Дмитревская М. Потому что она Алиса // Петербургский театральный журнал. 1998. № 16

В Грузии никогда не скажут «Шота Руставели» или «Галактион Табидзе». Если человек по-настоящему значителен — фамилия (принадлежащая отцу, роду) как бы отделяется от личности, а остается только имя — сам человек, достигший уровня, когда его ни с кем нельзя спутать. В Грузии один Шота и один Галактион. России эта традиция касается каким-то краем и в очень редких случаях, но по той же логике. Так почти никто не называет Алису Бруновну Фрейндлих по фамилии или имени-отчеству. Все театральные люди зовут ее Алиса. Если верить грузинам, так бывает, если человек по-настоящему значителен.

Марина Дмитревская. Алиса Бруновна, о вас написаны книги, вы дали сотни интервью со страниц и экранов. Как вам кажется, почему жанр интервью стал нынче так популярен? 

Алиса Фрейндлих. Думаю, потому, что он не требует особых творческих усилий, гораздо труднее написать портрет актера или режиссера — этот жанр почти исчез со страниц газет и журналов. 

М. Д. Да, спросить сегодня легче, чем написать, сосредоточенно проанализировать, зафиксировать. Никто не хочет брать на себя ответственность суждения. Проще спросить другого — может, он объяснит необъясненную жизнь? На смену монологу пришла реплика, а интервью, собственно, и есть реплика, не более того… И все же начнем с начала. Что такое была для вас школа Б. В. Зона в Театральном институте? Что помогало и помогает вам? 

А. Ф. На курсах Зона были не одни потенциальные звезды, но все, кого он учил, стали высокими профессионалами. Он считал, что талант от Бога, его надо только угадать и направить по верному пути. Но при всех обстоятельствах, при любом уровне дарования, необходимо то, что требуют и другие профессии, — ремесло. Ему Зон учил железно. У него как будто был точно написанный задачник работы над ролью и над собой. Опорой, наверное, была система Станиславского, потому что, будучи в молодости режиссером-формалистом, он успел у К. С. на репетициях посидеть и по-настоящему уверовал в систему. Из нее он и выработал свой «задачник». Что такое держать ритм, что такое первый и второй план, что — «курсив» и что «мелкий шрифт»… Зон ведь ходил на все занятия — речь, танец, движение, даже на грим ходил. И все эти дисциплины он потом «нашампуровывал», объясняя нам, для чего то, для чего это, как все потом образует единую пряжу. И очень скрупулезно он учил нас партнерской этике. Это был целый раздел нашего обучения. Что такое «тянуть на себя одеяло», знает каждый. А он учил, как не тянуть. Потому что у каждого персонажа есть место, особенно важное для исполнителя и для зрителя. Зон учил, как выстроить свою сценическую жизнь, чтобы не замусорить «курсив» своего партнера. Сейчас этим мало кто владеет. Кажется, что нужно выстроить свою жизнь так, чтобы она не прерывалась. Но ведь ее можно выстроить так, что она не прервется, и в то же время ты будешь этически — в определенной взвешенности. Чтобы сработали все «курсивы» сцены в целом. Зон учил: то, что дается свыше космосом, Богом (кто как это себе мыслит), должно быть умножено на владение ремеслом. Он даже не говорил слово «профессия» (профессия -это все вместе), а ремесло. Набор приемов. Набор ходов. Как игра в шахматы. Вот доска. Вы можете на ней делать ходы самые простейшие и самые гениальные. Но есть система ходов, которую вы не можете нарушить. 

М. Д. А как работать с режиссером, который не умеет «играть в шахматы»? Ведь случается, что приходят ставить люди, не владеющие профессией? 

А. Ф. Не владеющий профессией мне вообще неинтересен. А если у него иной взгляд на эти вещи, тогда я стараюсь самостоятельно что-то делать, опираясь на то, чему меня учили. Я не думаю, что какой-нибудь режиссер заинтересован в том, чтобы у него плохо играли актеры. Но одно дело — выстроить роль, а другое дело — вписаться в здание спектакля. Актер сам этого не может. Значит, приходится приспосабливаться к режиссеру любого вероисповедания, извлекать из того арсенала средств, которыми владеет режиссер, то, что близко мне. 

М. Д. Кто были ваши кумиры, когда вы учились? На кого ходили? 

А. Ф. В школьные годы я была балетоманкой. Балет — моя несостоявшаяся мечта. Когда кончилась война, уже поздно было учиться. А в течение всех школьных лет у меня был абонемент в Кировский. Я была «лемешисткой» в отличие от «козловитян», с которыми мы воевали. Я очень любила Лемешева, весь балет — видела и Уланову, и Вечеслову. Знала все спектакли. А в институте я бегала в ТЮЗ, в «Пассаж», в Пушкинский, Честнокова очень любила, Черкасова, даже Вивьена видела. Я такая древняя, что называю актеров, которых давно уже нет… Очень любила Эмму Попову, всегда, все годы. Это уникальная актриса, как никто владеющая опять-таки ремеслом в самом благородном смысле этого слова и такая одухотворенная. 

М. Д. В какой момент своей жизни, в какой возраст вы хотели бы вернуться? 

А. Ф. Мне даже неловко говорить об этом, потому что этот вопрос звучал много раз. Конечно, это 70-е годы и театр Ленсовета. Это было совершенно замечательное и волшебное для меня время. 

М. Д. Чем это категорически отличалось для вас от всего другого? 

А. Ф. Если говорить конкретно обо мне как об актрисе, то это был тот самый возраст, 35—40 лет, когда вроде как все сбалансировалось: житейская зрелость и профессиональный опыт. Силы, максимальный энергетический пик. Это совпало и со зрелостью театра. Владимиров пришел туда в 1960 году, и до 1967—1968 собирал труппу, собирался с мыслями, искал ракурс, в котором театр будет развиваться, ставил самое разное — и хорошее, и плохое, и то, чего душа хотела, и то, что велено было. И вот к концу 60-х тетар вызрел: собралась труппа, с 1970-го начался альянс с Г. Гладковым, и возникли спектакли, которые тогда ругали, а потом выяснилось, что это было не так уж и плохо и что именно их вспоминают теперь. Появилось много музыкальных спектаклей, которые полюбились зрителю и долго держались в репертуаре. Но сколько я ни просила Владимиова поставить «Оливера», он отвечал: «Я не могу ставить западный мюзикл, потому что это замысел другого режиссера и плод его соавторства с композитором и сценаристом, это уже чье-то общее произведение, и мне придется заимствовать чей-то режиссерский ход, а я не могу. Давайте попробуем сделать свое». Свой мюзикл у нас тогда не получился, но получились хорошие музыкальные спектакли: «Укрощение строптивой», «Дульсинея Тобосская», «Люди и страсти». Все рождалось прямо на репетициях: скажем, возник эмоциональный пик в какой-то сцене — ага, здесь нужна музыка, и тут же заказывалась музыка, стихи… 

М. Д. Но и до этого в Ленсовете были замечательные спектакли, и в них вы играли Таню, Лику, Элизу Дулитл… 

А. Ф. Я не любила «Пигмалион». Это была моя первая встреча с классикой, и я трусила. Любила «Таню», но и тогда мне казалось, что в этом спектакле Владимиров только искал что-то. Это не был гармоничный спектакль, привлекал он только эмоциональной насыщенностью. А так — убогая декорация… Правда, режиссура в нем была целиком сосредоточена на актере. Сейчас — наоборот. Вот недавно в одной из газет я прочла статью «Война со скрипками» (имелись в виду не «Осенние скрипки» Виктюка, а актеры-скрипки). Сейчас время режиссерского театра, и актер только исполняет режиссерскую волю. Представьте себе дирижера, для которого не соратник — первая скрипка, который не уделяет внимания солирующим инструментам, а для которого важен только общий шум… 

М. Д. Ну, сейчас как раз «скрипки» объединяются в трио и квартеты и «пилят» часто безо всякого дирижера. Я имею в виду антрепризную продукцию многих московских «звезд». 

А. Ф. Это они бегут от режиссерской диктатуры… Так вот, в спектаклях Владимирова 60-х годов он, сам актер, ставил актера в центр, какие-то актерские вещи были для него ценнее всего, но, может быть, поначалу в этом была и режиссерская ошибка, потому что спектакль хорош только тогда, когда гармоничны все его части. 

М. Д. А сейчас вы тоже ощущаете спектакль в целом? Ведь вы можете выйти, «взять зал» — и все. Вам нужна эта гармония целого? 

А. Ф. Конечно, я хочу жить в здании, где ниоткуда не дует, где прочны все опоры и целесообразна планировка. 

М. Д. Действительно, тогда у Владимирова была превосходная труппа. А с кем из этих актеров вам было лучше и легче всего как с партнером? 

А. Ф. У каждого актера есть моменты, когда он желанен для партнера, когда сам становится волшебным партнером. А в каком-то другом спектакле эти же актеры могут идти мимо друг друга… В «Дульсинее» для меня упоительным партнером был Равикович, и Миша Боярский — почти все музыкальные спектакли были связаны с ним, в «Марате» — Леня Дьячков. И в «Человеке со стороны» тоже. Он был трудным партнером, потому что если что-то ему не нравилось, он мог перестать играть и просто чесать текст, пока не вспрыгивал опять на ту ступеньку эскалатора, которая повезла бы его наверх. Но он был замечательный, от него исходила такая энергия! 

М. Д.  Хотя из зала казалось, что он закрыт, закупорен, что все происходит где-то внутри и не имеет выхода.

А. Ф. Казалось. Он воспринимался по-разному. Те, у кого канал восприятия был настроен на его волну, Дьякова очень ценили. А те, у кого не было совпадения этого приемника и передатчика, относились сдержанно. Но на сцене я эту энергию очень сильно чувствовала всегда. А трудно было, потому что если небольшая импровизация в пределах эмоции его подогревала, то от импровизации в рамках приспособления он терялся и замыкался. Он был внутренне свободен и тоже мог импровизировать, но эмоционально, а рисунок всегда был жестко закреплен пластически и физически. И потому от импровизации партнера он терял ту ступенечку на эскалаторе, на которой стоял, и долго искал потом ее. Его могла выбить какая-то сценическая случайность, хотя он всегда был очень точен и насыщен. Еще — Галина Никулина. Замечательная! Такая упоительная, такая тонкая партнерша! Как случилось, что она выпала из театра? Может быть, в силу ее дарования у нее не произошло перехода от юности, акварельности — к зрелости. Ушел круг ролей. А для того, чтобы перевести ее, нужен был заинтересованный режиссер. 

М. Д. У тех, кто играл тогда в Ленсовете и ушел, в других театрах такого взлета потом не случилось. Ни у Равиковича, ни у Мазуркевич, ни у Каменецкого, ни у Дьячкова… 

А. Ф. Дело не в том, что это был какой-то выдающийся театр. А в том, что Владимиров собрал людей, совпадающих по группе крови. В других театрах, видимо, этого не произошло. Так же, как у меня. Что я здесь, в БДТ, сделала? 15 лет… И все равно я здесь пришелец. Если бы Г. А. прожил дольше, было бы по-другому, у нас сразу завязались заинтересованные отношения. Но его не стало. Спросите меня, что я за пятнадцать лет в БДТ сыграла для души своей — я отвечу: Аманду в «Стеклянном зверинце» и, пожалуй, три дивертисмента в «Пылком влюбленном». 

М. Д. Вы жалеете о каких-то несыгранных ролях? Вот, например, явно ваша ? роль была Наталья Петровна из «Месяца в деревне». 

А. Ф. Она никогда не была моей мечтанной, мечтала я как раз о булгаковской Маргарите. Но это было нельзя тогда, когда я могла бы сыграть, а когда стало можно — я уже не могла. Хотела играть не столько Джульетту в Шекспире, сколько в «Вестсайдской истории». Ольшвангер в 1960 году затеял ставить это в театре Комиссаржевской, и мы даже принялись разучивать музыку, партии, пригласили на роль Тони Гену Воропаева, он был очень поющий актер… 

М. Д. Удивительно! Ведь больше он нигде так и не пел… 

А. Ф. У него был прекрасный тенор. Галя Комарова, очень музыкальная актриса, должна была сыграть Аниту… Словом, музыкальная часть была сделана, выучена. А потом Главк закривлялся по поводу «Вестсайдской истории» — и ее стали откладывать, переносить, Ольшвангера снимать… А Владимиров как раз получил театр и сказал: «Пошли, первое, что я сделаю — „Вестсайдскую историю“». Но не сделал. Потому что не было еще труппы, которая была бы готова к музыкальным спектаклям. А к тому времени, когда собралась его команда, он уже решил ставить Шекспира, и я сыграла Джульетту. Это был замечательный спектакль, но он очень мало прожил, потому что как раз тогда у меня надумала родиться Варька, а когда я вернулась — спектакль не восстановили по смешной причине. Костюмы к нему были сшиты за огромные деньги в ателье «Смерть мужьям» из джерси: джемпера, лосины, свитера. Пока я рожала, моль сожрала все костюмы, и театр не нашел денег на новые. Из года в год откладывали, надеялись, но… А спектакль был хороший, еще Борис Вульфович был жив, пришел и поставил Толе Семенову за Тибальда шестерку. По пятибалльной системе. А мне сказал: «Когда ты училась, я даже не думал, что ты можешь это играть». Не знал, как это оценить. Потому что выпускал он меня как острохарактерную и травести. 

М. Д. То есть вас выпускали из института с амплуа?

А. Ф. Да, в дипломе так и было написано — «острохарактерная и травести». 

М. Д. Режиссура Владимирова не противоречила школе Зона? 

А. Ф. Он чуть-чуть поучился у Зона. Потом его изгнали, потому что он пошел подрабатывать, а Зон не терпел никаких подработок во время учебы. И потом, через какое-то время, Владимиров оказался на курсе В. В. Меркурьева и И. В. Мейерхольд. Потом — стажировка у Товстоногова. Так что проиворечий не было. А еще я хотела сыграть когда-то вот что… С 1970 по 1975/76 в Ленсовете было очень насыщенное время, когда спектакль за спектаклем — успех у зрителя. Но Владимирова ругали за все: за «Дульсинею», за «Укрощение строптивой», за «Преступление» — за все спектакли, за все! Вокруг БДТ и Товстоногова было кольцо, которое замыкала Раиса Моисеевна Беньяш и которым он был охраняем, а на нас пресса была самая ругательная, несмотря на то, что к нам в театр зрители ставили какие-то ящики, на которых ждали всю ночь открытия кассы И, надорвавшись на этой несправедливости, Владимиров опустил руки: зрители после спектакля не отпускают, вместе с нами песни поют, а пресса плохая, за границу не пускают… Он углубился в свое питье и делал уже что-то чисто по инерции. А как раз в это время Володин написал свой триптих. Я мечтала сыграть Ящерицу («Выхухоль» и «Ящерица», даже без «Двух стрел», складывались в законченную пьесу). Это был волшебный материал для мюзикла. И тут я начала дергать Владимирова. Больше того, я даже Гладкову подала идею: чтобы музыка в спектакле возникала очень-очень постепенно, поскольку это первобытное общество, музыка должна была рождаться из капель, камушков, палочек каких-то. А по мере того как развивается «цивилизация», должна была возникать мелодия. Я очень этим загорелась, но ничего не состоялось. 

М. Д. А что же вам играть сейчас? Я давно мучаюсь, не могу придумать. 

А. Ф. Сейчас нет интересных ролей для актрис моего возраста. Я сопротивляюсь, делаю концертные программы, не отказываюсь от работы на стороне, храбрюсь, стараюсь продержаться в каком-то возрастном регистре (чтобы не сразу сесть у печки и вязать чулок. Таких ролей, наверное, много, но они не решают ничего в спектакле). Быть просто занятой мне неинтересно, я всегда любила роли, которые являются опорой спектакля, которые держат его на себе… Каждому актеру хочется сквозных ролей. Суть не в том, что я тоже хочу этого, а в том, что я не умею играть ролей, которые — не «здание». Я теряюсь. Мне интересно строить, интересна метаморфоза, которая заключена в судьбе, в характере, в жизни персонажа, а просто сыграть данность, результат мне неинтересно. И что играть, стоячие роли без превращения, когда уже в таком дефиците жизненное время? По крайней мере для меня. 

М. Д. Я не говорю с вами об «Осенних скрипках». Я этот спектакль не видела, а не видела потому, что не могу смотреть больше виктюковский «сэконд-сэконд сэконд-хэнд». Один и тот же пиджак он не только бесконечно перелицовывает, но, что особенно обидно, никогда не дошивает швы… 

А. Ф. Но перелицовывает он свой пиджак, не чужой. Он из породы тех режиссеров, которые если выбрали «Версаче», то будут носить его всю жизнь. Это его стиль, его театр. Другое дело, как он поворачивает свой стиль по отношению к автору, как модифицирует свой «костюм» из раза в раз. Но мне кажется, что его режиссерский метод помогает ему вычитывать автора и создавать атмосферу эпохи. 

М. Д. Не станем углубляться в это. А что предполагается у вас в этом сезоне? 

А. Ф. Много лет мы со Стржельчиком играли «Пылкого влюбленного». И когда Стржельчика не стало, спектакль еще не потерял публику, она еще не насытилась им. Долго в театре шли разговоры, чтобы возобновить «Пылкого влюбленного» с другим партнером. Но тут я воспротивилась. Владик был замечательный партнер, такой ловец всякой импровизации! Ностальгия по этому спектаклю заставила искать, и мы с Олегом Басилашвили нашли пьесу — тоже Нила Саймона. «Калифорнийская сюита». Другое дело, хватит ли у театра пороха на постановку. «Борис Годунов», которого будет ставить Т. Чхеидзе, потребует всех возможных финансовых средств, а действие пьесы Саймона происходит в отеле Беверли-хиллз. Нужны хорошие костюмы, а это дорогое удовольствие. 

М. Д. Но Саймон — это игрушки… 

А. Ф. Нет, не согласна. Даже в комедии можно найти серьезные мысли и щемящие ноты. Пьеса дает эти возможности. 

М. Д. А БДТ? 

А. Ф. Для того, чтобы БДТ возродился, нужно, чтобы не просто пришла новая сильная личность, но чтобы дух тех великих, кто здесь был, покинул реальное пространство. Реальное. А он живет пока здесь. 

М. Д. То же — и в театре Ленсовета. Ваш дух и дух того театра не покидают Ленсовет, он тоже пока «приговорен» к воспоминаниям. 

А. Ф. Дух Товстоногова с годами, конечно, угасает, но пока… здесь. 

М. Д. А что в последнее время происходит с залом? 

А. Ф. Очень неровный зал. Гигантские перепады. 

М. Д. А что такое актер? В чем его природа? Как сочетаются актерское и человеческое? 

А. Ф. К этому нужно вообще относится философски — к театру, к жизни, к категории успеха. Актер может даже не осознавать, но все, что происходит с ним в жизни, все, что несет с собой испытание (с плюсом или с минусом), — это все горючее для сцены. Топливо. И не стоит решать, что важнее, если жизнь есть топливо для творчества, а творчество — топливо для жизни. Это настолько взаимопроникающие вещи! Эффект парового котла — если сделать четырнадцать дырок, то никакого свистка не получится. Нельзя тратиться в жизни безудержно, так, чтобы потом ничего не осталось на сцене. Нельзя тратиться в театре так, чтобы в жизни все скользило мимо. Нужен баланс этих житейских затрат и творческих, ваши весы все время должны балансировать. 

М. Д. Откуда вы черпаете силы, чем подзаряжаетесь? 

А. Ф. Я понимаю, что Евангелие — всего лишь изложение для нашего детского возраста каких-то основ бытия и нравственности, но, несмоторя на наивность формулировок, я отношусь к ним очень доверчиво. И верю, что дающему воздастся. Нужно давать. И много раз я ловила себя на том, что энергетически это тоже так, и если я в хорошей форме, если у меня есть силы бросить энергию в зал, — идет обратный поток! Я не говорю о том, что весь зал вздохнет единым дыханием, но если среди ста человек десять вздохнули и выдохонули, то насколько же больше я получила, чем отдала! А если они еще немножко зацепили соседей, сидящих рядом! Это и есть храмовый эффект театра. Так что, конечно, театр — это модель, образ человеческого бытия. Если пришла в театр случайная девочка и попала на хороший спектакль и со сцены полетела какая-то шаровая молния и коснулась ее соседки, то не может девочка остаться безучастной. Вообще, у каждого человека есть какое-то специальное устройство: один — приемник, другой — передатчик. Тот, кто приемник, не может быть актером, а может только тот, у кого сильная антенна передачи. 

М. Д. Я-то уверена, что и принимать энергию способен только тот, кто ее отдает. Ему возвращают отданное. И потому людям, которые стремятся сохранить энергетический запас, уходя в раковину, как улитка, я привожу в пример старших. Может быть, у них было больше биологических сил, но и отдавали они жизни больше, не скупясь. 

А. Ф. Я всегда больше дружила не со сверстниками, а со старшими. Может быть, этим был обусловлен и мой брак с Владимировым, мне было с ним интересно. Я столько от него получала! Это была еще одна школа, человеческая школа… 

М. Д. А какие спектакли так действовали на вас как на зрителя? 

А. Ф. Достаточно много. «Идиот», «Мещане», «Варвары» в БДТ, «А зори здесь тихие» у Любимова на Таганке, «Макбет» Стуруа (я уж не говорю про те его спектакли, которые когда-то ошеломляли — «Ричард», "Кавказский меловой круг). Спектакли Марка Захарова, его фильмы. 

М. Д. Что нынче приносит вам радость? 

А. Ф. Конечно, детишки. Внуки. 

М. Д. Вы относитесь к ним по-иному, чем к маленькой Варе? 

А. Ф. Я всегда запаздывала с развитием, и хотя Варька родилась поздно, но я сама была долго недопеском и мало что понимала. Потом начала понимать и судорожно догонять. В результате и сейчас она для меня еще ребенок. И этот клубочек — Варя и ее детишки — я воспринимаю как единое целое. Все трое — это мое суммированное дитя. Я пытаюсь дать им то, что не успела дать Варе. Варьку маленькую я даже как следует не помню. Остались какие-то высказывания, фразочки, но ощущения ее маленькой у меня нет. И вот теперь я начинаю жадно «доедать» эти ощущения с внуками. 

М. Д. Вы с ними проводите много времени? 

А. Ф. Не могу сказать, что много, но я внимательнее к ним, чем к маленькой Варе. 

М. Д. Они уже ходили в театр?

А. Ф. Ходили. Аня, видимо, унаследовала тягу к балету, пытается импровизировать под музыку — все, что я наблюдала, ни разу не повторилось. А у Никиты все-таки технический склад, он управляется с магнитофоном и видиком с трех-четырех лет, а в шесть решает задачки. Изначально они оба склонны к лицедейству, но ведь к этому склонны практически все дети. а надо ли поворачивать их в эту сторону — вопрос. 

М. Д. А Варя шла на актерский сознательно? 

А. Ф. Когда она была маленькая, она даже не заикалась на эту тему. Потом пошла на театроведческий, чтобы адаптироваться к атмосфере института (она говорила потом, что заранее понимала, что ее будут сравнивать, приглядываться). А потом она пошла показываться к Падве, но Владимиров сказал: «Как это моя дочь будет учиться не у меня?!» -и перевел ее на свой курс. Я этого не знала и узнала только тогда, когда началась эта перетяжка каната. Может быть, если бы этого не случилось, Варя сейчас была бы актрисой. Кроме того, она и сейчас говорит, что ее постоянно испепеляли взгляды, которые ей все время ставили баллы: папа, мама, дед… И потому, она считает, в ней не возникло необходимой свободы, раскованности… 

М. Д. А когда вы учились, взгляды испепеляли? 

А. Ф. Были, были. Но как-то быстро это все прекратилось. У меня была какая-то слепота на это дело. Зон говорил: «Актер должен обладать достаточной долей нахалина». Не нахальства, а нахалина. Видимо, у меня был этот самый нахалин, а у Варьки нет. Она из породы улиток. 

М. Д. Варя не вернется к актерству? 

А. Ф. Думаю, что нет, а жаль. У них был уродливый курс. Владимиров их не учил, Норенко получил свой курс, второй педагог ушел в какую-то коммерческую структуру. Они заканчивали без единого дипломного спектакля. Невиданное дело — в конце обучения их оценивали по отрывкам второго курса! У Вари-то еще был фильм, она снялась у Нечаева на Минской студии. Мило, очень мило. Ее хоть по кино можно было оценивать… А четыре года назад она снялась, по-моему, очень хорошо в фильме Худякова, который вышел только сейчас. 

М. Д. А что у вас с кино? 

А. Ф. Ничего. Тишина. Предлагали какие-то мыльные оперы. Не хочу тратить время на глупости.

Художественный руководитель театра – Андрей Могучий