Товстоногов Георгий Александрович

Товстоногов Георгий Александрович

Товстоногов Георгий Александрович, народный артист СССР, профессор, лауреат Государственных и Ленинской премий. 

Родился 28 сентября 1915 года в Тбилиси.

Сценическую деятельность начал в 1931г. в качестве артиста и ассистента режиссера в Русском ТЮЗе г. Тбилиси. Поставил здесь «Предложение» А.П. Чехова (1933), «Женитьба» Н.В. Гоголя (1934), «Музыкантская команда» Д. Дэля (1935), «Голубое и розовое» А.Я. Бруштейн (1936), «Великий еретик» И. Персонова и Г. Добржанского (1936), «Троянский конь» Ф .Вольфа (1937) и другие. 

В 1938г. окончил ГИТИС (педагоги – А.М. Лобанов, А.Д. Попов). В 1938–1946г.г. – режиссер Русского драматического театра им. А.С. Грибоедова (Тбилиси). Первая постановка – «Дети Ванюшина» С.Н. Найденова (1938). За годы работы в этом коллективе поставил ряд спектаклей, наибольший резонанс из которых получили «Кремлевские куранты» Н.Ф. Погодина (1940), «Парень из нашего города» К.М. Симонова (1941), «Школа злословия» Р.Б. Шеридана (1942), «Ленушка» Л.М. Леонова (1943), «Лисички» Л. Хеллман (1945). В 1946–1949гг. Г.А. Товстоногов работал в Центральном детском театре (Москва), где поставил «Где-то в Сибири» И. Ирошниковой (1949) и «Тайну вечной ночи» И. Луковского (1949, совместно с А.А. Некрасовой). Параллельно ставил спектакли в других театрах столицы (Гастрольный реалистический, Студия Театра оперетты), а также в Русском драматическом театре в Алма-Ате.    

С 1949г. жизнь Георгия Александровича неразрывно связана с Ленинградом. Творческую деятельность начал в качестве режиссера театра им. Ленинского комсомола, который возглавлял с 1950 по 1956 гг.

 

В начале 1956 года Большой драматический готовился отметить свой тридцать седьмой день рождения. В самый канун праздника труппе был представлен новый, одиннадцатый по счету, главный режиссер. Тогда, пожалуй, мало кто мог предположить, что в этот день в истории БДТ началась эпоха, имя которой Георгий Александрович Товстоногов.

К этому времени БДТ находился в числе аутсайдеров ленинградских театров, не имея ни прочной режиссуры, ни собственной репертуарной линии, ни своего зрителя. Были замечательные актеры - Е.М. Грановская, О.Г. Казико, А.И. Лариков, В.П. Полицеймако, В.Я. Софронов, были спектакли, но театр, подобно сбившемуся с курса кораблю, дрейфовал, положившись на волю волн.

Выступив с программным заявлением, Г.А. Товстоногов пошел на беспрецедентный в истории отечественного театра шаг: из непомерно большой труппы Большого драматического он уволил почти тридцать человек, сделав ставку на мастеров и молодежь.

Г.А. Товстоногов, дальновидный стратег и тонкий тактик, начал свой путь в БДТ с единственно возможного: с формирования репертуара. Прежде всего, было необходимо вернуть в театр зрителя. Открыв новый сезон, Г.А. Товстоногов одну за другой выпускает три премьеры: 21 сентября 1956г. «Шестой этаж» А. Жери, 6 ноября «Безымянную звезду» М.Себастьяна, а 31 декабря «Когда цветет акация» Н.Г. Винникова. Пожалуй, именно этот спектакль и стал визитной карточкой нового БДТ. В весьма непритязательной комедии Л.И. Макарова и Е.З. Копелян, актеры «старого» БДТ, изображали ведущих на просцениуме. Обладая узнаваемыми чертами современников, они казалось, шагнули на подмостки прямо из зала. Диалог ведущих, этот своеобразный парный конферанс, стал камертоном, по которому настраивались лирические и комедийные мотивы действия. Спектакль о любви, чуткости, человеческой порядочности был сыгран легко и весело; он подкупал неподдельной искренностью живого чувства, заразительностью и обаянием актеров. Режиссер выиграл первый бой: зал БДТ стал заполняться публикой. Наступало время осуществления стратегических планов. Спустя три месяца состоялась премьера пьесы Г. Фигейредо «Лиса и виноград», открывшей ряд программных спектаклей Товстоногова.

...Синее небо Эллады. Залитая солнцем земля. Ясные в своем лаконизме линии сценической архитектуры. И мир лжи, рабства, нравственной дикости. Режиссер ставил пьесу на открытых контрастах. Эзоп, раб, философ, был подлинным человеком среди владевших им ничтожеств. Истина и свобода были для него превыше всего. Отныне и впредь в каждом новом спектакле Товстоногов будет утверждать свое этическое кредо, которое с исчерпывающей полнотой сформулировано так любимым режиссером Максимом Горьким: «Человек - это звучит гордо».

Поздним вечером 31 декабря 1957г. на сцене БДТ родился спектакль, которому было суждено стать одной из самых великих легенд русского театра XX века. Это был «Идиот». Г.А. Товстоногов поставил спектакль прежде всего о князе Мышкине. Ему был необходим такой спектакль, потому что в нем открывалась одна из благородных тем режиссера Товстоногова и актера Смоктуновского. Тема человека для людей. Тема человеческого в человеке. В этом и заключался главный современный смысл спектакля.

А потом были «Пять вечеров» и «Варвары». «Пять вечеров» начинались с грустной и чуть щемящей увертюры, близкой к киномузыке неореализма. Голос Г.А. Товстоногова, записанный на пленку, поверял залу вступительный текст от автора, от театра. Доверительная интимность зачина, приглашение к раздумью, задавали тон действию, вынесенному почти что на линию отсутствующей рампы, вплотную к залу. Сколько лет, сколько зим прошло с той поры, как Ильин потерялся для Тамары? И что явилось тому причиной? Автор - А.М. Володин - ответа не давал. Тема столь долгого отсутствия проходила не в причинах, а в следствиях. Она поясняла теперешние черты и завтрашние перемены в характерах, особенно в характере Тамары - З.М. Шарко. У замкнутой немолодой женщины личная жизнь сникла, осталась только работа, выработался автоматизм чувств, интонаций, поступков. Но меняются времена, возвращается чуткость, приходит друг юности и единственная любовь - Ильин - Е.З. Копелян. А с ним приходит и многое из того, что казалось потерянным. Жизнь получала реальные тревожащие ожидания, заменяя и романтические иллюзии юности, ёи сменивший их автоматизм плавной свободой пластики и дыхания, простым человеческим счастьем. Открывалась возможность быть собою. Ведь что ни судьба - то тема, вопрос. Так читал пьесу Володина Товстоногов.

В «Варварах» - первом обращении Г.А. Товстоногова к Максиму Горькому - солировала Т.В. Доронина - Надежда Монахова. Красота Надежды Монаховой, по замыслу Товстоногова, была чрезмерна,  и уже потому - страшна для мелкотравчатых, провинциального масштаба мужчин, которые жадно и робко поглядывали на нее. Дуэт надежды Монаховой и ее мужа, Маврикия Монахова, Т.В. Дорониной и Е.А. Лебедева, доводили контраст уникального с банальным до степени гротескной выразительности. Это подчеркивалось мизансценами, которые варьируясь и усложняясь содержали в себе всю трагикомедию супружества Монаховых: ее тщетное ожидание великой любви, его неутихающие гложущие подозрения, ее напрасную, грозную, никому не нужную смелость, его кривляющуюся, крадущуюся трусость...

- Господа, вы убили человека... за что? - кричал ударенный в самое сердце Монахов в финале спектакля. Человек уже ушел из жизни, обманутый средой и обманувшийся в ней. Быть человеком можно, только оставаясь самим собой. Без уступок. Иначе жить не стоит. Что за радость в существовании потерянном, опустошенном!.. Эта сквозная тема Г.А. Товстоногова тревожно поворачивалась в «Варварах».

От Г.А. Товстоногова уходили редко. Но, тем не менее, уходили. Сыграв Мышкина, в самом начале 1960-х гг. из Большого драматического ушел в кинематограф И.М. Смоктуновский. Ушел перед постановкой «Горе от ума». Обращаясь к комедии А.С. Грибоедова, Г.А. Товстоногов отнюдь не стремился к сенсации, но произвел и сенсацию, и даже переполох только потому, что следовал не театральной традиции, не привычным представлениям о том, как должен выглядеть Чацкий или как должен разговаривать Скалозуб, а читал пьесу как будто впервые. Г.А. Товстоногов прямой дорогой выводил Чацкого - С.Ю. Юрского точно к названию пьесы: горе от ума. Все горе только тем и объяснялось, что ум Чацкого расходовался попусту, зря. Наиболее отчетливо ситуация совсем невеселой комедии просматривалась в треугольнике Чацкий - Софья - Молчалин. Г.А. Товстоногов заставил зрителей взглянуть на пьесу не только глазами разгневанного Чацкого, но и спокойным, холодным взглядом Молчалина - К.Ю. Лаврова. Выяснилось, что и у Молчалина есть свои козыри в этой игре. Чацкий горячо говорит, Молчалин кротко служит, у Чацкого - идеи, у Молчалина - хлопоты в казенном доме, Чацкий - заезжий человек со стороны, Молчалин - здешний человек с портфелем. Чем прочнее выглядели позиции Молчалина, тем горше должны были оборваться надежды Чацкого. Его поражение Г.А. Товстоногов обозначил внезапным обмороком в финале. Прежде чем потребовать хрестоматийную карету, Чацкий - Юрский вдруг, помертвев, во весь рост падал навзничь. Обморок Чацкого многих смутил и озадачил, показался едва ли не кощунственным. Между тем, смелая режиссерская догадка мощным и точным ударом завершала мучительные движения героя сквозь фамусовщину и доказывала просто, как дважды два четыре, что никакое «горе» не заставит Чацкого отказаться от притязаний свободного «ума».

Тема неумения слушать и - что важнее - слышать другого человека - одна из самых принципиальных в творчестве Г.А. Товстоногова. Человеку надо быть понятым и самому понять другого. Откуда та глухая стена непонимания, что вырастает между людьми, казалось бы, близкими и как будто говорящими об одном? Почему добрые, в сущности, и порядочные люди безучастно наблюдают падение и гибель других добрых, порядочных людей? Об этом - чеховские «Три сестры». Человек не имеет права говорить, что ему «все равно». Он не смеет, как Андрей Прозоров - О.В. Басилашвили, пиликать на скрипке, когда полыхает пожар. Равнодушие - вот зло. Инертность - вот гибель. Стена непонимания трагически разъединяет собеседников, влюбленных, родных. Люди говорят, не слушая и не стремясь услышать друг друга. Но и себя они не могут достаточно постигнуть. Доктор Чебутыкин - Н.Н. Трофимов - давно примирился с невозможностью понять что бы то ни было на этом свете, и при всей его доброте такая позиция преступна: она стоит жизни его больным, она стоит жизни Тузенбаху, ранит души. Спектакль не оплакивал чеховских героев и не высмеивал их. Он анализировал смысл мнимого существования, безучастных поступков. Он страстно протестовал против гибельного равнодушия, разъединяющего людей.

Еще одну трагедию непонимания при кажущемся единстве Г.А. Товстоногов, в согласии с Максимом Горьким, развернул в легендарных, не сходивших со сцены БДТ тридцать лет, «Мещанах». Перед началом, под балалаечный вальс, на занавесе высвечивалась овальная фотография из семейного альбома: тесно прижавшись друг к дружке, уютной мирной группой позируют участники действия. А на заднем плане фотографии - декоративный вулкан. Образ единства и образ взрыва умещаются рядом. И как только завязывается действие, становится ясно, что катастрофа и в самом деле неизбежна. Ибо благообразия, зафиксированного на снимке, нет и в помине. Все, что происходит в бессеменовском доме, абсурдно, а для Бессеменова - Е.А. Лебедева - трагично. Напрасно он силится понять, чем живут, о чем мечтают, во что веруют веселый малый Нил - К.Ю. Лавров, раздражительная, обиженная на всех и вся Татьяна - Э.А. Попова, душевно дряблый Петр - В.Э. Рецептер, разбитная жиличка Елена - Л.И. Макарова. Тщетно Бессеменов силится внушить им свои, еще дедами и прадедами установленные и выверенные правила, свой символ веры - не слушают, не слушаются, не вникают. Жить разумно и дельно никто из них не хочет. И хотя ясно, что порядок, который Бессеменов силится отстоять, - заскорузлый, косный, отживший, ясно и другое: молодые, ломая старые моральные нормы и ниспровергая житейский здравый смысл, не в состоянии противопоставить им ни новую мораль, ни новые идеалы. Пустопорожний вздор, абсурд напирает на Бессеменова со всех сторон, и сладить с ним, одолеть его невозможно, впору хоть полицию звать. Наступал момент, когда Бессеменов и впрямь отчаянно вопил: «Полиция!» Его истошный крик выглядел и впрямь абсурдно. Что полиция? Вся жизнь, вместе с полицией, пошла под откос...

Рецензенты, которые всегда твердо знают, «как принято» вести ту или иную классическую роль, сплошь да рядом бывали обескуражены спектаклями БДТ. Когда Г.А. Товстоногов в 1972г. показал «Ревизора», один из бывалых критиков никак не мог взять в толк, чего же так боится Городничий - К.Ю. Лавров? К.Ю. Лавров, пренебрегая надоедным театральным каноном, сыграл Городничего моложавым, динамичным, умным, но неспособным совладать с неожиданными приступами панического ужаса и трусливой запальчивости. То и дело теряя самообладание, срываясь на истошный крик, Городничий - Лавров изрыгал гневные вопли, проклятия, брань. Немыслимо было предугадать, когда, в какой момент, почему начнется и когда - столь же неожиданно - уймется извержение этого вулканического темперамента. Страхи вились и роились не вокруг Городничего: они гнездились в самой его душе. В спектакле Г.А. Товстоногова разыгрывался самый страшный, самый скверный день во всей биографии многоопытного Городничего и одновременно - самый счастливый, восхитительно удачный день жизни Хлестакова - О.В. Басилашвили. Фантасмагория для Городничего - феерия для Хлестакова. И когда кончался этот фантастический день-выигрыш, горло Хлестакова сжимала тоска. Он догадывался, что такое безбрежное счастье больше уже никогда ему не привалит. Доверительным шепотом, как о самом сокровенном, говорил Хлестаков не Городничему, а публике: «Я признаюсь от всего сердца... мне нигде не было... такого... хорошего приема...» Легко было поверить этому. Легко было поверить всему, что совершалось в этом гоголевском спектакле.

Летом 1972г., после гастролей в Москве, прошедших с огромным зрительским успехом, в газете «Правда» появилась статья, подводившая итоги выступлений БДТ в столице. Ее значительная часть была посвящена «Ревизору». Автор обвинял Г.А. Товстоногова в извращении классики. В те времена подобное выступление на страницах главного печатного органа страны было равносильно приговору. Сказать, что 1970-е - трудный период в жизни БДТ - значит не сказать ничего. Зрители, ежевечернее, до отказа заполнявшие зал, ловившие «лишний билетик» на самых дальних подступах к театру, не могли даже предположить, какие тучи сгущаются над головой главного режиссера, а, значит, и над всем Большим драматическим. 5 января 1976г. Г.А. Товстоногов был вызван в Ленинградский областной комитет партии. Тогдашний заведующий отделом искусства раскрыл перед Г.А. Товстоноговым «порочную» линию репертуара: «Прошлым летом в Чулимске», «Энергичные люди», «Три мешка сорной пшеницы», «История лошади». Г.А. Товстоногов прямо спросил: «Что же, мне подавать заявление об уходе?» И услышал в ответ: «На вашем месте я бы подумал об этом». Вернувшись в театр, Г.А. Товстоногов стал сочинять подробное заявление об уходе. В действительности оно было третьим по счету. Первое Георгий Александрович готовил в 1965-м, после запрещения «Римской комедии», второе - в 1972-м после упомянутой статьи в «Правде». Пока шла работа над текстом, и оттачивались формулировки, чиновник был смещен со своего поста. И инцидента словно и не бывало. Вступилась Москва: партийному руководству Ленинграда посоветовали не разбрасываться такими режиссерами, как Г.А. Товстоногов.

Театр вышел победителем. Всю правду о цене этой победы знал только Г.А. Товстоногов и несколько самых близких ему людей. А зрители по-прежнему мечтали попасть на спектакли БДТ, и вплоть до середины 1990-х г. главной мечтой всех театралов страны было воочию увидеть, пожалуй, самую великую легенду товстоноговского театра - «Историю лошади» и Е.А. Лебедева в роли Холстомера.

Выдвинутая М.Г. Розовским идея инсценировать «Холстомера» и пьеса, им предложенная, были не просто смелы, но - смелы вызывающе. Однако за внешней эффектностью затеи показать на подмостках судьбу лошади и заставить актеров играть коней, жеребят, кобылиц Г.А. Товстоногов угадал манящую возможность «впасть, как в ересь, в неслыханную простоту» толстовской поэтики, войти в мир нравственных проблем, волновавших Л.Н. Толстого. Вся притча о Холстомере - притча о том, как изуродовали и погубили естественную, природную красоту. Идея собственности, ко всему живому прикрепляющая ненавистные ярлыки «мой», «моя», «мое», циничная жестокость купли-продажи, человеческое тщеславие и человеческая расчетливость убивали Холстомера. Но только ли его, только ли старого мерина они убивали - вот главный вопрос товстоноговского спектакля.

По дерзости замысла и смелости его воплощения «История лошади» была, казалось, недосягаемой вершиной. Однако спустя несколько лет, в 1983г., отметив свое семидесятилетие, Г.А. Товстоногов показал еще один удивительный во всех отношениях спектакль, спектакль неожиданный и художественно смелый: оперу-фарс А.Н. Колкера «Смерть Тарелкина», созданную по мотивам одноименной пьесы А.В. Сухово-Кобылина. Тарелкин в спектакле Г.А. Товстоногова был личностью двусмысленной, в нем странно совмещались жалкая униженность и отчаянная дерзость, трусость и победительность, заносчивый авантюризм и бездонный цинизм. Он мошенник, шантажист, аферист, мелкий взяточник. Мелкий - это очень важно, ибо именно в самой малости, даже ничтожности его мздоимства, в тоскливом пресмыкательстве мини-подлеца перед макси-подлецами и был сосредоточен основной импульс движения роли, ее обнаженный нерв. В.М. Ивченко играл остервеневшее и взбунтовавшееся ничтожество, дерзнувшее бросить вызов тем «силам», которые одним лишь грозным взором способны его испепелить. Перед зрителем представал сущий бес, верткое, скользкое и ядовитое исчадие канцелярской преисподней. Он был жалок, но жалости не знал; не уверенный в себе, он играл ва-банк. В какой-то момент становилось очевидно: если он выиграет, если дорвется до власти, то не пощадит никого.

Два года спустя вместе с В.М. Ивченко Г.А. Товстоногов рассказал историю еще одной карьеры - карьеры Егора Дмитриевича Глумова, героя комедии А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Пожалуй, такого язвительного спектакля Г.А. Товстоногов не ставил прежде никогда. Вл.И.Немирович - Данченко, ставивший пьесу в начале XX века, полагал, что «здесь все хорошо кончается». В мире, который создавал в своем спектакле Г.А. Товстоногов, все плохо начиналось и плохо заканчивалось. Это был мир, занятый уверенными в себе, несокрушимыми и ни на что не способными стариками. Мир, в котором все должности заняты и распределены наперед. Мир, в котором у всех богачей наследники, у всех невест женихи. Мир, в котором не предвидится перетряски. «У спектакля Г.А. Товстоногова, - писала театральный критик И.Н. Соловьева, - внезапная и жесткая развязка. Остережемся сказать, что Глумов выиграл. Выигрыш - всегда конец игры. А тут даже если пешка проходит в ферзи, это означает лишь то, что одной фигурой, которая может ходить, как хочет, стало больше. Игра практически нескончаема». Премьера «Мудреца» была показана в феврале 1985г. - в самый канун начала горбачевской перестройки. Страна стояла на пороге перемен. Начиналась, если угодно, большая игра.

...12 октября 1987г. Георгий Александрович Товстоногов представил на суд зрителей спектакль, которому было суждено стать его последней премьерой. «На дне» - главная по убеждению режиссера пьеса Максима Горького; пьеса, о постановке которой он мечтал многие годы, подводила итог его раздумьям о человеке. В последний раз встретились в одном спектакле почти все звезды театра Г.А. Товстоногова: В.М. Ивченко - Сатин, Е.А. Лебедев - Лука, В.И. Стржельчик - Актер, О.В. Басилашвили - Барон, К.Ю. Лавров - Костылев, А.Б. Фрейндлих - Настя, Э.А. Попова - Квашня, С.Н. Крючкова - Василиса, Ю.А. Демич - Васька Пепел, В.А. Кузнецов - Бубнов. Они играли трагедию о расплате за человеческое безверие. Со всей страстью своего гражданского темперамента и силой незаурядных талантов они говорили нам, что главный смысл бытия заключен в самом человеке, в его душе. Солнце может всходить и заходить в нашей жизни, но если наши души погружаются во тьму, то жизнь немедленно оказывается обреченной, теряет всякий смысл. Вспрыгнув на стол и развернув, словно прожектор, висящую под потолком ночлежки лампу прямо в партер, Сатин – В.М. Ивченко произносил знаменитое горьковское «Человек - это звучит гордо!» Луч света, разрезая темноту зрительного зала, скользил по притихшим рядам...

А.И.Герцен однажды заметил, что сцена всегда современна партеру. Г.А.Товстоногов любил повторять: «Концепция спектакля лежит в зрительном зале». Это означало, что жизнь во всех ее бесконечно многообразных проявлениях сама подсказывает театру темы. Умение чутко слушать время, безупречная точность в выборе репертуара, глубина, а подчас и неожиданность трактовки и мастерское воплощение замысла обеспечивали неизменно высокий творческий результат.

По крупицам, личность к личности, Г.А.Товстоногов собрал ансамбль уникальных актерских индивидуальностей, составивших лучшую драматическую труппу страны. Роли, сыгранные на сцене БДТ, принесли известность И.М. Смоктуновскому, О.И.Борисову, раскрыли яркие дарования Т.В. Дорониной, С.Ю. Юрского, Е.З. Копеляна, П.Б. Луспекаева, П.П. Панкова, Э.А. Поповой, В.И. Стржельчика, В.П. Ковель, В.А. Медведева, М.В. Данилова, Ю.А. Демича. Более сорока лет в Большом драматическом творил великий русский актер Е.А. Лебедев. В БДТ и поныне играют Алиса Фрейндлих, Олег Басилашвили, Людмила Макарова, Зинаида Шарко, Валерий Ивченко, Нина Усатова, Елена Попова, Андрей Толубеев, Геннадий Богачев, Георгий Штиль, Лариса Малеванная, Леонид Неведомский.

Тридцать три года Георгий Александрович возглавлял театр. Тридцать три года он, подобно зодчему, терпеливо и настойчиво возводил здание своего театра, учитывая возможности труппы в целом и каждого актера в частности, внешние обстоятельства и собственные режиссерские интересы и пристрастия. Он обладал качествами, необходимыми театральному лидеру: собственной театральной идеей и огромной энергией созидания. Он создал театр, который на протяжении трех десятилетий неизменно оставался безусловным фаворитом отечественного театрального процесса. Знаменитая формула «Театр - это добровольная диктатура» принадлежит Г.А. Товстоногову. Он был диктатором, воле которого подчинялись безоговорочно. Но основывалось это подчинение не на должностном уставном величии, а на силе и непререкаемости творческого авторитета.

Феноменальный успех театра Г.А. Товстоногова основывался на мощной, человечески и творчески неординарной личности его руководителя, замечательном таланте и мастерстве актеров и особом, доверительном и уважительном отношении к своему зрителю.

На одном из творческих вечеров, отвечая на вопрос о своем понимании задач театрального искусства, Георгий Александрович сказал: «Бывают спектакли-ответы, а бывают спектакли-вопросы. Я - за спектакль-вопрос». Спектакли Товстоногова ставили проблему: ту, единственно важную сегодня и, вместе с тем, вечную. Они пробуждали мысль, заставляя зрителя размышлять, и учили его высокому искусству сопереживания и сострадания. Искусство Г.А. Товстоногова менялось от спектакля к спектаклю. Но всякий раз интеллектуальная энергия художника одушевлялась одной целью - прорваться к истине людских страстей. Он знал: мы с вами ходим в театр только ради того, чтобы с этой истиной соприкоснуться, встретиться с ней глаза в глаза.

Театр, созданный Г.А. Товстоноговым, стал подлинной театральной Меккой для нескольких поколений зрителей. Шли годы, в списке ведущих режиссеров страны появлялись новые имена, но Товстоногов по-прежнему оставался лидером. И, тем не менее, на одном из творческих вечеров ему был задан вопрос о преемнике. После долгой паузы Георгий Александрович ответил, что по его убеждению подготовить себе преемника невозможно: режиссура, как и любое иное творчество, дело во многом личностное. Да, можно вырастить учеников, передать им знания, опыт, профессиональные навыки и приемы, но нельзя вложить в другого человека то, что сделало Станиславского Станиславским, а Товстоногова Товстоноговым - собственную душу, свой взгляд на мир. Всякий режиссер, приходящий в театр и претендующий на роль большую, нежели просто постановщик, должен сам построить свой театральный дом. В этом одновременно и трагизм судьбы театра, и залог его обновления.

 

...23 мая 1989 года возвращаясь из театра, Георгий Александрович Товстоногов скоропостижно скончался за рулем своего автомобиля. Похоронен в Некрополе Александро-Невской Лавры Санкт-Петербурга

 

Фрагмент книги К.Л. Рудницкого «Истина страстей»

«...Годы идут, обойма фамилий лидирующих режиссеров пополняется и меняется, самый язык сцены становится иным, но искусство Товстоногова по-прежнему в центре всеобщего внимания и почти всякая его премьера - заметное событие театральной жизни. Как минимум это означает, что Товстоногов не стоит на месте.

 В каждом очередном товстоноговском спектакле есть волнующий привкус опасности, риска, есть азарт эксперимента, результаты которого заранее предвидеть нельзя. Внешне Товстоногов очень уравновешенный человек. Он серьезен, спокоен и тверд. Сквозь толстые стекла роговых очков обращен на вас внимательный взгляд интеллектуала. Плавная, неторопливая речь, низкий, басовитый голос, сдержанный жест, внушительная осанка. Те, кто склонен считать его всеведущим и многоопытным мастером, очень очень близки к истине. Да и те, кто в первую очередь замечает напористую силу товстоноговской мысли, его иронию, часто язвительную, юмор, благодушный и снисходительный, властные манеры театрального диктатора, - они тоже не ошибаются. При несколько более близком знакомстве скоро убеждаешься, что Товстоногов, в отличие от иных, не особенно отягощенных эрудицией театральных кудесников и фантазеров, чувствует себя как дома под широкими сводами истории литературы, живописи, музыки, архитектуры. Познания основательны, точны и применяются своевременно. Не в его вкусе работать по наитию, намечать маршрут, не сверившись с картой. Все, что Товстоногов делает, совершается обдуманно, дальновидно. Семь раз отмеряется, один отрезается. Однако ни великолепная профессиональная оснащенность, ни большой и разнообразный опыт, ни прозорливость политика, ни шарм дипломата, хотя все эти достоинства при нем, личности Товстоногова не исчерпывают. Более того, определяющими не являются. Все эти прекрасные свойства - дополнительные. Взятые вкупе, они прикрывают, надежно и прочно, его человеческую и артистическую сущность. По-настоящему понять режиссера Товстоногова можно только в процессе длительного знакомства с его искусством. ...

В искусстве Товстоногова отчетливо проступают и год от года накапливаются характерные черты большого сценического стиля, отмеченного печатью мощной и оригинальной личности художника. За внешней переменчивостью манеры и несхожестью отдельных спектаклей угадывается упрямое постоянство движения, уводящего далеко от великих учителей и в сторону от самых прославленных современников. За мобильностью очертаний конкретных работ чувствуется нечто неуклонно товстоноговское, никогда не повторяющееся, ни с чем не совпадающее. Режиссерский дар Товстоногова глубочайшее серьезен. Фантазия покорна интеллекту, темперамент обуздан логикой, изобретательность послушна волевому напору, без колебаний отвергающему любые выдумки, даже и соблазнительные, но посторонние, уводящие от намеченной цели. Такая сосредоточенная энергия связана с пристрастием к решениям крайним, предельным, к остроте и нервной напряженности очертаний спектакля. Туда, где он предчувствует правду, Товстоногов устремляется очертя голову, безоглядно, готовый любой ценой оплатить доступ "до оснований, до корней, до сердцевины". Создатель композиций проблемных, вбирающих в себя непримиримое противоборство идей, Товстоногов испытывает характерную неприязнь к режиссерскому кокетству. 

Ирония часто скользит в его искусстве, подвергая сомнению людей, их дела и слова, но никогда не бывает скептически направлена против хода собственной мысли художника. Двусмысленность иронической театральности - не для него. Прием, как таковой, ему просто не интересен. В средствах выразительности Товстоногов разборчив, даже привередлив.. Смелые новшества младших товарищей по профессии он, конечно, учитывает, берет на заметку, но если уж использует в собственных постановках, то всегда в оригинально интерпретированном, насыщенном совсем другим смыслом, одновременно и в упроченном, и в переиначенном до неузнаваемости виде. Композиции Товстоногова - жесткие, тщательно рассчитанные, выверенные по метроному. Тут всякое лыко в строку, самомалейшее движение заранее предуказанно. Однако прочный режиссерский каркас постановки непременно предусматривает миги полной актерской свободы. Режиссерское владычество не тяготит и не сковывает артиста. Артист знает: настанет секунда, когда рука Товстоногова неумолимо, но легко толкнет его вперед, туда, куда и сам он так рвется, - на самосожжение игры. Неоспоримая истина страстей рождается на театре только так: в счастливой муке актера, которому в этот момент все дозволено - и прибавить, и убавить. Эта мука и это счастье предуготованы артистам БДТ во всех спектаклях. 

Позиция Товстоногова в театральной жизни предопределена по меньшей мере несколькими особенностями его дарования. Первая из них - сосредоточенность режиссерского интеллекта, целеустремленность движения мысли сквозь многосложную проблему, которая становится объектом внимания Товстоногова в данном спектакле. Вторая, еще более специфичная для него черта - умение организовать сценическое действие так, чтобы нарастающее напряжение мысли возбуждало и подстегивало эмоцию, провоцировало внезапные взрывы темперамента. Третья примета товстоноговского искусства - обязательная полифоничность развития, виртуозно разрабатываемое многоголосие. В утонченной оркестровке товстоноговского спектакля на равных правах участвуют все мыслимые инструменты. Нельзя предугадать, когда послышатся фортепьянные аккорды, когда подаст голос валторна или виолончель, когда вступят скрипки, когда загрохочут ударные, а когда запищат сквозь папиросную бумагу детские гребенки, памятные еще по «Принцессе Турандот». Товстоноговское владение всеми гласными и согласными сценического языка, всем его алфавитом от "а" до "я", позволяет режиссеру добиваться подлинно реалистической многозначности и объективности искусства. Этими двумя словами - многозначность и объективность - я определил бы главные признаки товстоноговской режиссуры. Личность режиссера полностью растворена в спектакле, который им выстроен и управляем. Товстоногов скрыт за своими образами и персонажами, не спешит превознести одного, принизить другого, радушно обняться с героем и презрительно отвернуться от подлеца. Когда шумному, а когда тихому, когда единому, а когда и дробно-капризному движению жизни в спектаклях дана полная воля, и в этом потоке Товстоногову бывает необходимо сперва найти связность, логику, определить скрепы между людьми, событиями, коллизиями, показать, как и почему одно из другого вытекает, а после уж обозначить разрывы, трагические провалы или комедийные рытвины, отделяющие правду от кривды, мертвенное и обреченное - от жизнеспособного, жизнетворного.»

Пресса

Желтов В. Он занимался только театром! Страницы из дневника Рудольфа Фурманова // Невское время. 2009. 23 мая

Двадцать лет назад не стало великого режиссера Георгия Товстоногова

«Тем, кто не ходил в Большой драматический театр в 19бО-198О-е годы, кто не был заражен этой болезнью - увидеть все спектакли, от гениальных «Мещан» и «Истории лошади» до проходных однодневок, - трудно представить значение этого театра для духовной жизни, его центральное место в ленинградской культуре, магию знаковой фамилии: Товстоногов (для своих -Гога)». Игорь Золотусский, писатель.

 

Георгия Товстоногова называют собирателем русской театральной культуры. Под его руководством Большой академический драматический театр стал своеобразным эталоном синтеза режиссерского и актерского искусства. Многие годы в творческой и человеческой близости с Георгием Александровичем был создатель и художественный руководитель театра «Русская антреприза» имени Андрея Миронова» Рудольф Фурманов. «НВ» обратилось к нему с просьбой поделиться воспоминаниями о Товстоногове - он предложил для публикации странички из своего дневника, повествующие о последних днях жизни и прощании с Георгием Александровичем. Публикуем, со значительными сокращениями, к сожалению...

 

16 февраля 1989 года. 2 часа ночи

 

Две недели тому назад я представил Георгию Александровичу (по его просьбе) сценарий к 70-летию БДТ. Я должен был ставить этот юбилей. Придумал весь вечер. Но Гога себя неважно чувствует. И вдруг, абсолютно неожиданно для меня и для Белинского - (А. Белинский, режиссер. Ред.), который тоже должен был принимать участие в постановке, - вечер отменил. И решили в день юбилея театра играть спектакль «На дне». Товстоногов вышел на сцену перед спектаклем.

- Эта сцена и этот зал, - сказал Товстоногов, - не так красив в архитектурном смысле, как здание Александринки, Театра имени Пушкина. Там великая архитектура, здесь просто хорошая архитектура. Но в этом театре, когда я пришел сюда тридцать три года назад, я почувствовал что-то магическое, я сказал бы - что-то особое. Здесь в суете праздничного «Маскарада» волновался и шутил Михаил Чехов, здесь выступал перед спектаклем и разговаривал с красноармейцами Александр Блок, здесь нервничал на премьере «Клопа» Владимир Маяковский...

...После спектакля в театральном ресторане БДТ, естественно, был банкет. Я придумал большую программу...

- Дорогие друзья, - кричу я, - тост Кирилла Юрьевича Лаврова. Лаврову передают микрофон.

- Артисты БДТ, друзья наши, в жизни ничто не бывает случайно. Все в ней взаимосвязано, все вытекает одно из другого. Сегодня мы вспоминаем далекое прошлое нашего театра, его организаторов. Но главное событие для нас, живущих сегодня, - это появление в БДТ Товстоногова. Пока Лавров говорил, шум за столиками перекрывал его слова, пришлось переподключить микрофон. Стало слышно лучше.

- Товстоногов, - сказал Кирилл Юрьевич, - удивительный объединитель театра. Удивительный собиратель талантов. Тридцать три года мы прошли вместе. За это время много было разного, много было всякого, но мы всё это время были вместе. Мы были верны своему театру, верны своему лидеру. Мне кажется, Георгий Александрович подал пример подлинного лидерства. Кстати сказать, не только в искусстве. Лидера подлинного, а не искусственно поддерживаемого, как, мы знаем, часто бывает в истории театрального дела. Товстоногов - подлинный лидер, который тридцатью тремя годами своей жизни жертвовал жизнью, здоровьем, временем, энергией, посвящая все это только одному. Он ничем другим не занимался тридцать три года. Он занимался только театром! Это единственное дело, которому он служил. Так пусть же здравствует наш 70-летний БДТ, пусть здравствует действительно народный артист Советского Союза, действительно Герой Социалистического Труда, орденоносец ГО ГА! УРА!

И вот тут уже все вскочили со своих мест и, подняв руки, аплодировали, аплодировали, аплодировали!

ГА. был предельно краток: «Пасибо». Он иногда так мягко проглатывает согласные. Ответил на поцелуи, протянутые к нему рюмки и немного отпил сам...

 

23 мая 1989 года. 2 часа ночи

 

Страшный день. Страшный. Накануне дня рождения любимой Нателы Александровны Товстоноговой в БДТ в 12 часов дня просмотр «Визита старой дамы» Дюрренматта. Спектакль поставил Владимир Егорович Воробьев, ученик Георгия Александровича, с Валентиной Ковель и Олегом Басилашвили. Валя давно ждала большой роли, для нее сыграть Клер Цеханесян было очень важно.

Накануне я весь вечер провел у Нателы Александровны и Евгения Алексеевича. Георгий Александрович шепнул мне, что послезавтра день рождения Додо (семейное прозвище Н. Товстоноговой. Ред.), поэтому после просмотра надо будет заехать выбрать для нее подарок...

...Товстоногов пришел в свою ложу к третьему акту... Говорим о спектакле. Спектакль, наверное, хороший. Но мне редко нравится что-то кроме Товстоногова. Зашла Натела Александровна, шепнула нам с Лешей (А. Лебедев, сын Н. Товстоноговой и Е. Лебедева. Ред.):

- Рудик, Леша, поговорите с Гогой, он хочет после худсовета сам сесть за руль, а ведь полтора года не водил машину. Я его уговаривала, он ни в какую.

- Бесполезно, мама, бесполезно, - отвечает Леша, - если Гога решил сесть, то он сядет.

- Но пусть обязательно Коля-водитель будет рядом.

- И я поеду, - говорю я Нателе, - нам с ГА. надо еще заехать в одно место.

Зашел в кабинет Басилашвили. Гога поговорил с ним по поводу роли, сделал какие-то уточнения. Начался худсовет.

- Пойдем, я куплю маленькую, - сказал Басик, - пока идет худсовет, посидим у меня дома на Бородинской.

Пошли в магазин, купили не маленькую, а пол-литра. Выпили. Звонит Шимбаревич (Ирина Шимбаревич, помощница Г. Товстоногова. Ред.), ей кто-то сказал, что я у Басилашвили.

- Я ищу тебя по всему театру! Гога тебя не дождался и уехал. Просил позвонить, ему надо что-то купить для Нателы.

Звоню домой Нателе и Лебедеву, чтобы сказать - пусть Георгий Александрович не нервничает, я сейчас подъеду к нему домой. Трубку взяла домработница Надя, которая помогает Нателе и раз в неделю приходит помогать мне.

- Натела и Евгений Алексеевич только что вылетели из квартиры, - выпалила Надя. - Что-то на Марсовом поле случилось с Георгием Александровичем. По-моему, ему плохо. Звоним в Свердловскую больницу. Врачи Свердловки выехали на Марсово поле.

- Что случилось? - спрашивает Басилашвили у дежурных. - Нам стало известно, что режиссер Товстоногов...

- Да умер он, - сразу ответил чей-то скучный голос. - Сейчас должны тело привезти.

Бог мой! Он сел за руль и совсем немного не доехал до дома, на Марсовом поле, у памятника Суворова, встал на красный свет, стало плохо. Мы с Басиком рванули прямо к Нателе. В гостиной уже собралось много людей. Натела сокрушается, что меня не было рядом с Георгием Александровичем. Может быть, я догадался бы дать ему нитроглицерин. Я молчу, но думаю, что, если бы я был рядом, сейчас мне было бы еще тяжелее. Мог бы не догадаться...

 

27 мая 1989 года

 

Вчера похоронили Георгия Александровича. Собственно, одной этой фразы уже достаточно, больше можно ничего не писать.

Утром отпевание в Спасо-Преображенском соборе. Народу очень много. Приехала Галина Борисовна Волчек, Игорь Кваша. Камер столько, что мне кажется их больше, чем горящих свечей. Правда, никто с фотоаппаратами не лез. Но все лестницы в церкви, ведущие на второй этаж, были обсажены журналистами. Сандрик (А. Товстоногов, сын Г. Товстоногова. Ред.) почти всю панихиду простоял с закрытыми глазами. Бедная Натела Александровна, бедная Додо, маленькая, хрупкая, в черном платочке, она беззвучно плакала все отпевание. Лицо у Гоги спокойное, но не строгое, как это иногда бывает после смерти, только непривычно видеть его без очков. Вглядывался в дорогие черты, чтобы запомнить его навсегда. Людей много, они не то чтобы мешают, но не мог избавиться от ощущения, что для кого-то это еще один спектакль Товстоногова. И от этого было больно. Минут через сорок это ощущение улетучилось. Все сплотились в горе. Отпевание закончилось. Стали убирать цветы. Прощаться. Выносили гроб вдевятером, я шел рядом с Юрием Стояновым, у головы Георгия Александровича.

Потом панихида в БД Т.. Стржельчик вышел, долго молчал, потом наконец справился с собой.

- Ну вот мы и осиротели, - сказал Владислав Игнатьевич.

Какие уж тут слова! Чувство горького сиротства не покидает.

Зал битком, все ярусы заполнены людьми, а народ все идет и идет. Идут с авоськами, с сумками, с цветочками, зрители многих поколений. Шла совсем какая-то гробовая старуха с клюкой, еле взобралась на сцену, прошла рядом со мной, я ее почему-то запомнил - в белом платке и сумкой белой, в какой-то коричневой расписной кацавейке. Откуда она, явно не театралка, такое впечатление, что пришла поклониться царю. Неожиданно много мужчин, обычно ведь женщин больше, они не стесняются эмоций. Сначала стоял вместе с Юрой Соловьем, снимали что-то на камеру, потом махнул на это рукой, ничего не мог и не хотел. Видел Володина (А. Володин, драматург. Ред.), волосы у него сзади почему-то торчали седым хохолком. Шарко (3. Шарко, актриса. Ред.) что-то говорила Георгию Александровичу. Видел, как оперся локтем о гроб и закрыл глаза рукой Кацман (А. Кацман, театральный педагог. Ред.), потом он подошел снова. Я сел сзади Нателы Александровны, да так и просидел всю гражданскую панихиду. Лебедев мужественен. Нателу не отпускает от себя ни на шаг. К гробу подвел, держал, положил руку ей на затылок и гладил волосы, успокаивал, потом, чувствуя, что она совсем обессилила, решительно отвел, посадил с собой.

...Кончилась великая эпоха театра. Ощущаешь это всем своим существом, хотя он только что предан земле. Прощались вчера с Георгием Александровичем в такой яркий, в такой солнечный день. Природа не плакала, а улыбалась ему.

Подготовил Владимир ЖЕЛТОВ

 

 

Клушина Л. У него была добровольная диктатура // Вечерний Петербург. 2008. 26 сентября

28 сентября 2008 года исполнится 95 лет со дня рождения народного артиста СССР, режиссера и педагога Георгия Александровича Товстоногова

В кабинете Георгия Александровича всё осталось как при нем. На календаре — последний листок: 23 мая его не стало...

В этот день к его могиле в Некрополе мастеров искусств придут те, кто его знал, кто с ним работал и был счастлив оттого, что общался с этим уникальным человеком — человеком-театром, который не только создал легендарный БДТ, но и сам был легендой при жизни... Он родился в Петербурге в 1913 году, однако на надгробии в Некрополе начертана совсем другая дата: 28 сентября 1915 года... Все потому, что он закончил школу в 15 лет и родителям пришлось «прибавить» ему два года, чтобы он начал учиться в вузе. И он проучился-таки два года в Тбилисском железнодорожном институте, где отец его работал зав.кафедрой эксплуатационного факультета, а потом поступил в ГИТИС. Одна из легенд гласит, что он был недоступным, мрачным, как будто сделанным из стали, но на самом деле он был мягким и очень добрым человеком всю свою жизнь... Сестра Георгия Александровича, его испытанный друг и помощник Натэла Александровна Товстоногова, вспоминает о том времени с ностальгией — это были годы расцвета БДТ, время расцвета и мощи таланта ее брата — Георгия Товстоногова — и мужа — Евгения Лебедева.

 

- Натэла Александровна, говорят, вы были самым строгим критиком и советчиком...

- Это была повседневная жизнь — мы все время общались, говорили, обсуждали... Вообще у меня была задача говорить о том, что не нравиться, а что хорошо - и

так было ясно. Может, иногда перебирала — был случай, когда на меня напали за это, но комплиментарность дома, по-моему, неуместна...

- Рассказывают, что репетиции проходили у вас на кухне...

- На кухне не репетировали никогда! И Георгий Александрович, и Женя никогда не репетировали дома. А вот пьесы читали, и много, но это ничего общего с репетициями не имело.

- Артисты вспоминают, что еще в молодости Георгий Александрович как-то сразу производил впечатления мэтра...

- Да, он всегда выглядел старше своих однолеток...

- ... И почему-то все, кто его знал, говорят о нем только взахлеб...

- Очевидно, он обладал какой-то силой — силой обаяния, живости особой, был прекрасный рассказчик.

- Евгений Алексеевич и Георгий Александрович разыгрывали друг друга, наверное, и над вами подшучивали...

- Женя очень любил розыгрыши, на которые Георгий Александрович радостно реагировал. А Георгий Александрович очень любил анекдоты и с упоением их рассказывал. Георгий Александрович всегда вспоминал анекдот только в связи с какой-нибудь ситуацией, рассказывал и грузинские анекдоты, но реже — не все понимали грузинский язык.

- Часто ли Евгений Алексеевич разыгрывал Георгия Александровича?

- Они больше на мне концентрировались. Но был один знаменитый розыгрыш - действительно смешной. Я поздно засыпаю, и под утро сплю крепко. Вдруг Женя меня ночью будит и говорит: «Ой, Додошка, извини, ты меня прости, я что-то должен тебе сказать». Я говорю: «Слушай, спать хочу, потом скажешь...» А он: «Нет, что ты! Я спать не могу, переживаю». - «А что случилось?» - «Наш Алешка не от тебя!» Вы представляете? Я со сна немедленно стала кричать: «От кого, от кого, немедленно скажи, от кого!»

Отношения между ними дома были очень хорошие, хотя в театре бывали и конфликты: у Евгения Алексеевича был непростой характер, такое стремление к максимальному результату... Но домой творческие конфликты из театра не приносились.

- Были ли советы, которые вы дали, а к ним не прислушались, о чем после пришлось жалеть?

- Это было с пьесой Арбузова «Иркутская история». Я Георгию Александровичу говорила, что это не его пьеса. А Дина (Дина Морисовна Шварц, завлит БДТ. - Л. К.) уж очень уговаривала, и получился очень помпезный спектакль, который мне лично не понравился, хотя играли все очень хорошо и пьеса имела зрительский успех. А я знала, что это было не его, - сентиментальность ему была противопоказана. И после сказала: «Напрасно ты меня не послушался». И он согласился.

- Отношения Георгия Александровича с чиновниками уже стали притчей во языцех...

- У него были очень тяжелые отношения с Романовым, со всякими неприятными последствиями. А когда три-четыре дня спустя после смерти Романова мне позвонили с нескольких телеканалов и попросили рассказать об отношениях Георгия Александровича с главой Ленинградского обкома, я подумала: пока он был жив, никто не звонил, теперь он умер, а мне звонят. Я, конечно, отказалась, потому что посчитала: человек только что умер и бестактно о нем говорить, ведь я ничего положительного не могу сказать — он много здоровья испортил моему брату. Вот если бы они мне позвонили, когда он был жив, то, может быть, мы все бы узнали, что, собственно говоря, заставляло его прослушивать всю квартиру, ездить за Георгием Александровичем на машине и вообще просто на очень опасном уровне его преследовать.

- Неужели круглосуточно квартиру прослушивали?

- Я услышала это собственными ушами в передаче об Андропове - человек, который у нас занимал второе место в КГБ, сказал, что вся наша квартира прослушивалась 24 часа в сутки. Может быть, к счастью, что Георгий Александрович этого не знал.

 

- Татьяна Доронина вспоминала, что не могла прийти на репетицию неподготовленной, поэтому всегда была готова к роли...

- Это он называл «добровольной диктатурой». Театр иначе существовать не может - распадется.

- А нынешний БДТ, на ваш взгляд, сохраняет традиции того, легендарного театра?

- Нет, прошло уже много лет... Лавров какое-то время сохранял спектакли Георгия Александровича, но артисты уходили — и спектакли вместе с ними. Сейчас там Темур Чхеидзе - Георгий Александрович пригласил его поставить «Коварство и любовь», а потом уже Кирилл Юрьевич стал с ним договариваться - вначале о постановках, а затем предложил Чхеидзе стать главным режиссером театра. Кстати, его последний спектакль, «Дядюшкин сон», мне кажется, очень понравился бы Георгию Александровичу.

- Многие отмечают, что Георгий Александрович был человеком бескомпромиссным, мог даже закричать, но быстро отходил...

- Конечно, он мог возбудиться, но это не был вражеский крик. Он абсолютно был незлопамятен и никогда у него не было распределения ролей по своей симпатии или антипатии. Это сейчас вошло в моду, а у него этого не было совершенно.

- Натэла Александровна, у вас хоть и не было должности в театре, но вы весь процесс наблюдали...

- У меня было пять мужчин - и я не могла работать в театре, тогда, знаете, время не то было, чтобы держать домработницу. Но я видела все спектакли БДТ, а когда могла - и репетиции. И тот, который можно было бы смотреть много раз, и он никогда не надоедал, - «Холстомер». А еще я любила смотреть «Варваров» - там тоже все очень хорошо играли.

- А сейчас вы в театре часто появляетесь?

- На премьеры почти всегда хожу. И могу сказать, что пошлости и заманивания зрителя там нет: Чхеидзе этого не делает и, мне кажется, делать не будет.

- Как вы относитесь к тому, что Георгия Александровича критики часто называли театром-монархией?

- Нет, у него была добровольная диктатура. И это не пустая фраза, потому что он умел вовлекать в работу всех и сам до ночи работал, умел также заражать желанием делать хороший спектакль. А добровольная диктатура - это не монархия, это неправильное выражение.

- И последний вопрос. Нас с Грузией всегда связывали очень дружеские отношения, интересно, как бы Георгий Александрович отнесся к тому, что сейчас происходит между двумя странами?

- Думаю, он бы очень огорчился.

Беседовала Людмила Клушина

 

 

Сидоровский Л. Сцена и мода: Об этом и не только вели диалог Георгий Александрович Товстоногов и Аркадий Исаакович Райкин // Невское время. 2008. 27 марта

КАЖДЫЙ из служителей Мельпомены, кому театр дорог по-настоящему, постоянно думает о нем – и наедине, и в кругу коллег. Ничто так не подстегивает мысль, как заинтересованные глаза собеседника, настроенного на одну с тобой волну.

Однажды, четверть века назад, я стал свидетелем и, так сказать, «фиксатором» такого разговора двух корифеев сцены – Георгия Александровича ТОВСТОНОГОВА и Аркадия Исааковича РАЙКИНА. Пожалуй, воспроизвести этот (увы, по причине ограниченности газетной площади весьма сокращенный) диалог сегодня, в Международный день театра, весьма кстати – тем более что за прошедшие годы своей остроты и актуальности он не утратил.

РАЙКИН: Георгий Александрович, в вашей деятельности нередко встречались не только пьесы Володина и Вампилова, но и произведения не особо высокого качества. Мне тоже, увы, иногда приходилось брать в работу монологи и миниатюры не самые лучшие. Как вы относитесь к тому, что первооснова порой бывает не такой, какой бы хотелось?

 

ТОВСТОНОГОВ: Вопрос этот, Аркадий Исаакович, очень серьезный и сложный. Все дело в том, что если в первооснове даже слабой пьесы есть такое, что бы увлекало, то она оказывается в репертуаре нашего театра, а дальше начинается доведение пьесы до кондиции. Слабой мы с заведующей литературной частью называем ту пьесу, в которой наша мера участия слишком велика. То есть когда наши литературные достоинства оказываются на уровне драматургии или, что еще хуже, – выше. Но тем не менее эта первооснова, это зерно должно существовать, иначе пьеса в театр не попадает… Вспоминается давняя история с пьесой Винникова «Когда цветет акация». По тем временам была она довольно-таки шаблонной, но автор, очевидно, ощущал некоторую стыдливость за то, что написал, и в ремарках иронизировал над самим собой. Вот эти ремарки и стали первоосновой решения спектакля. Появились двое ведущих – в лице Ефима Копеляна и Людмилы Макаровой, которые эти ремарки читали и вместе с театром соответствующим образом относились к тому, что происходило. Появилась ироническая окраска этого материала, которая, к чести автора, была им принята, в процессе работы даже развита – и получился спектакль, который драматургически, конечно, все равно остался слабым, но марки театра, думается, не уронил… Конечно, в принципе мы стараемся брать пьесу, которая художественно высока. Пьеса Вампилова «Прошлым летом в Чулимске», по моему убеждению, имеет классическое совершенство. Один режиссер, узнав, что мы над ней работаем, воскликнул: «Весь первый акт там я перемонтировал, перестроил...» Я удивился: «А зачем?» – «Ну что вы, – там ведь все так слабо». Ему казалось, что слабо, а мне казалось, что там нельзя убрать запятой, я относился к ней как к Чехову. И пусть это не покажется преувеличением… Или как мы работали с Володиным? Володин пришел на репетицию, долго слушал. В одном месте явно требовались кардинальные изменения. Но потом оказалось, что два слова переставлялись, одно исключалось – и получалось именно то, чего мы хотели. И это – подлинная работа с автором. Когда же включаемся в бригаду и начинаем писать – вот это всегда чревато опасностью. И по прошествии времени мы всегда ощущаем: наше участие было слишком велико – стало быть, слаба была драматургия.

 

РАЙКИН: За сорок пять лет существования нашего театра мы работали с очень разными авторами. Одни зарекомендовали себя и обрели известность еще до нашей встречи – Михаил Зощенко, Евгений Шварц, Александр Хазин... Другие становились авторами, только встретившись с нами. И всегда это был целый процесс. Да, процесс, потому что, увы, Володиных не так уж и много, и не каждый Володин принесет пьесу в наш театр. Скорее всего, он передаст ее в БДТ. У нас выходит иначе… Гастролировали как-то в Одессе, и вот приходит за кулисы молодой человек, представляется: «Миша Жванецкий», – показывает интермедию. Интермедия была слабой, однако что-то в ней определенно привлекало и по всему чувствовалось: из паренька может получиться толк. Мы начали с ним работать, но вскоре гастроли завершились. Вернулись в Ленинград – Жванецкий приехал за нами, за свой счет. Направились мы в другой город – он снова за нами. Только через пять лет взяли его первую интермедию. Вот такой длительный процесс… По законам нашего театра наш драматург должен быть лаконичным, предельно выразительным и всегда гражданственным. Сочетать все это непросто. Как-то Алексей Николаевич Толстой сказал мне: «Извини. Обещал тебе миниатюру, а получилась трехактная пьеса»...

Ну, хорошо, допустим, пьеса есть. Приступаем к репетициям. Мне рассказывали, что вы, Георгий Александрович, всегда раздражаетесь, когда какой-то кусок или целую сцену пытаются решать априорно, что вы – за импровизацию. Я тоже люблю повторять на репетиции: «Не торопите тянуть растение, оно должно вырасти само». Наверное, на эстраде в каждом номере надо оставлять всегда себе кусочек для импровизации, чтобы иметь возможность каждый спектакль, каждую миниатюру играть, как премьеру. Согласны?

 

ТОВСТОНОГОВ: За кулисами Большого драматического, под стеклом, – дорогие нам мысли выдающихся деятелей искусства. Среди них: «Импровизационное состояние артиста при точном режиссерском рисунке. Всеволод Мейерхольд». Это положение мне кажется живым и сегодня. Мне кажется, что импровизационное самочувствие обязательно прежде всего для режиссера. В процессе работы режиссер в высоком смысле этого слова не должен знать сюжета пьесы...

 

РАЙКИН: Некоторые режиссеры так и работают...

 

ТОВСТОНОГОВ: Да, есть ремесленное представление об этом, когда режиссеры действительно позволяют себе даже не знать сюжета, а есть высокая ступень, когда сюжет настолько известен, настолько ясен и внутри размят, что в процессе работы лучше его не знать. Я имею в виду именно этот класс работы режиссера. Стараюсь «не знать сюжет» вот в каком смысле: допустим, не знаю точных слов пьесы, но я должен понимать ее логику. И если моя логика верна, то мои приблизительные слова совпадают – допустим, с гениальным текстом Достоевского. Стало быть, я иду в верном направлении, что возможно только в импровизационном состоянии режиссера. Это же необходимо артисту. Потому что только состояние импровизации с двух сторон обеспечивает вот тот «слоеный пирог» посыла и ответа в импровизации, которая в конечном итоге может дать точный результат. Это – мой идеал, который, увы, не всегда достигаем… За несколькими печальными исключениями спектакли в БДТ идут довольно долго. «Мещане», например, были поставлены еще в шестьдесят шестом, а недавно в зарубежных гастролях критики вновь называли это действо премьерным. Я думаю, что вот такой импровизационный зазор гарантирует спектаклю свежесть. Так работали Мейерхольд, Вахтангов...

 

РАЙКИН: Наверное, актера можно сравнить одновременно и со скрипачом, и со скрипкой, так сказать, «сам на себе играю». Оказавшись в сыром помещении, скрипка меняет тембр звука. Да и сам скрипач – тоже может себя плохо чувствовать. Все это, естественно, сказывается на исполнении. А тут – сам и скрипка, и скрипач... Теперь представим: по режиссерской мизансцене герой, которого играет сей актер, в гневе. Он негодует, он кричит. Но сегодня у актера состояние такое, что делать этого он не может: «скрипка» не та. Что делать?.. Подобное на одном спектакле случилось со мной: я плохо себя чувствовал и, щадя себя, стал произносить текст потише – так, как мне было удобно. И вдруг – необычайный успех! После задумался: что же произошло? Просто, видно, я не позволил себе сфальшивить, был предельно искренним. Это стало для меня большим уроком на будущее...

 

ТОВСТОНОГОВ: У каждого человека должно быть свое «открытие велосипеда»...

 

РАЙКИН: Вот именно. И это «открытие» привело меня к тому, что всякий раз я стал разговаривать со зрительным залом так, как мне тогда хотелось. Я понял: даже если говорить очень тихо, зритель все равно предельно внимательно следит за процессом, который происходит внутри тебя. И это самое важное. А как ты произносишь текст – громко или тихо, – уже не имеет никакого значения. Главное – чтобы и в голове, и в сердце происходил процесс. Вот что такое импровизация... Никто не удивляется, когда один композитор пишет импровизацию на тему музыки другого композитора, жившего много раньше. Нас это не шокирует. Без импровизации, по-моему, искусства вообще нет. Без нее актер на сцене костенеет. А что может быть страшнее зажатости на сцене?..

 

ТОВСТОНОГОВ: Нам явно не удастся поспорить...

 

РАЙКИН: Никогда не представляю, как буду играть сегодня. Когда выхожу на сцену, еще ничего не знаю. Все зависит от моего сиюминутного состояния, от того, каков сегодня зритель... Вчера, например, одна дама в первом ряду смеялась так заразительно, что рассмешила меня самого. Надо было как-то обыграть эту ситуацию, и, не выходя из образа, я к ней обратился: «Что ты смеешься?» Она что-то ответила, и неожиданно возник диалог. Мой персонаж на глазах обретал новые краски – и это, пожалуй, было интересно. Даже когда во время монолога кто-то из зрителей чихает и ты мгновенно отвечаешь: «Будьте здоровы!», возникает особый контакт с залом... Конечно, такое можно позволить не всегда. Если играешь Мольера, он тебя обязывает. Если играешь классический русский водевиль, он тебя тоже обязывает. Автора надо чувствовать...

 

ТОВСТОНОГОВ: Есть на сцене разные законы...

 

РАЙКИН: Да, разные законы. В нашем театре огромное количество жанров: монолог от своего лица, монолог от имени персонажа, трансформация, диалог, интермедия, миниатюра, песенка и так далее... И все – разные законы. Общаюсь со зрительным залом – имею право отвлечься. Общаюсь с партнером – права такого не имею, уже не могу ответить зрителю: «Будь здоров».

 

ТОВСТОНОГОВ: Вы правы. Без импровизации, безусловно, нет ни драматического, ни эстрадного искусства. Внимательно вас слушая, я еще раз попытался осмыслить – почему так? В общем-то, вы уже сами ответили на этот вопрос. Потому что ничто так, как импровизация, не включает зрительный зал в ваше существование… Подойду к этому вопросу с другого конца. В нашем театре когда-то была поставлена пьеса венгерского драматурга Эркеня «Тоот, другие и майор». Пьеса мне глубоко симпатичная – и по тенденции, и по форме. Но у широкого зрителя она не нашла того отклика, который, на мой взгляд, должна была найти. Почему? Видимо, эстетически наш зритель пропустил в истории мирового театра важный момент, который бы позволил ему быть подготовленным к эстетике такого рода. Я имею в виду хотя бы театр абсурда. Как бы он ни был нам чужд по своей философской позиции, эстетически это – страница, которую наш зритель не прошел. А «Тоот, другие и майор» – пьеса, полная антифашистского темперамента, по эстетике построена как раз по этому принципу. И зритель недоумевал, особенно – в финале, когда герои пьесы обсуждают: «Ты разрезал его на три части или на четыре?» – «На четыре». В зале не знают, как к такому относиться: вроде была комедия, а тут человека разрезали на четыре части... Когда же мы показывали этот спектакль в Будапеште (там авторов подобного толка много, зритель к эдакому действу эстетически более подготовлен), то и на сцене сразу родилось море импровизации. Учтите – при языковом барьере! Потому что спектакль творил зритель. Увы, подобного спектакля ленинградцы не видели...

Импровизация – основа драматического искусства, и заложена она должна быть в самой методологии. Ведь это только такой мастер, как вы, имеет право сказать: «Я не знаю, как буду сегодня играть». Вы можете сказать: «Я не знаю», потому что слишком хорошо знаете, можете себе позволить такую роскошь – не знать, как настоящий режиссер – не знать сюжета… Выступая за рубежом, на других языках, вы ведь тоже не теряли импровизационного состояния?

 

РАЙКИН: Нет, потому что обычно начинаешь на этом же языке мыслить. Понимаешь, что означает каждое слово, да и дело-то ведь совсем не в словах, а в человеческом отношении к проблеме, о которой идет речь... Хочу сказать еще о другом. Вот я сегодня импровизирую, а ты, мой партнер, воспринимаешь меня сегодня по-новому? Потому что если будешь воспринимать по-старому, то ничего не получится. Иногда смотришь спектакль – и будто там актеры из совсем разных коллективов: каждый – по-своему. А ведь спрятаться на сцене актеру нельзя. Сцена – это рентген, из зрительного зала все отлично видно: что ты за человек, что тебя интересует?.. Вот одного, например, интересует «самовыражение». Ему, как говорят, до лампочки и автор, и проблема, которую тот ставит: главное – «Хочу, чтоб все знали, что я из себя представляю». И точка! «Само- выражаться» – это модно. Помните, Григорий Михайлович Козинцев в своей книге все время говорит о внутренней борьбе с модой. Слова «современность» и «мода» для него резко противоположны...

 

ТОВСТОНОГОВ: Я очень рад, что вы вспомнили одного из самых мудрейших людей нашего государства – Григория Михайловича Козинцева. Мода... Действительно, насколько она хороша в костюме, настолько вредна в искусстве. Само это слово, на мой взгляд, противоположно искусству, противопоказано ему. Потому что мода – это прежде всего внешние приметы, и если говорить о выразительных средствах, то они действительно сдвигаются, обновляются, но если они не сопряжены с сущностью произведения, а привносятся извне – как «мода», то тогда мы получаем ряд произведений, которые, к сожалению, еще в большом количестве царствуют на нашей сцене. Они претенциозны, потому что мода всегда претенциозна, а по своему существу они, как это ни парадоксально, – всегда повторение задов. Потому что новое возникает только в сопряжении с сутью: когда есть новая мысль и неожиданно находится новое выражение. Причем новое оно только потому, что по-новому сопряжено, потому что в искусстве, как и в шахматах, тоже только шестьдесят четыре клетки и тридцать две фигуры. Конечно, можно предложить еще одну фигуру и еще одну клетку, но тогда это уже не будут шахматы. Так же и в искусстве. Дело не в том, что надо привнести что-то новое в изобразительные средства. Новое возникает как средство, которое когда-то наверняка было уже использовано – или в японском театре, или поближе к нам (у Мейерхольда или у Станиславского с Немировичем) – все уже было. Новое – на путях сопряжения нового содержания с выразительным средством, которое максимально его раскрывает. Тогда это ново по-настоящему. Лишь гениям дано право открывать это новое само по себе, когда оно представляет самоценность. Таких имен в наш век можно назвать одно, два... Мейерхольд, например. Но как только появляются маленькие мейерхольды, как только появляется эпигонство, тогда возникает мода – и это для меня в искусстве самое презираемое явление.

 

РАЙКИН: Современность моде противоположна, как это ни странно звучит. Ведь мода вроде бы гонится за современностью, претендует на то, чтобы сегодня греметь, а по сути – ерунда... Например, на эстраде модно словечко «реприза». Лично я его не понимаю. Что это такое – «реприза для монолога»? В монологе, по-моему, может быть смешное место, совершенно естественное, потому что это смешно по сути, а не потому, что автор специально выдумал репризу. Репризы гарантируют дешевое эстрадное выступление, не имеющее ничего общего с проблемами, которые мы предпочитаем в нашем театре ставить, с разговором, который мы пытаемся с современниками вести. Мода – это как детская болезнь: она тоже пройдет... Но нельзя модное отвергать огульно. Сейчас, например, очень моден мюзикл. Уже, кажется, даже «Былое и думы» хотят превратить в мюзикл. А может, сие – вовсе не мода, а естественный процесс?

 

ТОВСТОНОГОВ: Для меня этот вопрос сложный, и отношение к нему двойственное. В Нью-Йорке когда-то довелось видеть мюзикл «Человек из Ламанчи». Сделан он был высоко- профессионально, и я имел полную возможность задолго до того, как этот спектакль появился в Театре имени Маяковского, получить текст и музыку, чтоб поставить в БДТ. Но мне этого не захотелось, потому что для меня очень важно сопряжение темы и музыкального выражения. Ну не хочется мне видеть Дон Кихота в этой легкой форме! Так же, как не хочется узреть Гамлета в балете. Однако бросить камень в мюзикл как жанр не могу. Есть немало примеров, которые свидетельствуют, что на этом пути можно достичь чего-то настоящего. Надо иметь только чувство такта, особенно – по отношению к классике. «Муху-цокотуху» превращать в мюзикл, очевидно, можно, а «Былое и думы» не стоит. Вот мы поставили – нет, не мюзикл, а трагический музыкальный спектакль по «Холстомеру» Льва Николаевича Толстого. Неожиданно? Но мне кажется, что интересно. А совсем недавно на нашей сцене прозвучала опера-фарс «Смерть Тарелкина»... Вообще в подобных вопросах все решает мера таланта и чувство такта: если это талантливо и тактично соотносится с великим произведением, то возможны настоящие победы.

Помню, в одной газете читатель возмущался тем, что сейчас драматические театры вовсю ставят музыкальные спектакли, не имея на то права: мол, поют там хуже, чем оперные артисты, танцуют – хуже, чем балетные... Вопрос этот не прост. Потому что у драматического театра в музыкальном жанре есть преимущества. Если драматический театр музыкален по своему составу, то он почему-то всегда благороднее, способен подойти к музыкальному спектаклю с большим вкусом, с большим отречением от штампов и традиций...

 

РАЙКИН: «Принцесса Турандот» у вахтанговцев...

 

ТОВСТОНОГОВ: А ряд спектаклей Камерного театра! А «Мадемуазель Нитуш»!.. Но любой дилетантизм искусству противопоказан: иногда в драматическом театре не то что поют или танцуют – играют плохо! Все бывает. Однако поэтому отвергать попытку любого драматического коллектива сделать музыкальный спектакль мне кажется делом неверным...

 

РАЙКИН: Да, конечно, все зависит от чувства такта и возможностей. Потому что если в труппе нет голосов и самой молодой актрисе – за шестьдесят, то ставить мюзикл просто не рекомендуется. В нашей труппе положение несколько иное, поэтому ждем от драматургов мюзикл, но обязательно – маленький... А вообще-то, Георгий Александрович, вы отбиваете у нас хлеб, захватываете наш репертуар. Вот, например, «Два скверных анекдота» Вампилова вполне бы могли идти у нас... Жду от эстрады именно таких тем – серьезных, ненадуманных, жду проблем острых, хочу, чтобы искусство эстрады было всегда современно, а не конъюнктурно. Еще надеюсь, что наш век, век научно-технической революции и ЭВМ, в какой-то мере коснется и эстрады, что сможем мы на своих площадках делать хотя бы те феерии, какие показывали в Петербурге на сцене Народного театра еще в 1913 году...

 

ТОВСТОНОГОВ: Поскольку я озабочен самым ближайшим будущим (скоро выпуск спектакля), то заглядывать в подобные дали мне очень трудно. Хотелось бы, чтобы большие таланты – такие, как Вампилов и Шукшин, – столь трагически быстро не уходили из жизни, чтобы они появлялись снова и снова. Потому что все-таки наш драматический театр, если в его основе нет настоящей литературы, идти вперед не может. Хочу, чтобы в будущем мы умели сосредоточенней, глубже, талантливей, тоньше раскрывать мир человека, потому что все-таки самым интересным на сцене и впредь будут не какие-то средства, нововведения и даже техника (о которой, Аркадий Исаакович, я мечтаю вместе с вами), а человек. И вот заглядывать в этого человека, видеть его, находить какие-то неизведанные пути раскрытия человеческой личности на сцене, утверждения высоких принципов добра и справедливости, честности – для меня это самый высокий идеал, который звучит, может быть, несколько выспренне, но без этого жить в искусстве нет смысла.

РАЙКИН: Абсолютно с вами солидарен.

 Лев СИДОРОВСКИЙ

 

 

Полубарьева М. Между Женей и Гогой // МК в Питере. 2006. 24 мая

Весь город знает ее по имени - Натела. Но для самых близких она всегда была Додо. Так называли ее брат Георгий Товстоногов и муж Евгений Лебедев, Сандро и Нико Товстоноговы, которых она вырастила вместе с собственным сыном Алексеем. 

Всю жизнь она была между двух огней, рядом с великими режиссером и артистом, при этом никогда не выходя «из-за кулис». И мы, зрители, можем только догадываться, в какой степени этой красивейшей и мудрой женщине обязаны рождением театральных шедевров.

Братишки и сестренки

 

- Вы ведь были совсем девчонкой, когда вам пришлось взять на себя заботу о маленьких детях брата? 

- Мне было 18. Жена Георгия Александровича Саломея Канчели была актрисой Тбилисского театра драмы, и после развода не смогла взять детей, боялась потерять роли в театре. Растили их мы с мамой. Сандро было полтора годика, Нико год, к тому же он был еще очень болен. Брат просил жену докормить маленького, хотел взять сначала только старшего, но Саломея не захотела. Брат много времени провел с Нико в больнице, малышу делали переливание крови. 

- У Товстоногова была обида, что жена оставила детей? 

- Нет. Но сам развод был связан с ее изменой, которую он простить не мог. Через много лет, когда у Канчели были гастроли в Риге, мы встретились. Она была вместе со своей однокурсницей Медеей Чахава, матерью Темура Чхеидзе, дети меня толкали в бок и спрашивали, кто из них Саломея.

- Как вы справлялись с детьми, без всякого собственного материнского опыта! 

- Молодость все делает как-то проще: нет, например, страха смерти. Ощущения, что это чужие дети, у меня не было. И потом, я ни о чем не задумывалась: просто так сложились обстоятельства. Дети остались, не в приют же было их отдавать?

 

«Я не собиралась за Лебедева замуж»

 

- Из-за малышей под откос пошла и ваша карьера, и личная жизнь. 

- Карьера рухнула, когда у меня уже появился сын Алеша: до этого я успевала учиться в медицинском, а вот врачом так и не поработала. О личной жизни не задумывалась - как будет, так будет. К тому же мне внушили, что чем позже она начнется, тем лучше. Поклонников хватало. Но когда мы перебрались в свою квартиру на Суворовском, там, в каменном замкнутом пространстве, я стала очень тосковать. Вот тогда и появился Лебедев, стал помогать с детьми. Он оказался очень заботливым, и ребята к нему привязались. Все умел делать своими руками, в отличие от нас с Гогой. Я не собиралась за Лебедева замуж, но он был очень настойчив, и как-то постепенно остался в нашей семье. 

(Впервые Натела увидела Лебедева еще в Тбилиси, на сцене ТЮЗа, где тот блистал в ролях сказочника, ведьмы и пуделя Артамона. Товстоногов после старших курсов ставил там первые спектакли, а когда стал преподавать в институте режиссуру, пригласил Лебедева вести актерский курс. Но тогда романтических отношений у Додо и Евгения не возникло. - Авт.) 

- Но все же романтика была? 

- А как же! Помню, провожал меня в Москву, так доехал до Бологого. Потом пересаживался ночью на обратный поезд: на следующий день нужно было играть. 

- Как брат отнесся к выбору? 

- Он не возражал. А вот мама была очень недовольна: до меня Лебедев был женат, и у него оставалась дочка в Свердловске. Помню, как мама ругала Гогу за то, что между нами с Женей произошло, а брат молчал.

 

Два гения на одной кухне

 

- Товстоногов и Лебедев ведь были очень разные, не могли не ссориться! 

- Нет, в быту оба были легкими и веселыми. У Жени испортился характер только после инсульта. До этого он обожал всякие розыгрыши. Однажды, когда у нас были гости, Женя пришел со спектакля вдребезги пьяный. Я его выпихиваю, а он продолжает ломиться, кричит на весь дом. Пока Гога не сжалился: «Додошка, он же тебя разыгрывает!» А я-то так перенервничала! Друг с другом мужчины не ссорились - так повелось, что рабочие проблемы никогда домой не переносили: 

- Но в театре столкновения между ними происходили. Одно даже привело Лебедева в больницу... 

- В театре у Жени был тяжелый нрав. Гога ставил мюзикл «Смерть Тарелкина», шли репетиции. И вдруг Женя захотел, чтобы это была не музыкальная история, а обычный спектакль. Сорвался. Гога назначил на роль Ивченко. Но Женя ведь уже вошел в роль, и так расстраивался, что даже заболел. Потом он очень об этом жалел. У него вообще была такая манера - бросать роли. И когда я это поняла, стала вмешиваться и не давала оставить начатую работу. Например, не состоялся бы Холстомер («История лошади»). Конфликты у Жени возникали из-за того, что он был слишком требователен к себе и к окружающим. И я, как могла, старалась их улаживать. 

- В театре наверняка завидовали Лебедеву и приписывали его успехи родственным отношениям? 

- Зависть в театре всегда сильная. Но у Жени, скорее, больше пропущенных ролей, чем сыгранных. 

- Говорят, Товстоногов к вам очень прислушивался, спрашивал совета в работе. 

- Да, он часто просил меня высказать свое мнение. Однако я старалась как можно реже бывать на репетициях. Боялась: вдруг после моего появления кого-то снимет с роли, а подумают, что из-за меня. 

- Только с вами он мог делиться переживаниями, когда партийная система давила на него. 

- Период Романова был очень тяжелый. Гогу даже собирались увольнять. Давили на него, чтобы вступил в партию. Машина за ним ходила месяц, квартира вся прослушивалась! Это очень раскачало здоровье брата. Он по-детски наивно думал ехать разбираться в Москву, не понимая, что все эта одна система и ему так же не давали бы работать. 

- Вы были единственной женщиной в доме на пятерых мужчин или время от времени появлялись «хозяйки»? Георгий Александрович был увлекающийся человек? 

- Это да. Его принципиальная позиция - жене не изменять. Но если был свободен, все время заводил романы. Когда Георгий Александрович женился во второй раз - на актрисе Театра имени Ленсовета Инне Кондратьевой, они жили на одной площадке с нами, но отдельно. Правда, это продолжалось недолго. Инну очень обидело, когда главная роль в «Иркутской истории», о которой она мечтала, досталась не ей, а Дорониной. Но для Гоги творческие вопросы не имели никакой связи с личными отношениями. Он просто видел в этой роли Доронину, и все! Когда Кондратьева переходила в БДТ, я ее предупреждала, что положение жены не обещает главных ролей. Если бы она осталась в театре у Владимирова, возможно, они с братом продолжали бы жить вместе. А так театральный конфликт разросся до невероятных размеров и дошел до развода: Инна была уверена, что Доронина нравится Георгию не только как актриса, и убедить ее в обратном было невозможно. Хотя, насколько я знаю, никакого романа у брата с Дорониной не было.

 

Погасшие звезды

 

- Потеря брата была для вас шоком? 

- Он себя плохо чувствовал, нужно было делать операцию. Совсем не сложную: шунтирование. Причем все показатели у него были положительные, и никаких других проблем со здоровьем. Лавров договорился с московскими врачами. Гога уже собрался, надел пальто, сел на стул и вдруг сказал: «Не поеду». И через месяц все это случилось. Он был за рулем (под конец жизни сбылась его мечта: в Германии купил старый «Мерседес» и как ребенок без конца просил всех артистов поглядеть на его машину). Остановился на Марсовом поле у светофора - и все. С собой был нитроглицерин, но сидевший рядом шофер БДТ, видимо, был в шоке и не догадался его дать. 

- А вашему мужу брат, можно сказать, продлил жизнь. Он ведь назначил его на роль в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты», когда Лебедев приходил в себя после инсульта в больнице! 

- Гога был абсолютно уверен в том, что Женя поправится, хотя врачи ему говорили, что ни о каких ролях не стоит и думать. И действительно: Женя проболел полгода и вышел из этого. Он был очень волевой человек: мы с братом не могли бросить курить, а Женя бросил. Гулял по три часа, занимался с логопедом. Полностью восстановил речь, хотя после инсульта не говорил совсем.

- По слухам, Лебедев погиб совершенно нелепо... 

- Его просто зарезали. Женя был в Свердловской больнице, и врач Егоров предложил ему поставить сердечный стимулятор, хотя с сердцем у него все было нормально. Я говорила мужу: «Одевайся и уходи!» Но ему было неудобно отказать. Операция была проведена неудачно. На следующий день, видимо в панике, врач уехал. Если бы он признался в своей оплошности, я бы успела перевезти мужа к другому, хорошему хирургу, наверное, его можно было спасти. Женины жуткие мучения длились две недели, пока тромб не оторвался. Мы с сыном бегали по всему городу, искали дорогущие лекарства, но было уже поздно. И отношение в больнице было ужасное - видимо, от страха, что они натворили. Наверное, надо было подавать в суд, но сын не захотел делать вскрытие: отца уже не вернешь. 

- Как вы сейчас живете? В БДТ есть фонд имени Товстоногова, помогают? 

- Да, БДТ помог с похоронами Сандро. Но мне никто ничем не обязан, и за помощью я ни к кому не обращаюсь. Продаю потихоньку вещи, которые приобрела при муже. Гога и Женя, понимая, что у меня нет иных средств к существованию, оставили довольно крупную сумму на книжке, но в 91-м все сгорело. Пенсия маленькая, но получаю надбавку две тысячи за мужа - почетного гражданина Петербурга. Из всех регалий помогает только «участник войны»: за квартиру плачу половину... 

- Вы хоть раз пожалели, что живете жизнью мужчин и детей, а не своей? 

- Иногда бывало обидно. Но, по-моему, жизнь с ними все-таки сложилась счастливо.

 

***

 

Сандро Товстоногов стал знаменитым режиссером, ставившим спектакли и в Грузии, и в России, умер два года назад. Его сын Егор Товстоногов продолжил режиссерскую традицию. Недавно поставил нашумевшую «Пышку» во МХАТе Табакова и «Входит свободный человек» в Русской антрепризе. 

Николай Товстоногов работал в Израиле, тяжело заболел и проходит лечение в клинике. 

Алексей Лебедев, по мнению Товстоногова, обладал уникальным актерским дарованием, но боялся выходить на сцену и стал кинорежиссером. Сейчас снимает сериал на «Ленфильме». 

Натела Александровна по-прежнему занимается детьми, теперь уже внуками. Первым словом, которое выговорил Женя Лебедев-младший, было «Додо».

Марина ПОЛУБАРЬЕВА

 

 

Педагогические уроки Георгия Товстоногова в воспоминаниях его учеников // Культурная газета. 2005. 1 сент.

В биографии Георгия Александровича Товстоногова есть только одно, до конца не проясненное обстоятельство: когда он родился. По паспорту ему бы сейчас исполнилось 90 лет. Но в юности, чтобы казаться старше, он приписал себе лишние два года. Так и отмечал день рождения дважды – официально и неофициально. Что касается всего остального, то тут нет никаких сомнений. Личность Товстоногова и поставленные им спектакли в ленинградском Большом драматическом театре, теперь носящем его имя, золотыми буквами вписаны в историю отечественного театра второй половины ХХ века. Его вклад в живую практику театра абсолютно бесспорен. Мастера, генератора идей, уникального педагога. Как худрук он в своем театре воспитал блистательную артистическую когорту, а как профессор театрального института дал путевку в жизнь многим известнейшим сегодня режиссерам. Среди его учеников – Генриетта Яновская и Кама Гинкас, чьи спектакли всегда становятся яркими событиями. Сегодня они вспоминают о годах учебы у Товстоногова, так много определившего в их жизни. Предлагаем фрагмент этой беседы.

Педагогические уроки Георгия Товстоногова в воспоминаниях его учеников

 

Кама Гинкас. Товстоногов, несомненно, целая театральная система. И его театр, и его ученики – определенная театральная система, отличающаяся от других. Иногда внешне это не очень видно, это не резко другой театр. Но мы, как его ученики, и я в частности, это ощущаем, это у нас в крови. Школа, которую он дал, – мой скелет, на нем держится мое “личное мясо”, может быть, мое личное лицо, но скелет – его. Много лет, почти всю свою творческую жизнь, я пытался “преодолеть” этот скелет. Я хотел быть выше, стройнее, я хотел быть более изящным, менее маслатым, менее плотским – не могу! Потому что то, что генетически вложено отцом, неотделимо от тебя; как ты ни старайся оторвать пупок (что мы стараемся сделать большую часть жизни), не получится. Как всякие дети, мы хотим быть самостоятельными, не такими, как папа. Да, мы любим, уважаем его, но сами по себе мы тоже существуем. Мы другие. И все равно, так или иначе, мы похожи на папу. В самые ранние времена я и Гета увлекались разными театральными системами и разными театральными режиссерами. В частности, мы очень любили А.Эфроса (и продолжаем его любить), он очень сильно на нас подействовал. В товстоноговской семье – “ревниво” не скажу, но иронически – относились к этому, говоря “ты больше эфросовец, чем товстоноговец”. Мы восхищались Эфросом, хотели учиться тому, чем владеет он, но вместе с тем хотели разорвать пуповину между нами и Товстоноговым. Мы хотели быть другими, но это невозможно. Все равно я и сейчас знаю, что моя генетика, мой скелет – это родовой скелет. Кровь во мне товстоноговская. 

Генриетта Яновская. На протяжении всех лет, пока он был жив, я мечтала, чтобы он посмотрел хоть один мой спектакль. Сейчас, когда его нет, я абсолютно честно вам говорю: мне горько, что спектакль, который хотя бы на 51 процент от замысла удался, он так и не посмотрит. Мне до сих пор хотелось бы, чтоб он видел, чтобы ему понравилось, чтобы он удивился.

Почему он не смотрел? Может быть, ему было просто неинтересно. Он не считал это важным. Не только работы учеников, он вообще мало смотрел спектаклей.

К.Г. Если он посмотрел спектакль, это считалось событием, об этом все говорили в Ленинграде. Мне казалось тогда, что это была политика, потому что он никого ни с кем не сравнивал. “Официально” он ничего не видел. Он был бог, достаточно ему было сказать слово, и решалась судьба человека.

Г.Я. Ему достаточно было слышать о каком-то спектакле, чтобы составить о нем мнение. Я помню, как он нас поразил однажды (мы как раз кончали курс). Тогда стал очень знаменит рижский ТЮЗ, где режиссером был Адольф Шапиро. Георгий Александрович вдруг сказал такую фразу: “Я был бы рад, если о ком-нибудь из моих учеников говорили бы так, как о нем”. Не “делал так спектакли” – он их не видел – он слышал, как говорили о режиссере. 

Прошел двадцать один год, как мы окончили институт, он не видел наших спектаклей, и все-таки, пока он был жив, он мог бы посмотреть и услышать. А ему достаточно было услышать. В последние годы он стал называть нас в числе своих учеников, а первые годы не называл. Каждый раз для нас это было счастье.

К.Г. Более театрального человека, чем он, я в своей жизни не встречал. Он всей своей природой театральный человек – в положительном, отрицательном и сомнительном смыслах. Все в нем театрально. Меня удивляло часто, как он брал артистов в труппу. Если во всех театрах Ленинграда артистов, естественно, смотрели и отбирали, то он смотрел чрезвычайно редко, то есть почти никогда не брал с показа, но всех, кого он взял удачно, – это делалось по слухам. Я сначала не понимал, что это такое? Как можно так брать актера! Ведь он нередко ошибался, особенно с актрисами, а потом я понял: человек, артист, который способен создать вокруг себя волну театральную, обладает заразительностью, значит, в нем есть какая-то манкость, значит, несомненно, он театральный человек. Если человек не может собою заразить зрителя, критиков, вообще создать волну – это не театральный человек.

Я часто артистам рассказываю про то, как Товстоногов приезжал в театр. Есть такая серьезная творческая и профессиональная проблема: как ступить на сцену? как начать репетицию? Кинуться в воду, как говорил Станиславский? Или как это сделать? Только что ты болтал с приятелем, только что звонил домой и говорил по телефону с женой или детьми, а тут ты вдруг должен стать Отелло, оказаться совсем в иных обстоятельствах. Это очень трудно. Нередко это бывает сделано фальшиво, натужно, актеры сами себя подталкивают палкой, и режиссеры нередко толкают актера “в воду”. Я кроме этого, распространенного способа видел два других, отличающихся друг от друга, но одинаково замечательных. Каждый из них говорил об индивидуальности режиссера. Один из них – это Товстоногов. Время БДТ – особое, и Товстоногов соответствовал этому времени. БДТ был театром с тоталитарным режимом, только надо к этому относиться спокойно. Не с фашистским, не со сталинским, а с тоталитарным. “Добровольная диктатура”, по известному определению Товстоногова. Или своеобразная монархия. Его обожали, как Сталина, его боялись, как Сталина, опасались, как Сталина, слушались, как Сталина, шли за ним, как за Сталиным, и плакали после смерти его так же. Я нарочно резко говорю. Конечно, это не так. Это усугубление, но он сам был воспитан в определенное время. Да и театр был еще из тех времен.

На “Трех сестрах” мы с Гетой ежедневно бывали на всех репетициях, мы наблюдали весь процесс создания спектакля. В БДТ артисты на репетицию всегда собирались, в отличие от большинства театров, где люди опаздывают на репетиции, – за 15–20 минут, а то еще раньше. Ходили, толпились, разговаривали, курили, шутили – нормально. Потом по атмосфере, когда начинали меньше болтать, меньше шутить, больше смотрели в тексты, становились более сосредоточенными, чуть уединялись, больше курили или бросали курить, – по всем этим признакам становилось ясно, что машина Товстоногова уже выворачивает на Фонтанку. Когда потом шли в репетиционное помещение, садились, когда становилось почти тихо и каждый занимался репетицией сам, – было ясно, что он поднимается по ступенькам, что он прошел в свой кабинет. Товстоногов шел на репетицию, и ничто не должно было ему мешать. Он появлялся ровно за две минуты во дворе, за минуту поднимался к себе в кабинет, брал у секретаря пьесу и дальше по коридору шел в репетиционное помещение, входил, здоровался, и репетиция начиналась. Артисты были абсолютно готовы. Он никогда не начинал с подготовительных разговоров или с каких-то шуток. Режиссеру тоже очень трудно начинать. Очень странная вещь: зная, где он сейчас, зная, что предстоит им испытание – творческий акт, – артисты собирались внутренне и все более входили в репетицию. Никакой мистики тут не было, это элементарная дисциплина.

Г.Я. Дисциплина, выработанная годами. Более того, существует такая знаменитая история. У нас в Театральном институте студенты опаздывали, прогуливали, с ними много что случалось. И однажды Товстоногов выступил на каком-то ученом совете с очень резкой речью о том, что кого-то в институте должны все-таки бояться, что не может существовать театр или институт без такого человека. “Так пусть, – сказал он, – пусть я буду тем человеком, которого будут бояться”. 

К.Г. Я про это не знал.

Г.Я. Да, только дисциплина. Я помню, у меня в жизни был случай (12 апреля 1964 года), когда я опоздала на занятия по режиссуре на час. Я вошла – сидели семь мальчиков, Товстоногов и Агамирзян. Он сказал: “Геточка, что случилось?” Поскольку он сказал “Геточка” – а такое за время обучения в институте было всего два раза, – стало ясно, что меня сейчас отчислят. Это было неизбежно. Опоздать на режиссуру на час!

К.Г. С именем Товстоногова связана очень интересная подборка слов: уважали, побаивались, восхищались.

Г.Я. Он всегда удивлял. Каждое занятие, на которое он приходил, не было проходным. А у нас на курсе его занятия были достаточно часты.

Иногда он даже к нам в неурочное время приходил. Он поразительно не занимался теорией. Все теоретические выкладки он сделал за одну лекцию, что меня потрясло невероятно. Я пришла совсем белым листом, у меня не было никакого актерского образования. Все выводы в результате мы делали сами, он приводил нас к этому. На практических занятиях он очень часто опровергал свои театральные выкладки. Ну, например: нельзя показывать артистам. Сам он показывал бесконечно. 

Очень важно было, что Товстоногов постепенно окунал нас в практику. На втором или на третьем курсе в начале декабря он вдруг сказал: “Так, в этом семестре вы должны были сдать работы то ли по творчеству режиссеров, то ли по экспликации пьесы. Поэтому будьте добры, через две недели сдайте эти работы”. Все, чем на соседнем курсе занимались в течение всего семестра – писали о творчестве Вахтангова, Мейерхольда, Таирова, писали экспликации, делали разборы пьесы, – все это полагалось по плану, надо было сделать за две недели. Товстоногов решил: если не выполнен план, надо сделать это быстро. Такие задания абсолютно не входили в систему нашего обучения. Мы учились складывать кирпичи. 

К.Г. Для меня до сих пор (а я поработал в очень многих театрах Москвы и страны и за рубежом) БДТ остается, пожалуй, театром-идеалом. При всей тоталитарности его режима. В очень многих театрах много возникает проблем по той причине, что каждый маленький артист считает, что он может и должен играть Гамлета. Это естественно, потому что это демократия, потому что все хороши и талантливы, и нельзя убивать в солдате жажды генеральского жезла, мы так воспитаны, и я так воспитан. Я поддерживаю любую каплю веры артиста в себя и ощущение перспективы. Я не знаю, как это делал Товстоногов. Артисты БДТ могут категорически оспорить и прокомментировать то, что я говорю. Но у меня было такое ощущение: каждый артист в БДТ – справедливо или несправедливо – занимал свое место. Была группа в восемь–десять человек, они из спектакля в спектакль играли главные роли. Проходило время – год, два, три – большинство исполнителей заменялись дублерами. Первый состав – это были хорошие артисты; дублеры – это следующая очередь исполнителей. Но некоторые исполнители в спектаклях не могли быть заменены. Это всегда официально или неофициально устанавливалось. Установка была, это было видно, это было ясно.

Были артисты, которые играли только вторые роли, хорошие артисты, они претендовали на первые роли, но играли всегда вторые. Должно было пройти много времени для изменения их “статуса”, они должны были очень, очень доказать свое право перейти в другой разряд. На наших глазах это произошло с Басилашвили. На наших глазах это произошло с Борисовым. Мы наблюдали те адские муки, те препятствия, которые они должны были преодолеть. Это же несправедливо. Мы знаем, что Борисов – гениальный артист. И Басилашвили – грандиознейший артист. Сколько лет, сколько сил потребовалось, чтобы доказать Товстоногову, что Борисов не исполнитель ряда ролей после Юрского и не исполнитель вторых и третьих ролей в спектакле “Еще раз про любовь”, так же как Басилашвили в этом же спектакле. 

Были также артисты эпизода и артисты массовки. Интересно, что каждый знал свое место и дорожил им и понимал, что если он – артист эпизода и ему не дали в этом спектакле эпизод, то он имеет право пойти к Товстоногову и спросить: “Почему я не получил то, на что имею право? Что я сделал не так, в чем провинился?” Это было нормально, это было не амбициозно. Думаю, что вряд ли такое случалось в реальности, но могло быть. Но артисту, который играет в эпизодах, прийти и спросить: “А почему я не играю в “Тихом Доне” главную роль?” – этого быть не могло.

Г.Я. Не только не пошли бы к Товстоногову в этом случае – даже в коридоре с коллегами не стали бы это обсуждать. Обычно ведь к режиссеру и не пойдут, но в коридоре скажут: “Почему я не играю чеховского Иванова, а режиссер приглашает кого-то со стороны? Режиссер, гад, не видит, не замечает (меня!)”. У Товстоногова это было невозможно.

К.Г. Я понимаю, что было очень много обид и было много страданий, это естественно, мы все живые люди. Но было зато выработано определенное чувство достоинства в каждом. Человек понимал свое место, дорожил им, гордился им, пытался доказать, что годен для следующего этапа, и делал для этого много. Часто это не удавалось, но была очень четкая, определенная система. Я бы сказал, не было обмана. Не было неверных, мучительных и оскорбляющих человека надежд, делающих жизнь внутри театра сложной, когда любой “массовочный” артист может якобы сыграть лучше Луспекаева. Непонятно, мол, почему играет Луспекаев, а не играет он.

Я очень хорошо помню впечатление от массовки в “Поднятой целине”. Мы были студенты и смотрели из-за кулис. На первом плане – главные артисты, они на авансцене. А из-за кулис видны человек тридцать массовки. Как замечательно они играли! Как увлеченно. Я думаю, так играли во МХАТе когда-то, в лучшие времена. 

Было ощущение, что люди гордились своим театром, гордились собою, даже если они делали очень маленькую работу. Потому что они были причастны к большому, серьезному делу. Что они там переживали – это их личное дело. Это никак не выливалось в те отвратительные дрязги, которые почти во всех театрах существуют в скрытой или открытой форме.

Г.Я. Я не знаю, приходилось ли Товстоногову испытывать актерские предательства (наверное, приходилось, но, может быть, в меньшей степени, чем другим). Я помню, когда мы учились, он нам говорил: “Никогда не пейте с артистами”. Мы это воспринимали с юмором. Когда Кама, как честный ученик, поехал на первый спектакль в Ригу и его знакомый, с которым мы учились, встретил его: “Кама, как замечательно, что ты приехал, выпьем!”, Кама ему ответил: “Я с артистами не пью”, чем обидел человека насмерть.

Мне за двадцать лет работы в театре ни разу не пришлось узнать, что такое актерское предательство, и я с юмором вспоминала эту фразу. Побыв в должности главного режиссера тринадцать лет, полной чашей испив многое (может, жизнь еще что-то приготовит), я понимаю чувство (может, я его сейчас только понимаю, не знаю) невероятного одиночества главного режиссера, еще большее, чем просто режиссера. Потому что на один спектакль (когда ты просто режиссер и ставишь что-то) ты можешь себе многое позволить, твоя душа спокойна, тебе лучше. Ты собираешь группу людей, с которыми репетируешь, которые превращаются в единую семью спектакля, с которыми проходит отрезок жизни. От тебя не зависит их жизнь. От тебя зависит успех спектакля, их успех в этот момент, их наслаждение (или же нет) в период репетиций, их успех (или же нет) на премьере. Ничто другое от тебя не зависит. Как только ты становишься в театре главным режиссером, от тебя зависит уже их судьба, их зарплата, в какой-то степени количество их ролей, по сути дела, все. Потому это чувство режиссерского одиночества сложно объяснить. Мне все время казалось – как легко быть понятым. Все объясни – и все поймут. Прошли годы, и я понимаю, что иногда ничего не надо объяснять. Надо поступать – и все. Смешная фраза “никогда не пейте с актерами” выношена этим колоссальным чувством одиночества режиссера в самом благополучном театре.

К.Г. Мы говорим и вспоминаем это не только для тех, кто его знал или помнит его. Ибо это некий документ, который дает возможность понять какие-то вещи, которые кажутся невозможными. Нужно, чтобы люди понимали, что сегодня такого нет и быть не может. Другое было время, другая эпоха, другие представления о человеческих взаимоотношениях. Так или иначе, мы более демократичны. Я в свое время был потрясен тем, что есть человек, который в глаза Товстоногову может сказать “Гога”. При том, что все его называли Гогой между собой. 

Г.Я. Я хочу сказать, что он понимал (а сейчас это сознаю особенно хорошо), что при всем, что ему было дано судьбой в жизни – звания, регалии и так далее, – и в таком театре ему было очень “недодано”. Сейчас, когда подняли “железный занавес”, и мы наездились по миру, и мы наслушались придыханий по отношению ко многим мировым знаменитостям, мы по-другому видим Товстоногова. В прошлом году на пресс-конференции после моего спектакля бешеный протест вызвали мои слова о том, что те, кто видел мой спектакль, они все же обделены из-за этого “железного занавеса” – французы, немцы, американцы. Потому что для них есть только два равновеликих режиссера – Брук и Стрелер. А их четыре – еще наши Товстоногов и Эфрос, которых уже нет. И кого из этих четырех поставить первым, я не знаю. Это четыре гиганта театра второй половины ХХ века. Советский русский театр, то, что находилось по эту сторону “железного занавеса”, – это во многом было определено Товстоноговым и Эфросом. Для нас это вне сомнений, вне обсуждений, это так. Вы-то, мол, бедные, этого не знаете. Вы не знаете всех величайших достижений мирового театра, что были в этом веке. 

Они страшно возмутились: мол, мы знаем! Тогда я взбесилась и попросила их назвать, что они знают. Они назвали: “История лошади”. Я сказала: “Ребята, утритесь и сядьте, потому что вы почти что ничего не знаете!” – “Как же, он в Авиньон приезжал с “Историей лошади”!..”

При его масштабе Товстоногов не мог не понимать и не чувствовать, как он обделен. Когда к нам приезжал Питер Брук и все попадали в обморок (и я упала в обморок от “Короля Лира”), для нас, студентов, была устроена встреча с Бруком в институте, и переводчиком выступал Товстоногов. Он переводил с французского, а Брук, иногда вслушиваясь, его поправлял.

К.Г. Можете представить, для того-то времени – человек, который переводит с французского, режиссер, советский человек…

Гета сказала очень важную вещь про одиночество режиссера и про одиночество главного режиссера. В то время более популярного театрального человека, чем Товстоногов, в Союзе не было – и более сильного, более самодостаточного, более влиятельного. Какой бы артист не хотел у него играть? Какая барышня не хотела бы с ним познакомиться? И так далее. При том, что он не был самым красивым мужчиной в Ленинграде. Я помню, меня поразила одна чисто профессиональная вещь. Я в те времена ставил редко. И вот, после большого перерыва ставя один спектакль, иду раз на репетицию и встречаю на улице Георгия Александровича. Он, конечно, знал, что я ставлю и где ставлю (он знал все, что происходило в городе). “Вы репетируете?” – спрашивает. – “Да”. И вдруг говорит: “Боитесь? После перерыва?” Я был потрясен. Значит, он по себе знает, что после большого перерыва возвращаться страшно. Я не мог представить, что такие простые человеческие переживания ему могут быть знакомы.

Спектакли Товстоногова – тема отдельная, бесконечная. Во-первых, мы ходили на спектакли часто. Что бы ни шло, в зале был потрясающий зрительский подъем. Всегда это было – “подъем” и “праздник”, будь то “Еще раз про любовь”, или “Поднятая целина”, или “Правду, ничего, кроме правды!”, что угодно. Находясь в зрительном зале, ты чувствовал, как некий кураж овладевает публикой. 

Второе. Я никогда и нигде не слышал такой бури аплодисментов и таких длинных оваций, как в БДТ. Я такого не слышал и не видел ни у Эфроса, ни на Таганке, ни тем более в “Современнике”. Что это было, не знаю. В отличие от московских театров, где поклоны ставились и где давали в этот момент даже всякую ритмичную музыку, чтобы зрители реагировали (то есть аплодисменты были рассчитаны), в БДТ все шло достаточно спокойно, как правило, с огромными паузами между очередными поклонами. В этом, может быть, был тоже расчет, только свой, бэдэтэшный. В другом театре не выдержали бы, когда публика накаляется, стонет, а они не выходят кланяться в третий или в десятый раз. Я стоял на балконе и получал огромное удовольствие, глядя, как публика не уходит (хотя некоторая часть уже ушла) – и аплодирует, аплодирует. Я помню очень хорошо, как уже все вроде бы кончилось, но часть партера и часть галерки продолжали кричать… какой же это был спектакль? – “Мещане”, и Лебедев уже вышел наконец без бороды, разгримированный, умытый, одетый в свой собственный костюм. Что это такое? Время другое. Тогда театр значил гораздо больше, чем театр нынче, и играл совсем другую роль, чем теперь.                       

Беседа записана санкт-петербургским театральным критиком  Еленой Горфункель.

 

 

Старосельская Н. Как Г.А. Товстоногов реформировал Большой Драматический Театр (БДТ)  // М.: Молодая гвардия, 2004, с. 137-143

Как Г.А. Товстоногов реформировал Большой Драматический Театр (БДТ)

«Большой драматический театр, созданный в 1919 году при участии Александра Блока, открылся «Дон Карлосом» Ф. Шиллера, декларировав первым же своим спектаклем преданность «героической драме, романтической трагедии и высокой комедии». Но к середине 1950-х годов все резко изменилось. Театр был на грани распада. 

«...Георгий Александрович не хотел сюда переходить, - вспоминала Дина Морисовна Шварц. — Тогда сюда назначили очень сильного директора, Георгия Михайловича Кор-кина такого. Он был жесток, он был беспощаден. Он мог все реорганизовать, уволить всех, кого надо. И он бегал к Георгию Александровичу каждый день. А с другой стороны, обком партии в лице Фрола Козлова (в 1953—1957 годы первый секретарь Ленинградского обкома КПСС. — Я. С.) сделал ему это предложение: "Надо спасать БДТ!". 

А еще Георгию Александровичу очень было неприятно, потому что он знал, что в сорок девятом году отсюда сняли Наталью Сергеевну Рашевскую. Приписали ей какое-то искажение репертуара, а на самом деле за то, что у нее дочь во Франции жила. А он с Натальей Сергеевной очень дружил, уважал ее. Ему было неприятно в этот театр идти. Здесь было около 80 артистов, а играть могли очень мало кто. Он сразу стал меня звать с собой сюда». 

По словам Дины Морисовны, Товстоногов не хотел идти в БДТ еще и потому, что «семь лет этот театр практически был без настоящего руководителя. То они коллегию делали. То пригласили замечательного человека, режиссера Константина Павловича Хохлова, который был уже стар и болен. Они его "съели". Тут была очень злая труппа, очень их было много. За семь лет все, кому было не лень, приходили в этот театр». 

Да, это было не из тех предложений, за которые Товстоногов мог бы ухватиться сразу, без раздумий. К тому времени Георгий Александрович уже не был тем начинающим режиссером, которому важно было «зацепиться» хоть за соломинку. У него был опыт, у него сложилась достаточно высокая репутация, несмотря на то, что он был еще молод. Можно и нужно было выбирать — ведь он хорошо понимал, что ищет не очередной театр, а дом, в котором сможет воздвигнуть собственную империю. За его плечами здесь, в Ленинграде, были и руководство Театром им. Ленинского комсомола, и постановки в Театре комедии, в Театре им. А. С. Пушкина. Были ученики, была семья. Он мог и должен был сделать правильный выбор. И он сделал его. На тридцать лет и три года. 

Товстоногов пришел в БДТ в феврале 1956 года, в то время, когда этот театр представлял собою, по словам Е. Гор-функель, «плохо посещаемый зал со сменяемостью главного режиссера примерно один в сезон, с репертуарной слабостью к комедиям Лопе де Вега, в которых блистал молодой Владислав Стржельчик, с богатой дарованиями и разболтанной труппой. 

Как раз весной 1956 года журнал "Театр" писал: "Большой драматический театр катастрофически теряет зрителя... За последние пять-шесть лет театр не поставил ни одного спектакля, который стал бы событием в театральной жизни города. Из года в год репертуарные планы Большого драматического становились все более серыми и неинтересными, да и они не выполнялись". 

Администрация даже обращалась "в автобусное управление исполкома с просьбой внести некоторые изменения в маршруты и остановки машин, дабы улучшить достигаемость театра зрителем"».

Когда сегодня читаешь эти строчки, становится и грустно, и смешно: за прошедшие почти полстолетия «автобусное управление исполкома» так и не удосужилось внести изменения в маршруты — БДТ по-прежнему «достигнуть» можно лишь пешком, но как же освоены, проторены эти пути!.. Через мрачноватую даже ясным днем Апрашку (Апраксин двор), через в любое время суток переполненную транспортом Ватрушку (маленькую круглую площадь Ломоносова), через узкий и тесный переулок Джамбула и деревянный мостик, соединяющий берега Фонтанки как раз у центрального входа в театр, со стороны Невского проспекта, со стороны улицы Дзержинского, обретшей вновь свое давнее имя — Гороховая... 

Со всех сторон под дождем, снегом, нечастыми лучами солнца на протяжении трех десятилетий стремились сюда потоки людей — каждый вечер, каждый вечер. А проводники поездов, кажется, уже в лицо знали москвичей, которые ехали в Ленинград на один вечер, на спектакль Товстоногова. Но это было позже, немножко позже. 

А в феврале 1956-го Георгий Александрович Товстоногов встретился с труппой — людьми талантливыми, но размагниченными ситуацией, — главные режиссеры менялись один за другим, и слишком много времени оставалось для пересудов, раздражения, безделия. 

К. С. Станиславский совсем не случайно много места уделил в своей системе вопросам театральной этики. Мудрый создатель Художественного театра хорошо знал, сколько бед, а то и подлинных трагедий, влечет за собой отсутствие режиссерского диктата, как разрушительны вроде бы невинные актерские пересуды, как страшна актерская незанятость. Люди с обостренными чувствами, артисты неосознанно ищут «точку приложения» для подавляемых эмоций — сложившись вместе, эти выплески могут разрушить театр... 

В вопросах театральной этики Георгий Александрович Товстоногов был, может быть, самым последовательным и жестким преемником Станиславского. Его первое выступление перед труппой запомнилось артистам навсегда: «Я несъедобен! Запомните это: несъедобен!». 

Далеко не сразу актеры поверили в нового главного режиссера, далеко не все пошли за ним без колебаний и сомнений. Какая-то часть труппы затаилась до поры до времени: а вдруг да окажется вполне по зубам? Но этого не произошло. Товстоногов начал строительство собственного театра решительно. 

«Эта история многим известна, — писала Д. М. Шварц. — Но рискну рассказать о ней снова, потому что она очень характерна для Г. А. и показывает, как он строил театр, как добивался почвы для формирования труппы, состоящей из ярких индивидуальностей, подчиняющих себя, однако, задачам ансамбля, составляющих единство. Так мыслился театр единомышленников, казалось бы, нечто прочное, убеждающее, но на самом деле хрупкое, недолговечное создание... Об этом же мечтали собеседники в "Славянском базаре" и добились воплощения своей мечты благодаря своим исключительным дарованиям... 

Г. А. Товстоногов, назначенный в 1956 году главным режиссером БДТ, уже известный, лауреат двух премий, был молод, талантлив, полон сил. Он был уверен, что принципы К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко единственно верны, что человечество ничего лучшего не придумало. С этих позиций он начал свою деятельность по созданию труппы. За годы кризиса, который продолжался 7 лет... 

некогда прославленный театр не только растерял свои прошлые традиции, но оказался не в силах держать какой-то уровень. Откатились зрители. Недаром в одном из городских "капустников" показывали, как солдат, получивших наказание и посаженных на гауптвахту, обещают освободить и взамен отправить на спектакль в Большой драматический театр. Эта перспектива приводит солдат в ужас, и они просятся обратно "на губу". Жуткая финансовая задолженность грозила "первому советскому театру" даже закрытием. 

Много проблем свалилось на плечи главного. Одна из них, на этом этапе главнейшая, — труппа. И было уволено более 30-ти артистов, на что было благословение руководящих инстанций, желающих во что бы то ни стало сохранить БДТ. Крепкий, энергичный, опытный и жестокий директор Г. М. Коркин много в этой операции взял на себя. Был решен вопрос об обязательном трудоустройстве уволенных артистов. Много людей было просто случайных — эстрадников, пенсионеров, которые коротали дни в огромной, бесхозной труппе. Операция была необходима, хотя и тяжела. Не все главные режиссеры, приходящие в новый театр, 

решались на это, рассчитывая постепенно освобождаться от "балласта", И это всегда оборачивалось драматически, ничего сделать не удавалось... 

Это увольнение во имя театра позволило затем Г. А. на протяжении более 30-ти лет обходиться "без драм" или почти без драм. Насильственных увольнений практически не было... Но в труппе БДТ были и талантливые артисты, которые были не востребованы вообще, или заштампованы в "своем" амплуа, или позволяющие себе все, что заблагорассудится... Вместе с Г. А. мы смотрели спектакли БДТ еще до его назначения. Спектакли производили чудовищное впечатление. Господствовал актерский наигрыш, тем более шокирующий, чем менее было зрителей в зале. В особенное отчаяние нас поверг спектакль "Разоблаченный чудотворец". Это сатирическая комедия, рассчитанная на публику, которой в зале было меньше, чем артистов на сцене».

За первую половину сезона Товстоногов поставил в Большом драматическом театре четыре спектакля: «Шестой этаж» А. Жари, «Безымянную звезду» М. Себастиану, «Когда цветет акация» Н. Винникова и «Второе дыхание» А. Крона. «Мастер героического театра» (по словам Е. Горфункель), Товстоногов в прямом смысле слова «завлекал» зрителей в свой театр. И в этом нет ничего унизительного ни для театра, ни для режиссера — опытный и мудрый Товстоногов понимал, что первым шагом должно стать возвращение зрителей; прежде чем приступать к определенной программе, прежде чем строить свой дом, надо «намолить» пространство, сделать его привычным, таким, куда хочется идти. И куда необходимо будет идти, потому что, как писал Товстоногов в статье «Театр и зритель»: «...В театр ходят не только для пользы. В театре ищут и развлечение, и отдых. И этого совсем не надо бояться. В настоящем театре, развлекаясь, учатся жить, а отдыхая, обогащают себя. 

Театр сравнивают с кафедрой, со школой. Как всякое сравнение, его нельзя понимать буквально. Театр — школа, в которой не учат в обычном смысле слова. В этой школе не задают уроков и не требуют запоминании. В этой школе нет учеников и учителей. С высокой кафедры — сцены, вопреки школьному этикету, подсказывают зрителям ответы. И чем незаметнее эта подсказка, тем лучше "ученики"-зрители воспринимают "урок"-спектакль. 

Театр — школа, в которой учатся с удовольствием, учатся, не замечая того, что учатся. Как только зрители замечают, что их учат, поучают, повторяют одно и то же и давно пройденное, такую школу перестают посещать. В театре-школе ничего не вдалбливают, ничего не рассказывают, ничего не читают. В этой школе только показывают — показывают жизнь. 

Театр — зрелище. Театр — праздник. Театр — развлечение. Все это тоже верно, но тоже в очень своеобразном смысле. На этом празднике не только смеются, но и плачут, волнуются и страдают, решают философские проблемы. Праздничность, зрелищность, развлекательность театра не всегда выражаются в ярких красках, звонких песнях и пестроте событий. 

Театр обязан быть праздником и зрелищем только в том смысле, что каждое представление должно быть увлекательным и интересным. Театр умный, но скучный — не театр. Театр, в котором только весело, — балаган.

Фейерверк красив. Фонтаны Большого каскада в Петродворце прекрасны. Разноцветные воздушные шары, танцевальная музыка и иллюминированные корабли на Неве в дни праздников веселят души. Они нужны для полноты нашего счастья. Хотя полезного и поучительного ни в салютах, ни в фонтанах как будто нет. 

Современный театр обязан соединить, сплавить воедино школу с праздником, мудрость с развлечением, урок со зрелищем». 

Это — программа театра, четко сформулированная, емкая. Но восходит она еще к тбилисским временам, к тому моменту, когда было написано письмо Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко. 

Если мы вновь мысленно пролистаем два десятилетия жизни Товстоногова — с 1936 по 1956 годы, — то поймем: он уже давно, очень давно был готов к тому, чтобы стать «диктатором», не было лишь пространства, где можно было бы последовательно проводить в жизнь свою программу. 

Первая и важнейшая из задач — вернуть публику в пустовавший зал БДТ — была выполнена, фактически, уже через месяц. Е. Горфункель пишет, что «выбор первой афиши показал дальновидность главного режиссера. В легкомысленных произведениях первого сезона — ростки замечательных открытий товстоноговского театра». 

Итак, 21 сентября 1956 года состоялась премьера «Шестого этажа», 6 ноября к первому успеху (назовем его зрительским любопытством к новому названию) прибавилась еще доля успеха — «Безымянная звезда» (назовем это уже не просто любопытством, а ожиданием), 31 декабря прошла премьера спектакля «Когда цветет акация» (это было уже осознанное стремление зрителей именно в этот театр, именно к этому режиссеру). Три спектакля за четыре месяца — такой напряженной работы театр не знал уже много сезонов. Зал был заполнен, успех был безоговорочным, первые тропинки в крайне неудобно расположенный театр оказались протоптанными.

 

 

Злотникова Т. Актеры Георгия Товстоногова // Портал Культура. 2003. 25 сент.

О Георгии Товстоногове и его легендарном БДТ написано немало. Есть исследования и о феномене его режиссуры, и о методе художественного руководства, и о взаимоотношении с авторским текстом, и, конечно, об уникальной плеяде товстоноговских актеров. Однако последняя тема - из разряда самых привлекательных, ибо и сегодня, частью разбросанные по разным театрам и городам, эти актеры составляют славу и гордость российской сцены. Театровед Татьяна Злотникова еще раз назовет нам их имена. 

                                                                                      Идея 

Если верить в идею "театра-дома", то одним из мест, где она жила долго и явно, был Большой драматический театр, руководимый в Ленинграде Георгием Товстоноговым. В этом доме могли складываться судьбы и происходить разлады, но все, кто работал там при Товстоногове, испытывали определенное чувство - защищенность. 

Актеры Товстоногова - плеяда мастеров, не каждый из которых сыграл хотя бы одну главную роль, но был нужен, уважаем, признан в своем коллективе, - остались для кого памятной и неотъемлемой частью собственной жизни, для кого легендой, для кого вечно дразнящим и вечно недосягаемым образцом. Это было единое во всем его многообразии и противоречивости целое, которое точнее всего можно назвать сухим и емким словом "школа". 

Актеров Товстоногов любил. Может быть, именно поэтому школу и создал. Причем любил не кого-то одного, ну двух-трех, с кем комфортно было работать и по кому мерил всех остальных. Любил актеров "как класс", любил смотреть на них во время спектаклей, любил их импровизации во время репетиций, любил их реакции понимания, любил их изменения от роли к роли. 

Любовь была требовательной, подчас обременительной, подчас ревнивой: ревновал он, ревновали его. Но любя, он поступал по мудрому принципу "кавказского мелового круга": не держал за руку так, что та могла оторваться, не заигрывал (может ли кто-то представить себе вообще заигрывающего Товстоногова). Школа - это категория времени. И категория пространства. 

Школа - это долго. Сначала она складывается из деталей, крупиц, нюансов, привычек, традиций, запретов. Потом держит на себе жизнь коллектива, оставаясь в виде своего рода "послевкусия". Не считая Брехта "своим" драматургом, Товстоногов в начале 1960-х пригласил на постановку знаменитого польского режиссера Э. Аксера, и актерская школа БДТ блестяще выдержала испытание дважды чужим - драматургическим и режиссерским - материалом "Карьеры Артуро Уи". После 1989 года, когда Товстоногов ушел из жизни, школа жила в спектаклях режиссеров совершенно иного, на Товстоногова не похожего плана. Так было и в аскетично-неторопливых, тяжеловесных и душещипательных "Салемских колдуньях" Т. Чхеидзе с погруженным в свои странности В. Ивченко и сентиментально-суровой Е. Поповой. И в интеллектуально насыщенном "Лесе" А. Шапиро, где, между прочим, рядом с товстоноговским А. Толубеевым - Счастливцевым, вовсе не суетливым, да и от природы на драматические роли расположенным, оттого и неприкаянным, был уже после Товстоногова в театр пришедший в зрелом своем актерском качестве С. Дрейден - Несчастливцев, погрустневший со времен своей молодости в Театре комедии, лысый, мягкий и тонкий в своем гамлетовско-донкихотском самоощущении, лишь по случайности провинциальный трагик. 

Школа - это далеко. В других театрах и городах, куда уходили, хоть и очень редко, товстоноговские актеры, да еще из числа самых лучших и любимых. В кино. На телевидении. Наконец, в тех "чужих" театрах и иных странах, где все чаще на пике своей популярности и невзирая на проблемы со здоровьем ставил Товстоногов спектакли в 60-е и 70-е годы. 

Товстоногов не был творческим домоседом. На пике своего мастерства и признания он ставил спектакли в разных странах, однажды - в Москве, и там тоже была его школа. Читая в свое время польские рецензии на его постановку в театре "Вспулчесны" комедии Островского "На всякого мудреца довольно простоты", я видела в знаменитом Т. Ломницком несомненного адепта школы Товстоногова: они вместе прожили путь понимания душевных метаний этого блистательного негодяя, и мера эксцентризма, присущая актеру, идеально соответствовала товстоноговским требованиям к этому редкостному творческому дару. Школу Товстоногова достойно представили в Театре Современник ("Балалайкин и Ко" по Салтыкову-Щедрину) психологически чуткие, граждански взволнованные, стилистически яркие и разнообразные актеры: и наивно-пафосный И. Кваша - Рассказчик, и иронично-тоскливый В. Гафт - Глумов, и фарсово-маразматический А. Мягков - Редедя, и весело зарвавшийся Балалайкин - О. Табаков, и уютно-гнусный Кшепшицюльский - В. Никулин, и все-все-все, вплоть до К. Райкина, сыгравшего слугу - роль длиною в одну гримасу. 

У товстоноговской школы я вижу четыре основных уровня существования: роль, судьба, ансамбль, система общения. 

                                                                                Роли 

После "Варваров" с мерзким и трогательным Монаховым, после "Мещан" с подлинно трагическим и тончайше обыденным Бессеменовым, после "Короля Генриха IV" c ерничавшим от ужаса утраты Фальстафом мало кто ждал нового подъема Е.Лебедева, хоть тот и был первым и великим представителем товстоноговской школы. Спектакль "История лошади" (по "Холстомеру" Л.Толстого), составивший одну из вершин творчества Товстоногова, поражал редкой эмоциональной насыщенностью, разнообразием вызываемых эмоций. Эмоциональная открытость, определенная наивность решения - люди, не мудрствуя лукаво, берут в руки хвост или, плавно перебирая ногами, изображают походку лошадей, - на первый взгляд противоречили облику режиссера Товстоногова, тому стереотипу восприятия его личности, который сложился в театральной среде. Эрудит, осведомленный обо всем в своей профессии и о многом за ее пределами, он с полным доверием к материалу воплотил мелодраму всеми брошенного "пегого" существа. 

Товстоногов искал собственно театральный, зримый - пластический, мизансценический - эквивалент действия, в том числе и не описанного в повести. 

Только что появившийся на свет Холстомер едва приподнимался на подгибающихся ножках, бестолково перебирая ими. Руки, ноги, тело актера, вся его внезапно изменившаяся пластика передавали ощущение беспомощного, копошащегося, но даже в своей беспомощности уже грациозного жеребенка (а ведь Лебедеву в момент премьеры было далеко за 50 лет). Над "новорожденным" Холстомером вспархивала трогательная бабочка (актер, распластавшись во время падения жеребенка, "управлял" этой бабочкой с помощью проволочного прутика); и, хотя все видели этот прутик и видели лежащего на сцене человека, - каким-то странным образом возникало видение луга, жеребенка, бабочки. В финальной сцене смерти раздавался (так и ощущался он) удар ножа - и от горла убитого отпадала алая лента; полная странность, условность были присущи этому приему. Но эта вдруг реально протянувшаяся лента пугала и обнажала страшную реальность происходившего. А Холстомер - Е.Лебедев распрямлялся, лицо его, только что болезненно-равнодушное и усталое, на секунду светлело. Рука мгновенно и беспомощно - намеком - повторяла жест, каким новорожденный Холстомер пытался встать на ножки. На лице этого никнущего, коченеющего существа появлялся след той, далекой и доверчивой, жеребячьей улыбки. 

С.Юрский стал своего рода знаменем нового поколения актеров-интеллектуалов, шестидесятников по времени вхождения в искусство и по мироощущению. Его Чацким начался отсчет новых прочтений классики - без пафосного пиетета, с грустной иронией и свойственной молодости надеждой. В его Тузенбахе убита была надежда на пониманию и любовь. Его восторженно-нелепый, поистине "новорожденный" Адам в капустнической "Божественной комедии" И.Штока был очарователен силой и простотой любви. Его Эзоп в "Лисе и винограде" Г.Фигейреду, урод-мудрец, иронист, страстотерпец, был едва ли портретом почти потерянного поколения. И вдруг - старики: хитрый прищур сельского балагура Илико; мрачная сила теряющего власть над миром и над жизнью короля Генриха; наконец, пронзительная растерянность, которой интеллигент профессор Полежаев не позволял превратиться в повод для публичных причитаний, глубина изумления перед оскорбительно молчащим телефоном, который... "работает". Юрский и по сей день не отказывается от факта своей принадлежности к школе Товстоногова, а в его лучших, на мой взгляд, ролях, будь то вселенски жалкий старик в "Стульях" Ионеско или всероссийский ужас - Фома Опискин, осталось именно то блестящее качество психологического гротеска, что выращивал в нем и так в нем любил Товстоногов. 

                                                                              Судьбы 

Товстоногов помогал взрослеть и стареть актрисам своей школы. 

Н. Тенякова, молоденькая красотка, играла и преображавшуюся в ходе косметических пассов дурнушку в "Выпьем за Колумба!", и гротескного перестарка Марью Антоновну в "Ревизоре". 

Н. Данилова поражала именно очарованием цветущей женственности и молодости, содержавшей грядущий драматизм утраты, в "Дяде Ване". 

Э. Попова - Ирина в "Трех сестрах", чуть позже Татьяна в "Мещанах" - росла как актриса, которая, по ее собственным словам, считала, что у актера "не может быть температура 36'6". В "старушечьей" роли из "Беспокойной старости" нежная женственность и тихое очарование Марии Львовны, казалось, закрепили за не старой еще актрисой новое амплуа. И опять это товстоноговское "вдруг": странность и резкость невероятно смешной характерной роли из шукшинских "Энергичных людей" получила развитие в "Игре в джин" Д.-Л. Кобурна. Мысль о женщине, которая остается женщиной в любых обстоятельствах, нашла трагифарсовое воплощение: на грани физической беспомощности и тупой жестокости Фаншия - Попова, поглощенная игрой, торжествующим басом прерывала кокетливое кудахтанье. 

Л. Макарова играла и даму молодящуюся (Анну Андреевну в "Ревизоре"), и жадную до жизненных радостей вдовушку в "Мещанах", и вневозрастную цепко- деловитую сваху Хануму, которая была между тем чутка и самоуверенна, колюча и сладко-нежна, в конечном счете очаровательна, какой может быть только женщина. И с видимой легкостью перешла актриса к роли седой дамы "за 60" с ее тщательно уложенными букольками и отполированными ноготками, инвалидным креслом и уверенностью в правильном течении жизни ("Кошки-мышки" И. Эркеня). 

Товстоногов делал подлинными мастерами актеров-красавцев, самой природой словно приговоренных к банальным самоповторам. 

Он вел В. Стржельчика от сыгранных им в молодости костюмных ролей в спектаклях типа "Девушка с кувшином" к ролям, полным сложного драматического содержания (Кулыгин в "Трех сестрах"), сугубо возрастным и психологически нюансированным (Грегори Соломон в "Цене", поставленной многолетней соратницей Товстоногова Р. Сиротой), наконец, к ролям-пародиям на его прежних героев-любовников (неумело поющий и вальяжно грассирующий Князь в "Хануме", роскошный Беркутов в "Волках и овцах"). 

Пришедшая из Александринки супружеская пара В. Ковель - В. Медведев доставляла Товстоногову проблемы ее мужской половиной. Что было делать с красавцем, записанным в кино за оперной версией Онегина? И вот - монументальный дурак Агностос в "Лисе и винограде", обремененный непосильными раздумьями Ляпкин-Тяпкин в "Ревизоре", жестоко-хитрый, мощный, памятникообразный Варравин в "Смерти Тарелкина". Вскоре после прихода в БДТ актер сыграл в не вышедшем на публику спектакле "Римская комедия" Л. Зорина, где был, как рассказывали его коллеги, олицетворением неминуемо давящей и идеально психологически понятой власти. Отсюда выросла та масштабная сила, какой артист достиг в роли Божеумова ("Три мешка сорной пшеницы" по В.Тендрякову). Гипербола власти была воплощена в том, как его мощная, тяжело и опасно для окружающих движущаяся фигура казалась каменно-неподвижной - не оттого, что тело, согласно сюжету, застыло от боли в шее, а от незыблемой, злобной и упорной ограниченности духа.

                                                                             Ансамбль 

Среди множества спектаклей, рассказом о каждом из которых можно занять не одну газетную полосу, выбираю "Ревизора" - работу, долго и нежно выношенную и грубо обруганную во время первых же столичных гастролей. 

Ограниченность умного человека - явление, ставшее предметом художественного анализа Товстоногова и К. Лаврова в характере Городничего. Лаврова, которого школа Товстоногова приучила к "маятнику" - от страшно маленького человека, Соленого, к рабочему Нилу, от Ленина и рожденного быть лучшим представителем своего народа Лица от театра ("Правду! Ничего, кроме правды!..") к постаревшему и обмельчавшему "Молчалину", то бишь Городничему. Его умные, хитрые глаза видели, что Осип врет о титулах и должностях барина; он не мог не усомниться в его словах, да и сомневался, конечно же, но боялся. И не просто делал вид, что верит, а придумывал возможность действительно поверить, как поверил самому Хлестакову. Он не стеснялся впрямую заискивать перед Осипом, даже с несвойственным ему кретинизмом вдруг заржать собственному несмешному слову. И тут же, поведя рукой в сторону, снять и неуместный смех, и маску глуповатой простецы. Но уж с каким упоением он начинал мечтать: "Ведь почему хочется быть генералом..." 

Абсурдная логика гоголевского гротеска преломлялась в многочисленных и живых деталях актерской жизни на сцене. Как бы нелепо ни вели себя чиновники с взятками, Хлестаков - О.Басилашвили, сменивший жалобные и испуганные интонации на веселые и все более уверенные, был еще более нелеп. Если судья - В. Медведев свои реплики об углях, на которых сидит, обычно произносимые в сторону, орал прямо в лицо собеседнику, то и Хлестаков с полнейшей серьезностью и отдачей вскакивал и проверял, нет ли под ним этих самых углей. Если почтмейстер - М. Волков, эдакий лупоглазый кузнечик, начиная представляться, вдруг забывал свою фамилию и долго пальцами выщелкивал ее из памяти, то и Хлестаков начинал вслед за ним лепетать с детскими заиканиями и подергиваниями. Если Земляника - В. Кузнецов, прежде чем начать ябедничать, искал за дверью шпионов, то и Хлестаков с заговорщицким видом обыскивал свою комнату, высовываясь за окно со второго этажа. Если Хлопов - Н. Трофимов показывал последнюю степень испуга и подобострастия, то растроганный и разнеженный этим Хлестаков пускался вокруг него в пляс и смачно, от души чмокал его в лысину. 

В плотно пригнанном ансамбле, где без нажима солировали все, включая дьявольски хозяйничавшего Осипа - С. Юрского, была важнейшая и для Гоголя, и для Товстоногова нота сожаления о человеке. Маленький, кругленький, напористый, как гуттаперчевый мячик, готовый всегда отскочить, если его пнут, Бобчинский - М. Данилов был предельно отличен от своего вечного партнера-антагониста Добчинского - Г. Штиля. Он был потрясен предпочтением, отданным другому для поездки к "ревизору". Он сидел, ждал, вымаливая милость своей преданностью и расторопностью, своим изобретательным холопством, написанным на его круглом, разгоряченно блестящем лице. Он бежал и бежал вслед за несбыточным. 

                                                                        Система общения 

Реже всех в кабинете Товстоногова бывали именно актеры: что им там делать? Если актер задает вопрос, то о работе над ролью, а не о карьерной перспективе. Все, что касается творчества, подробнейшим и внимательнейшим образом обсуждалось на репетициях, не жаль было времени на детали, силы режиссера уходили не только на "придумывание" вместе с актерами, но на убеждение их в том, что сделать надо так, а не иначе. А все, что творчества не касается, с актерами и не обсуждалось. 

Когда режиссер говорил на репетиции, то это был не "птичий язык", которым гордятся или к которому стремятся ощущающие и доказывающие свою избранность постановщики. Это был язык внятный, конкретный, профессиональный (Товстоногов искренне верил в наличие у режиссуры статуса профессии, а не "времяпрепровождения"). Это язык абсолютно уважительный - не только потому, что брани в ее лексическом смысле не было никогда, а обидная, резкая интонация возникала по поводам поведенческим; за творческие просчеты - прилюдно - он мог критиковать, если видел в их основе пренебрежение, невнимание, неадекватную самооценку. Это язык интеллигентного человека, считающего, что имеет дело с интеллектуально и эмоционально вменяемыми людьми, способными понимать, размышлять, а не только чувствовать (поэтому актерских истерик в буквальном смысле в БДТ просто не бывало, а всплески раздражения или неудовлетворенности либо происходили в отсутствие Товстоногова, либо проявлялись "просто" в виде ухода - уже неважно, по инициативе режиссера или самого актера). 

Одно из самых тяжких правил школы - единоличное и неоспоримое решение режиссером вопроса о роли, которую суждено или не суждено сыграть. О.Борисов, считавший себя чеховским актером, Чехова у Товстоногова не сыграл; но не чеховские ли краски придали блеск его Суслову в "Дачниках" - злому, беспомощному, колючему и ранимому? Ю. Демича считали нереализованным артистом, но как велик был предложенный этому Гамлету из провинции диапазон, от "простонародных", неореалистически бытовых персонажей Вампилова ("Прошлым летом в Чулимске") и Тендрякова ("Три мешка сорной пшеницы") до изысканно-брутального Моцарта ("Амадеус"). 

Правило школы Товстоногова заключалось в том, чтобы не назначать на главные роли "дублеров": не может замысел строиться в расчете на две совершенно разные, сильные индивидуальности. Товстоногов считал, что срочный ввод куда эффективнее, поскольку найти свое место в готовом рисунке спектакля актер-мастер может вполне качественно, а с двумя исполнителями, назначенными изначально, нужно было бы ставить два совершенно разных спектакля. На деле он это показал, когда пришлось, скажем, вводить на роли заболевшего Е. Копеляна таких не похожих на него, ярко индивидуальных артистов, как В. Медведев в гротесковой роли из "Ханумы" и К.Лавров в аскетично-психологической роли из "Трех мешков сорной пшеницы". 

Товстоногов был непреклонен, снимая актеров с главных ролей в преддверии премьеры. Но в редких случаях все же назначал на эти роли двоих. На моей памяти это были два "громовых" отстранения. Принца Гарри в "Короле Генрихе IV" сыграл О.Борисов, поскольку другой, репетировавший в паре с ним замечательный артист, не был столь лихим в своей жестокости и резкости, как этого требовало решение спектакля. Хлестакова в "Ревизоре" сыграл О. Басилашвили; другой, тоже великолепный артист, не был достаточно легким и милым, простодушным и безобидным, "утяжеляя" роль болезненными и мучительными проявлениями. 

Актерская школа Товстоногова ставила художественный результат выше не только амбиций, но и обыденных эмоций. Так случилось, что очередной спектакль "Ханума", столь любимый публикой и самим коллективом БДТ, должен был идти вскоре после смерти Е. Копеляна. И Товстоногов настоял на том, чтобы Л. Макарова, любимая и любящая жена только что умершего актера, играла веселую и беззаботную сваху, да еще в постановке, где они с мужем были партнерами. Довод Товстоногова, для которого смерть Копеляна была не просто художественной потерей, но горчайшей личной утратой, выглядел просто: не выйдет на сцену сейчас, превозмогая боль, - не выйдет больше никогда, на профессии можно будет поставить крест. 

Для актеров жизнь измеряется ролями, в лучшем случае - спектаклями. Для Товстоногова - театром. Отсюда актер - это была важнейшая, равная автору (хорошему, разумеется), но только часть этого театра. 

Товстоногов строил ритмы, мизансцены, пластические реакции, обмен взглядами, но никогда не упивался этим, поскольку цель - образ - определяла цельность усилий и результата. При этом, какой бы по счету раз ни шел спектакль: третий, пятидесятый или 231-й, - его художественный уровень оставался нетронутым. Он шел без лишних или, напротив, пропущенных реплик, без скомканных массовых эпизодов. 

Даже если Мастер не смотрел спектакль (а при публике он смотрел из ложи), то находился в театре и в любой момент мог взглянуть на сцену. В полном смысле слова рука Мастера ощущалась театром на всем протяжении их совместной жизни.

Художественный руководитель театра – Андрей Могучий