Пресса о спектакле «Власть тьмы» по пьесе Л.Н. Толстого

Приезд знаменитых театральных коллективов в Вологду – событие редкое и оттого долгожданное и праздничное. И если обычно вологодские зрители не особо жалуют классику, страшась философии на сцене и опасаясь имён из «школьной программы» в афише, то в случае гастролей «брендовых» театров готовы в одночасье раскупить билеты на любой спектакль, даже с пугающе назидательным названием – «ВЛАСТЬ ТЬМЫ, или КОГОТОК УВЯЗ, ВСЕЙ ПТИЧКЕ ПРОПАСТЬ». Залы на спектаклях Большого драматического театра, 15 и 16 июня показавшего в Вологде «Власть тьмы», действительно были полны, а пришедшие зрители – радостно-благосклонны. Хотя афиша и предупреждала о «драме в пяти действиях», о Льве Николаевиче и власти тьмы – нечитающей Толстого части публики верилось в занимательность грядущего действа, а читающей – в уникальное мастерство актёров и своеобразие мышления грузинского режиссёра Темура Чхеидзе, которые обеспечат «нескучного» классика. Упования и тех и других сбылись: больше трёх часов на сцене совершался завораживающий магический ритуал искусства, по окончании которого зал единым порывом поднялся и волной аплодисментов буквально накрыл актёров и режиссёра.

…На деревянном настиле сцены Вологодского драмтеатра выстроен ещё один деревянный настил, почти вторая сцена с трещиной-разломом наискосок. Бревенчатая стена, треугольники деревянных крыш. Сцена почти пуста, углы уходят в темноту кулис, огромное, полное воздуха пространство... но всё же – как мало места в этом большом бревенчатом доме для тех, кто пытается спрятать свои грехи! Разобрав стены, раздвинув крыши, удалив почти все бытовые детали, художник спектакля Э. Кочергин воспользовался сценой как увеличительным стеклом, под которым огромные люди с разными – маленькими и большими – душами беспокоятся, любят, радуются, мирятся или злятся, ревнуют, убивают и каются. Их короткая, неизвестная жизнь вдруг становится предметом острого интереса, а их сокрытые грехи и преступления – объектом наблюдения и обсуждения.

В след за героем известного фильма хочется спросить – в чём сила, брат? И вслед за ним ответить – в правде. Просто, правдиво выстраивает действие режиссёр «Власти тьмы»: болезненно-страстно любит Анисья, бездумно развлекается с хозяйкой и её падчерицей Никита, хитрит и просчитывает ходы наперёд мать Никиты Матрёна, усовещивает и наставляет героев на путь Аким. Чхеидзе действует открыто, не пытаясь увидеть в пьесе нечто, доступное только режиссёру, поэтому близок, понятен делается сюжет, поэтому и обсуждают с такой живостью зрители в антракте историю о жене, уморившей мужа, припрятавшей деньги и соединившейся с любовником, работавшем в её же доме.

Толстой рассказывал: «Фабула «Власти тьмы» почти целиком взята мною из подлинного уголовного дела, рассматривавшегося в Тульском окружном суде. В деле этом имелось именно такое же, как приведено и во «Власти тьмы», убийство ребенка, прижитого от падчерицы, причем виновник убийства точно так же каялся всенародно на свадьбе этой падчерицы». Если бы Темур Чхеидзе, покоряясь новому веянию драматургии  – технике verbatim, отправился в суд за «подлинным уголовным делом» с диктофоном, полученный материал вряд ли оказался бы более современным и актуальным, чем толстовское произведение. Наверное, в этом секрет классики – посвященная человеческой натуре, она не может устареть, поскольку натура эта неизменна.

Понимая актуальность самого текста, режиссёр, не сомневаясь, одевает актёров в исторические костюмы конца XIX века и наделяет их ярким рязанским говором. Речевая ткань спектакля – предмет особого разговора. Язык пьесы Толстого изначально труден для восприятия современным человеком, но в спектакле Чхеидзе своеобразие речи персонажей усилено ещё и говором. Ярко индивидуализированная автором речь Акима, которого играет В. Ивченко, делается в спектакле БДТ исключительной и почти закодированной: незаконченные фразы, повторы, пропущенные глаголы, бесконечные «тае» в сочетании с артикуляционной манерой артиста заставляют зрителя напряженно вслушиваться в каждое слово, чтобы уловить смысл реплики. В результате среди неясного бормотания «тае, никакой нет, обиды нет, значит, а только что, тае, вижу я, значит, что к погибели, значит. Сын мой, к погибели сын, значит» вдруг совершенно отчётливо звучит: «Ах, Микишка, душа надобна!» И в настроенном на внимательное слушание зрительском уме возникают яркие речевые метки, которые и ставит носитель правды в спектакле – Аким.

Образы персонажей вылеплены крупно, сочно: если уж праведник, то так и светится в лучах солнца, если жертва – то слаб до жалости, если грешник – то даже себе отвратителен. Получаются характеры удивительно деятельные и целеустремлённые, хотя устремлённость их направлена на удовлетворение отнюдь не возвышенных целей: Анисья (Т. Аптикеева) с животным упрямством добивается Никиту, Матрёна настойчиво вводит в дом своего сына, планируя сделать его хозяином, Акулина (Н. Александрова) упорно мстит Анисье, растрачивая вместе с Никитой деньги Петра (А. Петров)... Наверное, только сам Никита ни к чему не стремится, бестолково подчиняясь то одному, то другому женскому влиянию. В сущности, всё его грехопадение свершается из-за «бесхребетности» и неспособности противостоять ни своим инстинктам, ни чужой воле. Однако сложно заподозрить в слабости и безвольности Д. Быковского, в чьём исполнении толстовский «щеголь» Никита становится воплощением мужественности и силы. Он не безволен, он безразличен: равнодушно взирает на снедаемую страстью Анисью, готовую «жизни решиться», устало отмахивается от отца, который пытается восстановить справедливость и женить Никиту на «обиженной сироте» Марине (И. Патракова), безучастно наблюдает за суетой Матрёны и Анисьи вокруг умирающего Петра. Но чем глубже погрязает в грехах Никита, тем активнее начинает противиться тому его душа. Начало второго акта – пьяный кураж Никиты – сцена натуралистичная и узнаваемая: безысходная, отчаянная выходка одинокого, тоскующего человека, который, куражась, пытается выбраться из безвоздушной ямы пессимизма и безразличия.

Сцена убийства младенца – это высшая степень борьбы привычного равнодушия, приведшего Никиту на лестницу погреба, и сострадания, которое измучает душу и заставит героя не только покаяться в убийстве, но и взять на себя вину за те преступления, где он был лишь молчаливым свидетелем. Фоном для готовящегося нечеловеческого поступка становятся звериные крики рожающей Акулины, смешанные то ли с собачьим, то ли с волчьим воем. Впрочем, способны ли звери шевелящийся комочек жизни с размаху швырнуть в погреб и доской придавить, чтобы косточки хрустнули?.. Но и в человеческую жестокость режиссёр не верит, поэтому Анисья пугает Матрёну безумным взглядом, поэтому Матрёна кричит и кидается на Анисью, скинувшую свёрток в погреб, поэтому Никита почти падает вслед за младенцем на дно погреба, а затем, хрипя что-то невнятное, бросается со скребком на обеих женщин.

У Толстого всё «зло» в пьесе сосредоточено исключительно в женском «обществе». Автор объясняет: «Мужик – тот хоть в кабаке, а то и в замке, случаем, али в солдатстве, как я, узнает кое-что. А баба что? Так, как щенята слепые ползают, головами в навоз тычатся». Абсолютное зло невежества и «тьмы» сконцентрировано в Матрёне – дремучей старухе, которая совершает страшные поступки как будто по привычке, спокойно и буднично. Но Матрёна в исполнении И. Венгалите отнюдь не тёмная суеверная бабка, она умна, дальновидна и опытна. Хитростью она вводит Никиту в дом, ловко используя Анисью, хитростью пытается спровадить со двора Акулину, чтобы прикрыть связь Никиты с падчерицей. И в кульминационный момент убийства младенца она вдруг ясно осознаёт – из-за неё сейчас сын копает в погребе могилку, а безумная Анисья несёт живой кулёк, чтобы Никита своими руками придушил «поганое своё отродье», – осознаёт и пугается дел рук своих. Матрёна уже не может смотреть в глаза сыну, вопрошающему – что же вы со мной сделали?.. Словно бы заговаривая, она пытается успокоить Никиту и отправляет «запивать своё горе».

Не случайно в спектакле опущен диалог Митрича с Анюткой о «деревенской бабе», знающей только «гнусность одну»: «тьма», владеющая героями, – это уже не просто невежество, отсталость, но духовная слепота, отсутствие света, то есть Бога. С другой стороны, герои ощущают страх перед крестьянской общиной, заставляющий избавляться от ненавистного мужа с помощью яда, скрывать «грех» любовных отношений, обманывать, хитрить и строить козни. И это тоже – власть «тьмы», большинства. Чтобы идти против мнения кумушек, шушукающихся по углам, необходимо иметь не только нравственный стержень, но и мужество стать изгоем. Или, как в случае с Никитой, отчаянное, безумное желание искупить грех и избавиться от нравственных мучений.

Равнодушное отупение, с которым действуют персонажи спектакля до убийства ребёнка, ближе к финалу сменяется каким-то внутренним лихорадочным огнём. Развитие действия ускоряется, и вот уже Анютка стучится в дверь погреба, в котором только что скрылся Никита, и зовёт его «благословлять» Акулину с женихом. Торопливо сменяют друг друга женщины, уговаривающие Никиту пойти в дом и, наконец, закончить историю с Акулиной, благословив «всё как должно, честь честью». Усталые бегающие глаза Матрёны, безответный, потому тоскливый монолог «выпившей» Анисьи, радующейся «хорошей свадьбе», выдают трагедию этой разломавшейся семьи – каждый из них, сообщников, вынужден в одиночку тащить неподъёмный груз вины. Важно одно: осознание этой вины есть первый шаг к покаянию. И тогда во тьме родится истина, сквозь щели деревянного солнца пробьётся наружу и высветлит разные – маленькие и большие – души.

«Власть тьмы» в трактовке Большого драматического театра оказалась спектаклем о силе света – внутреннего света, зажженного Богом в человеке. «Бог-то, Бог-то! Он во!..» – говорит Аким, обнимая покаявшегося сына. Вслед за великим Толстым режиссёр Чхеидзе доказывает: истину бесполезно проповедовать, каждый должен найти её в себе сам.

Анохина Е. Власть истины: О спектакле Большого драматического театра им. Г. А. Товстоногова «Власть тьмы» // Театральный альманах. Вологда. 2011. № 3.

 

 

 

На спектакле, поставленном грузинским режиссёром Темуром Чхеидзе по произведению Льва Толстого «Власть тьмы» в глаза сразу бросается внушительная почти пустая сцена.

Мы – в избе. В нашем представлении, избы совсем небольшие, и события в них происходят в сдавленной спёртой атмосфере. Зачем же тогда такое пространство на сцене? Однако, обратившись к тексту произведения, узнаёшь, что в первой авторской ремарке Толстой пишет о том, что действие происходит в «просторной избе». Вряд ли автор драмы написал это случайно, а мы об этом совершенно позабыли! Тем временем, режиссёр точно следует указаниям автора. Сравнивая все постановки Додина, которые мы видели за последние годы, и «Ласточку» Алексея Толстого и Семёна Спивака, которая шла на прошлой неделе, мы можем сделать простой вывод о том, что в России жива традиция Станиславского.

Театр интерпретации наподобие английского? Да, но каждый из этих театров имеет свои особенности, так как они являются, в первую очередь, порождениями совсем разных цивилизаций. Так называемый натурализм современно российского театра отличается своим особым темпом, своим ритмом, своими физическими свойствами. Объекты и тела занимают сценическое пространство одновременно очень спокойно (недаром же «Тихий Дон» назван тихим!) и беспощадно. Они стремятся поглотить это пространство, почти что - расправиться с ним, чтобы освободить место для судорожно расширяющегося времени. В сущности, разворачивающиеся на сцене, на этот раз, трагические события носят второстепенный характер. Точно такой же результат был бы достигнут и благодаря совершенно иным событиям, лишь бы они были столь же трагичными.

Толстой ставил перед собой двоякую задачу: правдиво изобразить жизнь русского крестьянина (таковой была его эстетическая задача); показав при этом, что и в деревне далёкой от нравов респектабельной буржуазии (Толстой написал «Власть тьмы» в 1886 г., в котором написал и «Смерть Ивана Ильича») разворачивается такая же борьба Добра со Злом, и лишь от самого человека зависит, которое из них победит (таковой была этическая задача Толстого). Для людей, не верящих, наподобие меня, ни в Добро, ни во Зло, истинная идеологическая сущность этой драмы (так же, как и «Смерти Ивана Ильича») заключается именно в этом, а не в распространённом во времена Толстого представлении о том, что его произведение не только документально изображает крестьянский образ жизни, но  и отражает взгляды определённого общественного класса. В России драма была запрещена цензурой. Впервые она была поставлена на сцене в 1888 г. в Париже и очень понравилась Эмилю Золя. Среди тех, кому драма понравилась или не понравилась, господствовало представление о том, что Толстой умело и вдохновенно продемонстрировал своим произведением, что убивший человека крестьянин не перестаёт быть убийцей, но, при желании, может искупить свой грех.

В произведении речь идёт о двух убийствах. Молодой работник Никита оказался между двух огней. С одной стороны - его отец Аким, который верит в то что его сын, в сущности, ни в чём не повинен, а с другой – его хозяин Пётр, больной (но упорно не желающий умирать) и мешающий Никите взять себе его жену Анисью. Мать Никиты Матрёна подговаривает Анисью отравить мужа. Однако сразу после свадьбы обнаруживается, что у Никиты была не только Анисья, но и ещё две женщины: Марина, которую он бросил, и Акулина, родившая ему ребёнка, которого Никита сразу же умертвил. Когда всё, казалось бы, уже разрешилось, у Никиты наступает приступ раскаяния. В этой очень сильной сцене он падает ниц и во всём признаётся. Сегодняшний зритель (по крайней мере, я) довольно скептически относится к такого рода внезапным раскаяниям злодеев, однако в постановке Чхеидзе именно «власть тьмы», а точнее, «власть света» выглядит весьма убедительно и правдоподобно.

Корделли Ф. Урок из России. «Власть тьмы» Льва Толстого в постановке Темура Чхеидзе

// Corriere della serra. 2011. 23 окт.

 

 

 

Спектакль «Власть тьмы» по пьесе Льва Толстова играют на сцене БДТ уже несколько лет. Однако и сегодня постановка вызывает неоднозначную реакцию у зрителей и заставляет философски смотреть на обыденные, казалось бы, вещи. 

Я вместе с группкой друзей отправилась в культпоход на просмотр спектакля «Власть тьмы» по пьесе Льва Толстого в БДТ. Все было, почти как в анекдоте: белорус, татарин и русский пошли в театр смотреть очень русское драматическое произведение.

Я, как тот самый русский человек, прямо-таки внутренне взвизгнула от пробужденных глубинных чувств. При виде русских женщин в сарафанах, паневах и платках, при виде мужичков в лаптях на фоне бревенчатых стен и фронтонов во мне всколыхнулось что-то родное, давно не виданное и позабытое. А ведь все это прабабушки и прапрадедушки мои еще застали. Еще так ходили по деревням бревенчатым родным, посреди полей ухоженных ржаных да пшеничных, посреди лугов выпасных.

Друг татарин не выдержал, увидев этих деревенских прелестниц в платках. Девицы начали в стиле античной драмы такое свое змеиное нутро проявлять: мужика носатого старого надумали отравить порошками сонными — и все во имя любви. Одна во имя любви к сыну, другая во имя любви к мужчине, и вся эта ужасная любовь, распалившая женщин, шла от одного рослого хорошего парня Никиты. 

Друг мой этого не вынес и зашептал мне громко: «Не могу я это видеть, все это русское. У меня жена, теща — русские, вот они такие и есть, ненавидят друг друга, собачатся. Гадость… Сердце мое этого не выдерживает! Пойду-ка я в буфет — водки выпью!» И он ушел. Потом он возвращался, снова уходил и расспрашивал у меня, что там, на сцене, происходит, так как видеть он это сам был не в силах. 

Я ему рассказывала, что вот там уже в Никиту еще одна женщина влюбилась — падчерица его Акулька, и что он уже и с ней — прямо как татарин какой, сразу много у него женщин. Его еще и Марина-сиротка любит, а он ее соблазнил, жениться на ней его мать-змеюка отговорила. И в общем, бабы уже и старика отравили, и вот уже и сиротку Марину прогнали, и вот уже и ребеночка Акулькиного задушили и закопали. Татарин хватался за сердце…

Со сцены доносились то гробовые звуки, то суровая музыка, то архаические вскрики почти по-античному одетых русских крестьян и крестьянок. Татарин мой еще пару раз уходил в буфет. Туда же уходил и приходил друг мой белорус. 

А действо развивалось и развивалось совершенно гениально, по-толстовски, с дидактической железной формулой внутри. Одно маленькое зло, небольшое лукавство, слабина — и вот уже зло нарастает как снежный ком, и вот уже оно обваливается и тянет в страшную омерзительную пучину всю цепь людей. И совершенно в соответствии с христианством женщины у Толстого — это лукавые слабые змеюшки. И единственное, ради чего они живут, — это любовь. А вот у мужчины — иная задача в мире. Чрез мужчину свет божий и вертикаль идет, он — главный ответственный. Подался Никита на уговоры лукавые, змеиные матери своей, не женился он на чистой девушке Маринушке, им соблазненной, а засмотрелся он на богатую женщину, жену чужую, влюбленную в него. 

И все: коготок увяз, птичке пропасть. Чреда преступлений черных, земляных, ужасных происходит. И их, пожалуй, всегда много было там, среди полей прекрасных, где жили люди-крестьяне, люди-древляне. Там, наверное, всегда такое было — засасывающее, полное власти матери-женщины-демона-Земли. Мать-ма-тьма-тьма — как заметил Андрей Вознесенский. Женщины-зрительницы и мужчины-зрители все в зале БДТ ерзали, просвечиваемые, как рентгеновскими лучами, пьесой Толстого. Даже церковь так тои грехи и грешные помыслы не высвечивает, как это делала гениальная постановка БДТ. 

И вот в зал и белорус, и татарин, взбодрившие себя буфетной водочкой, вернулись к финалу, и Никита вышел на сцену и возопил: «Мать сыра земля! Прими меня!» и пытался повеситься. 

Но мужичок православный ему не дал, ухватил за веревочку. И произошел уход от языческого любвепоклонства и языческого колеса чреды вечной преступлений-похотных радостей - к христианскому миру. «Мир православный! Прости меня!» — вскричал Никита и стал каяться по-мужски, не мелочно, а мужественно, все грехи и преступления беря на себя — даже те, которые не свершал, баб лукавых, змеиных преступления он брал на себя. 

Это было так ни с чем не сравнимо прекрасно. Белорус, друг мой, разрыдался. А татарин, друг мой, стал кричать и реветь буйволом: «Браво!» 

Потом мы шли по льдам и снегам Фонтанки, и татарин сказал мне: «Вот за что я русскость эту люблю? За стоеросовость!» И я, еще раз пронзенная насквозь любовью к Льву Толстому, подумала: «Как так хорошо сказал друг мой татарин! Ведь действительно стоеросовость составляет суть русскости. Такая деревянность — хорошая и плохая одновременно. Вот такие растительные лесные силы в душах сидят наших языческих древних, но и стойкость удивительная, накормленная солнцем древесина внутри».

И в какой-то миг раскаяние и покаяние приходят, и где еще в мировой литературе трагедия таким чистыми и восторженными слезами разрешается! Обычно трагедии греков, англичан, французов заканчиваются тем, что герои и злодеи друг друга прикончили, и торжествует некая надмирная ледяная сила, против лома которой не найти приема. Да, стойкость душевная была, борьба все ж таки шла снаружи, и снаружи освобождением сцены от главных действующих лиц она и завершилась. 

Драма Льва Толстого завершается победой добра над злом в сердце человека, и это самая плодоносная и светлая победа из всех… 

Справка 

Первоначально драму «Власть тьмы, или Коготок увяз, все птичке пропасть» предполагалось поставить на сцене Александринского театра в 1887 году. Инициатива постановки принадлежала М.Г. Савиной, которая, узнав об этой пьесе, обратилась к Л.Н. Толстому с просьбой разрешить сыграть ее в свой бенефис. Автор выразил полное согласие и прислал ей экземпляр с добрыми пожеланиями и готовностью пойти на уступки в случае цензурных возражений. Однако пьеса тогда не была разрешена, и ее первое представление состоялось в Париже 10 февраля 1888 года в Свободном театре Андре Антуана (сам он исполнял роль Митрича). 

Спустя более ста лет БДТ вновь обратился к драме великого русского писателя. Премьера спектакля «Власть тьмы» состоялась на сцене БДТ в ноябре 2006 года.

Самое понятие «власть тьмы» для Толстого соответствует Евангелию, где тьма отождествляется с понятием ада и гибели, а свет с надеждой и раем. «Власть тьмы» выражает не только религиозные, но и философские идеи великого русского писателя. 

Тьма — это нравственная слепота людей, идущих на преступление ради удовлетворения самых низменных побуждений. Власть «тьмы» для Толстого — трагедия безысходности, тяжкой цепи грехов, опутывающих человека. Но «Власть тьмы» — и путь к нравственному возрождению через покаяние. 

Большой драматический театр заявил о своем эстетическом кредо: классическая литература как основа репертуара, определяющая эстетику театра, предлагающего зрителю раздумья над серьезными мировоззренческими вопросами и проблемами.

Дудина И. «Власть тьмы» и просветление духа // Петербургский Час Пик. 2010. 1 марта.

 

Л.Н. Толстой. Власть тьмы, или Коготок увяз, всей птичке пропасть. — Большой драматический театр имени Г.А. Товстоногова. Режиссер, художественный руководитель Т.Н. Чхеидзе. — Гастроли в Москве, 2009.

Лев Толстой, как известно, не любил трагедий Шекспира за, как он объяснял, искусственность и фальшь. Во “Власти тьмы” и закон “трех единств” соблюден, и хор в виде “народа на свадьбе” присутствует, но трагическое здесь живет по-своему. Неотрывно от материи обыденного, природного хаоса и инстинкта “роя”, в котором от героя мало что зависит. Распознавать залегания толстовского гения равно трудно и психологическому театру характеров, и театру “метафизическому” — слишком крепко все замешено на авторской чрезмерности, косноязычии тайны.

В Московском Художественном театре верили писателю, как собственной совести, совершили паломничество в тульскую деревню, готовясь ставить “Власть тьмы” (спектакль должен был состояться в один сезон с горьковской пьесой “На дне”, где погружение в чужой быт также входило в программу). С Толстым, по словам писателя и историка театра И.Н. Соловьевой, “не вышло”… “Дрянь люди” — эта обмолвка великого старца в адрес чеховских героев после просмотра “Дяди Вани” обещала иной взгляд на смысл человеческого бытия. С Горьким, его развороченным сознанием и вопрошающим словопрением деклассированных, как ни странно, “художественникам” было легче.

Точная мера нужна, чтобы ставить “Власть тьмы” сейчас. Премьера спектакля в БДТ состоялась в 2006 году — самый разгар и доныне тянущихся дискуссий о нравственном идеале и национальном характере. Если и была у режиссера Т.Н. Чхеидзе оглядка на традицию и опыт того же МХТ, то, конечно, не фотографическая. В “двойной экспозиции” нынешнего спектакля столько же доверия к классике, сколько и надежды на собственные силы. Что там, в этой экспозиции, — увидим…

Менее всего портретируется как раз “быт”. Ни тебе знаменитой печки, ни естественного перехода от просторной горницы, с одной стороны, во двор, а с другой — к сенцам, “холодной избе” с погребом. Располагающим природной силой такой основной материи, как дерево, сценографом Э.С. Кочергиным быт взят на лету и на весу, в проломах и разъединениях деревянной конструкции. Мощное движение “пирамидальной” плоскости избы — вверх-вниз. Зыбкая куколка в оконном проеме — детская игрушка или оберег.

Не то что режиссер решил не замечать бытовых подробностей — просто важней подробности драматургические: хомут, веревка, с самого начала присутствующая где-то рядом. Зыбка с ветошью, без младенца. То, что, взяв у автора, можно развернуть не в собственные метафоры, а сделать подробным ритмом подробностей, мотивами поведения.

Толстой указательно настойчив в своих мотивах-ремарках. “Сверчок” в варианте четвертого действия — как отмашка Чехову: песнь сверчка раздается в момент убийства младенца, когда Митрич рассказывает сказочку о “детосеке” с мешком. Свой крест готов отдать новорожденному, а на страшные ночные шорохи откликается: “Завернись с головой да спи”… Обыденное у Толстого — тот же “мешок”. Во “Власти тьмы” говорят вроде ни о чем, подсчитывают, выгадывают, “чай пьют” — только чаек-то с горчайшим, неумолимым привкусом.

Каким образом набираются обороты трагедии и сцена оказывается местом преступления-наказания, сразу не определишь. Истово и жестко чинит хомут Петр (А.В. Петров). На ходу переговариваются женщины. Прислушаться — говорят-то о жутком. Все без утайки, прямым текстом. Постылый муж заедает жизнь, дело обычное. Матрена актрисы И.В. Венгалите, с легкими смешочками да игривыми подначками, но живет намертво, как петельку на другого накидывает. Сына мертвым узлом вяжет: “Выкопай ямку, землица мягкая… Земля-матушка никому не скажет, как корова языком слижет”.

Этому женско-материнскому кругу в спектакле трещать и рушиться по линиям больших разломов. Жизнь распирают силы недюжинные, центростремительные, и дощатое (или обшитое деревом) Солнце в финале будет точкой схода. На другой чаше весов та самая земля-матушка, где в подвале, среди капусты, грибков, картошки, — новорожденный с расплющенными косточками, кажется, еще живой…

Тема “детского” в русской культуре — особая. Один из братской пары первых на Руси святых описывается словом “детеск” — беззащитен. Убийство малого созданья приравнивается к убийству души, едва успевшей удивиться жизни и ей не противостоящей. Тут кроется ужас античный. Другое дело, что в пьесе Толстого ребеночка, перед тем как убить, крестят: чтоб душа не мучилась.

Ощущение двух концов одной веревочки, натянутых до крайности, так житейски схвачено актерами, что не стоит рассуждать об “антиномиях” трагического. Меж концами жизни-смерти, по отклоняющемуся и жестко выпрямляющемуся пунктиру ходят герои. Анисья (Т.А. Аптикеева) двигается как заведенная чьей-то чужой волей — стынет скорбным изваянием — повертывается пепельным лицом, глядит “пустыми” глазницами. С внутренним самовозгоранием Медеи бросает в подпол чужого ребенка как своего собственного. Сквозная партитура жизни-неволи с выплеском огня, древним, темным: рухнуть на землю, обвив ноги обидчика, броситься на помост, чтобы всем объявить о своей погибели… У Никиты (Д.А. Быковский) перманентное ощущение смертной скуки от бабьей “канители” подкреплено антуражем “народной драмы”. Связки баранок, узелков-подарков, граммофон. Когда вдруг станет совсем невмоготу, и повеситься-то толком не сумеет. На другом конце веревки — тот же Митрич (С.В. Лосев), пьян-то пьян, а веревку не отдаст. При полном понимании зрительного зала, тот объясняет хитрый банковский механизм несведущему Акиму: как брать деньги из этой самой “банки”, чтоб не убывало. Аким откликается соответственно: “Да это что ж? Это, тае, значит скверность… Это, тае, не по закону…”. Объединяющее крайности слово найдено: “скверность”. “Грех” у Толстого употребительней, но тут — именно скверность. Скверна — в самой физиологии участников. Психофизиология, как назвал метод Толстого Мережковский. Понятно, что и у зрителя сцена убиения младенца не может не вызвать ужаса физиологического. Но памятен масштаб оценки, предложенной русской литературой, — ответ на злодеяние. Лесков увидел леди Макбет в уездной мещаночке и в конце заставил ей посочувствовать. У Толстого контуры зла во “Власти тьмы” соотносимы разве что с ранней, “черной” трагедией Шекспира “Тит Андроник” (когда, считается, он “настоящим Шекспиром” еще не был). Соотношение — не по количеству трупов, а по цепной реакции злой плоти. Власти тьмы.

Можно испытать очищение “состраданием и страхом” через сам ужас показываемого, утверждает аристотилеевская теория. Другая версия катарсиса — удовольствие, получаемое от Поэзиса древнегреческой трагедии, от прекрасных “фигур речи”.

Ужас и красота в спектакле друг друга не оспаривают. Проходят двойной, скрепляющей нитью.

В народном толстовском сюжете угадывают что-то незапамятно-древнее, что отзывается и бормотанием старинной речи, и ее поэтикой, и воем ветра, переходящим в вой живой, человечий. Там, где у Толстого выговаривается сама жизнь, ее хтонические голоса, в “бессловесном” языке пьесы театр находит склад и лад. Язык сценический. Выход из ужасного для Толстого заключен в христианском покаянии перед православным миром, что и происходит в финале пьесы при участии урядника. У спектакля другой посыл и другая, найденная спрессованность текста, произносящегося в обществе безрелигиозном. Мера соответствия оригиналу тут только в отсутствии фальши.

Режиссерский почерк Чхеизде — твердый чекан, крепкий оттиск, тонкий резец. Удар художественного острия и милосердие к поверженному. Сцена с залом связаны зеркальными ходами человеческого страха и человеческого сострадания. “Духом гуманизма”. В этом зеркале хорошо бы увидеть и себя тоже.

Спектакль не упрекнешь в “эстетизации”, но почти красивы его одежды: платки, сарафаны, кафтаны… все с отцветом голубого, сиреневого; и вдруг — вспышки густо-зеленого, багрянца (художник по костюмам С.В. Быстрова). Посмотришь на этих “венециановских” жниц и работников — защемит красотой, так рельефно расположились они в знакомой бесцветице. И позы у “натуры” почти античные, хоть идеализацией и не пахнет. Другая, ушедшая культура или цивилизация, с которой нельзя не ощущать родства. На зашитое Солнце с промельком света сквозь доски можно смотреть пристально и прямо, не ослепнув. Видеть то, что есть. Иначе просто ничего не получится у зрителя с этим спектаклем, вовсе не демонстрирующим нам свою событийность, а действующим словно исподволь, но с полным захватом согласно пословице, вынесенной в заглавие: “Коготок увяз, всей птичке пропасть”.

Ценность подобной художественной стратегии стоит назвать: трезвение. В христианской этике это означает борьбу с духовным самоопьянением и саморазрушением. Применительно к историческому прошлому — вдвойне опасно. Трезво писал молодой Ключевский о поэтическом и гуманном преимуществе “Эдды”, литературного памятника германских племен, перед сюжетами русской мифологии. Что не помешало ученому создать стройный курс лекций, где речь идет о смысле отечественной истории, открытом для “разумно ищущего глаза”. — “Только и знают песни свои дурацкие: го-го, го-го. А что го-го, сами не знают…” — жалуется старик Митрич. В МХТ исполнителем этой роли был сам Станиславский, и слова эти в спектакле звучали. Народные характеры” — сиречь, люди — живут у Чхеидзе на собственных оборотах. Взвизги, рычание Акима или же Митрича (и при упоминании имени Господа), распирающие ремарки Толстого в спектакле не слышны. Здесь просто говорят. Не как пишут старославянской вязью, а завораживая вязкостью речи с окающим говором. Сюда точно вписана и заплетающаяся, спотыкающаяся риторика Акима: тае — не тае. Богобоязненный мужик у Толстого, в коем находили черты “каратаевщины”, никакой особой мудрости не несет. Он и не горьковский Лука, чтобы рассказывать о Праведной земле. Чующий духовную гибель домочадцев, у автора Аким чистит выгребные ямы в городе.

Легко и естественно отстранение В.М. Ивченко в этой роли — человек с удивленными, непонимающими глазами. Он не смешон, он инороден и как-то узнаваемо интеллигентен в своих лаптях и онучах. Не проповедует — просто не может соучаствовать в “скверности”. Знает, что обижать сироту нельзя. Нельзя лгать, искать личной выгоды, брать нечистые деньги… может, и можно взять, да сами они к рукам не пристанут. И не из святости пожалеет убийцу-сына, когда никому не жалко, когда и жалеть-то нельзя. Тут сплошная “психофизика”. От зябкости — бабий опоясывающий платок, от последнего ужаса — тоже бабье, почти материнское объятье. И незлобивая обида на сына, в ком “образа нет”: “Ах, Микишка, душа надобна!”.

В спектакле увидено непоправимое в самом сцеплении жизни, сдвигающем внутренние пласты души, мозжащей ей косточки. Не античный рок — люди сами все творят и сами отлично свою вину знают. Знает играющая свадьбу Акулина (Н.В. Александрова), что ее ребеночка убьют. Знает Марина (И.А. Патракова), что схоронено в основании удачного брака. Знает ее муж (запоминающийся эпизод у Е.К. Чудакова), что стерпится да не слюбится. Даже малолетняя Анютка (Е.М. Шварева) знает, какое злодеяние учинили с младенцем — то же, что и с ней могли бы: “А кабы жив был, я б его нянчила!..”. А что за трагическая вина такая, бог весть. ВЛАСТЬ ТЬМЫ. Не только в христианском значении, но и как у поэта: “Нас — тьмы, и тьмы, и тьмы”… Тем важнее, что вписано человеку в “белый лист” от рожденья. Тем нужней это защищать.

Так что пусть ее величество Трагедия остается “частным случаем” режиссера Чхеидзе, случаем редким на нашей сцене. “Власть тьмы” в БДТ — прежде всего пароль, и знающему отзыв откроется. Спектакль наконец-то дошел до нас, он должен быть услышанным и понятым. Не возьмем греха на душу и не поверим критике, увязнувшей в измышлениях по поводу театральной “скуки” и “старомодности” петербургских постановок. Гастроли театра в Москве осенью 2009 года обнаружили костяк и внутренние рифмы репертуара. Кроме актерски выигрышного “Квартета” Р. Харвуда (пост. Н.Н. Пинигина) и историко-политического трио во главе с Олегом Басилашвили “Копенгаген” М. Фрейна, пришедшегося на 75-летний юбилей знаменитого актера, театр показал “Дядюшкин сон” Достоевского и романтические трагедии “Мария Стюарт” и “Дон Карлос” Шиллера, (Ивченко — король Филипп; отец-деспот) — спектакли больших, ясных линий защиты и скрытых пружин, действующих в человеческих судьбах.

Заметим кстати, что и Толстой и Достоевский любили Шиллера, он вообще входил в отечественные предания неким облагораживающим демократию призывом. Пусть запоздало звучат слова маркиза де Поза о духовном совершенствовании и просвещенных монархах, такая старомодность вряд ли надоест: “для мальчиков не умирают Позы…”. Сказанное Блоком, участвовавшим в формировании репертуара БДТ после революции, для театра не пустой звук.

Я бы напомнила еще одно слово: мужество. Большое личное мужество надо иметь, чтобы так спокойно работать в вязкой, искажающей среде. Сохранять свой Большой Драматический театр.

Васильева С. Зыбка с ветошью // Знамя. 2010. №1.

 

 

 

Титенко Е. В Сибири установили «Власть тьмы» // ГТРК «Новосибирск». 2009. 7 дек.

В Москву опять приехал легендарный товстоноговский театр. В его гастрольной программе явно выделяется толстовская "Власть тьмы". Это, пожалуй, лучший спектакль худрука БДТ Темура Чхеидзе, поставленный им за последние годы, и, безусловно, одна из лучших работ корифея старой товстоноговской труппы Валерия Ивченко.

Нынешние гастроли БДТ проходят на сцене цитадели актерского искусства - Малого театра. И перебирая в памяти постановки Чхеидзе, невольно задаешься вопросом: а возможен ли еще (не только в России, но и вообще) собственно актерский театр? Тот, что нередко живет и дышит вообще вопреки режиссуре - на одной актерской интуиции.

Посмотрев некогда в БДТ не только "Дядюшкин сон", но и куда более тоскливую "Марию Стюарт", на этот вопрос хочется дать положительный ответ. В первом случае радость от встречи с блистательным лицедейством, в общем, предсказуема. Повесть Достоевского своим сюжетом столь очевидно восходит к водевилю, что Олег Басилашвили в роли маразмирующего князя К. и Алиса Фрейндлих в роли воинственной Москалевой просто не могли не выдать на-гора весь свой богатейший комедийный арсенал. Но и в "Марии Стюарт", пьесе куда менее самоигральной, Марина Игнатова и покойный Андрей Толубеев заставляли временами позабыть о весьма архаичном сценическом антураже, а просто получать наслаждение от точности их актерских реакций. Режиссура Чхеидзе была в этих спектаклях чем-то вроде старинной рамы, на которую при желании можно вообще не обращать внимания.

Поначалу кажется, что "Власть тьмы" - совершенно такой же случай. Однако же он иной. Именно в этой постановке Чхеидзе наконец (пусть не во всем, но во многом) возвращается к себе прежнему - не апологету пафосного академизма, а мастеру театрального психологизма. Тут уже можно говорить не только о нескольких прекрасных ролях (кроме Валерия Ивченко, играющего праведника Акима, это изумительный Сергей Лосев в роли пьянчужки Митрича, чудесная Ируте Венгалите в роли деловитой подстрекательницы Матрены и играющая Анисью эдакой леди Макбет Мценского уезда Татьяна Аптикеева), тут можно говорить об ансамбле. А ансамбля без режиссера не добьешься.

Точно воспроизводящая деревенский быт пьеса Толстого, как известно, была на ура принята передовыми режиссерами-натуралистами Европы - от француза Андре Антуана до немца Отто Брама. Нет сомнений, что в самом ее названии им слышался некий просветительский пафос. Власть тьмы - это власть невежества и убожества, из которых естественным образом вытекает грубость нравов. Поживи в таких, понимаешь, условиях (грязь, мерзость, спертый воздух), тоже начнешь порошки в чай деспотичному мужу подсыпать. Согласно натурализму, с которым весьма тесно породнена и современная "новая драма", героев Толстого "среда заела".

Но в пьесе Толстого звучит совершенно иная мысль. У него свет и просвещение совсем не равны друг другу. Скорее, противопоставлены. Не случайно носителем света становится в пьесе самый убогий ее герой - старик Аким, не умеющий связать трех слов ("тае - не тае"), плохо понимающий особенности человеческих отношений, но твердо помнящий моральные заповеди. Именно в нем воплощена любимая толстовская идея. Нравственный закон от Бога, а все остальное - чувства, порывы, светский лоск, банковское дело, просвещение, а в пределе и само искусство - это от лукавого. Это грех.

Лаконичная и внятная сценография Эдуарда Кочергина натуралистическую трактовку пьесы отметает сразу. Бревенчатые плоскости, висящие там и тут, кажутся стенами деревенской избы, вдруг разъехавшимися в разные стороны, и недвусмысленно отсылают нас к великой додинской дилогии по Федору Абрамову. Герои тут не задавлены бытом. Напротив - словно бы освобождены от него. Они живут на виду у всего мира, и каждое их душевное движение подается крупно. Да и живут они совсем не убого, скорее, опрятно. И жена Акима Матрена одета не как крестьянка, а, скорее, как мещанка, и Анисья менее всего похожа на представительницу лапотной Руси. Никита (Дмитрий Быковский), ради которого Анисья изводит мужа, и вовсе предстает в виде фольклорного богатыря. Падчерица Анисьи Акулина поначалу - ни дать ни взять Крошечка-Хаврошечка. Вместе с сестрицей под окном она прядет ранним вечерком...

Немного сказочный зачин сразу делает морализаторский пафос Толстого каким-то свойским, почти домашним. В роли Акима эта свойская интонация обретает особую силу. Игорь Ильинский в Малом театре играл его тихим, незлобивым, но неколебимым стражником закона. Ивченко играет иное. Его Аким - не носитель закона и традиции. Он носитель живого нравственного чувства. Его легкое юродство сродни детской непосредственности. Он и на сцену-то врывается поначалу, продолжая какую-то детскую игру с девчонками. А в момент окончательного нравственного падения сына опускает голову в какую-то стоящую посреди сцены люльку. Он не отгорожен от мира, но всей душой распахнут ему. И от него впрямь исходит какой-то свет - не фаворский, конечно. Земной. Тот, что часто исходит от детей, еще не познавших скверну мира сего. 

Порой Чхеидзе все же впадает в патетику, вдруг во всю мощь включая фонограмму церковных песнопений или придавая героям статуарные позы. И в эти моменты понимаешь, что страсть к проповедничеству оказалась так же губительна для этого талантливого режиссера, как для гения самого Толстого. Но когда живое чувство сцены берет верх над морализаторством, когда в права вступает дух яркой театральности, не противоречащий жизни человеческого духа, но, напротив, делающий ее лишь ярче и острее, то сразу видишь - свет в БДТ светит. И тьма не объяла его.

Давыдова М. Свет из БДТ // Известия. 2009. 23 сент.

 

 

 

Пожалуй, из пяти спектаклей БДТ, приехавших на юбилейные гастроли в Москву, наименьшее любопытство театралов вызывала толстовская «Власть тьмы» - тяжелая пьеса с говором и крестьянским бытом; к тому же ее премьеру сыграли три года назад и до сих пор в столицу особенно восторженных слухов о спектакле не долетало, да и на фестивали эту постановку Темура Чхеидзе не возили. Однако после первого показа на сцене Малого театра профессионалы стали советовать этот спектакль все же посмотреть.

Отсутствие существенного интереса к постановке было заметно уже у дверей Малого - кучка незадачливых спекулянтов топталась у входа, размахивая билетами, но желающих их приобрести даже за номинал не было. В зале, впрочем, народу хватало - на люстрах не висели, но и особенных проплешин в рядах тоже не было заметно. Только бросалось в глаза, что молодежи мало, публика пришла весьма пожилая, из числа давних поклонников БДТ, а свободные места, которые, похоже, поначалу были, заняли шустрые «театральные бабушки», трогательные и экзальтированные посетительницы тех гастролей и премьер, где добрые администраторы готовы давать контрамарки. Играть перед таким залом, особенно спектакль традиционный, основательный, какими известен БДТ в последние годы, - одно удовольствие, это очень благодарный зал. Удивительно только, что немолодая публика не была знакома с сюжетом знаменитейшей толстовской пьесы, взволнованно, как перед телевизором, комментировала события и ахала, ужасаясь страшным деревенским нравам давних времен.

Спектакль этот действительно стоило посмотреть - потрясением он не оказался, но обнаружил, что весьма изменившаяся товстоноговская труппа в неплохой форме, в ней много интересных актеров, готовых работать глубоко и всерьез. Этот спектакль Чхеидзе, как и многие другие его постановки, выглядел весьма тяжеловесно и архаично, но музеем он не был - в нем было напряжение, а интрига раскручивалась медленно, но верно, как большое мельничное колесо. В красавице Анисье (Татьяна Аптикеева) виделась и капризность, и гонор, и страсть, пока она приманивала работника Никиту (Дмитрий Быковский), а потом, как отравила она старого больного мужа и стала мучиться изменами нового, молодого, вдруг сразу погасла, постарела. В быковатом Никите обаяния не было, но энергия и жлобский гонор из него так и рвались. Хорош был словоохотливый и обстоятельный старый работник Митрич в исполнении всегда непосредственного, витального и обаятельного Сергея Лосева, но главным героем, конечно, был Аким - Валерий Ивченко.

Пожалуй, это была самая неожиданная и живая роль, в которой я видела знаменитого актера. Худой высокий Аким с клочковатой бородой и круглыми веселыми старческими глазками был каким-то радостным и простодушным. Он хихикал с девчонками, даря им гостинцы, всплескивал руками и ужасно радовался своей идее женить сына Никиту на сироте Марине, которую тот обидел. Он все вокруг воспринимал как-то очень непосредственно, по-детски, не громыхал обличениями, а очень был сокрушен падением сына и в первую очередь бросался к нему - жалеть. И тут на пути у него и вставала назидательная режиссура Темура Чхеидзе.

Прямолинейные постановочные эффекты этого спектакля, взятые из арсенала по меньшей мере 70-х годов, показывают, что Чхеидзе не верит своей публике, хочет ее поучать, раз за разом с помощью музыки Гии Канчели, фонограммы молитв и песнопений, светового луча, в патетические моменты направленного в икону, и т.д. вдалбливая мораль, подчеркивая святость одних и порок других. Ну а кроме того, что он не верит в разумность своих зрителей, способных и без указующего перста разобраться во вполне очевидном моральном раскладе пьесы Толстого, он, к сожалению, мало доверяет актерам, завершая отлично сыгранные эпизоды такими пафосно-жирными режиссерскими точками, что эффект тонко и живо сыгранной сцены сходит на нет. Как реагировать зрителю, который уже полюбил косноязычного Акима, умиленно наблюдал за ним, а потом был взволнован его суетливой тревогой о разбогатевшем сыне, - когда за стариком, убежавшим, чтобы не видеть греха, снова раскрывается дверь и, стоя в контровом свете с картинно воздетыми руками под торжественную музыку, Аким снова повторяет, что «душа надобна»? А бог весть.

Впрочем, все это не значило, что смотреть не надо. Надо. В конце концов, иначе мы бы не увидели Акима-Ивченко, который стоил мессы. 

Годер Д. Как мельничное колесо // Время новостей. 2009. 22 сент.

 

 

 

В российской столице продолжаются гастроли БДТ. В бытовую пьесу Толстого режиссер впустил воздух античной трагедии.

В минувшие выходные Санкт-Петербургский Большой драматический театр имени Товстоногова показал в Москве постановку по пьесе Льва Толстого «Власть тьмы, или Коготок увяз – всей птичке пропасть». В постановке Темура Чхеидзе трагедия Толстого оказалась одним из самых актуальных и продуманных высказываний нашего театра. Вспоминают, как растерянный Лев Николаевич, только закончивший «Власть тьмы», вдруг всплескивает руками: «Или я давно ничего не писал для театра, или действительно вышло чудо, чудо!» Автор не ошибся.

Это произведение Толстого – чуть ли не единственная русская пьеса, которую можно назвать трагедией в строгом аристотелевском понимании жанра и которую можно поставить в один ряд с произведениями древних греков и по художественной силе, и по нравственной высоте. Катарсис финала, переживаемый героем, – потрясает и очищает душу зрителя, что и полагал Аристотель главной целью трагического писателя. Слабый человек Никита Чиликин проходит долгий путь во тьму: прелюбодеяние – лжесвидетельство – пособничество в убийстве – детоубийство (описанное Толстым опять с античной беспощадностью: голова новорожденного расплющена в блин, и «все косточки раздребезжены»). Опустившись на самое дно греха и отчаяния, готовый наложить на себя руки, Никита обретает силу в покаянии: «Прости меня, мир православный!»

Лев Толстой написал христианскую трагедию, где терзает героя не мстительная стая Эриний, а совесть лютая. И так сильны муки душевные, что остается только удавиться или покаяться. Не людского суда взыскует герой Толстого, но прощения Божьего, суда того Единого, кто волен разрешать душу человеческую.

Глыбища-пьеса не часто появлялась на русской сцене, и еще реже ее постановки оказывались удачей. Станиславский сетовал, что «бытовизм» и этнография задавили душу Толстого в постановке Художественного театра. Борис Равенских искал путь к «Власти тьмы» через стихию русской песни, омывающую и приподнимающую героев пьесы; в историю театра вошел Аким–Игорь Ильинский – праведник, без которого по присловью не стоять селу, не стоять и миру. 

В плотную бытовую пьесу Толстого Темур Чхеидзе впустил разреженный воздух трагедии. Эдуард Кочергин, пожалуй, единственный из сценографов сегодняшней сцены, кто умеет из бревен-перекладин создать образ эпического русского мира, где языческое круглое солнце и кукла-оберег соседствуют с православной иконой, у которой теплится лампадка. Пространство живет, дышит, звучит музыкальными переборами (композитор – Николай Морозов). Герои общаются на певучем русском говоре (актеры БДТ умеют «вкусно» произносить текст, по которому говор точно вышивает узорочье). Но точность говора, точность костюмов (рубахи, повойники, шали) Темуру Чхеидзе, похоже, нужны прежде всего как средство отстранения происходящего: деревня Толстого сейчас находится от нас примерно на том же расстоянии, что дворец Эдипа, существует в том же пространстве мифа. Быт во «Власти тьмы» так тесно сопряжен с бытием, что и иголочки не подсунуть. 

Спектакли большой мысли и цели – редкость на сцене. «Власть тьмы» – постановка, где масштаб задач подкреплен мощью художественных средств и сыгранностью ансамбля. Актеры в этом спектакле играют с редкой прозрачностью: все движения души героев читаются, как в раскрытой книге. Говорливая ладная старуха Матрена (Ируте Венгалите) осторожно и вкрадчиво учит Анисью (Татьяна Аптикеева), как развести порошок-отраву в чае и напоить недужного мужа (кинет словечко, точно петельку набросит). Измученная ревностью, страхом, томлением, красотка-щеголиха вначале не понимает намеков, потом пугается, потом прячет порошки и еще раз просит повторить: как именно их подсыпают… Ражий парень Никита (Дмитрий Быковский), из тех крепышей, про которых говорят «соплей березу перешибет», – мнется, отшучивается, а потом говорит лживую напраслину на соблазненную им девушку-сироту да еще кладет на себя крест, клянясь Господом Богом. Скверна входит в кровь, течет, разъедая души. Старик отец Никиты Аким в ужасе бежит из дома сына: «Не могу я у тебя чай пить! Скверна у тебя!» 

Валерий Ивченко создает своего Акима, используя почти эстрадно-яркие приемы и краски. Он не боится быть смешным, играя русского праведного старика. Смешна его непосредственность, косноязычие, детское любопытство ко всему окружающему. Надо видеть его недоверчивое недоумение над загадочной «банкой», где деньги растут сами собой! Он вслушивается в объяснения Митрича (Сергей Лосев) с уважительным восторгом, чтобы, осознав, что проценты с капитала для одних означают обирание других, – вдруг решительно сказать: «Скверно, не тае!» 

Аким в спектакле БДТ – тот самый «простец», которому дана благодать безошибочного нравственного чувства. И рядом с этим легким стариком с наивными голубыми глазами вдруг по-другому начинаешь смотреть на собственную жизнь – «ой, как же много не тае в ней»… 

Темур Чхеидзе, как режиссер, не декларирует своих концепций, не напирает. Чтобы понять «мессидж» постановщика «Власти тьмы», надо прожить этот спектакль, пройти весь путь, со всеми изгибами и поворотами, вместе с героями. Спуститься в подпол с Никитой, где зарыт убитый ребенок. Пережить с Мариной боль за погубленную душу любимого. Пережить отчаяние Анисьи, влюбленной, оскорбленной, мстящей. Понять логику железной тетки Матрены, которая вдруг согнется, выползая из подпола, где лежит убитый внук. Чтобы финальное покаяние было не сюжетным ходом, а прочувствованной необходимостью. Чтобы кожей, нервами, всем существом ощутить неотвратимость финала. Чтобы не умом осознать, а душой пережить не только толстовское убеждение, вынесенное в название пьесы: «коготок увяз – всей птичке пропасть», но и авторскую торжествующую веру в свободу человека даже на самом краю раскаяться и спастись.

Егошина О. Совесть лютая // Новые Известия. 2009. 22 сент.

 

 

 

БДТ показал в Москве выдающуюся постановку патриархального триллера Льва Толстого. 

Невежественные стереотипы опасны, но еще опасней стереотипы интеллектуальные. Публика, ничего не знающая о пьесах Толстого, без всякой задней мысли отправится на «Власть тьмы», а вот слыхавшие о ней что-то такое, пожалуй, побоятся. К чему портить вечер мутными, мрачными сценами из жизни крестьян-живодеров? И хотя такой подход вполне может оказаться оправдан, велика вероятность пропустить нечто очень важное. Например, тот спектакль Темура Чхеидзе, который вчера вечером был показан на сцене Малого театра в рамках гастролей питерского БДТ им. Товстоногова. 

В гастрольной афише легендарного без преувеличений театра есть названия куда более привлекательные, украшенные к тому же громкими именами в графе «роли исполняют». Но «Власть тьмы» - это большой спектакль. На чем очень хотелось бы поставить точку, однако придется разъяснить. 

Патриархальная семейная драма Льва Толстого - нет, патриархальный триллер! - с первых же сцен изумляет не современностью, но своевременностью. Отбросить говор и зипуны - и вот вам криминальная хроника, привлекающая нездоровое и оттого еще более пристальное внимание миллионных телевизионных аудиторий. Убийство, измена, домашнее насилие, воровство, детоубийство – шокировало ли это во времена Толстого? Должно быть. Теперь вызывает неприязнь, отвращение, но – мы все, абсолютно все видели, знаем и не хотим больше ни видеть, ни знать. Еще раз показанное на сцене, помещенное в художественное пространство (огромные геометрические срубы Эдуарда Кочергина), пропущенное через актерскую игру – очень высокого уровня, стоит отметить, - оно становится удобоваримым, волнующим и даже эстетичным, насколько возможно. Но не обреченное душегубство Никиты (Быковский), не темные терзания Анисьи (Татьяна Аптикеева), не приветливое варварство Матрены (Ируте Венгалите) – как ни хороши они театрально – выводят публику из будничного оцепенения, пробуждают в ней высокое сострадание и, может быть, даже совесть. 

«Луч света в темном царстве» - из школьных сочинений, да и не о том герое, но как точно. И как впервые становится ясно, зачем там этот луч света. Вовсе не для того, чтобы воссиять, а для того, чтобы выхватить из этой темноты ее самые страшные уродства. Речь, разумеется, об Акиме в исполнении Валерия Ивченко. Добрый старик, который всех любит и жалеет, не понимает зла и транслирует наивные косноязычные истины, внезапно оказывающиеся неоспоримыми и бесконечно мудрыми. Это по Толстому, который может быть назидательным и бескровным. Валерий Ивченко вдохнул в своего Акима жизнь и трепет. Он шепелявит и заикается, а звучит как музыка, он шаркает по-стариковски, а кажется – порхает. Он смеется, смотрит, плачет – и в каждом движении, таком естественном и настоящем, нежный свет. И всякая несправедливость, малейшая грубость видимо ранят его, оставляют след на лице, пригибают к земле. Глаз от него оторвать совершенно невозможно, и – загипнотизированный этой актерской филигранностью – внезапно осознаешь, что обостренное до предела сострадание героя стало твоим собственным. 

Театр, который столь явно и столь успешно апеллирует к нравственности, - нечто из ряду вон. Настолько, что не очень понятно, как с ним быть и что делать. Одно не вызывает сомнений – нужно идти и смотреть.

Данилова А. Луч света во власти тьмы // Ваш досуг. 2009. 19 сент.

 

 

 

Блистательным спектаклем Темура Чхеидзе «Власть тьмы» в постановке Большого драматического театра имени Г. А. Товстоногова завершился IX международный Волковский фестиваль. За 10 дней было показано 18 спектаклей. Географический диапазон – обе театральные столицы, Москва и Петербург, Минск, Кишинёв, Оренбург, Саратов, Казань, Нижний Новгород, Кострома, Архангельск. Событиями фестиваля стали спектакли тех театров, которые отстаивают традиции русской театральной школы, пространство психологического театра, живую жизнь человеческой души.

[…] ВЛАСТЬ ТЬМЫ – КАК ОТКРОВЕНИЕ О ЧЕЛОВЕКЕ 

В спектаклях Темура Чхеидзе всегда присутствует некая Психея – бабочка-душа. Во «Власти тьмы» – это деревянная куколка в резном оконце. Пространство деревенской избы – огромно. Человек в нём находится как в пустыне. Глас Божий сюда не доходит. И от икон в избе режиссёр отказывается, ибо и здесь, среди простых и понятных русских людей, с их простым деревенским говором, «яканьем» («глядять», «ядять»), витает та самая безблагодатность, которую тревожно ощущал Толстой. 

Чхеидзе не боится обстоятельной подробности существования героев, их медленных разговоров, жестов, движений. В этой замедленности, между тем, обытовлённости привычного существования, скрывается и зреет незаметное внешне катастрофическое развитие событий. Незаметность и привычность быта затушёвывают преступления, которые творит привычная и ко всему готовая тёмная душа. Чхеидзе как будто бы идёт вслед за Толстым-морализатором, Толстым-проповедником. Но он взрывает морализм иным способом актёрского существования.

Режиссёр торит труднейший путь, буквально выволакивая человека из его звериных, неосознаваемых им часто бездн, через буйства и распадения, от власти тьмы к власти света. Театр оставляет за своими персонажами право на прозрение, возможности путей к покаянию и очищению. 

Матрёну – Ируте Венгалите – можно назвать крестьянскою леди Макбет, она – вершительница всех преступлений, затеянных ею. Но и актриса, и режиссёр открывают глубины неизведанные. Матрёна у Венгалите – и впрямь сухая и железная, но внутри – рыдающая и оплакивающая себя. И лёгкий, подвижный Аким – Валерий Ивченко, не праведник и всё-таки настоящий русский святой, правый в каждом своём движении и жесте. В этом спектакле явлен тот уровень ансамблевой игры, в которой проявились мощные страсти и характеры. 

Вот почему спектакль воспринимался зрителями как высшее откровение. Та очистительная сила, то свежее дыхание и подлинность существования, которые в нём были проявлены, благодатно коснулись зрительного зала. Это было действо сродни великой мистерии.

Ваняшова М. Спектакли, как откровение // Северный Край. 2008. 8 окт.

 

 

 

«Эта пьеса никогда не принадлежала к числу особо востребованных сценой произведений. Возможно, просто подходящего момента не находилось для того, чтобы драматургическое творение Льва Николаевича Толстого прозвучало так, как ему подобает. 

Сегодня же, в ситуации абсолютной девальвации категорий нравственного порядка, «Власть тьмы», наделённая мощным духовным, даже каким-то проповедническим посылом, кажется очень точным выбором. Совершенно естественным для Санкт-Петербургского БДТ.

И дело не только в том, что именно здесь, в здании на Фонтанке, 65 (где с 1919-го даёт свои спектакли БДТ), на подмостках бывшего Литературно-художественного кружка, «Власть тьмы» (написанная, кстати, ровно сто двадцать лет назад, в 1886-м) была в 1895-м впервые сыграна перед российской публикой. А по причине её соответствия отчасти всё ещё находящемуся в силе творческому принципу БДТ, сформулированному многолетним лидером Большого драматического Георгием Александровичем Товстоноговым, считавшим, что театр призван «будить совесть человеческую». 

И это изначально задаёт достаточно высокий уровень разговора участников спектакля со зрительской аудиторией, которая на оказанное ей со стороны БДТ доверие отвечает сосредоточенной, подчас и вовсе «звенящей» тишиной.

Впрочем, к такой реакции располагает и непосредственно сюжет «Власти тьмы», представляющий собой историю не на шутку разбушевавшихся людских страстей, приведших к череде прелюбодеяний, взаимных предательств, сознательных убийств... И хотя жанр «Власти тьмы» определён как драма, по большому счёту мы сталкиваемся с подлинной трагедией.

Для её воплощения режиссёр Темур Чхеидзе (в период работы в Тбилисском театре имени Ш. Руставели уже обращавшийся к «Власти тьмы») использует чрезвычайно скупые средства. Он погружает действующих лиц спектакля, облачённых, как, собственно, и положено, в крестьянские одежды (художник по костюмам – Светлана Быстрова), в почти пустое пространство, где располагаются лишь необходимые предметы обстановки и сколоченные из дерева фрагменты деревенского дома (сценография Эдуарда Кочергина). 

Этот намеренный аскетизм способствует тому, что всё наше внимание концентрируется исключительно на эмоциональных потрясениях персонажей «Власти тьмы». И главное – на том нелёгком пути, который проходит её герой Никита, постепенно освобождающийся из плена заблуждений, через страдания приходящий к пониманию своей греховности и, наконец, к покаянию. Подобную сложнейшую гамму чувств органично передаёт Дмитрий Быковский.

Быковский наряду с Татьяной Аптикеевой, сыгравшей Анисью и заявившей о себе как о серьёзной драматической актрисе, стали настоящими открытиями спектакля, к достоинствам которого стоит отнести прежде всего слаженный ансамбль. Правда, его гармоничность иногда нарушает Георгий Штиль, произносящий некоторые реплики Митрича чересчур уж сочно, по-эстрадному репризно. 

Своеобразным же камертоном данного сценического действа оказывается Валерий Ивченко. И это отнюдь неслучайно. Ведь Ивченко доверена роль Акима, чьими устами театр «транслирует» в зал заветную толстовскую мысль о том, что в любых обстоятельствах человеку «душа надобна». 

В существовании этой самой души у своего «живущего в пакости» сына Никиты Аким-Ивченко не сомневается, терпеливо ожидая её пробуждения. И когда в финале спектакля Никита-Быковский признаётся в учинённых им злодеяниях, Аким-Ивченко испытывает невероятное облегчение, поэтому в его голосе вместе со скорбными интонациями слышны и радостные «ноты». 

В это мгновение над сценой нависает спустившийся откуда-то сверху решётчатый шар, сквозь прорези которого проникают яркие лучи прожектора, заставляя нас вспомнить фразу, вынесенную в название одной из наиболее личных, сокровенных пьес Толстого, – «и свет во тьме светит». 

Фолкинштейн М. Люди и страсти: «Власть тьмы» в БДТ имени Г.А. Товстоногова // Литературная газета. 2007. 17 – 23 янв. №1 (6101).

 

 

 

«Власть тьмы», первая полнометражная пьеса Л.Н.Толстого, до недавнего времени была не слишком востребована. Мрачноватость этого драматического творения, несмотря на библейские реминисценции в заглавии, вероятно, отпугивала людей театра. Хотя XX век знает безусловно удавшееся воплощение «Власти тьмы» — знаменитый спектакль Малого театра 1956 года. А начинала пьеса свою сценическую жизнь в конце XIX столетия на сцене петербургского Театра Литературно-артистического кружка, где теперь находится БДТ. Вернуть Толстого современному театру взялся главный режиссер Большого драматического Темур Чхеидзе.

«Деревенское» произведение русского классика могло прийтись не ко двору на академической сцене. Мейнингенские традиции здесь не в почете, опасения, что актеры культурной столицы в народных костюмах будут выглядеть ряжеными, весьма оправданны. Но настоятельная потребность встать на сторону «света», оказать сопротивление «кромешной тьме», видимо, оказалась сильнее. Что привлекло театр? Мистериальные возможности драмы? Нравственная проповедь автора? Пожалуй, жизнь во всех ее проявлениях, состояние пореформенной России, отраженное пьесой и коррелирующее с сегодняшним днем.

Вопреки ожиданиям на сцене светло и просторно. Стены избы, фигурирующей в первой ремарке автора, выступают в роли подвижного занавеса, готового взлететь вверх (художник Эдуард Кочергин). На деревянном настиле остаются расставленные в отдалении друг от друга предметы деревенского обихода: телега, прялка, стол, лавка. Задний план ограничивают громоздкие тесовые ворота. Деревянный уют спорит с мрачностью сюжета. Ведь действие пьесы бьется между двумя смертями — старика и ребенка. Умирают они не своей смертью. Недаром художник дает подсказку — в одиноком окошке виднеется смятая тряпичная кукла. Жанр пьесы, в которой одно злодейство цепляет другое и, разрастаясь, приводит к неправдоподобно жестокому итогу, сообразно сегодняшним критериям, можно было бы назвать триллером. Но театр не хочет иметь ничего общего с телевизионным потоком сериальных убийств, показываемых со щегольством и легкостью. Гламурные игры со смертью как раз являются частью той «тьмы», против которой восстает искусство. 

Пространство сцены открыто трагедии, но она подкрадывается незаметно. Оттенок пейзанства есть в облике поющих у прялки девушек и в позе нарядной, статуарно застывшей Анисьи (Т.Аптикеева). Ощущение непокоя возникает с появлением ее мужа, богатого мужика Петра (А.Петров). Декоративно взлохмаченный старик с полубезумным взором отчаянно бранчлив.

Больной Петр, руганью утишающий смертную тоску, вмиг ломает идиллическую картинку, разгоняет девушек кого куда. И все же начальные сцены — «бабье царство». Наемный работник Никита (Д.Быковский) — объект любовного томления и одновременно главный герой пьесы, в драматическом смысле пока пассивен. Огромный детина с бритой головой, любящий баб, «как сахар», — широкая натура, вернее, натура без нравственных ограничений, «промежуточный тип», в котором всего намешано. С хозяйкой у него давняя связь, и это не является большим секретом для окружающих, разве что для Петра. Поначалу кажется, что Анисья с ее любовной горячкой, обидой на жизнь, на больного, нелюбимого мужа и есть причина всех бед. Желание удержать Никиту подле себя, неутоленная страсть деревенской Мессалины, будто налагает проклятие на окружающих.

События в пьесе, написанной полнокровно, с множеством персонажей, наплывают густо, идут одно за другим. Возрождение будет даровано одному из всех — Никите, но оно отнесено к финалу трагедии и совпадает с ее отложенной кульминацией. Основной сюжетный узел первого действия — попытка женить Никиту на сироте Марине. В этом пункте схлестнулось столько завуалированных вожделений вперемешку с имущественными притязаниями, что дай бог не захлебнуться в мутном омуте. «Истина страстей» даже входит в легкую несогласованность со сценографией, тяготеющей к условности. 

Ради женитьбы сына из дальней деревни приезжают родители Никиты. Супруги разительно несхожи между собой. Легкий, воздушный, готовый взлететь Аким (выдающаяся работа Валерия Ивченко) и крепко стоящая на земле Матрена (И.Венгалите). От Акима мало что зависит, его слушают, но не слышат. Тертая жизнью Матрена обходит мужа по кривой, обставляет дела по-тихому. Матрена, подсовывающая Анисье отраву для больного Петра, рассчитала все наперед. Ей хочется ввести сына в богатый дом. Но не это желание определяет тональность эпизода, а будничность порока, всегдашняя готовность преступить. 

Если первое действие — разгул похоти, одного из главных грехов в учении Толстого, то во втором героев ждет испытание мамоной. Капитализация деревни представлена на сцене с полным блеском. Никита, ездивший в город получать проценты в банке и не забывший посетить кабак, возвращается, как после шопинга. Его новая пассия, разбитная Акулина (Н.Александрова), мечет покупки со стола в сундук так, что каждая успевает просиять цветной оберткой, перевязанной кокетливой лентой. 

Эта сцена, контрастная по отношению к тусклой гамме основного фона, стала чуть ли не центральной во втором акте. Положение Анисьи здесь хуже анафемского. Номинально став полной хозяйкой в доме и законной супругой Никиты, она унижена донельзя. У любвеобильного Никиты теперь в подружках ее падчерица, а гордая Анисья низведена до положения рабыни. Конфликт двух женщин загасить невозможно. Скандал прекратится, когда Никита окоротит обеих, рявкнув во всю мощь своих недюжинных связок: «Я хозяин!». По-прежнему зрители, вероятно, как и много лет назад, живо реагируют на рассуждения его отца о «банке», которая почему-то наращивает капитал. Акиму кажется такая блажь неправедной. Ивченко не играет «маленького человека». Простодушного, бесхитростного — да. Хитрости просто негде угнездиться в его прозрачной душе. Он человек наособицу, божий человек. 

В третьем действии сценический помост расколот надвое. Мизансцены строятся по другой диагонали — от левого нижнего угла к правому верхнему. Слева в подвале совершается убийство младенца. Справа на возвышении появится довольно скромная «свадьба», перед лицом которой произойдет покаяние. Действие крутится вокруг открытого хода в подвал, не может от него оторваться, как не может никуда уйти Никита. Жуткие подробности умерщвления ребенка, нажитого им с Акулиной, пробирают до дрожи. Возня, поднятая женщинами, чтобы «скрыть грех», поражает деловитостью. Однако Никита, своими руками довершивший дело, как будто впервые прикасается к тайне бытия. Теперь маета его не покинет, он всегда будет слышать писк задавленного ребенка. Конечно, актеры БДТ не опускаются до натурализма, до шокового воздействия. Вектор развития направлен от психологической достоверности к обобщению и символу. Но Д.Быковский, которому хорошо удается играть податливость, бездумность нового хозяина жизни, его растерянность и растерзанность, пока не очень убедителен в тонкой работе внутреннего преображения, в полутонах и нюансах, требующих, тем не менее, трагической силы. Толстой здесь одаривает героя целой симфонией глаголов и наречий, характеризующих его душевную смуту: скучно мне, тошно, опостылело мне все мое житье, взял бы веревку, да на перемете вот на этом перекинул бы, съела меня тоска, ох, кабы дыра в землю, ушел бы. Толстовская «диалектика души» могла бы обогатить роли и других персонажей. 

Первая любовь Никиты Марина появляется в начале и конце спектакля. Режиссер доверил эту роль И. Патраковой, чей строгий и ясный талант составил контрапункт действия. Никита понимает, что не сберег свою любовь (так у Толстого), упустил возможность чистой, счастливой жизни. 

Теперь блудному сыну ничего не остается, как в знак раскаяния поклониться отцу, а тому воздеть руки навстречу круглому, составленному из бревен, издревле почитаемому богу — Солнцу». 

Баринова М. Ужасный век? Ужасные сердца: О спектакле БДТ имени Г.А. Товстоногова «Власть тьмы» // Театральный Петербург. 2007. 1-31 янв.



 

 

«Темур Чхеидзе готов неожиданно поворачивать свой режиссерский маршрут. В 1980-е годы в Тбилиси и в Москве он занимался стилизованным, почти ритуальным театром, «Обвал» и «Хаки Адзба» невозможно сравнить ни с чем в театре того времени. Первые спектакли в БДТ («Коварство и любовь», «Макбет») отличались необычной для трагедийного жанра театральностью. Теперь, когда публика ждет динамичных зрелищ, Чхеидзе преподносит ей интеллектульно-разговорный, неторопливо разработанный в деталях «Копенгаген», и в эпоху постмодернистской усмешки над любыми классическими текстами ставит христианскую проповедь всерьез, патетично. 

«Власть тьмы», поставленная Чхеидзе, в итоге приходит к мистерии Толстого, но исходит все же из подсознания современных людей. Катастрофа начинается с того, что происходит с Анисьей, когда от нее может уехать Никита. Это горе не из идеологической притчи столетней давности, а из жизни влюбленного человека, который со своей страстью не в силах ничего поделать, горе, которое оглушает, отключает разум и заставляет тело обмереть. Убийство мужа для Анисьи не погоня за деньгами, а единственный способ оставить парня при себе. Никита «соучаствует» в злодеянии с узнаваемым, абсолютно достоверным нежеланием грузиться моральными обстоятельствами. После недолгого равновесия Анисья потеряет Никиту, и тогда одеревенеет и обозлится навсегда, будет мрачно, отчаянно ревновать, а потом злорадствовать, когда надо будет уничтожать последствия его походов «на сторону». А он будет страшно напуган, и послушен, и по-глупому бессилен сделать то, что надо, и будет, опять же по жизни (не по притче), глупо молчать, уходить от ответа и не делать то, что говорят. Появится давно покинутая Никитой Марина, и хотя на словах (развернуто прописанных Толстым) она давно уже обрела равновесие при благородном муже, у Чхеидзе она не может отойти от двери, за которой заперся одуревший от несчастий любимый мужик, и не может сдержаться, при муже, при людях отчаянно колотит в дверь кулаками, как привязанная к тому, кого навсегда потеряла и кому сейчас худо, и срывается, и плачет. Что чувственная любовь не умирает – это идея искусства ХХ века, ее нет у Толстого в пьесе (хотя в «Карениной», и в некоторых повестях еще как есть). Но актеры Татьяна Аптикеева, Дмитрий Быковский, Ирина Патракова не могут этого пропустить, усложняя рисунок драмы, разбивая ее схематичность, меняя жанр. У Толстого человеческая «натура», скорее обозначается, она почти аллегорична, а идеология прописана в деталях. Бессознательное, чувственное в этой драме – из области «тьмы». Но такая идея и такая театральная фактура сегодня едва ли убедительны. Режиссер и артисты БДТ, не сомневаясь в ценности философского результата пьесы, хотят придти к нему иначе, исследуя весь объем человеческого существа в современном понимании. Так появляется, например, роль Ируте Венгалите – мать Никиты Матрена, по функции в сюжете – самая последовательная злодейка, по жизни на сцене – сложный человек, с железной логикой, виртуозно играющий людьми, понимающий, что к чему приведет, и все равно уничтоженный кошмаром финальных преступлений, доведенный до отчаяния, до звериного ужаса, но вынужденный, теперь и себя преодолевая, хоть рыдая на четвереньках с озлобленными глазами, все довести до конца. Чхеидзе и его актеры ломают социально-обличительную дидактику Толстого, чтобы разбираться в трагедии чувственных и чувствующих людей. 

Задача сыграть в этом – человеческом! – окружении Акима живым лицом, а не житием проповедника кажется почти невыполнимой. Первый актерский секрет Валерия Ивченко, возможно, в том, что он не боится играть Акима смешным. Как Аким не стыдится того, что он говночист. Здесь нужно мужество полной откровенности и достоинство слабости. Никакого взгляда сверху вниз – «праведника» на «падших». Напротив, Аким сам мучается, понимая, что в доме сына ему плохо, позорно, и что оставаться тут он не может. Из детско-старческой наивности, повторяю, -- почти идиотской, комичной, рождается та самая непобедимость «нищего духом», у которого особый путь сквозь циничные смешки. Было бы невозможно соединить с существованием подлинного характера многочисленные жанровые словечки типа «тае» и многозначительные афоризмы, если бы артист не нашел для Акима состояние особой легкости, радости, которое дает его способ жизни. 

Театр отыскивает в тексте Толстого (или досочиняет) подробные линии людей со сложными, перепутанными чувствами. Скажем, Никита начинает меняться, сомневаться в образе своей жизни задолго до того, как он об этом, по тексту Толстого, заговаривает. Оплеухой для него стал уход отца, ужаснувшегося нравам в его доме, и помимо слов, мы видим, как Никита задумывется, уходит в себя. После убийства ребенка Никита совсем сникает, не находит себе места, а потом уединяется, начинает терять разум – всё это решается почти бессловесной игрой. 

Словесный, поучительный план пьесы режиссер преодолевает и подробностью в чувственной жизни персонажей, и своеобразной яркой зрелищностью, которая в данном случае рождается от преувеличенно-сочного стиля деревенского быта, речи, костюмов. Конечно, есть и метафоричные условные акценты, например, уход Акима из дома Никиты в конце второго действия, когда мы видим эмоциональный стоп-кадр: Аким останавливается в проеме дверей, в серебряном сиянии и обращается к сыну с словами о душе. Так же обобщенно выглядит возвращение Никиты из города: открыв двери,он замирает, нарядный, пьяный, со связкой бубликов через плечо, с граммофоном в руках, с подарками – цветастыми платками. Над всем этим, над сценой висят фронтоны деревенского дома очень похожие на те символические треугольники, которыми в живописи канонически изображается всевидящее око божие. 

Чхеидзе выстраивает христианскую проповедь средствами психоанализа и балагана. Проповеднического театра у нас не было несколько десятилетий. БДТ неожиданно утверждает его реальность среди форм современного театра.» 

Песочинский Н. Шоковая терапия по Толстому // Империя драмы [Газета Александринского театра]. 2006. Дек.

«Начало совершенно сказочное: три красавицы под окном прядут, сматывают нитки в клубки, поют озорную песню. А между тем пьеса Льва Толстого — одна из самых, если не самая мрачная в русском репертуаре, даже с учетом демонстративных кошмаров сегодняшней «новой драмы». Убивают там всего двоих — и без того дышащего на ладан мужика да новорожденного младенца, — но вездесуща Я, человеческая мерзость создает вакуум, в котором не продохнуть ни актерам, ни зрителям. Эта пьеса — о русском крестьянстве, бессмысленном, тупом, беспощадном, а единственный положительный герой в ней — косноязычный блаженный старик Аким. Чьи путаные речи сводятся к лозунгу толстовства «непротивление злу насилием». Все эти отягчающие обстоятельства сократили сценическую историю «Власти тьмы» до минимума. Зато остались легенды, и одна связана со Станиславским, который притащил на сцену настоящих крестьян и обмер от ужаса, когда старуха со знанием дела стала объяснять молодой актрисе, игравшей изменницу жену, как нужно подмешивать в чай порошки, чтобы отравить больного мужа. 

Что достойно легенды в связи со спектаклем БДТ, так это декорации Эдуарда Кочергина и то, как играет Акима актер товстоноговских времен Валерий Ивченко. До сих пор ведь при упоминании «Власти тьмы» что в голову приходило? Вечный мрак протопленной начерно избы, ее низкий давящий потолок, заговорщический шепот по ее темным углам — и как следствие, преступления шокирующей жестокости. Так и ставили, если изредка брались за эту пьесу, везде по России, от глухой провинции до Александринки. А художник Кочергин — тот самый, кто был постоянным соавтором Товстоногова и создал две деревенские поэмы в виде декораций к «Дому» и «Братьям и сестрам» Льва Додина, — так вот, Кочергин соорудил пространство, где дышать так же легко, как в чистом поле. Крыша крестьянской избы взлетела под колосники, стены раздвинулись, между ними прошла дорога с бороздами от тележных колес, только горизонт закрыт непропорционально широкими воротами, — и неприятное ощущение подглядывания в замочную скважину сменил постулат: есть некий взгляд, от которого ничего не скроешь, сколь ни запирай ворота. Кроме того, сразу стало понятно, что постановка Чхеидзе — не о деревне, а о России вообще, на просторах которой преступление от людей скрыть еще проще, чем в частном доме. Толстой отталкивался от элементарной психологии: хозяйка-красотка полюбила молодого работника Никиту, истомившись с хворым мужем, а мать работника, дремучая, но ушлая старуха Матрена, присоветовала хозяйке, как избавиться сначала от мужа, а потом и от младенца, прижитого Никитой с падчерицей. Толстой смакует душераздирающие подробности: первое, что обычно вспоминают хоть раз читавшие пьесу, — как косточки младенца, придавленного доской, хрустели под Никитой. Чхеидзе в момент убийства включает музыку на полную громкость, а «пищить» младенец уже потом, в безумной Никитиной голове. Но главное: Чхеидзе ухитрился рассказать не криминально-психологическую повесть, а страшную сказку с плохим концом, из тех, что отыщешь в фольклоре любых народов. Не про непостижимую пугающую «тьму» на дне любой души, а как раз про «коготок увяз — всей птичке пропасть», как называлась толстовская пьеса поначалу. Нравственный алгоритм преступления: от одного проступка к другому — прозрачный, без разглядывания в лупу душевных язв. Направо пойдешь — коня потеряешь, ну и так далее. Никита — натуральный богатырь недюжинной силы (артист Дмитрий Быковский для этой роли словно по лекалу вырезан — забавно, что до этого играл на сцене БДТ исключительно солдафонов). Ему судьбой уготована в жены красавица и умница сирота Марина (актриса с глазами-озерами Ирина Патракова), но он предпочел невесту богатую — и посыпались на него беды, одна за другой, вплоть до сыноубийства. 

Вкус изменяет режиссеру лишь однажды: когда в момент смерти первого хозяина дома ворота вдруг раскрываются сами собой под оглушительное церковное песнопение. Для утверждения морали официальная религия нужна здесь меньше всего. Вполне достаточно Акима — Валерия Ивченко, суетливого, лохматого, добродушного существа, напоминающего не то домового, не то Лао Цзы, достигшего к старости непосредственности ребенка. Роль Ивченко состоит из фраз вроде: «Хотелось бы, тае… к делу, значит, хотелось малого-то. А коля ты, значит, тае, можно и того, получше как…», — при этом, выходя из зала, помнишь прежде всего эти его «народные мудрости». Отчасти дело в «необычайной концентрации речевой энергии» актера, о которой критики пишут вот уже 20 лет. Но не только, разумеется, в ней. «Обижена слеза мимо не канет, а все на человеческую голову», — обычно, когда недоумкам втолковывают такие очевидные истины, стучат пальцем по их головам, а Аким — Ивченко тычет пальцем в свое седое темя, будто хочет сам превратиться в живую картинку из древней книги жизни, растасканной на пословицы. Сыграть такого вот земного праведника, способного одновременно плакать и приплясывать от счастья в своих бессменных во все времена года лаптях, если сын кается в злодеяниях, — это сложнее, чем сыграть Христа. Но без этого за «Власть тьмы» и браться нечего». 

Зарецкая Ж. Власть тьмы в БДТ// Афиша. 2006. Дек.

 

 

 

«Темур Чхеидзе выпустил в БДТ «Власть тьмы» — крестьянскую драму Льва Толстого. В том, что спектакль станет одним из главных событий сезона, уже сейчас нет сомнения. 

Сказочное начало 

Одним из первых постановщиков этой пьесы был Станиславский, который после премьеры честно признался, что намеревался ставить ее как ставил Чехова — чтоб на первом плане всегда оставались чувства, а увяз в быту — в ухватах, чугунах, плошках, упряжках, полушальчиках и тулупах. Оно и неудивительно — деревенские речь и уклад тогда были в диковинку, их хотелось разглядывать через лупу. Сейчас удивляются на сцене быту наркоманов, его исследуют и смакуют. А Толстой — с крестьянами ли, без — проходит по разряду обычной классики, которую, если уж хранить ей верность, надо как-то скрещивать с современностью.

«Власть тьмы» — первый в истории альянс режиссера Чхеидзе и главного художника БДТ (постоянного соавтора Товстоногова) Эдуарда Кочергина. Чхеидзе до сих пор работал с соотечественником Георгием Алекси-Месхишвили, но на «Власти тьмы» ему понадобился знаток русской деревенской традиции — в архитектуре и укладе. Кочергин — известный в этой области специалист. Это он в свое время извлек максимум поэзии из деревянных коней и бревенчатых конструкций, какие увидел после весь мир в спектакле Льва Додина «Братья и сестры». Теперь художник распахнул деревенский дом — раздвинул стены в разные углы сцены, приподнял крышу, вместо задника установил массивные ворота — и вышло вот что: обычно тщательно скрываемая от посторонних глаз жизнь «в своем дому» оказалась у всех на виду. Ушло неприятное «подглядывание в замочную скважину», появился взгляд будто бы сверху, ненавязчивое ощущение, что за жизнью все-таки наблюдает некто, от которого ничего не утаишь. При упоминании о стариках да бабах нынче вспоминаются сказки, и режиссер Чхеидзе начинает спектакль со сказочной картинки. Натурально: сидят три девицы, прядут, нитки мотают да поют какую-то игривую русскую песню. Но красоваться им приходится недолго. Стоит только появиться работнику Никите — по виду вполне себе сказочный русский богатырь — и былинный мир рушится с треском, а песню сменяют бабьи истерики, вой, а потом и новее звериный рык.

Откуда берется тьма? 

Собственно, ради ответа на этот вопрос Темур Чхеидзе и затеял эту постановку. Корни повседневного, бытового зла, его родословная — творческая тема этого режиссера. В двух предыдущих спектаклях Чхеидзе с дотошностью ученого исследовал феноменологию убийства на мировом уровне (в спектакле «Копенгаген» речь о моральной основе теоретической физики, породившей атомную бомбу) и на уровне государства (сюжет «Марии Стюарт» Чхеидзе закручен вокруг неизбежности политических казней). «Власть тьмы» посвящена убийству бытовому — самому страшному. И такому спектаклю сейчас самое время, ибо в последнее время не только телевидение настойчиво утверждает факт убийства как явления повседневного, не слишком отличающегося от обычной уличной драки. Кино с успехом у масс занимается ровно тем же. Из свежайших примеров — «Меченосец» Филиппа Янковского: фильм начинается с убийства сыном отца, которое вскоре забывается, как незначительная семейная неприятность. У Чхеидзе сначала жена (одна из тех прекрасных певуний) добивает больного мужа, потом богатырь Никита расплющивает череп младенца, дитя собственного греха,— и все это так, что комар носа не подточит. Можно, кажется, жить да радоваться: денег много, преступления скрыты, и сам урядник в доме за своего. Но в том-то и отличие истории, которую рассказывает Чхеидзе, от историй, которыми занято современное искусство (та же «новая драма»), что последние с преступления начинаются, а дальше следуют приключения. А у Чхеидзе убийство — предел, за которым никакой человеческой истории быть уже не может. Режиссера интересует путь к преступлению. «Власть тьмы» держится интереснейшим анализом тех мелочей — скрытых жестов, извилистых мыслей, ничтожных, кажется, даже вполне простительных грешков,— которые доводят до бездны в два счета, особенно если рядом найдется проводник. 

В свое время поминавшийся уже Станиславский попробовал на роль старухи Матрены настоящую деревенскую бабку — дал ей выучить текст эпизода, где ее героиня предлагает молодухе, чей муж-богач хворает, да все никак не помрет, хитрые порошки — достаточно подмешать в чай раза три, и все устроится как надо. От того, как натуральная старушенция растолковывала алгоритм убийства актрисе, игравшей молодую жену, у основателя русского психологического театра побежал по спине холодный пот: вот она где, мол, настоящая власть тьмы. Актриса БДТ Ируте Венгалите играет не бабку, а полную сил женщину, из тех, кого на коне не объедешь. Будь она стерва или ведьма — еще полбеды, явное зло все же не так опасно. Но в том-то и дело, что она самая обычная тетка с простой и понятной логикой: сын у нее богатырь-красавец, полюбила его красавица же Анисья, а у Анисьи хворый никчемный муж, богатый. Вывод-то сам напрашивается. И проблема, кажется, только в том, что у Матрены — Венгалите нервы крепкие, а Анисья — Татьяна Аптикеева хлипкая истеричка. Анисья, впрочем, оказывается способной ученицей: когда ее второй муженек, даром что богатырь, отказывается извести младенца, прижитого с падчерицей, она сама с размаху швыряет сверток в дыру погреба. Пожалуй, это самая страшная сцена, которую предложил театр зрителю в новом веке, даже после всего насилия и крови, которыми так увлекается «новая драма». Гораздо сложнее Матрене справиться с сыном Никитой (Дмитрий Быковский): пить-гулять он — пожалуйста, а вот после того как младенца в погребе добил, все ему чудится, что тот «пищить». И все же убеждения Матрены имели бы по нынешним временам немалые шансы на победу, если бы не было в БДТ уникальнейшего актера Валерия Ивченко. 

Гений Ивченко 

Ивченко играет старика Акима, мужа Матрены и отца исполина Никиты. Аким этот — самый косноязычный персонаж русской литературы. Первая реплика его звучит так: «Хотелось бы, тае... к делу, значит, хотелось малого-то. А коля ты, значит, тае, можно и того, получше как...» Но то, что делает на сцене Ивченко, — это в чистом виде божественная картина мироздания, которая рождается из воздуха. Его Аким — не безгрешный юродивый из пушкинского «Бориса Годунова» и не старец Зосима из «Братьев Карамазовых», аскет по убеждению, яснолицый укор человечеству. Аким Ивченко (как и исключительный герой Толстого) — ребенок, способный с помощью искренних до предела, широких жестов (как, например, радостный земной поклон перед иконой) убедить, что без Бога никакой жизни быть не может, одна только смерть. «Обижена слеза, — говорит Аким, — мимо не канет, а все на человеческую голову». И показывает как: выкатывается слеза из глаз и не на пол падает, а по макушке бьет обидчика. Ивченко стучит по своей лохматой голове и улыбается — такой ясной и правильной до умильных слез кажется эта истина. Он-то пришел сына Никиту забрать, чтобы на сироте Марине женить, потому как «обида Марине от сына вышла». А когда Матрена все по-своему устраивает, Аким, что называется, опадает с лица. На сцене — шесть человек, а видится крупным планом только это лицо: все будущие несчастья вплоть до самых ужасных уместились в страдательной гримасе. Работа Ивченко заслуживает подробного, поэпизодного описания. Но теперь в прессе не существует жанра «портрет актера в роли» — возможно, потому, что слишком измельчали роли, чтоб на портрет претендовать. Поэтому вашему корреспонденту ничего не остается, как описать только финал: когда Никита бросается перед народом на колени и кается во всех грехах разом, Аким выбегает из толпы, только что не танцуя в своих смешных, единых на все сезоны лаптях, и весь зал призывает в свидетели торжества света над тьмой. Не разделить это чувство — вне зависимости от вероисповедания — нет никакой возможности. А разделив его, ей-богу, переживаешь нечто сродни тому катарсису, за которым ходила в театр античная публика.» 

Зарецкая Ж. Кто в доме хозяин // Вечерний Петербург. 2006. 22 нояб.

 

 

 

«В БДТ имени Товстоногова состоялась премьера спектакля «Власть тьмы, или Коготок увяз, всей птичке пропасть». Морализаторскую пьесу Льва Толстого поставил главный режиссер театра Темур Чхеидзе, оформил спектакль Эдуард Кочергин. 

О желании поставить «Власть тьмы» Темур Чхеидзе заговорил одновременно с назначением на пост главного режиссера БДТ, еще в 2004 году. Было это на пресс-конференции, и художественный руководитель театра Кирилл Лавров сомневался в необходимости такой постановки. Толстовская «Власть тьмы» в свое время наделала много шума, однако сегодня кажется не только мрачной, но и слишком прямолинейной. Написанная на исходе XIX века пьеса весь XX век не выходила из репертуара. В Петербурге ее сценическая судьба началась как раз на сцене нынешнего БДТ, тогда Суворинского театра. И далее развивалась главным образом в двух направлениях. В просветительском - от противного, то есть как физиологический очерк, обличающий беспросветную дикость русской деревни. И по линии сильных страстей, где Анисья оказывалась не иначе как леди Макбет. 

Ничего этого в спектакле Темура Чхеидзе нет. Эдуард Кочергин выстроил в меру условные декорации. Серые бревенчатые плоскости, которыми деревенский быт одновременно и обозначен, и отсечен. На авансцене в углу - темная икона. В центре сцены - поднимающийся, как театральный занавес, бревенчатый треугольник с вырубленным у вершины окошечком. В окошечке трогательная куколка. И понятно, что это не просто куколка, а что-то вроде души. В глубине сцены - тоже бревенчатое круглое серое солнце. Раскручивается «Власть тьмы» медленно. В БДТ толстовские герои говорят с мягким деревенским говорком, переспрашивают друг у друга какие-то простые вещи. Психологически этот спектакль очень и очень подробен. Даже не знающие сюжета зрители могут догадаться, что чувствует на сцене тот или иной герой, и его догадки подтвердятся развитием сюжета. 

Следить за актерами интересно. Глубоких любовных переживаний главным героям режиссер не разрешает, потому что не собирается искать в них истину или как-то их оправдывать. Низменные и мелочные чувства порождают страшные поступки. Прелюбодеяния, корысть, убийство, детоубийство. Работника Никиту, из-за которого весь сыр-бор, играет Дмитрий Быковский. Очень фактурный актер. Но не красавец, к которому бабы просто обязаны липнуть как мухи, а здоровенный детина, а может, и единственный случившийся поблизости крепкий мужик. И Анисья (Татьяна Аптикеева) травит больного мужа (Анатолий Петров) никак не в бреду любовного наваждения, а с физиологическим и коммерческим расчетом. Но и об осуждении героев здесь речи тоже не идет. 

При всем своем криминально-бытовом сюжете «Власть тьмы» - спектакль о покаянии и божественном в человеке. В этом Темур Чхеидзе оказался близок к Толстому, писавшему пьесу не как сельский триллер, а как религиозную притчу, которая и должна быть очень иллюстративной, доступной простому народу. И, в духе придуманной мятежным графом собственной религии толстовства, рассказывающей о Боге внутри человека. Не случайно в названии оказались и поговорка во вкусе Александра Островского, и цитата из Евангелия. Слова про власть тьмы, если верить Луке, принадлежали Иисусу Христу. В постановке эту религиозную линию через весь спектакль очень нежно ведет Валерий Ивченко, играющий отца Никиты. Роль вышла виртуозная. 

Играет он то, что сыграть почти невозможно, его Аким - бестолковый, хрупкий, очень добрый и светлый человек. И хотя он редко говорит что-нибудь более содержательное, чем слова-паразиты «та е», его надбытовая мудрость ощущается почти физически. Когда его беспутный сын Никита, затосковавший до безумия после убийства прижитого с падчерицей Акулиной (Нина Александрова) младенца, кается перед народом в своих грехах и берет на себя чужие, маленький Аким оберегает дуболома, как птенчика, чтобы никто не помешал, не остановил Никиту в его покаянии. Потому что именно в этот момент в беспутном и меркантильном языческом существе зародилась душа. Собственно, именно тема покаяния – главная для Темура Чхеидзе, так что, в отличие от пьесы, спектакль оказывается уже не религиозно-философской притчей, а прямой проповедью». 

Герусова Е. Светлый путь: «Власть тьмы» в БДТ имени Г. А. Товстоногова // Коммерсант. 2006. 11 нояб. № 211.

«Темур Чхеидзе - единственный режиссер, которого после смерти Товстоногова приняли в БДТ как своего. Каждый год начиная с 1990-го худрук театра Кирилл Лавров предлагал Чхеидзе стать главным режиссером, но согласился он на это только 15 лет спустя, хотя исправно выпускал здесь по одной премьере в сезон. Сейчас его спектакли - крепкий костяк репертуара. 4 ноября Чхеидзе выпускает «Власть тьмы» по крестьянской драме Льва Толстого. 

— Во всех без исключения ваших спектаклях умирают и убивают. Во «Власти тьмы» жизни лишают двоих, причем один — новорожденный младенец. Вы будто специально выбираете для постановки истории пострашней. Почему? 

— У меня нет задачи поискать «страшную пьесу». Но понять, что в действительности представляет собой человек— и другой, и прежде всего ты сам, — можно только в экстремальной ситуации. 

С молодых лет я готовлю себя к тому, чтобы не дай бог в какое-то решающее мгновение не поступить так, как я не ожидал от себя. Я у кого-то прочитал, что смерть — главное событие человеческой жизни. Я, как все, страшно не хочу умирать. Но хочу понять, что такое смерть, как она может возникнуть ниоткуда, что происходит в человеке, когда он понимает, что смерть вот-вот наступит. 

— Для многих название «Власть тьмы» вызовет ассоциации с Толкиеном, с хоррором «Восставшие из ада». Для вас это что за образ? 

— Меня, конечно, интересует тьма внутри человека. Я хочу проследить, как человек (не оттого, что он плох или зол по своей природе, но из-за обычной невнимательности) допускает одну маленькую ложь — и пошло-поехало. Малюсенькие, глазу не заметные ошибки собираются в огромный ком, и однажды он обрушивается на человека.

— Младенца прямо на сцене будут убивать? 

— У Толстого есть два варианта сцены убийства младенца. В одном из них убийство происходит за сценой и показано через рассказ других героев. Но ведь интересней всего, как человек через это перешагнул, как его виртуозно обманули. Сначала мать ему сказала: «Только вырой яму». Потом — что ребенок хиленький и все равно не выживет. Потом — что ребенок уже умер. Так что герой идет копать могилу, но вдруг обнаруживает, что младенец живой. Человек, который десять минут назад ни о чем таком не помышлял, становится убийцей. Как это возможно — вот что важно. А когда за кулисами — это радиорепортаж. 

— Единственный, кто не замешан в тех ужасах, что творятся в пьесе, — Аким. Для вас это главный персонаж? 

— Это и у Толстого стержневой персонаж. Но он ни в коем случае не будет у нас старцем с указующим перстом, учителем жизни. Это такой, знаете, с виду придурок какой-то. Он очень длинно и путано говорит, все отмахиваются от него, говорят: «Дядя, посиди». Он даже, когда протестует, сам не отдает себе отчета, почему протестует. Аргументов рациональных у него нет. Говорит сыну: «Нельзя так, плохо ты живешь». А почему нельзя? Не знает почему. Нельзя и все. Но суть в том, что он не ошибается. 

— Я была уверена, что, когда мы будем говорить о вашем новом спектакле, вы обязательно затронете нынешнюю грузинскою тему. А вы молчите. 

— Просто не хочу заводиться. Происходит нечто такое, за что будущие поколения будут нас проклинать. Причем не одну сторону, а обе. Я не знаю, кто больше, а кто меньше виноват. Но так нельзя. Почему? Не знаю. Но нельзя. Я уже как Аким говорю. 

— Как часто вы созваниваетесь с семьей в Тбилиси? 

— Каждый день. Мои четыре внука рассказывают мне о своей жизни. Если б я не мог слышать голос внуков, меня бы здесь не было. Я обожаю театр, но извините. В любом случае эта конкретная ситуация долго длиться не может, но рана останется на десятилетия. И о чем я обязательно хочу сказать: о том, что этот конфликт — дело только политиков, простые люди в Грузии не испытывают к русским никакой агрессии. 

— Русские тоже. Надеюсь, вы это ощущаете. 

— Да, я это понял. Недавно прямо около нашего театра молодые люди раздавали листовки антинационалистического содержания. Кто-то пытается протестовать с помощью юмора: в интернете напечатали шутку по поводу террористической группировки, раскрытой в БДТ, поместили фотографии — мою и Басилашвили. Я, к сожалению, не могу шутить на эту тему. Меня возмущает, что политика так бесцеремонно вмешивается в мою жизнь. 

— Правда, что, когда несколько лет назад в очередной раз обострились отношения России и Грузии, вы репетировали в МХТ «Копенгаген» с Табаковым и отказались ставить спектакль? 

— Правда. 

— Сейчас подобных чувств не возникает? 

— Я работаю в этом театре главным режиссером, и у меня есть ответственность. Другое дело, может случиться так, что я улечу в Грузию, а обратно меня не впустят. И с этим я ничего не смогу поделать.»

Время Ч. «Власть тьмы» Темура Чхеидзе в петербургском БДТ // Афиша. 2006. 30 окт. – 12 нояб.

«Темур Чхеидзе поставил «Власть тьмы". Сейчас, когда, как говорил один герой Достоевского, «все все равно», вдруг появляется спектакль в лучших традициях человечности и совершенно библейский в своей простоте. 

При этом — стройность и необыкновенная режиссерская оптика. 

Пьеса Толстого с изменами, душегубством; убийством ребеночка куда как натуралистична (и символична). Уголовная история, потрясшая Толстого, потрясает и нас. Но весь этот животно-стихийный мир в спектакле — как красивая картина в раме. Будто все «схвачено морозцем». Чисто. Красиво.

Режиссер последовательно, шаг за шагом ведет нас к финалу, где почти неосознанно мелькает мысль об общей судьбе — «их» и «нашей». Может быть, поэтому зритель и благодарен? За заботу. Ибо современная жизнь с ее размытыми понятиями добра и зла требует чего-то такого. 

Золотистые кочергинские срубы очень красивы. Во втором действии над ними появляется деревянное солнышко. Мы как будто отодвинуты в пространстве и смотрим древнюю сагу...

Вот Анисья (Татьяна Аптикеева) милуется с любовником Никитой (Дмитрий Быковский). Они копошатся, будто в яме, а в последнем действии Никита в полном смысле слова будет торчать из ямы, где зарыт убитый ребеночек (фольклорный мотив здесь, несомненно, есть — молодец по грудь в землю ушел). Никита в исполнении Быковского, особенно в начале спектакля, вроде как лубочный персонаж. Огромный, с детски-звериным лицом. 

Вот страшные Анисья и Матрена убивают ребеночка падчерицы Акулины и не забывают при этом его окрестить. Эта «забота" необыкновенна. Можно крушить детское тельце, но блюсти христианские традиции... 

Вот светлая сирота Марина (чудесная Ирина Патракова), обманутая Никитой. Обидно и важно ей не то, что замуж не взял, а то, что разлюбил. Суть, Высшее. Любовь. Она — светлое пятно в этом месиве тел без душ. 

Вот муж Анисьи, Петр (замечательный Анатолий Петров), жесткий, истовый человек, но Бога помнящий. Уходя, просит прощения у врагов и коварства не видит. 

Вот Матрена, мать Никиты (Ируте Венгалите), один из самых сильных образов в спектакле. Бытовая благообразная тетка. Сколько таких мы встречаем на улицах. Их тьма — самая страшная. Она серого цвета. Такая и яблочко даст, и дверку не откроет, когда будут молить о помощи. Она из тех, для кого реки, рвы, границы, Гималаи между добром и злом — ничто. Раз — перешел, и разницы нет. На том берегу, на этом... Матрена тащит Анисью с ее детским бабьим умом на тот бережок — «порошочек в чаю распустить и дать больному мужу». А той остатки воспоминаний о чем-то хорошем мешают. Вроде как нельзя. Но одержима страстью к Никите и соглашается. 

Всему этому у Толстого противостоит Аким, нежный образ божьего человека, который спасет наш мир от скверны. Вот тут, на мой взгляд, самая большая проблема этого спектакля. Аким, загримированный под иконописного святого (не так ли смотрит с икон Николай Мирликийский?), в исполнении замечательного Валерия Ивченко оставляет парадоксальное впечатление. Аким у Толстого — легкая душа, блаженный юродивый. Вот «благости» в этом Акиме и не хватает. Острый интеллект актера и неведомо что еще несколько неорганичны этому Акиму. 

Чисто оптически интересует точка зрения режиссера. Где находится он? А где мы? Откуда это ощущение расстояния, дали, отстраненности? Откуда ведется репортаж? Чхеидзе предпочел толстовское «кровное и жаркое» сжать до притчи, до холодноватого мифа. Вся эта история о тьме поведана нам как исландская сага. Но там — о героическом, здесь — об ужасном. 

И вдруг в конце, в последней сцене — крупный план, неожиданно, как взрыв. Были сонные тела без душ — и вдруг человеческое детское лицо кающегося Никиты. И горячая волна, и чувство связи всех со всеми. Таких минут в театре ждешь. Вдруг меняется ракурс, и все ранит тебя навылет, и игра масштабами представляется полной смысла. Спектакль возвращает надежду и предлагает покаяться, обещая прощение. Именно в этом нуждается современный человек — в прощении, когда земная ось уже сдвинулась.

Темур Чхеидзе поставил как будто космический репортаж о земной жизни людей.» 

Кислова А. «Власть тьмы» // Петербургский театральный журнал. 2007. №1 (47).

 

 

«Темур Чхеидзе, автор «Власти тьмы» в БДТ имени Г.А. Товстоногова, — режиссёр, у которого не бывает случайностей в режиссуре. Это не означает, что у него главенствует рационализм, что он художник-программист. Это значит, что всем толчкам фантазии, эмоциональным подсказкам и неожиданным мизансценам он находит убедительное оправдание в логике произведения и в его подводной глубине. Что касается «Власти тьмы» в БДТ, то её бросающаяся в глаза особенность — в русском колорите. Шали и полушалки, самовар, прялки, телега, скамьи и сундуки, песни, специальный говор на «а» с мягкими знаками на конце глаголов. В музыке — тяжёлый гул колоколов, церковные песнопения. В декорации Эдуарда Кочергина — фрагменты северной архитектуры: здоровенный крестьянский дом архангельской (к примеру) губернии с пристройками, рассчитанный сразу на несколько семей, на род. Треугольники крыши, ворота («тесовые, дубовые»), пол, приподнятый над сценой, — находятся в разных плоскостях, на разных уровнях; достоверность каждого фрагмента не сводит целое к бытовому правдоподобию, (однако целое, как мне кажется, излишне дробится). Место действия обозначено автором пьесы так: «Действие происходит осенью в большом селе. Сцена представляет просторную избу Петра». Чхеидзе и Кочергин как будто следуют этой ремарке, только исполняют на свой вкус. Существенное отклонение в том, что действие вынесено на подворье. То есть на русскую агору, она же плаха, где вершится народный суд. Спектакль, который разворачивается на миру, и есть суд. А зал, в таком случае, уж никак не меньше присяжных заседателей. 

Согласна, здесь есть преувеличения — ни Чхеидзе, ни Кочергин, ни актёры церемонии суда не изображают и не подражают ей. Но таково впечатление, таково настроение, которому невольно поддаёшься по ходу спектакля. Такова традиция русских романов о вине и раскаянии. Тем более, что спектакль-«следствие» по делу об отравлениях и убийствах обрастает свидетельскими показаниями, то есть открытиями, имеющими отношение и к пьесе Толстого. Одно из главных открытий касается Акима, его образа вообще и того, что играет Валерий Ивченко. Привычно считать Акима («невзрачного, богобоязненного») чуть ли не святым старцем. Предвестником горьковского Луки — но без лукавства. Ходячей безмолвной укоризной. После Игоря Ильинского-Акима, с его обнажённой трагизму жизни душой, трудно решиться на пересмотр этого образа. В БДТ решаются. Аким—Ивченко — слеп и младенчески беззаботен. Его вера — радостная, мораль — лёгкая. Придя к сыну, он свои нехитрые одёжки скидывает в пустую люльку, так и провисевшую в доме Петра и Никиты без надобности. В ушанке, обмотанный тёплым женским платком, в лаптях (!), он сам — старый ребёнок, который жил, молился богу и не видел зла рядом с собой, не видел, что жена Матрёна — профессиональная отравительница. Он пугается злодейств, увиденных в семье Никиты, его детская мораль оскорблена, он убегает... и возвращается на свадьбу Акулины, простив или забыв то, что для истинного моралиста, каким был Аким Ильинского, непростительно. А свадебная картина третьего акта, настежь распахнутые ворота и нарядные люди, застывшие здесь, — этнографическая витрина, персонажи которой могли бы показательно двигаться, окажись они в современном музее восковых фигур. 

Толстой писал свою пьесу о нищей русской деревне. Чхеидзе ставит спектакль о богатеющем городе. Настойчивый русский колорит — это «наряд» возрождения. Видимость, оболочка возвращения к основам, тот внешний шаг, что должен убедить в связи новой России с её исконным дореволюционным прошлым, с 1913-м или хотя бы с 1910 годом. Наша новая Россия, всерьёз озабоченная сохранением нации и национального, хватается за шали и полушалки, пока власть забирает тьма. Наша новая Россия цепляется за последний вагон мирового прогресса, хотя инерция всё ещё держит её у края советской самобытности, где гуляло без препятствий зло, а новые времена только обновили его формы. Как и весь зал БДТ, я с каким-то горьким юмором вслушивалась в диалог Митрича (Георгий Штиль) и Акима о деньгах, которые не убавляются, а как раз прибавляются, если в банке лежат. Деньги в понятии всесильного чуда, вожделенной мечты, феникса из «банки» — это не из прошлого, это из настоящего. Вся «экипировка» спектакля и его внутренний строй — свидетельство нынешнего разлада в человеке между «глянцем» новизны и духовным падением. 

Чхеидзе видит единомышленником не только Толстого, он адресуется и к Островскому, автору «Бешеных денег» и «Банкрота», пьесе, в которой не было, как признавался цензор, ни одного порядочного лица, зато хватало «своих>. Бесконечное умножение грехов и стыд за неправедную жизнь, свою и окружающих, — эти особенности национального сознания многократно запечатлены в русской прозе и драматургии. Корысть, похоть, бесстыдство, бесчестие «покрыты» сарафанами и «освещены» лучинами. Как в спектакле БДТ. Вместо национального словарика можно использовать словарь так называемых новых ценностей — результат будет тот же: подмены, «бешеные деньги», дешёвки в ранге свободы, благополучия, искусства. Видимость нового есть, а его самого — нет. 

Персонажи одурманены открывшимися соблазнами, и из человека, ничем и никем не останавливаемого и не защищенного (ни словом, ни делом), лезет зверь. Актёры играют жёстко, особенно женщины. У Ируте Венгалите (очень хорошая работа) Матрёна — решительная, грубая, по необходимости снисходительная, страшная баба, умеющая приласкать так, что выть захочется. На смену краткой идиллии с прялками и задушевной песней в первой сцене, прологе драмы, приходят скандалы, этакое семейное «нутро», взрезанное без жалости. Красивая Анисья Татьяны Аптикеевой — труслива, чувственна, алчна; Акулина у Нины Александровой называет Анисью «дьяволом», а сама идёт по её стопам и очень быстро превращается в жадную, злобную лисицу. Когда она рожает, женщины бегают в белых рубахах, а за сценой вместе с женскими криками слышен собачий вой. Женщины — рабы и хозяйки, утешительницы и ведьмы, животные с непомерными аппетитами. 

Два акта присяжные из зала могут собирать доказательства. В третьем — выносить приговор. Действие спектакля всё более собиралось вокруг Никиты, он в центре обвинения. Здоровый, добродушный, отзывчивый на женскую ласку, на отцовский привет, Никита (Дмитрий Быковский) развращается понемногу. Он не был таким, он стал таким, попав в круг «своих», усвоив силу денег, секса (по-нашему), беззакония и безверия. 

Толчком к раскаянию Никиты становится монолог полупьяного Митрича о том, что не надо бояться людей — похоже, роль Штиля, актёра, никогда не играющего в многозначительность, в спектакле Чхеидзе своего рода ключ к заповедям авторов. Не бояться людей — суть разрубить узлы, с людьми связывающие, с той всеобщей показухой, которой довольствуются и женщины, и даже богобоязненный дурачок и юродивый Аким.

Режиссёр сделал всё, чтобы раскаяние Никиты выглядело личным актом. Режиссёр преуменьшил участие Акима в духовном перерождении сына (потому что Аким — лишь блаженный) и вовсе выбросил урядника, представителя власти, который Толстым написан. Он нашёл другой сильный ход — посадил, вернее, спустил Никиту в тот самый подпол, где закопан их с Акулиной ребёнок. Никита к финалу похож на христианина-неофита — сидит в земляной яме и стонет, душа его стонет. В нём жалость взывает к погубленным им, к Марине, им соблазнённой и брошенной, — и Марина является как ангел прощения. А после признаний перед «народом», этим свадебным лубком в раскрытых настежь воротах, Аким раскрывает ему объятия, и Никита припадает к его ногам как блудный сын. Вместе с этой трогательной картиной наступает полная, последняя тьма. Красивая старина уходит с подиума, в следствии о преступлениях против совести и добра точки не ставится... 

Чхеидзе и русская национальная драма — сочетание непривычное. Но, во-первых, уже говорилось об особом значении «русскости» для него. В своё время Мария Гавриловна Савина, играя Акулину, надевала шёлковые чулочки и рисовала между пальчиками на ногах грязь, по которой ходит её героиня. В такой буквальной и смешной правде театр Чхеидзе не нуждается. Во-вторых, колорит мог быть другим — если бы режиссёр ставил спектакль в другом городе, в другой стране. «Власть тьмы», пьеса, кажущаяся не подходящей для современного развлекательного театрального курса, вторглась к нам по полному праву. Два автора, драматург и режиссёр, сходятся в оценке того, что хорошо и что плохо, а это вне места и времени. Могу себе представить «Украденное счастье» в оранжевом колорите, и «Хаки Адзба», украшенный розами. 

Третий акт мне понравился меньше, чем два первых: стремление дойти до последней правды и согласие с тем, что она выглядит так, как финал толстовской пьесы (явный моральный нажим), как мне кажется, помешали режиссёру остановиться раньше, чем филантропизм одолел более привычные для Чхеидзе простоту и лаконизм. Поэтому возвращение «истинной» любви Никиты, Марины, в игре обоих не слишком убеждает. Другое дело «бабы» — в финале они сидят как надувные чучела; разодетые новинки модных бутиков в стиле «рюс». И безмолвствуют.» 

Горфункель Е. Русский хоррор // Театр. 2006. № 4.

Художественный руководитель театра – Андрей Могучий