Егошина О. Горькая актриса.

Из готовящейся книги "Бескорыстные притворщики. Актерское искусство XX - начала XXI веков"

Девочка, выросшая в актерской семье, Алиса Фрейндлих часто подчеркивает в своих интервью, что была просто обречена на актерскую профессию. Отец — знаменитый актер Бруно Фрейндлих. Мать начинала как актриса, но рано оставила сцену, проработав всю жизнь бухгалтером. Даже имя Алиса, которое так настойчиво возводят к героине Льюиса Кэрролла, Бруно Фрейндлих, скорее всего, дал дочке, памятуя о приме Камерного театра — прославленной Алисе Коонен, находившейся в ту пору в зените славы, только что сыгравшей Комиссара в "Оптимистической трагедии". Как положено в стандартной актерской биографии, вместо кукол был театр, а первое "выступление" состоялось в трехлетнем возрасте.

Однако к традиционному набору радостей и болей детства будущей актрисы наша история 30-40-х добавила переживаний совсем недетских. Годы репрессий принесли страх за немца-отца и всю его семью потомственных стеклодувов (один из братьев отца — Артур Фрейндлих был арестован вместе с женой). Быть немцем в тридцатые-сороковые годы в Советском Союзе было так же опасно (а, может, еще опаснее), как аристократом или кулаком. Родители Фрейндлих расстались еще до войны. В годы Великой Отечественной отец был эвакуирован вместе со своим театром в Ташкент, а мать с Алисой осталась в Ленинграде, где они пробыли всю девятисотдневную блокаду (звание "Блокадник Ленинграда" занимает особое место в списке ее званий и наград). "Помню самую тяжелую блокадную зиму. Помню нашу семью, сплотившуюся вокруг бабушки. В доме поддерживалась железная дисциплина, чтобы, не приведи господь, раньше времени не выкупили хлеб. Бабушка так хитрила... просто невозможно! Еду она, чтобы не съели до срока, прятала и запирала на ключ. Помню свой, прямо-таки кроличий взгляд на часы: я не отрывала глаз от стрелки, ожидая момента, когда дадут очередную порцию. Ведь многие погибали именно потому, что съедали все сразу. А затем умирали от голода. Мы выжили, хотя у нас не было ни малейшего шанса. Конечно, продавали все, что можно продать: пальто, шубы, отрезы (...) Так прожили первую военную зиму. А весной бабушку и остальных родственников выслали как немцев — в 24 часа. Папа этой участи избежал, поскольку успел эвакуироваться с ТЮЗом. А мама у меня русская, она высылке не подлежала. Остались мы с ней вдвоем".

У оставшихся в осажденном городе матери и дочери к ужасам голода добавочным "отягощением" была немецкая фамилия, ее Фрейндлих сохранит во всех замужествах. Можно представить себе чувства, которые она вызывала в блокадном Ленинграде. Но трудно даже вообразить ощущения восьми — девятилетнего ребенка, просто в силу возраста не понимающего причин ненависти к себе.

Говоря об актерской профессии, Алиса Фрейндлих часто повторяет, что "актер на сцене в любом случае может пользоваться только какими-то своими личными болями, независимо от их масштаба. Он должен уметь разбудить в себе ту болевую точку, которая соответствует болевой точке роли".

Алиса Фрейндлих великолепно умеет держать дистанцию с окружающими. Оставаясь светски-любезной, она не позволяет себе "распахивать душу" ни в интервью (которые дает чрезвычайно редко), ни на встречах со зрителями, ни в откровениях с телеэкрана. Не позволяет себе этого и на сцене.

Обнажение души, думаю, показалось бы ей непростительным неряшеством и невоспитанностью. Михаил Ульянов, описывая Алису Фрейндлих, нашел удивительное определение "горькая актриса": "На сцене царила такая удивительная, такая неповторимая, такая загадочная и такая тонкая, умная, горькая актриса, как Алиса Фрейндлих". Горечь, вынесенная из детства, спрятанная на самом дне души, даст особый привкус ее образам, даже комедийным и лирическим. Горечь живет в ее ломком, "с ленинградской простудинкой" голосе, в особой элегантной четкости сценического рисунка, в странных моментах тишины, которые непременно есть в любой ее роли.

В статье о молодой Фрейндлих 1959 года имеется описание белокурой девчушки, заявившей, что "хочет заниматься обязательно во всех кружках: драматическом, вокальном, хореографическом. Уговоры старших не помогли, ничего не оставалось, как записать упрямицу во все три кружка и посмотреть, что из этого выйдет". В записи корреспондента слышится умиление перед разнообразием интересов маленькой Алисы, хотя скорее впечатляет целеустремленность, столь редкая в юном возрасте. Алиса упорно осваивает умения, которые станут ее сценическими козырями: певческий голос, пластичность и чувство ритма. Ее профессиональная подготовка началась задолго до курса Б.В.Зона в ЛГИТМиКе.

Алиса Фрейндлих успевала во всех трех кружках (мама даже предлагала поступать на вокальное отделение консерватории), участвовала во всех школьных вечерах и снискала бешеную популярность у соучеников своим мастерским "показом" старушек. Во всей этой активной деятельности можно увидеть некий компенсаторный оттенок: снова и снова Алиса доказывала миру, и, прежде всего, самой себе, что она отнюдь не хуже других и заслуживает не ненависти и презрения, а признательности и любви.

Похоже, что от "недобранного в детстве" идет и ее тяга к детским ролям. Начинающей актрисой на вопрос интервьюера, что бы она теперь хотела сыграть, Фрейндлих ответила: "я очень желала бы сыграть веселого сказочного Буратино. А дальше, когда наберусь опыта, попытаюсь выступить в произведениях драматургов-классиков".

Перст ли судьбы или направляющая рука отца, но учителями Алисы были лучшие педагоги: вначале известная актриса Мария Александровна Призван-Соколова, потом лучший театральный педагог Ленинграда XX века — Борис Вульфович Зон. Борис Вульфович, говоря о Станиславском, поднимал палец к небесам, и ученики долго были уверены, что таким образом Зон отмечает место театрального бога. И только потом выяснилось, что жест относился к портрету Станиславского, долгие годы висевшему за спиной в аудитории (фотографию сняли при очередном ремонте, жест остался). Рассказывая о своих университетах, Алиса Фрейндлих выделила главное: "Зон учил: то, что дается свыше космосом, Богом (кто как себе то мыслит), должно быть умножено владением ремеслом. Он даже не говорил слово "профессия" (профессия — это все вместе), а ремесло. Набор приемов. Набор ходов. Вот шахматная доска. Вы можете на ней делать ходы самые простейшие и самые гениальные. Но есть система ходов, которую вы не можете нарушить". И еще: "Зон ведь ходил на все занятия — речь, танец, движение, даже на грим ходил. И все эти дисциплины он потом "нашомпуровывал", объясняя нам, для чего то, для чего это, как все потом образует единую пряжу".

Взлет ее начался стремительно. Практически с первой же самостоятельной работы — на сцене театра имени Комиссаржевской ее заметили и зрители, и пресса. "Растрепанный оборвыш, бродяжка, сорвиголова, залихватски поющий одесские песенки, а по существу прячущий под этой дерзкой беспечной маской свое уже не детское горе и одиночество", — писала Галина Карнаухова о роли беспризорника Котьки. Сезон спустя, другой газетный рецензент с растерянной интонацией вопрошал: "Второй сезон работы в театре, пять ролей — не мало ли, чтобы писать о молодой исполнительнице? — и сама себе отвечала, — думается, что Алиса Фрейндлих уже имеет на это право. Ее творческий капитал не велик, но ярок".

В истории театра не часто, но встречаются случаи такого раннего, ставящего в тупик мастерства. Такова была Мария Бабанова, с которой Алису Фрейндлих нередко сравнивали. Обе по данным были актрисами на амплуа травести. Обе были убедительны и органичны в ролях мальчишек. Обе отличались особой музыкальностью, певческим голосом и часто пели на сцене. Обе были спортивны, пластичны, изящно двигались и прекрасно танцевали. В обеих удивляла безошибочность жеста, движений, интонаций, а это обычно приходит к актерам только в пору зрелости. 

Наконец, в репертуаре Фрейндлих был ряд бабановских ролей (Гога в "Человеке с портфелем", Таня, Джульетта; Фрейндлих сыграла Катарину из "Укрощения строптивой", о которой мечтала Бабанова). У обеих был стремительный старт и на всю жизнь — неизменная любовь зрительного зала.

Так любили Асенкову, Никулину-Косицкую, Комиссаржевскую — не просто как талантливых исполнительниц, но с особой нежностью, с какой относятся к близким людям. Дело не в том, что зрительницы начинали копировать в быту прически, костюмы, манеру улыбаться или щуриться. Но в том радостном угадывании нового мира, который вдруг оказывался близок и созвучен зрителям.

Тамара Чеботаревская писала о начинающей актрисе: "Полтора года я не видела Алису Фрейндлих. Тогда последним достижением артистки была Элиза Дулитл из "Пигмалиона" — роль, сыгранная с привычным для нее блеском. Привычным? Но ведь Фрейндлих всего двадцать, и театральному искусству она отдала всего несколько лет после окончания института. Все это верно. И, тем не менее, Фрейндлих — актриса, отличающаяся блистательным и точным мастерством".

В ролях девушек-подростков, сыгранных на сцене "Пассажа", а потом на сцене Ленсовета, Алиса Фрейндлих оттачивала свое умение оставаться грациозной в самой топорной драматургии, вкладывать в роль столько, сколько требует автор, чтобы не прорвать ее — слишком часто "картонную» - основу. Она научилась играть ролью, носить ее, как женщин носит платье: пригоняя его по фигуре, но и вживаясь в его бантик и оборочки, меняясь внутренне внешне сообразно требования каблуков или воротника.

Делая шаг в размышлениях сторону, можно заметить, что мужчина-актер крайне редко помнит, во что был одет его персонаж. Женщина-актриса и через десятилетия опишет каждый кружавчик, рисунок на чулке, лихую кепку или спортивное платьице Костюм для своей самой знаменитой героини — Людмилы Прокофьевны Калугиной из "Служебного романа" Алиса Фрейндлих сама подобрала в костюмерной "Мосфильма", выбрав типичную бесформенную "униформу" интеллигентной совслужащей 52-го размера для первой серии фильма. Сама участвовала и в выборе фасонов специально на нее сшитых нарядных платьев из второй серии. Собственно, сам фильм Брагинского и Рязанова убедительно показывал, как преображают женщину платье, каблуки, прическа.

Платье роли можно носить, как носит свое бальное платье Анна Каренина: "ее прелесть состояла именно в том, что она всегда выступала из своего туалета, что туалет никогда не мог быть виден на ней". Можно наоборот: "носить" роль так, что видны розетки, кружева, подробности, все мелкие детали образа, но полностью скрыто "тело" одетой в него актрисы. 

Алиса Фрейндлих всегда вступает с "платьем" роли в сложную игру, то составляя с платьем одно целое, точно в нем родилась, то с удовольствием и легкостью показывая его хитрый крой и все подробности конструкции как бы со стороны.

Позже о героинях Фрейндлих Раннего периода будет сказано пусть иронически: "Девочек конструировали разные драматурги, но, основном, по одному рецепту. 1ти, Маши, Настеньки хлопотали, устраивали свои и чужие дела, влюблялись, благородно интриговали и... отличались только по именам".

Наблюдение, конечно, верное. Алиса Фрейндлих играла отнюдь не всегда в драматургии первого рта. Существовала и режиссерская инерция: актрисе давали роли, похожие на те, в которых она также имела успех. Но помимо юмора и грации, которыми Фрейндлих наделяла своих героинь, — языком О' Генри выражаясь, — незамысловатых, как редис и светскиx, как грабли", — существовала на, и важнейшая, составляющая успеха.

Эпоха оттепели нуждалась в таких "весенних" голосах, весенних чувствах. В середине XIX века после смерти Николая I поэт и дипломат Федор Тютчев первым нашел слово "Оттепель", которое пошло гулять по салонам, кружкам и гостиным. историк С.М.Соловьев писал: "с 55 года пахнуло оттепелью; двери тюрьмы начали отворяться; свежий воздух производил головокружение у людей, к нему не привыкших". Возвращались сосланные, менялся состав общества. Вдруг стало возможным отступить от жесткого шаблона, в которой при Николае была закована рапа. Чиновники отращивали ранее запрещенные усы и бороды. Менялись фасоны шляп и пиджаков. 

А театральные сцены обеих столиц стремительно завоевывали пьесы Островского (новая драматургия своего времени) и музыкальные спектакли.

Век спустя Илья Эренбург выпустил довольно слабый роман, названный "Оттепель", и это определение радостно подхватили как точное название послесталинской эпохи. Историки еще будут продолжать исследование феномена спирального движения российской истории. А мы пока зафиксируем, что переломы эпох обычно сопровождаются сменой поколений.

Вдруг зрительный зал начинает ждать новых слов, новых лиц. С одной стороны, хочется видеть на сцене людей, свободных от груза прошлого, никак с ним не связанных. Тех, кто только начинает, свободных от ответственности и вины. С другой — нация как бы проверяет свою способность к обновлению: что там с генофондом? Какое поколение входит в жизнь? (Так, один из самых тревожных симптомов постперестроечного времени — даже не отсутствие новых идей, а отсутствие новых лиц, которые бы воспринимались как "лица времени", отсутствие новых голосов. И как следствие — потеря театром места трибуны и "пульса" страны.). 

Алиса Фрейндлих пришла в театр в счастливый момент. Когда очередная смена исторических пластов выдала на-гора целую генерацию режиссеров, сценографов, актеров, актрис. Герои Олега Ефремова, мальчишки Олега Табакова, "свои парни" Лаврова или Ульянова. Бурные женщины Натальи Теняковой, великолепные захватчицы Татьяны Дорониной. Индивидуальности были разными, но вместе они создавали образ юности, мечтающей о каком-то новом мире и предназначенной для какого-то другого мира. Новые актерские лица были залогом и обещанием счастливых перемен в обществе.

В десятках вариантов переиграла Алиса Фрейндлих вечную историю замарашки Золушки, которая все-таки превращается в принцессу. Девочка, похожая на мальчика, который похож на девочку, - преображалась на глазах в прекрасную женщину. Театральным зрителям конца пятидесятых — начала шестидесятых годов, действительно, хотелось верить, что начинается какая-то новая жизнь, которую заслуживают не только лучистые героини Фрейндлих, но и все сидящие в зале.

Это состояние весны в природе и душе прекрасно выразило название важнейшего в биографии Фрейндлих спектакля — "Время любить" (ставшего самым посещаемым спектаклем "Пассажа"). Игорь Владимиров, режиссер-постановщик впервые встретится в этой работе с актрисой, которая на двадцать лет станет его женой и музой, голосом и лицом его театра. Музыкальный, пластичный, одаренный даром заразительного юмора, Владимиров нашел актрису, готовую выполнять любую его фантазию, подхватывать любой намек, развивать и превращать в фейерверк любую подкинутую постановщиком блестку.

В Театре имени Комиссаржевской Алиса Фрейндлих оказалась, безусловно, заметной величиной, но примой труппы была Эмма Попова. ("Там блистала превосходная актриса Эмма Попова. А мне доставались лишь те роли, от которых она отказалась. Я рыдала и страшно переживала, что мне не удалось сыграть Дороти в "Пятой колонне" Хемингуэя. А может, и к лучшему, если бы тогда мне поручали сложные психологические роли, наверное, я бы сломалась и сейчас была посредственной актрисой", — Алиса Фрейндлих). Впоследствии она назовет Эмму Попову в числе самых любимых своих кумиров: «это уникальная актриса, как никто владеющая ремеслом».

В двадцать семь лет Фрейндлих получает то, о чем актрисы мечтают (чаще всего безрезультатно) всю жизнь: своего режиссера, для которого она будет и спутницей, и музой.

Игорь Владимиров, действительно, построил Театр Алисы Фрейндлих.

Понятие "звезда" от неумеренного потребления сильно потускнело в последнее время и уже почти скукожилось до объема, который вкладывают в него американцы: "звезда — артист, чье участие в проекте поднимает сборы". В советские времена кассовые сборы были не столь важны, как во времена постсоветские. Называя кого-то звездой, прежде всего, имели в виду всенародную любовь к той или иной артистической личности. Не популярность, не известность, но именно любовь. Правда, в те годы любовь к артисту еще не разошлась с популярностью, как это случилось в веке XXI, когда появилась плеяда артистов, которых знают, но не любят. Само словосочетание "любимый актер/актриса" практически выпало из обихода за неимением денотата. Алиса Фрейндлих стала любимой актрисой своего города практически сразу.

А после выхода на экраны кинофильма "Служебный роман" актриса станет любимой всей страной. Ставшие любимцами герои Ефремова и Лаврова, Ульянова и Тихонова учили зрителей жизни-подвигу. Героини Фрейндлих осуществляли вариант жизни-волшебства, жизни-феерии, жизни-праздника.

"Радость пребывания на сцене, мне кажется, можно сравнить с радостью, которую испытывает летчик, взлетевший в небо и чувствующий это самое небо... Ему, как и нам, актерам, петь в эти минуты, кричать хочется" (из интервью 1970 года).

У театралов было традицией специально приезжать в Ленинград "на новую роль Фрейндлих". Просто турист знал, что в Ленинграде надо посетить Эрмитаж, увидеть подъем мостов и отправиться в театр Ленсовета «посмотреть Фрейндлих». Причем, любопытно, что шли не на какой-то определенный спектакль, какую-то определенную роль (как приезжали посмотреть Мышкина-Смоктуновского, Кистерева-Борисова, Бессеменова-Лебедева и т.д.). 

Шли увидеть Фрейндлих: точно вымеренные переливы темперамента, прихотливый и строгий рисунок роли, блеск мастерства, войти в волну жизнерадостности, которую она излучала со сцены, наконец, за контуром роли увидеть взгляд актрисы-умницы.

И она не обманывала своего зрителя, в качестве бонуса показывая не только актрису Фрейндлих, но и влюбленную, талантливую Таню, которая, по наблюдению Юрия Смирнова-Несвицкого, — "даже тарелку с супом ставит на стол с затейливыми музыкальными движениями, чуть наклонившись в талии, подражая каким-то пажам, склоняющимся в глубоких и элегантных поклонах. А поварешку берет в руки так, будто перед ней не поварешка, а одно из семи чудес света". Опустошенную, испитую Селию Пичем: "Сидит, винтом переплетя ноги, подперев подбородок и опустив веки. Ходит, как тень, пошатываясь от усталости и вина. Спина сутулая, впалая грудь, выцветшие волосы собраны кукишем на затылке. ...Накинув драное "страусовое" боа, нелепую шляпу с пером, она вооружится зонтиком и пойдет, покачиваясь, словно ее кто толкнул в спину" (Марианна Строева). 

Польскую певицу Гелену, напевающую песенку "Золотой перстенек" так, что "Невозможно без волнения смотреть на это хрупкое существо, состоящее из боли, мужества, таланта и остроумия» (Борис Львов-Анохин). Малыша в коротких штанишках, так радостно нашедшего своего Карлсона: "У него задорная физиономия с неизменным вопросом и удивлением в круглых, лучистых глазах, великолепное, чисто детское доверие к людям" (Анна Образцова). Огненно-рыжего сорванца Катарину, целящуюся из рогатки в Петруччио ("Укрощение строптивой"). Инспектора по работе с несовершеннолетними Филаретову из "Спешите делать добро" Михаила Рощина ("Прекрасная Фрейндлих вдруг что-то такое с собой сделала и абсолютно правдиво явилась на сцену сутуловатой, с напряжением во всей осанке, с нарочито жесткой, деловой поступью. Губы ярко накрашены, глаза кажутся маленькими и даже, скажем так, бесперспективными, они утыкаются лишь в близстоящий предмет. Костюм из ядовито-синего кримплена, ослепительно черные сапоги-чулки, крупные серьги" — Марианна Строева).

Алиса Фрейндлих часто повторяет, что 70-е годы в Театре имени Ленсовета были лучшими годами ее жизни ("Все сбалансировалось: житейская зрелость и профессиональный опыт, силы и максимальный энергетический пик"...) За 22 года Алиса Фрейндлих сыграла 22 роли. Став примой и неся на себе репертуар театра, она потеряла право болеть, хандрить, капризничать, пропускать репетиции. Снова и снова она должна была доказывать, что она — лучшая, во всех осваиваемых режиссерами жанрах. И в бытовых пьесах. И в "эксцентрической комедии с оперой, балетом и интермедиями". И в "комедии, почти водевиле, с песнями, куплетами, танцами и, разумеется, счастливым концом". И в трагедиях. И в классической комедии. И в публицистических постановках.

Она играла так много, что впору говорить о непосильных перегрузках, выпавших на долю маленькой, хрупкой (как все дети блокады) юной женщины. Но актерская профессия слово "перегрузка" не признает (слишком много ролей не бывает по определению).

При этом Игорь Владимиров был одним из немногих руководителей театра, которого не осмеливались упрекать за использование служебного положения для выдвижения жены.

Театр Ленсовета и его музыкальные спектакли любили зрители. Игорь Владимиров осваивал новый (точнее, хорошо забытый) жанр музыкальных комедий, он в конце семидесятых триумфально прогремит на сцене Ленкома. Но серьезная ленинградская критика не прощала Владимирову "легкомыслия" и "легковесности" его постановок. Как вздыхал сам Владимиров, "мы были первыми и получали шишки, пышки получили те, кто пошли по нашим следам".

К тому же тема семейно-творческих союзов была и остается одной из самых болезненных в театральном сообществе. Почему-то считается хорошим тоном взвешивать таланты мужа и жены, выясняя, "кто больше". Игорю Владимирову не уставали объяснять его роль "второй скрипки", часто портящей своим сопровождением соло жены. Годы спустя Алиса Фрейндлих вспоминала: "Владимирова ругали за все: за "Дульсинею", за "Укрощение строптивой", за "Преступление" — за все спектакли. (...) Надорвавшись на этом, Владимиров опустил руки: зрители после спектакля не отпускают, песни с нами поют, а пресса плохая, за границу не пускают. Он углубился в свое питье и делал уже что-то чисто по инерции".

Потом, объясняя свое решение уйти из театра, Фрейндлих отвергла причины чисто бытовые: "расстались мы с Владимировым за 5 лет до того, как я ушла из театра, даже за 6. Когда расходились, вроде бы договорились, что это никак не должно отразиться на творчестве.

Но это отразилось: разреженный воздух все-таки неизбежно существовал, как мы ни подавляли это в себе, какие бы усилия ни делали. Но была еще причина — это ощущение какого-то творческого топтания на месте". Думаю, что "охлаждение" отношений актрисы с ее режиссером было одной, но никак не главной, причиной столь резкой, нелогичной, непоправимой смены жизни. И годы спустя после ухода Фрейндлих из Театра Ленсовета там вывешивались все рецензии на ее спектакли. А Владимиров вздыхал, что ее уход как пересадка дерева со двора, где оно росло: и двор оголяется, и дерево плохо приживается на новой почве.

В начале 80-х страсть к перемене мест коснулась довольно значительного числа ведущих актеров, тех, кого называли первыми сюжетами сцены. Превращенные советской властью в государственных служащих, прикрепленные к одному коллективу-театру-городу трудовыми книжками, прописками, всей системой гостеатров, российские актеры почувствовали необходимость "преодолеть инерцию". Еще никто даже не предугадывал конец эпохи застоя, но какие-то воздушные токи, похоже, уже коснулись самой "птичьей" профессии. И наиболее чуткие вдруг ощутили необходимость "преодолеть инерцию", потребность пересадки.

В 1983 году на гастролях в Магнитогорске Алиса Фрейндлих объявила в своем интервью местной газете, что со следующего сезона она уходит из театра Ленсовета: "Новый театральный сезон я собираюсь начать в БДТ. Это уже решено". Объясняя свое сенсационное решение опешившему корреспонденту, Алиса Бруновна сослалась на творческую неудовлетворенность: "нужно обновление, нужна "пересадка". Ухожу, сознавая все сложности этого, оставляя многое". А дальше: "...Товстоногов, казалось, мог дать новый импульс".

Товстоногов, действительно, умел повернуть уже известного и сложившегося актера неожиданной стороной, раскрывая такие черты и возможности, о которой никто не подозревал (тут нужно вспомнить и Смоктуновского, и Борисова, и Басилашвили. Так что выбор театра и режиссера был точным. Вот только у самого Георгия Александровича сил на новую актрису уже не было. Почему-то принято размышлять о том, как меняется актер в надежных режиссерских руках. Но и у режиссера каждая сильная актерская индивидуальность — вызов и требование обновления, случай с Фрейндлих осложнялся еще и тем, что актриса пришла в БДТ в момент, когда не только актрисе требовался "новый импульс", но этого импульса от Товстоногова требовала жизнь. И он, великолепный мастер, всегда чутко слышащий шум времени, — ответить на этот новый вызов уже не мог.

Алиса Фрейндлих точно почувствовала перемену "воздушных токов", момент, когда она перевала быть "героиней времени", Момент, когда менялось само место

театра в жизни общества. Незаметно и постепенно пропадало само понятие "спектакля, которой нельзя не видеть"; театра, как Необходимости душевной жизни. Интересы людей перемещались. О которых говорила ее героиня хирург Любовь Георгиевна из "Нечаянного свидетеля": "Но время, отпущенное мне, кончается. Того гляди, пробьет мой час". 

Хирург Любовь Георгиевна была последней ролью, сыгранной на сцене театра Ленсовета, и одной из последних сценических работ, где Фрейндлих играла современницу. Зрителям Ленсовета было естественным проверять «примерять на себя» ее Таню, ее Гелену, даже ее Джульетту. Никому в голову бы не пришло ощущать современницей ее леди Макбет, ее леди Крум, ее леди Мильфорд. Прежде, глядя на героинь Алисы Фрейндлих, часто казалось, что они легко могут перешагнуть за рампу в зрительный зал. Прекрасные же образы классических пьес, созданные на сцене БДТ, существовали только в лучах софитов.

Любимица времени, Алиса Фрейндлих сумела вовремя перейти рубеж, для многих ее коллег он остался непреодолимым, — сменила репертуар, амплуа, технику общения с ролью, технику общения с залом.

И ее главным союзником на этом пути стал Темур Чхеидзе.

Чхеидзе относится к редкому типу режиссеров, которые сознательно уклоняются от малейших уступок зрителю, моде времени. «Скажу сугубо по секрету: я — не популярный режиссер. (...) Когда мне было около тридцати, меня вызвали "наверх" и попросили организовать какое-то массовое празднество к очередной партийной дате. Я пришел в театр, объяснил ситуацию, и тут мой друг актер как всплеснет руками: "Катастрофа! Мы погибли! Народу не будет! Если ты ставишь — никто не придет! И демонстрация провалится!»

...Это был неожиданный альянс. Актриса, привыкшая к аншлагам, и режиссер, который называет себя "не популярным". Актриса, привыкшая к ролям современниц, и режиссер, которому комфортно с Шекспиром и Достоевским, Лермонтовым и Островским.

Их первой совместной работой стала пьеса Шиллера "Коварство и любовь", где Алиса Фрейндлих сыграла леди Мильфорд. Весь характер - в изменчивости настроений, в неуловимости переходов от низости к великодушию, от страсти к гордости, от куртизанки — к дочери английского вельможи. Алиса Фрейндлих, как мало кто, умеет дать палитру переходов. Умеет держать цезуру в любой путанице чувств и мыслей ее героинь, умеет сделать прозрачным любое движение души. Алиса Фрейндлих сыграла балованную женщину, избаловавшую себя до крайности, до безрассудства, когда безудержность желаний, привыкших, чтобы им потакали, становится опасной.

Вибрировал голос, нервно двигались руки, все время что-то поправляя, постоянно менялось лицо. Тут была не только ответственность момента: встреча с любимым, встреча с соперницей. Тут характер. Легко представить, как леди Мильфорд беседует с герцогом, то требуя помилования осужденному, то предлагая экстравагантную "дикую" забаву, то выпрашивая драгоценности, то швыряя их под ноги нищим. "В твои объятья бросаюсь я, добродетель!" Замечательно звучало в устах героини Фрейндлих это сочетание "добродетели" и "объятий". Этой женщине были нужны объятия, но чтобы обнимала сама Добродетель. Что ей, пресыщенной, одряхлевший герцог?! Ей была нужна чистота, пылкость, незапятнанная юность Фердинанда. И вдруг признание: "Я люблю, миледи, я люблю девушку из мещанской семьи... Луизу Миллер — дочь музыканта". Какой ошеломляющий удар! Нет больше молодого послушника, перед миледи -молодой мужчина, перед которым женщине опускаться на колени зазорно Леди Мильфорд реагировала мгновенно и великолепно: «Если подданный герцога меня отвергнет, это будет несмываемый позор для меня. Добивайтесь своего у отца. Защищайтесь, как можете... Я ни перед чем не остановлюсь!" Сколько гордости было в этом объявлении войны, и как точно был рассчитан удар. Эта леди была не менее крупной личностью, чем царедворец и государственный деятель Президент фон Вальтер в исполнении Кирилла Лаврова. Сложившийся в этом спектакле дуэт Лаврова и Фрейндлих вызвал бы сенсацию в другое время. Но не в середине 90-х - стране было не до театра. Следующей леди, которую Чхеидзе предложил Фрейндлих, была леди Макбет. Впоследствии режиссер вспоминал: "Она сначала говорила: я не могу играть эту роль. Это не моя роль. Я такого никогда не играла. Я ей тогда сказал: давайте отложим этот разговор на месяц. Если через месяц вы по-прежнему захотите отказаться от роли, — отпущу. Через месяц разговора не было. Оказалось, что это ее роль, она нашла какие-то свои "болевые точки" в леди Макбет, личностно вжилась в ситуацию и сыграла опять же не бесспорный, но собственный законченный вариант шекспировской героини". 

Тема гибели незаурядной женской личности входит в круг постоянных тем Темура Чхеидзе. Идет ли речь об изнасилованной и сломленной княгине Хевистави (Екатерина Васильева) в грандиозной мхатовской постановке "Обвала" по М.Джавахишвили. Или об умной и хрупкой Дездемоне — Джанашия в "Отелло" театра имени Руставели. Леди Макбет -Алиса Фрейндлих стала центральной фигурой шекспировского спектакля. Именно леди Макбет была головой и волей макбетовского семейства. Она любила своего мужа не столько женской, сколько материнской любовью. Он был ее дитя, ее создание, выдуманный ею великий воин и победитель. Ей хотелось подарить ему целый мир: а получалось, что это она обрекала любимого на мрак и ненависть, губила его душу. Страшная, абсолютно лысая (то ли повыдергивала себе в припадке волосы, то ли волосы сами вылезли от непрерывных дум), леди бродила по замку, никого и ничего не замечая.

На финальный бой Макбет — Геннадий Богачев выходил, неся за плечами труп жены. "Четыре руки, четыре ноги — два тела сплелись в одно. Этого не объяснить обыденным рассудком. Так не выходят в бой. Но для меня это может быть только так", - говорил потом Темур Чхеидзе.

Алиса Фрейндлих быстро перестала ощущать себя чужой в БДТ Для приглашенных режиссеров участие в постановке Алисы Фрейндлих служило и служит своеобразным гарантом и талисманом успеха. Эльмо Нюганен предложил ей роль леди Крум в "Аркадии" Тома Стоппарда. А Григорий Дитятковский отдал ей роль Шута в "Двенадцатой ночи" (характерно, что в газетных рецензионных подзаголовках замелькало: «Алиса Фрейндлих спасла "Двенадцатую ночь"» и «Алиса Фрейндлих не спасла "Двенадцатую ночь"»). Однако в любой протяженной актерской биографии неизбежно насту-

пает момент, когда в жизнеописаниях начинают сетовать на "недозагрузку", на нехватку ролей.

Актерская жизнь несправедлива. С годами обретается опыт, шлифуется мастерство, а круг ролей сужается. Вот выпала из "возможностей" Джульетта, вот ушла Раневская... Женских ролей в мировой драматургии вообще значительно меньше мужских, а уж возрастных женских ролей (после сорока) — и вовсе по пальцам пересчитать. Тем более, что актрисы часто суеверно боятся "старушечьих ролей". Как вспоминает Наталья Тенякова: "я сыграла несколько возрастных ролей... и дала зарок больше старух не играть. Я стала болеть, я стала стариться раньше времени, потому что живешь все время в этой психологии, и это разрушает даже чисто физически. Правы были актрисы, настоящие героини, которые никогда не играли старух, а старались до конца играть женщин".

Алиса Фрейндлих после съемок фильма "Подмосковные вечера", где она сыграла умирающую девяностолетнюю старуху, признавалась: "Потом пришлось хорошенько над собой поработать, чтобы вернуться в прежнее физическое состояние. Кажется, выпрямить спину до конца мне так и не удалось. Все-таки ходить два месяца скрюченной непросто, — с этой точкой зажима расставаться было очень тяжело. Физически тяжело — в прямом смысле".

Предложение, неожиданно разорвавшее круг ролей старых дам, пришло из любимого театра Ленсовета. Режиссер Владислав Пази обратился к Алисе Фрейндлих с идеей сыграть в год ее юбилея роль в пьесе французского драматурга Эрика-Эмманюэля Шмитта "Оскар и Розовая дама".

Много лет назад, когда ей предложили сыграть Малыша, Фрейндлих колебалась: не слишком ли она взросло выглядит для младшеклассника? "Главное, что душа у вас молодая", — успокоила ее постановщик. Фантазер Малыш стал одной из любимейших ролей даже среди подростков — Гоги, Котьки, Генки, Кея. Недаром же в самом начале профессионального пути она ошарашила корреспондента тем, что не о Джульетте мечтала, а о Буратино!

К роли Оскара долго примеривалась. Прислушивалась к тому, как читает вслух ее маленький внук (у мальчиков другая речь, чем у девочек, девочки упирают на гласные, мальчишки — на согласные). Сетовала на свой голос: связки надо, наверное, прижечь, чтобы добиться нужного высокого звука. Но Пази был настойчив, да и тоска по "своей сцене" не отпускала. Сохранилась пронзительная зарисовка гостьи-Фрейндлих в Ленсовете: "придя на юбилей своего бывшего театра, где были сыграны и Джульетта, и Таня, и Катарина, и Дульсинея, и Раневская, - то есть прошла полноценная актерская жизнь, — Алиса просидела весь вечер во втором ряду партера, словно простой зритель. А когда кто-то в финале догадался вытащить ее на сцену, ноги у нее подкосились, и Алиса, зарыдав, стала эту сцену целовать" (Елена Алексеева).

Пьеса Шмитта имеет подзаголовок "14 писем к Богу". Умирающий от рака 10-летний мальчик Оскар из пьесы Шмитта каждый день пишет по одному письму к Богу. Опытный автор Шмитт нажимает на самые чувствительные точки, без промаха бьет по самому незащищенному месту зрителя. Мальчик рассказывает о том, что его операция не удалась и доктор смотрит виноватыми глазами. Родители ("придурки!") просто боятся с ним разговаривать, а вместо этого заваливают подарками. Единственный человек, который его понимает, медсестра — Розовая дама, которую он, Оскар, зовет Розовой мамой. Она рассказывает ему о своих придуманных боях на ринге и о Боге. Перед актером переслащенный текст Шмитта ставит трудности почти непреодолимые.

Актриса строгого вкуса Алиса Фрейндлих умет "носить" Шмитта, как настоящие дамы умеют носить кроличий мех, чтобы никто не усомнился, что палантин из настоящего горностая. Серый тренировочный костюмчик, розовый шарф, седые волосы. Кажется, актриса почти не пользуется гримом. Хрипловатый, такой знакомый голос не старается подделаться под мальчишескую интонацию. Но любая фраза звучит правдиво и точно: "Прости, Бог, я не знаю границы твоей компетенции. Если ты этого не можешь, то я все понимаю..."

Алиса Фрейндлих не пытается "сымитировать" десятилетнего Оскара. Но она идеально показывает его — мальчика, проживающего в день десять лет. Пожатие плеч, тыльная сторона ладони, которая смахивает "стыдные слезы", руки, которые теребят концы шарфа. Чуть заметная смена интонаций обозначит, что перед нами уже не Оскар, а его собеседница, друг, учительница, «старая подружка Бога» - Розовая мама. 

Режиссер Владислав Пази строит все действие на авансцене. Только в глубине - ниша с дверью, она откроется в финальной сцене, обнаружив длинный бесконечный коридор.

Алиса Фрейндлих предельно серьезна, когда ее Оскар рассказывает Богу о своих переживаниях. А что может быть серьезнее интенсивно проживаемой жизни, когда все приходится постигать практически с листа, без права на ошибку. Фрейндлих по собственному блокадному опыту знает, как живет ребенок рядом со смертью, какой путь проходит душа от негодования и злобы к прощению и мудрости.

Маленький больной мальчик учит взрослых мужеству. И в финале к зрителям выйдет мудрая немолодая Розовая мама, чтобы рассказать, как много ей Оскар дал и как ей его не хватает...

На гастролях в Москве стало понятно, что в отношении зрителей к Алисе Фрейндлих появились новые обертона. Зал был не только благодарен за этот конкретный спектакль, зал был благодарен актрисе за то, что она есть, за то, что она — Фрейндлих. Так бывает: возвращаешься куда-то в любимое место, где давно не был, а сердце сжимается предчувствием чего-то ужасного. Наверняка все изломано, искорежено, переделано, — опыт показывает, что чаще всего бывает именно так. Смотришь на знакомых и не узнаешь любимые черты под мордой лица. Алиса Фрейндлих не обманула веры своего зрителя, оставшись равной себе.

Художественный руководитель театра – Андрей Могучий