стихией" духовную стойкость. 

Этот длинный, четырехчасовой спектакль показался принципиальным для театра, старающегося не понижать планку серьезного разговора с публикой.»

Фолкинштейн М. Модель обычной недели: Гастроли БДТ им. Г.А. Товстоногова в Москве // Кульутра. 2005. 17 - 23 марта. №10 (7469).

 

 

 

«Премьеры в БДТ бывают разные: одни привлекают внимание звездными именами товстоноговцев, которые по-прежнему недосягаемы в мастерстве, вторые - их значительно меньше - продолжают традиции товстоноговского театра, связывая узлом жесткой режиссуры традицию и современность. 

Каждый раз, когда на этой именитой сцене работает грузинская бригада во главе с Темуром Чхеидзе, торжествует второй вариант. Последний спектакль - «Дом, где разбиваются сердца» - как раз такой: несентиментальный, строгий, концептуальный. И в то же время он - в полном соответствии с замыслом режиссера - восстанавливает в правах то чувство, которое в современной действительности оказалось подменено массой суррогатов. «Спектакль все-таки о любви, о ее ценности и хрупкости. Чем ближе к старости, тем больше я убеждаюсь в величии этого чувства. Как ни банально это звучит на словах, но это так», - сказал перед премьерой Чхеидзе. В спектакле для этой мысли нашлась совсем не банальная форма. 

Традиционно в «Доме, где разбиваются сердца» шокировали две вещи: неприкрытый цинизм Бернарда Шоу и финал, где прямо на головы обывателей, измотанных бессмысленной борьбой друг с другом за мифическое счастье, падали реальные бомбы. Дата написания пьесы - 1913 -1919 годы и эмоциональный комментарий Шоу снимал многие вопросы: «Столкновение с физической смертью и разрушением, этой единственной реальностью, понятной даже дураку, сорвало маску образованности, искусства, науки и религии с нашего невежества и варварства, и мы остались голыми всем напоказ и могли до одури упиваться внезапной возможностью проявлять самые худшие страсти, самый малодушный страх». Захлебываясь собственным цинизмом и ненавистью, драматург вывел почти карикатурные человеческие типы. Однако образ главного героя искупал этот недостаток. 

Капитану Шотоверу, матросу и джентльмену, выстроившему свой дом в форме корабля с незакрывающимися дверями, - персонажу, очевидно, автобиографическому, - в полной мере можно переадресовать слова, посвященные еще одному знаменитому писателю - Джонатану Свифту: «Если бы вы действительно ненавидели человечество, вы бы не делали это так неистово». Шотоверу, единственному в пьесе Шоу, дано превозмочь страх смерти и реализовать шанс человечества на спасение. 

Темур Чхеидзе с присушим ему великодушием (и в отличие от Шоу) решил дать этот шанс каждому герою. Художник Георгий Алекси-Месхишвили выстроил удивительной красоты галерею, в стеклах которой дневной свет отражается всеми цветами радуги. А композитор Гия Канчели сочинил легкую и эффектную мелодию, сопровождающую появление каждого из персонажей в дверях галереи. Да и сами герои изначально выглядят такими прекрасными, что кажется, зрителя ждет какая-нибудь совершенно неправдоподобная в своей красоте история. Типа женского романа, в котором конец обязательно счастливый. Или, по меньшей мере, что-нибудь из области того же античного мифа о свободе и душевном здоровье, как и имена героев - Гесиона, Ариадна, Гектор. 

Шоу, досадуя на никчемность и бессилие героев, заставил их каждое мгновение сгибаться под невыносимой тяжестью собственного разбитого сердца - с гордо поднятой головой шествовал по пьесе только капитан. Режиссер всерьез задался целью оправдания драматурга, уверяя: «Цинизм всегда только маска, под которой - беззащитность и уязвимость безнадежного романтика». Чхеидзе выстроил историю каждого из персонажей от того мгновения, который предшествовал трагедии разочарования. В результате младшая дочь капитана Гесиона - Мария Лаврова - оказалась вполне достойна отца. Она любила с той же отвагой, с которой Шотовер по восемнадцать часов стоял на капитанском мостике, и память этого чувства оправдывает ее нынешние порывы. Старшая блудная дочь леди Этеруорд - Елена Попова, которая в начале спектакля выглядит весьма истеричной особой, правда, с восхитительной внешностью, и сама не замечает, как принимается изо всех сил бороться за право сложить свое сердце дочери к ногам старого капитана. А уж о капитане в исполнении Валерия Ивченко и говорить не приходится. Правда, вначале его белоснежные парик и борода, его плед-палатка и даже скрипучий голос настойчиво отсылают к приключенческим романам Стивенсона и Сабатини. Но его фразы-декларации, вроде: «Сделайте мне тьму погуще: деньги при свете не делаются», или «Кто вершит дела в этом мире? Мужья сварливых жен и жен-пьяниц: у них зуд в теле» - пригвождают корабль действия к современности, вернее, заголовков в желтой прессе. Потому что произносятся с пронзительно-колючей интонацией, которая - профессиональный конек Ивченко. Даже промышленному боссу Менгену Андрея Шаркова и простодушному борцу за свободу Мадзини Дэну дано подписаться под фразой: «Мое сердце разбито, значит, оно выполнило предназначение - чувствовать без страха и упрека». 

Это бешенство риска позволяет всем героям в финале высыпать «на палубу» под бомбы, а режиссеру - уйти от, казалось бы, неизбежных сравнений с 11 сентября. Кажется, не только герои, но и создатели спектакля в этот момент становятся достойными учениками старого капитана и готовы повторить за ним: «Я не позволял страху смерти управлять своей жизнью. Я искал смерти, чтобы всем своим существом ощутить, что я живу». Это и есть актуальность искусства, современность метафоры, восходящие к классическим спектаклям товстоноговской драмы, которые, к сожалению, уже история.» 

Пудов С. Дом, где разбиваются сердца // Российская газета. 2002. 7 марта. № 42.

 

 

 

Прежде всего, Темур Чхеидзе удивляет публику непривычным стилем «большого спектакля»: «Дом, где разбиваются сердца» продолжается около четырех часов, и в нем не сокращены ни монологи, ни длинные разговорные сцены пьесы. Режиссер верит, что публика БДТ, как и в старые времена, готова слушать знаменитый своими парадоксами текст Б. Шоу. (Кстати, «Дом, где разбиваются сердца» и БДТ — ровесники, оба появились на свет в 1919 году.) Но провокация режиссера по отношению к вкусу современного зрителя идет много дальше. «Реальность», изображенная Бернардом Шоу, в сегодняшнем спектакле выглядит намеренно игрушечно, почти как стилизация архаичного балета. Вызывающе старомодно пространство: перед цветным задником огромная стеклянная оранжерея, увитая растениями, а сверху и сбоку сцена обрамлена аппликацией — пришитой к сетке искусственной «зеленью» в несколько рядов. Этот допотопный «сад» сразу напоминает оперные декорации, какую-нибудь сцену в усадьбе Лариных или «народный праздник» любого романтического балета в традиционной постановке. Мы видим персонажей в стеклянной оранжерее, светящейся во тьме, как волшебный домик, а они в нем как куколки. А в другой момент, в полутьме, они как плоские силуэты, вырезанные из цветной бумаги. Этим непрочным, хрупким видениям аккомпанирует музыкальная шкатулка — звуки колокольчиков разрушают иллюзию жизни и настраивают действие на лад ностальгической стилизации. Г. Алекси-Месхишвили, постоянный художник спектаклей Чхеидзе, и Г. Канчели, его постоянный композитор, сговорившись с режиссером, создали определенно буколическую картинку. В собственной традиции БДТ эта постановка восходит, пожалуй, к диккенсовским «Запискам пиквикского клуба». Но и к тому старому, уютному, смешному и сказочному представлению спектакль 2002 года относится как к воспоминанию. 

Первые сцены построены по принципу «броуновского движения»: действующие лица, как бильярдные шарики, катаются, сталкиваются, разлетаются в разные стороны, откуда-то появляются, куда-то (через зрительный зал) исчезают. Только, в отличие от бильярда, здесь человеческие маршруты отмечены явной бесцельностью. Позднее, когда сюжет подводит бездумную компанию капитана Шотовера вплотную к мировой катастрофе, спящие ленивые фигурки праздно-отдыхающих будут раскиданы по сцене. Отсутствие динамической концентрации мизансцены как будто впрямую иллюстрирует мейерхольдовскую формулу театра Чехова: группа лиц без центра. 

Бернард Шоу определил жанр своей пьесы как «фантазию в русском стиле на английские темы». Он имел в виду Чехова. В режиссуре Темура Чхеидзе чеховские мотивы усилены. Как будто абсурдная ситуация с вишневым садом протянулась до Первой мировой войны, а персонажи все те же, и решения никакого так и не найдено. Шоу высмеивал Дом капитана Шотовера (то есть аллегорическое изображение современной ему Британии) за неестественный уклад жизни, за безответственный радикализм и тягу к разрушению традиций. Сегодня режиссер предлагает нам мрачно усмехнуться: наивные персонажи начала ХХ века заигрались в прогресс и политику. 

Интонация пьесы Шоу в БДТ изменена. Среда действия — «культурная праздная Европа перед войной» — воспринималась английским автором в первой четверти ХХ века исключительно саркастически. Теперь, еще через три четверти века, на тот изящный светский декаданс мы смотрим не без юмора, но прежде всего — элегически. Давно погибший мир не может вызвать злости. Чхеидзе сокрушается о мире, еще не знавшем подлинных катастроф, бездумно приближавшем их, заигравшемся и погибшем. Звук лопнувшей струны превратился в гул бомбардировщика. Режиссера-философа и поэта Чхеидзе, в отличие от социального сатирика Б. Шоу, занимает тема фатальной незащищенности людей перед историческим временем. Правда, предощущение катастрофы вплетается в беспечные модернистские игры и болтовню героев спектакля лишь в последней трети действия. Элегической прелюдии первых двух актов не хватает внутреннего драматизма или, может быть, скрытой нервной напряженности. Режиссер, вслед за Треплевым, показывает жизни, которые, «свершив печальный круг, угасли», и должен, как и чеховский герой, услышать упрек: «В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц… В вашей пьесе мало действия». 

Чхеидзе населяет свой стеклянный зверинец странными кукольными фигурками. В центре — капитан Шотовер, романтический чудак, с деревянными движениями, механическим «рычащим» голосом и лицом-маской, обрамленным неправдоподобной бородищей… Валерий Ивченко пользуется, в общем, той же техникой, как в «Коварстве и любви», только здесь играет еще более марионеточно. При первых взрывах мировой войны Шотовер застывает, как памятник, и призывает бурю, остальные обитатели «дурацкого» (по их собственному выражению) дома замирают в совершенно неподобающих кошмарной эпохе «придворных» позах и нарядах, с глупым видом, завороженные долгожданными роковыми событиями. Они хотели бы понять, но никогда не поймут, «чем все это кончится». («Если бы знать, если бы знать!») Рэндел (М. Морозов) только что играл на флейте что-то пасторальное и выходит с ней в руках, одетый в камзол в стиле XVIII века, с застывшим от детского потрясения лицом (артист комически «поворачивает» некоторые черты своего прекраснодушного шиллеровского Фердинанда). Гесиону (М. Лаврова) переполняет азарт: начинаются эпохальные события, которые наконец-то сделают ее подлинной роковой дамой — la femme fatale, во время бомбардировки у нее «замечательное ощущение» (первая большая комедийная роль М. Лавровой совсем не похожа на все, что актриса делала до сих пор — в «Преступлении и наказании», «Вишневом саде», «Антигоне»). 

Игра настраивается на очень условный стиль — эффектные, наивные и нелепые действующие лица как будто сошли со старых переводных картинок. Несколько артистов БДТ овладели небытовой манерой игры в прежних постановках Чхеидзе и стильно пользуются ею здесь — это Елена Попова, Мария Лаврова, Михаил Морозов; другие актеры стремятся к более реалистичной игре, но не находят для нее достаточно мотивов. Это вечная проблема спектаклей Чхеидзе в БДТ. В стилизованном спектакле всем надо было бы играть более странно, гораздо более странно. 

Живое оправдание образа, психологическая мотивация (как, например, у Ксении Назаровой в роли Элли) лишь упрощают смысл действия, то есть уничтожают необходимую абсурдность изображенной драматургом человеческой игры, которая ведется по никому не известным правилам. А о такой игре, кстати, все постоянно говорят. «Даже воры, и те не могут вести себя естественно в этом доме». 

Стремление персонажей Шоу к любви без предрассудков, их пафос социального действия, богемные речи про социализм, судилище, революцию выглядят «после смерти» несерьезно, глупо, но не страшно. Последний оазис глупой мирной жизни перед исторической катастрофой на взгляд из нашего времени не вызывает такой активной иронии, как у Шоу, энергия его пьесы приглушена, но вместо нее не найдено других напряжений, которые бы придавали действию постоянную внутреннюю динамику. Зато приемы меланхоличной стилизации передают идею остановившегося времени, в котором героям пьесы придется всегда бессмысленно кружиться, как механическим рождественским фигуркам на разукрашенной витрине. Даже если вокруг кончилась жизнь. 

«Ночь, луна, как в „Тристане и Изольде“», — говорит одна из героинь пьесы. Реальность тут призрачная, логики никакой, игра заменяет и жизнь, и любовь, и идеи, и поступки. Каждый видится не тем, что он есть на самом деле. Но и на самом деле кроме игры персонажам Шоу ничего не досталось. «В этом доме человеком играют, как футбольным мячом» (это тоже реплика пьесы). Возможно, Шоу написал первую постмодернистскую пьесу. Чхеидзе прочел ее смысл и стиль из перспективы всего ХХ века — столетия, которое ушло в прошлое.

Песочинский Н. Миф о далеком ХХ веке // Театральная жизнь. 2002. № 27

 

 

 

Шоу, кажется, ревновал драму к Чехову, к его тонкости. Ревнуя, иронизировал, по своему обыкновению: «фантазия в русском стиле», каприз мастера, не более! 

И, однако, объект ревнивых усилий очевиден. Как будто ничего не происходит, но неблагополучия каждого соединяются в единый драматический аккорд, утешительному разрешению не поддающийся. Или — сама атмосфера действия воплощает драматизм единой судьбы всей этой «группы лиц». 

Темур Чхеидзе ставит спектакль, словно помогая Шоу в его поисках русского стиля, пластично переводя разговорную драму британца в иное русло. У того в финале пьесы бухают взрывы (писалось-то на фоне Первой мировой войны). И то сказать, выбить героев Шоу из постоянного словесного эквилибра, пинг-понга парадоксов можно только артиллерией. В спектакле — гул, тревожное вибрато атмосферы; музыка Гии Канчели встроена в спектакль на тех же правах, ее источник так же равноудален от персонажей, от суеты их остроумной пикировки. 

Чхеидзе поразительно тонко обходится с шоувианской саркастической игрой парадоксами (эта тонкость не дается театральным фельетонистам). Шоу обожает ставить всех и вся с ног на голову и обратно, снимать светские маски, без устали тасует, меняет местами своих чудаков, циников, бессребреников и т. д. Режиссер показывает героев словно издали, в обратной перспективе, из исторического далека. Радикальная смена «фокуса» — своего рода ироническая акция режиссера по отношению к иронисту Шоу; в итоге же достигается эффект поэтического обобщения. К финалу спектакля важным оказывается некое равенство всей компании перед лицом общего кризиса, когда среди ясного неба раздается угрожающий гул. Это не фантом, напротив: фигурки людей замирают, их суета отменена… 

Не так давно эта пьеса Шоу была поставлена Сергеем Каргиным на Малой сцене ТЮЗа. Там отдельные сюжетные линии были вполне отчетливы, и более всего — тема отторгнутой и несчастливой младшей дочери Капитана, в юности сбежавшей с безалаберного дома-корабля, и тема Элли, «разбившей сердце» и пытающейся жить дальше. У Чхеидзе персонажи переплетены, взаимодополнительны, образуют единый рисунок драмы. Попытка борьбы за душу юной Элли, некая тяжба вокруг нее — мотив среди других равных мотивов. Существенная в композиции Шоу вертикаль: Капитан Шотовер — его старшая дочь Гесиона Хэшебай — Элли Дэн не столь уж выделена в спектакле. Старейшина, капитан Стеклянной Веранды в исполнении Валерия Ивченко никем не понят, верен лишь самому себе, но «седьмая степень созерцания» для него лишь привычная приговорка. Миссис Хэшебай, пожалуй, стала естественным центром всей компании: Мария Лаврова сыграла обаятельную и совсем не победительную Дочь Капитана, сыграла душу тонущего корабля и даже некую волю к гибели. Сестра Гесионы, тонная леди Этеруорд-Елена Попова, — стильная доминанта всего этого сообщества, собравшегося на палубе одного английского дома (художник Г. Алекси-Месхишвили). Команда, собранная режиссером в этом спектакле, проводит своих героев через «разбитые сердца» — к некоему общему потрясению-очищению. Чхеидзе, казалось бы, так далек от Шоу! Но если не спешить самим упражняться в формах фельетонного юмора, можно увидеть: режиссер предстал тонким иронистом. В самом деле: груды остроумных сентенций — словно толстое витражное стекло, отстраняющее, генерализующее основное, суть. Надо быть Темуром Чхеидзе, чтобы провести корабль спектакля сквозь торосы текста, хотя и полного реминисценций из Чехова, но такого не по-чеховски многословного! Путь от разговорной драмы к кристаллически выверенной поэзии, с иной оптикой и иной акустикой — обыкновенное чудо Чхеидзе. Происшествие, которое, как это обычно бывает, не все заметили.

Таршис Н. О спектакле «Дом, где разбиваются сердца» // Петербургский театральный журнал. 2002. № 27.

Художественный руководитель театра – Андрей Могучий