Попова (Бирман) Эмилия Анатольевна

Попова Эмилия Анатольевна

Народная артистка России (1971), лауреат Государственной премии РСФСР.

Родилась 27 декабря 1928 году в Ленинграде. В 1951 году окончила Ленинградский театральный институт (курс Б.В. Зона). С 1953 по 1962 гг. Э.А. Попова являлась артисткой Ленинградского драматического театра имени В.Ф.Комиссаржевской. В 1962 году получила приглашение в Большой драматический театр им. М. Горького, в котором проработала без малого тридцать лет. 

Для всех, кому посчастливилось видеть Э.А. Попову на сцене, каждая сыгранная ею роль становилась потрясением. Природа наделила ее великим талантом, темпераментом редкой, поистине трагической силы, удивительной красотой и хрупкой душой. Если проводить аналогии с музыкой, то по благородству, изяществу и чистоте звучания она напоминала арфу. Порой казалось, что внутри нее живет туго натянутая струна и достаточно самого легкого прикосновения для того, чтобы она зазвенела, запела на той единственно правильной ноте, которая и определит весь строй спектакля. Ее героини страдающие, мятущиеся, трепетные и ранимые становились своеобразным лирическим камертоном постановки. 

В истории российского театрального искусства навсегда останутся ее Ирина в «Трех сестрах» А.П. Чехова, Татьяна в горьковских «Мещанах», Мадлена Бежар в «Мольере» М.А. Булгакова, Вера Сергеевна в «Энергичных людях» В.М. Шукшина, Мурзавецкая и Турусина в комедиях А.Н. Островского «Волки и овцы» и «На всякого мудреца довольно простоты» и другие. 

Э.А. Попова вела актерский курс в ЛГИТМиКе, делясь с учениками своим уникальным знанием и пониманием искусства, любовью к театру.

Последней работой Э.А. Поповой на сцене БДТ стала роль Квашни в спектакле Г.А. Товстоногова «На дне» по М. Горькому. После кончины Г.А. Товстоногова актриса покинула Большой драматический театр… 

В числе фильмов, в которых снималась Э.А. Попова: «Шторм» (1957), «Поезд милосердия» (1964), «На одной планете» (1965), «Гроза над Белой», «Поезд в завтрашний день» (1970), «Мещане» (1971) и другие.

Последние дни Э.А. Попова провела в Доме ветеранов сцены. Умерла 3 ноября 2001 г. в Санкт-Петербурге.

Похоронена на Волковском кладбище.

Пресса

Юрский С. Эмоция Анатольевна // Петербургский театральный журнал. 1998. №16

Писать и говорить об Эмме Поповой трудно. Четко — невозможно, а честно и ясно, я думаю, — возможно.

 

Эмилия Анатольевна Попова. Мы связаны с этой совершенно выдающейся актрисой многим. Мы играли с ней в очень важных спектаклях: в «Трех сестрах» — Ирина и Тузенбах, в «Беспокойной старости» — Полежаев и Марья Львовна. Это все спектакли «долгие», «Беспокойную старость» мы сыграли около двухсот раз. Играли еще в «Энергичных людях», но это я отношу к работам боковым (и для нее и для себя) и почти не к нашей связи. 

Она играла в трех поставленных мною спектаклях — «Фиесте», «Мольере» и «Фантазиях Фарятьева». И еще я видел ее в других спектаклях. Видел, естественно, много, но вот тут и есть одна странность, особенность, секрет, тайна Поповой: память о том, какой ты видишь ее вблизи, на репетициях и во время спектакля, когда играешь с ней, и то, что ты видишь на сцене из зала, — оказались очень разными вещами. И то, что я видел вблизи (особенно на репетициях) и потом на спектаклях, когда играешь на расстоянии в один метр — это было абсолютным чудом по сравнению с тем, что я видел из зрительного зала. Думаю, что и мои коллеги-актеры подтвердят этот феномен. Те, кто с ней играл, те, кто с ней общался на площадке, знают то, чего никогда не узнают зрители. Поэтому, наверное, имя Поповой приходится напоминать, объяснять, отличать ее от других Поповых: «Это не те, которые московские, и не та, которая сейчас героиня БДТ, а другая. Эмилия Попова». 

А у нас не было сомнений в том, что это — божье создание, что это явление абсолютно уникальное. Пучок соломы, который вспыхивает оттого, что какой-то божественный глаз наводит на нее лупу. И происходит нечто невероятное. Невероятное не в том смысле, что — «ой, как это темпераментно!» (хотя и это бывало, но я знаю и других темпераментных актеров). Невероятно и не в том смысле, что — «как изысканно и культурно, как она точно поняла…» А в том, что это была абсолютная правда. Не достоверность, не похожесть, в какой-то мере сделанная, наблюденная, а абсолютная правда: так есть и обсуждать тут нечего, мы присутствуем при минутах (а иногда и целых репетициях, и целых спектаклях) АБСОЛЮТНОГО говорения. Это — Эмма Попова. 

Почему я говорю, что меньше запомнились вещи, которые я смотрел как зритель? Видимо, это странная особенность таланта. Я не беру Мурзавецкую в «Волках и овцах» (мне не очень понравилось, да и весь спектакль не очень нравился), но когда я смотрел ее в «Мещанах» — там и спектакль был гениален, и Эмма в этом спектакле была гениальна, и все-таки впечатление от партнерства с ней, от репетиций — неизмеримо выше. 

Партнерам взаимодействовать с этим абсолютом было не просто легко, а возникало ощущение, что тебя подняло, ты находишься на ковре-самолете — и все мы разговариваем уже на совершенно другом уровне. Воздух — абсолютный озон, ты даже маленько задыхаешься от этого… 

Эмма, которая гениально играла интеллигенток и аристократок, была, всегда оставалась и остается простой казачкой, которая говорит «гекая» и иначе не может. Куда это девалось на сцене — непонятно, почему возвращалось в жизни — тоже непонятно. Она очень часто попадала в скандалы, неприятные истории от своей несдержанности и прочих свойств. Она — зоновская ученица, любившая учителя и верившая ему -носительница Школы. Хотя вся ее природа — против всякой школы, Ее природа состоит не из блесток, а из больших граней. Можно сказать о ней — «многогранная», но каждая грань большая. Не точечная структура. 

Общих работ было много. К тому же «Фиесту» я снял, и она играла Фрэнсис в телефильме. Еще мы с ней играли на телевидении у Белинского «Смуглую леди сонетов» (она — Елизавета, я — Шекспир). Вот сколько нас связывает. К тому же спектакли шли годами. Но мы никогда не сблизились. Ни в каком смысле. Всегда — совсем далеко. Репетиция — и все. Попытки были. Я помню один борщ, который замечательно готовила ее мама (и она сама умела замечательно готовить). Один борщ у нее дома за всю нашу жизнь. 

Я помню еще, может быть, пару прогулок с Эммой на гастролях… Почему-то помню Македонию, где мы играли «Беспокойную старость», город Скопье и нашу с ней встречу на улице, а потом — под ручку и в обнимку — поход по турецкому базару. Помню две встречи, и выходит, что как будто я говорю не о партнерше, с которой я (подсчитал!) выходил на сцену примерно 365 раз. То есть, если бы такой год был, то — каждый вечер. Это очень много. Год растянулся надолго, плюс мы много репетировали… Я наблюдал ее жизнь, она всегда была мне интересна, и вместе с тем мы не сближались. У нас всегда были чудные отношения, у нас даже была почти любовь, но она сказала: «Если у нас с тобой шо случится, то играть с тобой я уже не смогу, мне будет смешно. Потому шо ты будешь притворяться, слова какие-то говорыть, а я тебя уже другым буду знать. А знать тебя другым я не хочу». Это очень типично для Эммы — отношение к театру не как к игре. Для нее это не игрушки, а что — не берусь объяснить. 

Я думаю, что самым прекрасным (и, думаю, самым счастливым) в ее жизни был период замужества за Гладковым, когда открывалась ее иная сторона — совершенно незнакомая. Она стала (именно стала) читающей, мыслящей и формулирующей свои впечатления женщиной. Это было совешенно поразительным и органичным поворотом. Здесь не было ничего от душечки (вот уж на кого она решительно не похожа!) Это нахождение рядом замечательного человека, Гладкова, возбудило в ней некий слой, который где-то существовал. Потом (царствие ему небесное) Гладков умер — и Эмма опять стала другой. Но опять же не как душечка. Просто ей сверху приходят какие-то сигналы: делай так. И она это делает гениально. Но потом сигнал кончается — и этого нет, как и не было. 

У меня есть в жизни целый ряд людей, которых я назвал бы гениальными актерами. К ним принадлежит, допустим, Стржельчик — актер, каждую секунду стремящийся к зрителю, умеющий этого зрителя обаять, жаждущий этого, желающий получить свою награду от зрителя и получающий ее. То есть колоссальной силы обмен веществ, абсолютно актерская природа. Эмма Попова в этом смысле (и потому о ней знают и помнят меньше) — не столь актриса. Она — нечто большее. В ней заложено не лицедейство, а спрятана истина, которая выскакивала вдруг в совершенно разных формах. 

Первым, я бы сказал «светофорным», знаком возникновения истины у Эммы Поповой была шея. Эмма ведь была очень и по-разному красива: то безумно мила, интеллигентна и аристократична, то безумно проста и тоже очень красива. Но чаще всего это была именно интеллигентная, аристократическая красота, как в Ирине и как в Мадлене Бежар, которую я с ней репетировал и играл… Так вот, шея, очень у Эммы красивая, была светофором, показывающим, что пора пришла. 

При всех наших чудесных отношениях, Эмма всегда на первых репетициях замолкала, не участвовала в разговорах (она вообще не болтлива) и даже иногда подавала реплики, показывающие, что ее это не греет, не задевает, ничего ей не дает… Постепенно я узнал Эмму больше — и меня это уже не пугало, потому, что я знал, что очень скоро (через два дня, через три) я взгляну на ее шею и увижу пятна. Красные пятна проступали сперва на шее, а потом переходили на щеки. И это был световой и цветовой сигнал, что все будет сыграно от начала до конца. И так и было — от начала и до конца. Я имею в виду не спектакль в целом, а сцену, кусок. 

…Мы ходим вокруг сцены: и так зайдем, и так… пробуем объяснить, что такое слово «никогда»… «Значение слова „никогда“ понимаешь?» -сказано у Булгакова. — «Будешь гореть в гиене огненной всегда. Значение слова „всегда“ понимаешь?» Я объясняю, какая это может быть страшная сцена: «всегда», «никогда»… Какие слова, как это сделано! Как действительно понять, что это «всегда» — в гиене?. Но в один момент слова становятся лишними, красные пятна сперва на шее, а потом на щеках прекрасной Эммы вспыхивают, глаза ее становятся глазами Мадлены, и она говорит о гиене огненной с полным и действительным ощущением того, что есть гиена и что гореть там всегда. Когда Эмма поняла смысл слова «всегда», она ахнула: «Поняла…» И когда она в одной из репетиций приходила к обмороку, которым кончалась эта картина! Ну, вот это и есть высшие моменты театра, которые несомненны. Потому что все, кто были на той репетиции, могут это подтвердить и вспомнят, что именно так все и было. 

Я игрывал с великими актрисами. Скажем, с Раневской и репетировал и играл, и могу сказать, что никогда не забывал ее величия, всегда ее ценил (играла она по-разному, не всегда гениально). Но с ней было всегда одинаково трудно. С Эммой было всегда одинаково легко. Одна из лучших партнерш моих. Точная, при всей своей эмоциональности («Эмоция» — ее прозвище, мы же в глаза так и звали ее: не Эмилия, а Эмоция Анатольевна). 

Многие говорят, что когда сердце заговорит — тогда они сыграют. Многие хотят, чтобы так было. Некоторые действительно играют сердцем. Сказать про Эмму, что у нее говорило сердце, — мало. Эмма — актриса духа. Это гораздо больше. Она играла не нервами (это только внешний признак — вибрация нервных окончаний на шее), она действительно — актриса духа. И в ролях мягких, где совершенно не требуется никакого голоса или вспышек темперамента, это было понятно. Например, великая ее роль — Марья Львовна в «Беспокойной старости» — без всяких подъемов! И Ирина в «Трех сестрах», где все подъемы по-чеховски мягкие и где она никогда не перебирала (это сейчас в «Трех сестрах» часто так делают: рвану-ка я истерику!) Все всегда было внутри. И — прямые подъемы духа, где требуется рвануть так, чтобы все ахнули, — это «Мольер», Мадлена. Роль ведь маленькая, но требующая в своих трех картинах мощнейшего взлета. И это незабываемо, просто незабываемо. 

Оценивали ли ее зрители так же, как мы, партнеры? Пожалуй, нет. Я с этого начал и опять к этому вернусь. Я думаю, что большая (не единственная, но очень большая) беда нашего кино в том, что оно прошло мимо Эммы Поповой. Вспоминаю опять же «Фиесту». Это была не самая лучшая для нее роль и не самое великое ее творение, роль второго разряда, но по-хемингуэевски хорошо написанная и имеющая один мощный, бесконечно длинный монолог, полный женской ревности и отчаяния. Достаточно посмотреть этот кусок, чтобы понять, как она могла бы общаться с камерой. Как, вернее, она могла бы не общаться с камерой, а камера присутствовала бы тайно при всем, что происходит с ней. Ничего похожего вообще в кино нет. Это его невероятные пропуски. Эмма могла быть звездой определенного рода. На нее надо было бы писать сценарии, потому что она не могла играть фабричные темы и даже свои родные казацкие. Она должна была играть нервных интеллигенток, мыслящих женщин. Для этого она была создана. 

Когда я писал книжку «Кто держит паузу», я, конечно, упоминал об Эмме Поповой. Но она, как и несколько других моих великих подруг-партнерш, заслуживает очень большого писания. Вот сейчас я опять должен написать книгу, но не технологическую («Кто держит паузу» была сугубо театральным развлекательным учебником), а мемуарную. В серию «Мой ХХ век». Другая задача. И я боюсь, что здесь я опять не напишу про Эмму. Но вообще я обязан написать про нее, как и про Нину Ольхину, про Зину Шарко, про Наташу Тенякову (самая неловкая ситуация в связи с тем, что она моя жена). Про этих актрис, абсолютно уникальных, актрис, которые, видимо, никогда не станут в общественном (и тем более мировом) сознании рядом с Ким Новак или Элизабет Тейлор. Хотя они не только не хуже, а каждая из них реально создала фантасмагорической силы полные образы. Без костылей режиссерских, без помощи того, что имеется: от макияжа до всевозможных кино-телевизионных трюков, без той рекламы, без той летящей впереди молвы, которая организуется современной индустрией. Это действительно искусство подлинное, совсем ничем не поддержанное, искусство, как поэзия, висящее в воздухе. Божественно согретое и божественно наполненное. 

Она ушла из театра сразу после смерти Товстоногова, но уже при нем была человеком приходящим. И вообще в театре я не помню ее участия в общественных делах, даже в выпивках (она предпочитала индивидуальные или парные выпивки, но ни в коем случае не банкетные, на которых она всегда себя неуютно чувствовала. Она — не коллективный человек). 

И вот сейчас она отдалилась. Это ужасно. Я чувствую себя виноватым, меня не хватает на все ленинградские беды, в том числе и на эту беду. Но говорю я об Эмме Поповой не для того, чтобы замолить этот грех, а с радостью, потому что это художественный долг. Явление это уникально, навсегда — тайна, и навсегда — животворно. Те, кто ее очень хорошо знали, те, кто знали ее меньше, все, кто общался с ней любым образом, как зритель и как партнер, - питались (это и есть животворность в христианском понимании) тем, что она способна была давать, абсолютно ничего никогда не прося взамен. 

Это было действительно — как ручей течет.

 

Август 1998 г.

 

 

Иванова В. Эмилия Попова // Портреты актеров: Вып. 2. Л.; Искусство. 1973. С. 88-116

Как в ней самой, так и в ее искусстве нет ничего броского, сенсационного. Ее артистизм выражен в независимости, самостоятельности личности, в изяществе сосредоточенной духовной жизни, в твердости принципов. Кажется, что ее художническая позиция — формула, выведенная из множества наблюдений в итоге сложной системы доказательств.

Она никогда не принадлежала и не принадлежит к актрисам-кумирам, ей не подражают, не «узнают» в уличной толпе и не оборачиваются вслед. Как это ни парадоксально, помнят не актрису, а ее создания. Люди, «осуществленные» ею на сцене и на экране, тревожат память многие годы, к ним хочется вернуться, чтобы еще и еще раз всмотреться в их духовный мир. Одну из последних ее работ — Марию Львовну Полежаеву в спектакле «Беспокойная старость» (1970), критик А. Свободин назвал одной из «самых тихих, но и самых блистательных» ее удач.

Мария Львовна Эмилии Поповой — хрупкая, сдержанная, молчаливая женщина. Но за ее немногословностью читается большой и подробно сыгранный роман — история любви Марии Львовны и Полежаева. Пожилая, седая женщина, кажется, вспыхивает- радостным румянцем при виде мужа, явившегося после долгого отсутствия. Им не нужны длинные разговоры. Они понимают друг друга с полуслова. Достаточно взгляда, почти неуловимого движения, чтобы Мария Львовна «услышала» столько, сколько трудно высказать в самой обстоятельной речи. Ведь она воистину «половина» Полежаева, та самая, вожделенная и единственная, которую мечтает обрести каждый. Ее любовь самоотверженна и серьезна. Она не просто жена, она — соратник и единомышленник Полежаева.

У Эмилии Поповой в этой роли рождается человек, полный огромного внутреннего достоинства и счастливой уверенности в том, что каждая секунда его жизни занята самым нужным и важным делом. Глядя на нее, можно смело фантазировать на темы «скрытой» в несценической жизни Полежаева. Несомненно, Мария Львовна переписывает его статьи и книги, она в курсе всех волнующих его идей и решений. Ее растворенность в судьбе и делах мужа не уменьшает, а укрупняет ее личность. Она равна Полежаеву в полную меру своей собственной индивидуальности. А мера этой индивидуальности не только в той властной силе, которую Мария Львовна проявляет в разговорах с учениками Полежаева, не только в самоотверженности, но и в требовательности ее любви. Мария Львовна знает цену своему мужу, гордится им безмерно и верит в его высокое призвание. Полежаеву надо быть на той высоте, на которую ориентирована любовь его жены. Это оценка его нравственной личности.

Когда наблюдаешь за сосредоточенной жизнью Эмилии Поповой в роли Марии Львовны, то невольно возникают мысли об особом типе русских интеллигентных женщин, ведущих свою родословную от жен декабристов, об особой миссии женственности, выраженной в неуклонной верности и преданности любимому человеку и всему, что с ним связано. И совершенно не случайно впервые со дня первой постановки пьесы «Беспокойная старость» прозвучали суждения о том, что эта пьеса не о Полежаеве, а о Полежаевых.

Конечно, дело не в сопоставлениях. И не надо бы сравнивать Эмилию Попову с М. П. Домашовой, исполнявшей эту роль в фильме «Депутат Балтики». Их разделяет целая историческая эпоха. Но очень важно ответить на вопрос, почему это был фильм только о Полежаеве. Ведь М. П. Домашова играла отлично. Ее чудесный, уютный облик, прекрасная седая голова, белые кружевные воротнички и жест, которым она гордо поправляет нарядное жабо в момент успеха речи Полежаева, до сих пор помнятся, трогают и волнуют. Помнятся и ее руки, вечно занятые нескончаемой домашней работой, и ее взгляд — добрый, любящий, терпеливый и понимающий. Но вот звук ее голоса восстановить в памяти трудно. Трудно даже вспомнить, говорит ли она в фильме. Вот в этой «безгласности» и состоит секрет ее характера. Мария Львовна Домашовой поглощалась «Оралом Полежаева — Черкасова, Эмилия Попова играет вполне самостоятельную личность — Полежаеву. Но ведь драматургическая функция роли Марии Львовны в пьесе «Беспокойная старость» неизменна. Она — быт Полежаева, его дом, его прибежище. И актрисы неизбежно должны делать как будто бы одно и то же — «играть короля».

Быт, окружающий Домашову, — реальный, физически ощутимый, узнаваемый. Он сверкает чистотой хрустальных бокалов, протертых ее заботливыми руками. От Домашовой исходит тепло домашнего уюта — полотенце в руках, мягкий платок укрывает плечи.

Быт, окружающий Попову, торжествен и приподнят почти символически до обозначения психологии времени и среды. И Мария Львовна — Попова тоже торжественно-приподнята, когда в мехах и драгоценностях чистит картошку и аккуратно складывает ее в сверкающий хрустальный сосуд. Э. Попова создает быт духовный. За ней — аккуратные рукописи статей Полежаева, точно ведущаяся переписка, вовремя оказавшиеся под рукой книги.

Пожалуй, Мария Львовна Полежаева итожит одну из тем творчества актрисы. Вернее, важнейший поворот этой темы. Девушки и женщины, сыгранные Эмилией Поповой, могли быть самыми разными, несходными по своим судьбам и характерам, но они всегда обладали поэтической силой женственности. Они были счастливы или несчастны, ошибались или твердо шли к своей цели, сознавая свою нужность или теряя ее.

Быть нужной, необходимой одному или многим — органическая, определяющая потребность героинь Эмилии Поповой. В этом они видят смысл своего существования, отсюда рождается радостное ощущение зависимости и долга.

В этой логической цепочке слово «зависимость» может произвести странное впечатление. Мы привыкли с ним связывать прилагательное — тягостная зависимость. Эмилия Попова не, раз доказывала, что зависимость может быть радостной, а ее отсутствие — трагедией.

Впервые Попова рассказала об этом в спектакле «Вечно живые» на сцене Ленинградского драматического театра в 1956 году. Ее Вероника поразила и запомнилась больше, чем все остальные исполнительницы этой роли, ее не заслонила даже популярность Татьяны Самойловой. В тоненькой девочке с серьезным, поп решающим взглядом и округлыми, по-ребячьи, щеками, ощущалась такая трагическая сила, которая современникам показалась несоответствующей роли Вероники в пьесе и месту таких Вероник в жизни.

Вероника жила уединенно, углубившись в себя, в свое страдание, в ожидание и надежду. Судорожно и драматично она цеплялась за белочку — последний подарок Бориса. Пока была белочка — жила надежда, что Борис вернется. И когда кончалась надежда, кончалась жизнь Вероники. В последнем монологе, в белом платье, с цветами, она была уже тенью, призраком прежней девушки.

Э. Попова сыграла трагедию хрупкой души, сломленной войной. Трактовка роли воспринималась критикой бурно. Этой Веронике нельзя было не сочувствовать, а кодекс эстетических представлений времени требовал, по выражению одного из рецензентов спектакля, чтобы женщины эпохи Отечественной войны «из пучины бед и трагедий выходили закаленными». Трагическая нота в теме человека слабого, но чистого, прозвучала, но показалась странной и несовременной. Попову вернули к исполнению ролей молодых, здоровых и веселых девушек типа Тони в спектакле «После свадьбы» или Наташи в «Весёлке». Ей хотелось рассказывать о путях к счастью, о борьбе за него, а ей предлагали играть просто счастливых. Ей нужен был процесс, а полагалось показать результат. Ее возвращали к началу.

А начинала Эмилия Попова свою творческую биографию в 1953 году, на сцене Ленинградского драматического театра ролью Тины Наморадзе в «Стрекозе» М. Бараташвили. Тина — фигура отрицательная, по намерениям драматурга. Ее надо было разоблачать. Но Э. Попова наполняла роль такой жизнерадостностью и энергией, что порой вытесняла на второй план несложные переживания основной героини. Тина Наморадзе была первой ролью актрисы, в которой ее заметила пресса. Очевидно, Лиза («Лев Гурыч Синичкин»), Агния («Не все коту масленица») и Мотря («Шельменко-денщик») были вводами и никакого следа в «печатной» биографии Поповой не оставили.

Молодую актрису занимали в самых разнообразных ролях молодых девушек, используя ее искренность, природное обаяние и неуемную энергию, с которой она бралась за любую роль. Не ее вина, что в репертуаре театра того времени роли молодых героинь несли на себе однообразную функцию этакого румянощекого жизнеутверждения либо огульного разоблачения. Э. Попова старалась найти и успешно находила для многих из своих героинь индивидуальность, конкретность жизненного поведения, а главное, недостающий драматизм во взаимоотношениях с окружающим их миром.

И с каждой новой ролью «процент драматизма» в работах молодой актрисы неуклонно повышался. Даже в комедийной роли доньи Хуаны в пьесе Тирсо де Молина «Дон Хиль Зеленые штаны» (1955) возникали драматические ноты. Смешно и обаятельно училась донья Хуана носить мужской костюм, увлеченно «овладевала» мужскими ухватками, выразительно изображая пылкого гуляку, и играючи покоряла женские сердца в мужском образе. А в этом повесе в зеленых штанах жила страстная женщина с нешуточной болью в сердце. У Поповой в минуты, когда она рассказывала зрительному залу о страданиях своей героини, возникал такой «испанский» темперамент в сетованиях и жалобах на жестокость судьбы, что две половины роли, комедийная и драматическая, казалось, никогда не сольются. Но они соединялись в характере женщины-ребенка, страстно и неуклонно добивающейся своей цели.

Уже во времена доньи Хуаны Э. Попова поражала легкостью переходов из характера в характер. Она перевоплощалась в юношей, мгновенно улавливая границу нового психологического состояния. Весь процесс превращения в «мужчину» происходил на глазах у зрителя. Сначала это была девушка, надевшая чуждый ей костюм. Затем она как бы овладевала психологией другого существа, и от этого рождалась потребность в ином жесте, походке, манерах. Даже голос, не меняясь, окрашивался нижними нотами.

«Пограничное» состояние превращения было самым интересным и увлекательным моментом в жизни актрисы на сцене. Смешная и трогательная неуклюжесть, пробы и ошибки в новой форме поведения запомнились и в донье Хуане и затем позже в роли Имогены в спектакле «Цимбелин» (1959).

Э. Попова проявляла высокую техничность, она делала хорошо все, что ей поручали, но ее положение в театре как-то не определялось. Ее трудно было «приписать» к конкретному амплуа — ей не хватало типажности. И вот рядом с сильной, энергичной доньей Хуаной появляются противоречивая и слабая Айтэн («Первый день праздника» П. Хикмета), психологически тонко, ювелирно отделанная Мэгги Шенд («То, что знает каждая женщина» Дж. Барри), трагическая Вероника и экзотическая марокканка Анита из «Пятой колонны» Э. Хемингуэя. Смуглая до черноты, в юбке из развевающихся пестрых лент, Анита-Попова, сверкая белыми зубами, плясала «Кукарачу» в баре Чикотас. Крутые завитки черных кудрей вздрагивали от сдержанной ярости, когда она выпаливала в лицо ненавистной ей Дороти свое кредо: «Я ем суп из один вода». Анита считала обязательной гражданской добродетелью голодать, когда голодает большинство. Ее пылкая и несколько первобытная любовь к Филиппу Роулингсу выражалась прямолинейно до эксцентрики. Это был характер, вылепленный по всем законам характерности. Но сквозь яркие, слепящие экзотикой приметы «марокканки» прорывалось главное — мечта Аниты о том, чтобы ее тоже считали человеком. И все ее надежды на осуществление этой мечты были связаны с революцией.

Если бы в режиссерском решении образа было поменьше экзотики, то эта тема стала бы слышнее и Анита Поповой была бы психологически достовернее. А свою способность передавать на сцене сложный психологический рисунок Попона доказала еще в роли Мэгги Шенд, которую она «приняла» от такой замечательной актрисы, как Мария Ивановна Бабанова. Приняла и рискнула не повторить.

Бабанова с тонким изяществом играла комедию мнимой простушки, умно и дальновидно руководящей поступками своего мужа. Она с такой небрежной легкостью овладевала наукой аристократизма, что ее «низкое» происхождение казалось чистой условностью.

Мэгги - Попова всегда помнила, что она пришла в «общество» из семьи каменотеса. Хорошо усвоенная форма повеления была у нее результатом большой и добросовестной работы. И когда возникала угроза потерять Джона, Мэгги переживала серьезную драму. Могло рухнуть счастье, построенное с огромным трудом. А труд Мэгги научилась ценить еще в детстве. Она очень хорошо знала, что нужно делать — столкнуть Джона с Сильвией, пусть убедится, что ее соперница просто дура. Но в этом ходе был риск. Здравый смысл дочери каменотеса бунтовал в воспитанном существе Мэгги. В паузе телефонного разговора, зажав рукой трубку, Мэгги-Попова переживала немую бурю. Чувство и разум сталкивались в яростном поединке. Как хорошо было бы дать волю ревности и злости и расправиться с обоими попросту, но разум держал ее в узле, укрощал, и недрогнувшим голосом Мэгги принимала рискованное решение.

Можно было бы и не вспоминать Мэгги Шенд, если бы в этой роли не сказались особые черты, свойственные индивидуальности Поповой. Форма, характер действующего лица для нее не конечная цель, а лишь ступенька дли проникновения в душевные глубины персонажа. Внутренняя жизнь персонажа все больше и больше увлекала актрису. Погружаясь в эту жизнь, она расширяла рамки роли, что-то неуловимо в ней меняла, и роль оборачивалась новым и неожиданным смыслом. Это приводило актрису к непредвиденным результатам. То в спектакле «После свадьбы» (1961), где решался вопрос о том, жить или не жить молодой жене с мужем, раз его послали работать в МТС из большого и привычного города, Попова неожиданно создавала настолько привлекательный женский образ, что весь спектакль перекашивало в непредусмотренную сюжетом сторону. И вместо осуждении Тонн возникала мысль о се женской правоте.

То в роли Лизы Протасовой, в спектакле «Дети солнца» (I960), она выходила на сцену с таким покоем в движениях и с таким благополучно здоровым видом, что ревнители традиций начинали волноваться: куда исчезли общеизвестная трепетность и нервная напряженность Лили? А Попова рассказывала об удивительно мягкой, глубоко интеллигентной женщине, которая более всего на свете ценила душевное здоровье и цельность, но в обстоятельствах своей драматической судьбы не сумела их сохранить. В финале менялась вся пластика актрисы. Лиза двигалась тяжело и неуклюже, глаза, раньше оживленные непрерывной работой мысли, потухали, лицо становилось тупым и бессмысленным. Обострялся трагизм драматургической коллизии - погибал, сходил с ума не слабый, а сильный, духовно здоровый человек. И все это решительно и очевидно «выбивалось» из спектакля, обычного, прочитанного по хрестоматийному канону со ссылками на то, что именно так трактовали пьесу сам М. Горький и великая В. Ф. Комиссаржевская. Нет, конечно, актрису не попрекали своеобразием трактовки, но в спектакле возникало движение, противоречащее его основному, обличительному руслу. К тому же вопрос о традициях в этот момент воспринимался как самая живая и актуальная проблема существования театра, которому только что было присвоено имя Веры Федоровны Комиссаржевской.

«Дети солнца», а затем «Дикарка» А. Островского и И. Соловьева были попыткой протянуть «связующие нити к ведущей теме творчества Комиссаржевской». Это доброе репертуарное намерение было сориентировано на Э. Попову и поставило ее в сложное положение — ей надо было играть роли Комиссаржевской. Возникала угроза того, что и мера оценки будет соответственной.

Надо отдать должное актрисе — она пошла своей дорогой и искала в «дикарке» Варе процесс становления характера. Режиссеру В. Майковскому очень хотелось развить «тему судьбы молодой женщины в условиях буржуазного общества», а Э. Поповой совершенно не было дела до этого замысла и буржуазного общества. Для нее в роли оказалось важнее всего рождение и драматизм первого чувства.

И опять актриса своевольничает. Вместо того чтобы серьезно и истово познавать жизнь и людей, ее Варя просто живет. Живет с восторгом, с упоением — здоровый, шаловливый подросток. Актрису упрекают в том, что ее героиня недостаточно вдумчива и пытлива, а она настаивает на веселости, озорстве Вари, чтобы сделать резче переход к центру спектакля — объяснению с Ашметьевым.

Разочарование в Ашметьеве Попова играла с большой драматической силой. В связи с этой сценой рецензенты вспоминали и Ларису в «Бесприданнице», и Аксюшу в «Лесе», и Парашу в «Горячем сердце».

Определилось главное в творческих устремлениях актрисы — желание психологически обосновать жизнь персонажа, а не лепить характер, прибавляя к нему, по ходу спектакля, все новые и новые детали. Она хотела не предъявлять, а исследовать. Ей необходим был союз с режиссером. Попова становилась «актрисой спектакля».

И, несмотря на ведущее положение в труппе, Эмилия Попова в 1962 году уходит из Ленинградского драматического театра им. В. Ф. Комиссаржевской в Большой драматический театр им. М. Горького. Она приходит в новый коллектив с некоторой внутренней настороженностью и с затаенной надеждой. Настороженность вызвана желанием сохранить себя и свой «символ веры» в искусстве, а надежда — мечтой обрести единомышленников своих творческих устремлений, войти в ансамбль и перестать быть солирующим инструментом.

На первых порах ее настигают неизбежные вводы. Она теряется и чувствует себя неуверенно. По своей актерской природе Попова — созидатель, а не исполнитель, влезать в чужую кожу ей трудно.

Первая ее роль в Большом драматическом театре — роль Ксении Ивановны в «Палате» С. Алешина. Ксения Ивановна любит человека намного старше себя. Человека тяжело больного, знающего о своей болезни и возможном исходе операции. Он и счастлив и несчастлив этой поздней любовью. Но долгом своим считает образумить Ксению Ивановну и отказаться от нее. В глубине души Новиков боится, что она его жалеет, что ее любовь — жертва. Ксении Ивановке предстоит убедить любимого в подлинности своего чувства, в том, что эта любовь нужнее ей, чем ему, что никакой жертвы нет, и т. д. и т. п.

Э. Попова играла женщину своеобразного характера: внешне она даже грубовата и полна презрения к тонкостям «душевных переливов» Новикова. Но в ней живет огромная нравственная сила, питающая ее самоотверженность. И в этой самоотверженности действительно нет жертвы. Ксения Ивановна щедра в любви, и чем больше она отдает, тем счастливее становится сама. Для такого характера истинным несчастьем, становится избыточность нерастраченных душевных сил.

Умная и тонкая Ксения Ивановна хорошо это понимает. Она все знает про себя. Но нельзя же это знание выложить Новикову просто так, полным текстом, как предлагает автор. И Э. Попова исключала из исполнительских красок патетику свойственную драматургии этой роли мелодраматизм. Ее героиня всячески старалась доказать любимому, что он придает слишком много значения вещам незначительным, а в самые ответственные моменты объяснения даже насвистывала, взывая к чувству юмора партнера.

Что ж, это был определенный и ясно выраженный человеческий тип. Он был узнан и одобрен. Мастерство актрисы получило признание. Но она сама была в этой роли как-то «не устроена». Характер Ксении Ивановны складывался сразу, его выпуклости и зазубрины обнаруживались и обыгрывались быстро — иначе невозможно было задать тон в диалоге с Новиковым, а затем... Затем оставалось только повторять и варьировать найденное. Психологически взаимоотношения с Новиковым не развивались. Э. Попова еще раз столкнулась с необходимостью играть законченный характер и еще раз убедилась в том, что это не приносит ей творческой радости.

Ее второе сценическое рождение состоялось в роли Анны в «Варварах», когда Г. А. Товстоногов занялся второй редакцией спектакля. Сезон 1963/64 года был для театра праздничным: Большой драматический только что получил звание академического, готовились большие зарубежные гастроли, и «Варвары» — один из основных спектаклей театра— серьезно обновлялся. Кроме Э. Поповой в спектакль входили: С. Юрский — Дробязгин, Г. Семенов — Редозубов, Л. Макарова — Веселкина, В. Рецептер — Степан Лукич и Н. Шахова — Богаевская.

В новый ансамбль вместе с Э. Поповой влился еще один «чистый звук». В разработку психологических нюансов горьковской пьесы был введен еще один оттенок. Тема эгоистического потребительского варварства в человеческих отношениях обернулась новой гранью.

Анна Федоровна, жена Черкуна — утонченно-хрупкое создание. Она прелестна и беззащитна, полна доброжелательства и открыта людям. Когда Черкун отталкивает ее, она невероятно трогательна и жалка в своей отверженности. Анна не может быть одна. Ведь ее собственное сердце, ум и воля давно порабощены и подавлены мужем. И это для нее радостное и желанное рабство. Для такого раба воля — погибель. За гибкой порывистостью Анны-Поповой, за тем, как она напрасно и неотрывно льнет к Черкуну, видится милый и нежный цветок — повилика. Есть такое паразитическое растение. Повилика — тоненькая и беззащитная травка, она не может расти сама по себе, обвивается вокруг ствола дерева и тогда цветет и радует глаз. Но даже мощные дубы засыхают в ее объятиях.

Слабая, сотканная из благородных мыслей и намерений, Анна Федоровна отчаянно, почти угрожающе кричит Черкуну в финале:

— Егор! Это не ты! Ты тут ни при чем. Егор!

И вдруг в этой слабой и беззащитной женщине прорывается мертвая хватка. Она цепляется за Черкуна со всей мыслимой силой самосохранения: попробуйте, троньте ее собственное, дорогое ей — она на все пойдет. А уж если ее Егор сломается — она будет им командовать деспотически. Эта Анна сразу вышла в первый ряд действующих лиц. Такое укрупнение роли было замечено всеми, писавшими о спектакле. Но сложность этого человека не сразу схватывалась. В работе Э. Поповой было столько неожиданного, что критические отзывы, в общем хвалебные, разнились по восприятию образа так, будто критики видели в этой роли разных актрис. Слабость Анны и пленяла, и отвращала, драматизм образа поражал, но казался необъяснимым. Впрочем, все сошлись на том, что Э. Попова не оправдывает и не осуждает свою героиню, а поскольку такой вывод мог прозвучать обвинением в адрес исполнительницы, была предложена концепция «жалеет».

Можно бы и не уделять внимания анализу критических оценок, иногда просто беглых и поверхностных, если бы в этом критическом «спотыкании» не возникал своеобразный второй план. В том, что делала Э. Попова в роли Анны, было много нового, необычного в способах раскрытии сценического характера. Это исполнение не подходило под узаконенные мерки, не укладывалось в привычные соотношения образа и личности актера на сцене. Привычно было хвалить актера за полноту перевоплощения в персонаж, либо за определенность гражданской позиции относительно изображаемого. Здесь эти критерии не подходили.

А. Д. Попов, рассматривая проблему соотношения личности актера с его персонажем, высказывал такую мысль: «Актер стремится к максимальной частотности колебаний между Я и Он. И частотность такова, что актер и образ сливаются в одно существо — образ актера». Если воспользоваться этой терминологией, то можно сказать, что Э. Поповой присуща высокая частотность колебаний между нею и ее героями, а промежутки она закрывает огромным количеством деталей и боковых линий развития отношений ее персонажа с окружающим миром. На первый взгляд эти детали могут показаться несущественными, но если всмотреться, создают не только глубину и объем, но и главное — процесс развития сценического характера во взаимоотношениях с окружающими.

Эмилия Попова и раньше проявляла тяготение к процессу жизни в роли, к непрерывности этого процесса, но именно в «Варварах» ей впервые в полную силу удалось сделать то, к чему она долго стремилась: не индивидуально, а в спектакле войти в общее исследование человека и его жизни в условиях сценического существования. В работе над образом Анны Э. Попова создавала не статический характер, а психологический портрет своего персонажа. Портрет подвижный, непрерывно меняющийся во времени.

Удача пришла потому, что стремление актрисы совпало с увлеченностью режиссера «романной» формой спектакля. Д. Золотницкий удачно определил горьковские спектакли Г. А. Товстоногова термином «сценический роман». Предложенное Э. Поповой сложное переплетение психологических линий во взаимодействии ее героини с другими действующими лицами спектакля совпадало с тяготением режиссера к выявлению взаимообусловленности человеческих отношений.

В психологическом портрете Анны для Э. Поповой самым главным оказалась текучесть, подвижность душевного состояния этой женщины. Зависимая от всего и всех, а особенно от мельчайших деталей поведения Черкуна, Анна как бы переливалась всеми красками и оттенками, отражая окружающее. В разные моменты сценического существования она как бы заранее предчувствовала, ощущала надвигающиеся события и окрашивалась в цвета их приятия или неприятия. От этого, не меняясь внешне, она вызывала у зрителя разные, порой противоречивые реакции.

Роль Анны ввела Эмилию Попову в коллектив театра на правах равного среди равных. Теперь она достигла берега своей надежды — перед ней открылась широкая возможность творческого поиска. В работе над ролью Ирины в «Трех сестрах» (1965), а затем Татьяны в «Мещанах» (1966) развилось и получило завершение то, что в «Варварах» только намечалось. Ирина, так же как когда-то Вероника, а потом Татьяна, живет страстным ожиданием чуда. Это ожидание требовательное: ведь не может, не должно случиться так, чтобы счастье прошло мимо. И чем дальше отодвигается, уходит надежда, тем напряженнее ожидание, тем упорнее и требовательнее мольба о чуде.

В начале спектакля Ирина - Э. Попова стоит в центре сцепы у ампирной колонны, которая ничего не подпирает. Белизна колонны и белизна платья усилены лучом света, который, кажется, исходит прямо от решительной и как бы устремленной ввысь фигуры актрисы. Сегодня Ирине двадцать лет, сегодня утром она проснулась, увидела весну, свет, и ей показалось, что она знает, как нужно жить. Поэтому интонация ее первых реплик так решительна:

— Зачем вспоминать! (Не надо думать о прошлом, о смерти отца, о тяжком годе траура, о сиротстве, изменившем всю их жизнь. Сейчас все так ясно.)

— Уехать в Москву. Продать дом, покончить все здесь и в Москву.

— Брат, вероятно, будет профессором, он все равно не станет жить здесь. Только вот остановка за бедной Машей.

Какой четкий, ясный и реально осуществимый план. Жаль только, что Маша не может в нем принять участия. Поэтому Маша «бедная», ей не уехать в Москву, не начать новой жизни. И все это сказано энергично, уверенно. А когда приходит Вершинин и оказывается, что он из Москвы, Ирина так потрясенно и так восторженно трижды восклицает: «Из Москвы!»— что становится ясно: для нее это знамение, перст судьбы, подтверждение того, что ее план реален и осуществление его близко. Она живет предвкушением этого близкого часа так напряженно, что не придает значения окружающему ее, как ей кажется, преходящему, временному миру. Разумеется, ей неприятен. Соленый, преследующий ее своей агрессивной влюбленностью. Она вздрагивает и отодвигается от его взглядов. Надоедлив, хотя и мил, Тузенбах с его постоянством. Забавен Федотик. Но все эти влюбленные для Ирины «фигуры не имеют» - они останутся тут, в этом мире, а она будет далеко, там, в Москве. Ирина вся устремлена в будущее. Она считает месяцы, оставшиеся до переезда. Только от нее мы узнаем, какие сроки отъезда назначались и сколько раз менялись. Она единственная в пьесе, кто считает уходящие годы, месяцы, дни.

В первом акте: «Думаем, к осени уже будем там...» Во втором (об Андрее и его проигрыше): «Скорее бы все проиграл, быть может, уехали бы из этого города. Господи боже мой, мне Москва снится каждую ночь, я совсем как помешанная. Мы переезжаем туда в нюне, а до июня осталось еще... февраль, март, апрель, май... почти полгода!»

Потом, раскладывая пасьянс, радуется: «Выйдет пасьянс, я вижу, будем в Москве». И сердится на Федотика, заметившего ошибку, из-за которой пасьянс не сойдется.

И, наконец, когда сорвался вечер и ряженых в дом не пустили, закончит акт словами: «В Москву, в Москву, в Москву!»

Этот возглас переводится как решительное «нет» всему, что ее окружает. Нет — Наташе, Андрею с его проигрышами, собственному компромиссу с работой на телеграфе. Подлинное, настоящее будет только там, в Москве! Поэтому в третьем акте рождается мука и крик отчаяния:

— Мне уже двадцать четвертый год...

— Я все ждала, переселимся в Москву, там мне встретится мой настоящий, я мечтала о нем, любила... Но оказалось все вздор, вздор...

— Я выйду за барона... только поедем в Москву!

Ирина Поповой готова на все, на любую плату за осуществление мечты о настоящей жизни. Она приходит в ужас от того, что забывает итальянский язык. Ей кажется, что там, в «той жизни», он необходим. А когда выясняется, что Москвы не будет, приходит решение: пусть будет барон и кирпичный завод. Пусть будет школа, и она будет учительницей. Жизнь уходит стремительно быстро, хотя бы немного успеть. И она опять считает: «Мы с бароном завтра венчаемся... послезавтра я уже в школе... завтра я уже не буду слышать этой «Молитвы девы», не буду встречаться с Протопоповым». А когда рушится и эта, последняя надежда, — «Завтра я поеду одна...»

Путь, пройденный Ириной от фразы «к осени уже будем там» до «завтра я поеду одна», — длиной в пять лет. Легко подсчитать, что Ирине к концу спектакля всего двадцать пять. Но Э. Попова проживает сценическую судьбу Ирины как историю всей человеческой жизни. И она права. Актриса играет не традиционную «белую птицу» радостной надежды, не мечтательную юность вообще, а реальную, земную девушку, которая хочет разумной, простой и естественной жизни — интересной работы и замужества по любви.

Н. Я. Берковский говорил о герое пьесы «Иванов», что он «страдает невоплощением». Ирина тоже страдает невоплощением. Все ее замыслы, самые скромные и естественные, не воплощаются в этом непригодном для обитания естественного, нормального человека мире. Но в «невоплощении» Ирины виновен не только этот мир, но и она сама. Ирина — единственная из сестер, которая что-то предпринимала для осуществления своих желании, но она, так же как и остальные, не предпринимала ничего против мира, который был ей противен.

Бездейственность, неспособность к борьбе против зла жизни, которая, «как сорная трава», заглушает сестер, составляет важнейшую проблему постановочного решения пьесы Чехова. Э. Попова предложила свое, очень ясное объяснение драмы Ирины. Ее Ирина так напряженно и радостно жила ожиданием будущего, так точно исчисляла сроки прихода новой, прекрасной жизни, так погружена была в планы на «завтра», что готова была перетерпеть все происходящее сегодня. Попова раскрывала драматичный смысл той инерции повседневности, за которой будто бы стоит «новая жизнь».

Повседневность, конечно, плоха, ужасно поведение Андрея, его проигрыши, Наташа, Протопопов, «Молитва девы», но стоит ли сражаться с ними, когда завтра будет «Москва»! Именно эта мысль слышится в интонациях Ирины-Поповой, когда она говорит по поводу очередного проигрыша Андрея: «Надо что-то предпринять», — говорит так, что становится ясно — предпринимать конкретно и сейчас никто ничего не будет. И в том, как, несмотря на искреннюю любовь и нежность к Чебутыкину, она не слушает его, занятая пасьянсом, который пророчит Москву. И, наконец, в удивительно тонко сыгранной сцене «глухоты Ирины», когда Тузенбах взывает к ее сердцу, стучится в душу — «Скажи мне что-нибудь...», а Ирина-Попова не слышит недоговоренного, но ясного — «на прощанье» и с непонимающим лицом повторяет: «Что? Что сказать? Что?»

И даже тогда, когда барон говорит уже совсем прямо: «... мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе. Прощай, моя милая... Твои бумаги, что ты мне дала, лежат у меня на столе, под календарем»,— она опять ничего не понимает и откликается на его последний призыв нелепым «Что?» — будто не расслышала.

Где в этой сцене пресловутая чуткость поэтической души, музыка которой отзывается на любое дуновение? И откуда эта страшная глухота? Нет, Ирина не спокойна. Ее мучит предчувствие надвигающейся беды. Но душа ее так «дальнозорка» и так привыкла через головы окружающих смотреть в прекрасное далеко, что она путает нарастающую тревогу с нетерпеливым ожиданием завтрашнего отъезда

Так возникает почва, на которой вырастает трагическая ошибка Ирины. Жизнь, прожитая в ожидании будущего,— упущенное настоящее. Э. Попова не обвиняет. Она как будто следует мысли Л. Толстого, который говорил, что «правду можно не доказывать, — ее можно выследить». И каждая секунда ее пребывания на сцене в роли Ирины становится таким «выслеживанием» правды поведения ее героини.

В первом акте она вся как тихая вода в чистой небыстрой речке. Малейшее изменение настроения окружающих вызывает мгновенную, хотя и слабую, реакцию на ее лице. Вот Ирина улыбнулась комплименту Федотика, но чуть-чуть, и ускользнула улыбка. Настроения меняются быстро, состояние колеблется. Все, что ее задевает, вызывает непрерывную волну негромких реакций. Напряжение ожидания так сильно, что реалии окружающего мира вырывают Ирину из этого состояния ненадолго. Секунды, и она уже опять не здесь, а где-то там, в сокровенных мечтах о будущем.

Эта «спящая красавица» страстно мечтает о минуте, когда ее разбудят. Она оживляется и включается в сиюминутное течение жизни только в одном эпизоде, когда слышит признание Маши в любви к Вершинину. Это зов оттуда, из ее неосуществленной мечты.

Поэтому у Э. Поповой в этой роли взгляд широко открытых ясных глаз направлен куда-то вдаль, через голову партнера. А когда она взглянет в глаза Тузенбаху в минуту прощания, то ничего не поймет. Рядом с собой людей и события она видит неотчетливо.

Ее смутная тревога в последнем акте выражается в очень точном пластическом рисунке. Она движется по сцене от предмета к предмету в том бесцельном, но неудержимом движении, которым человек обычно сокращает мучительное ожидание поезда, опоздавшего по расписанию. И одета она так, будто уже сейчас, вот-вот, ей надо отправляться в дорогу.

Трагедия невоплощенной жизни, молодости, красоты и поэзии прожита Э.Поповой в нескольких вариантах. В спектакле появляются, живут и умирают как бы две Ирины. Остается жить последняя, третья, уже совершенно не похожая в своей суровой отрешенности на двух прежних. Это три ипостаси разного возраста Ирины. Героиня Э. Поповой стремительно и очевидно стареет, блекнет на глазах. Красота и молодость уходят здесь, сейчас, перед нами, в ходе спектакля. В этом нет никакого подчеркнутого внешнего перевоплощения, никакого нажима: ведь красота — это уверенность в себе, в своей нужности. Уходит уверенность, и с нею уходит красота. Она уже не нужна — не для кого Ирине быть красивой.

В финальной мизансцене спектакля у Поповой — Ирины лицо человека, готового взойти на голгофу жизни. С нотой вызова она говорит: «Я буду жить». Пережив и утратив все, она готова отречься от себя и жить «нужной жизнью». Может быть, именно она станет в будущем опорой для сестер. И, должно быть, придет час, когда к ней, пусть ненадолго, возвратится ее красота.

Трагедия уходящих возможностей, несбывшейся жизни — постоянная тема Э. Поповой. И сила, а иногда и социально-исторический смысл ее созданий в том, что людей, сотворенных ею на сцене, она не судит и не защищает. Она им сострадает. Исследование, анализ, зоркое видение деталей человеческого поведения сочетаются с лирическим, почти интимным отношением к персонажу. Воссоздавая характеры своих героинь, актриса пристально следит за всеми тонкостями процесса приспособления человека к обстоятельствам, к быту, среде. Она раскрывает эпос обычной жизни и в нем обнаруживает людей с трагической судьбой. Конкретность этих судеб позволяет актрисе индивидуализировать своих героинь в деталях психологического портрета. Степень этой индивидуализации такова, что в ролях, сыгранных почти одновременно, внешний облик Поповой резко меняется, хотя она не прибегает к открытому внешнему преображению. Так «сосуществуют» юная Ирина и пожилая Юлия Дмитриевка из фильма «Поезд милосердия», хрупкая и гибкая Анна и массивная, почти громоздкая Татьяна.

Э. Попова владеет искусством выводить внешние признаки человеческого характера изнутри персонажа, из глубин его душевного состояния, и это важный итог лирических взаимоотношений актрисы с воплощаемым характером. Но ей чуждо стремление к тождественности с образом. Когда в апреле 1966 года, при работе над второй редакцией «Идиота», она получила роль Настасьи Филипповны, это было серьезным испытанием. И не только потому, что для нее всегда трудны вводы. Сила и страсть, свойственные героине Достоевского, имеющей охоту и решимость идти во всем до конца, оказалось, были чужды Э. Поповой. «Человек с непредвиденным поведением» (по определению И. Я. Берковского) у нее не получился.

На первый план вышло страдание, а бунт Настасьи Филипповны обернулся нервными срывами, почти истерикой. В характере героини появились мелодраматические ноты. Необычные переживания Настасьи Филипповны не вызывали ее личного сочувствия в тон же мере, в какой это сочувствие вызывала Ирина, страдавшая от невоплощенности самых естественных человеческих потребностей.

Проще всего сказать, что роль была не по данным актрисы, выпадала из сферы ее возможностей. Но для Поповой такие объяснения не подходят.

Дело в том, что в нравственном максимализме, в счете, предъявленном миру героиней Достоевского, было нечто противоречащее личности самой актрисы. Ее симпатии всегда на стороне простых человеческих чувств. Повышенная требовательность, необычность претензий Настасьи Филипповны, ее нравственный «плюсик» возбуждал внутреннюю настороженность актрисы. Поповой необходимо было решить задачу - почему и чем рожден этот повышенный градус требовательности ее героини.

И она находила свое, парадоксальное решение характера Настасьи Филипповны.

Всматриваясь в портрет Настасьи Филипповны, Мишкин произносит знаменательные слова: «... Не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!»

Восклицание князя обретало в спектакле смысл высокой проницательности. Настасья Филипповна Поповой была здесь удивительно, напряженно зла.

На протяжении всей своей жизни на сцене она как будто нагнетала в себе озлобление. Ею владела одна страсть — нетерпеливая жажда мести. Достаточно вспомнить хотя бы нервную дробь ее пальцев в сцене у Иволгнных, когда Рогожин приносит восемнадцать тысяч, или огромную паузу, наполненную нетерпеливым ожиданием — кинется ли Ганя Иволгин за горящими деньгами, в сцене ее именин. Такую Настасью Филипповну нужно было спасать от самой себя, от того предела озлобленности, которая ее слепила, закрывала от нее мир, людей, доброту князя Мышкина, пойти за Мышкиным — значит стать доброй, а стать доброй — значит простить. Нет, она этого не может. Трагическая ошибка героини начинала читаться сюжетно: Настасья Филипповна жаждала собственной гибели как яростного способа отомстить всем участникам ее драмы. Отомстить, увлекая их к гибели. И князь Мышкнн тщетно пытался остановить ее. Это был по-своему сильный, но односторонний характер. В исполнении Э. Поповой Настасья Филипповна оказалась «рогожинской» душой. Для Достоевского же идея ее характера в соединении добра со злом, в их борении, раздирающем и уничтожающем прекрасное человеческое существо.

Эмилия Попова воплощает в своем отношении к миру драматизм противоречий личности, рожденных двадцатым веком и стремительным сдвигом стереотипа жизни и человеческих отношений. Ее занимают характеры подвижные, меняющиеся в разнообразных взаимодействиях с таким же движущимся и меняющимся миром.

Актриса обнаруживает эти связи между малостью частного существования и макрокосмом человечества с остротой прозрения ученого. Ее открытия пронзительны в неожиданности сопоставлений. Когда в «Мещанах» она, подняв для убедительности по два пальца на каждой руке, крикнет слова про две правды, то сила этого фанатизма преобразит Татьяну в вашем воображении в боярыню Морозову с темпераментом протопопа Аввакума. И все возможные ассоциации замкнутся в единую цепь с острым, ошеломляющим, как удар тока, выводом.

Особенность работы Э. Поповой заключается в подвижности связей актрисы с образом. Она не отказывается от характера; наоборот, на каких-то этапах жизни роли характер доминирует. Но характеры у нее не статичны, они переформировываются у нас на глазах в различные ипостаси личности персонажа. Лирическое отношение к персонажу и сострадание помогают актрисе сохранить ту меру художественной объективности, которая не позволяет романтически возвысить и патетически оплакать судьбу Ирины или разоблачить и приговорить Татьяну в «Мещанах». Попова не станет осуждать в Татьяне «крупные страсти на мелких местах», не станет издеваться над ее слепотой и фанатизмом. Актриса знает, а может быть, чувствует сердцем художника, что и возвышение и унижение персонажа вырывает его из обычных человечески! связей, выводит в исключительную форму существования и тем самым лишает всеобщего смысла и значения.

Эпос складывается из движения частных судеб в рамках исторического процесса, и обыденность этих судеб исторический процесс не принижает. Парадоксальность диалектических связей общего и частного в искусстве состоит в том, что исторический процесс оказывается тем понятнее, чем более конкретно, в подробностях и деталях представлена отдельная человеческая судьба.

Конечно, дочь мещанина Бессеменова-Татьяна не главное лицо исторического процесса в России эпохи, названной «Чем ночь темней, тем рассвет ближе». Но душевные процессы. Определяющие судьбу, характер, самую жизнь Татьяны Бессеменовой, проявляют направление исторического движения с удивительной ясностью.

Татьяна — самая гордая героиня Э. Поповой. Гордится тем, что вполне современна, на уровне требований эпохи, образованна. Она трудится, может сама содержать себя, чужда дешевому кокетству женщин, продающих себя в замужество, ей все это — без надобности. Отсюда и ее гладкая, суровая прическа и вымытое до глянца лицо с чистой, здоровой кожей, и одежда, у которой единственное назначение — согревать и охранять.

Татьяна знает, что она выше и лучше окружающих ее людей, так как причастна к передовым идеям века. Она даже согласна иногда снисходительно приобщить кого-нибудь к тайне своего знания. Объяснить, к примеру, почему не хороша та или иная книжка. Только свое объяснение она начнет с категорической формулы — мне не нравится. Она терпеливо прощает родителям их ограниченность и только иногда, в трансе проповедничества, крикнет отцу насчет двух правд или сделает замечание, что он бесконечно повторяется в своих жалобах. Татьяна знает, что человеку образованному и интеллигентному надо быть терпимым к окружающим и, сдерживая себя, вставит в приказание Тетереву—перестаньте звонить — обязательное «пожалуйста». Она считает себя провозвестницей нового мира, новой эпохи, образцом новой, эмансипированной женщины. Это ведь только старомодные отец и мать убеждены, что ей надо выйти замуж. Татьяна знает, слышала, что современные люди судят совсем по-другому: счастье — в благородном труде на благо всего общества. И учительствует в школе. Счастье — в браке по любви с достойным человеком, единомышленником в жизни. И выбирает Нила, самого лучшего, смелого, нового человека. Словом, Татьяна знает, как надо жить, знает себе цену

Но беда в том, что мир, окружающий Татьяну, не только не знает всех этих истин, но и не собирается их познавать. Все ее лучшие качества, все, чем она гордится, не имеет никакой цены в этом мире.

А нет ли в этой истории удивительного сходства с историей Ирины? Не будем сразу же объявлять подобное сравнение кощунственным только потому, что Ирина прекрасное и поэтическое создание, а Татьяна непоэтична, тяжела и несимпатична. Ведь эти качества — не только черты характера, но и следствие разного воспитания. Давление среды, в которой выросла Татьяна, может только усилить сочувствие к ней.

А ситуация сходна. Сходна по приметам исторического часа. По духовному индексу эпохи. По тем "признакам, которые позволяют человеку считать себя состоятельным членом духовной жизни общества.

Обе героини Поповой стремились к полезному труду на благо общества, хотели обрести в нем высшее удовлетворение, найти свою нужность. И для обеих труд обернулся постылой и бессмысленной работой. Обе мечтали о счастье, и обе оказались одинокими и обделенными судьбой женщинами. Обе ожесточились под гнетом жизненных разочарований. Но какие при этом разные эти обе. Ирина, никого не обвиняя, трагически переживает невозможность быть нужной хоть кому-нибудь. Татьяна предъявляет счет всему миру за свои достоинства. Она делает одолжение окружающим, общаясь с ними, с примитивными людьми. Ведь она — существо необыкновенное, интеллектуальное.

Впрочем, она действительно умна. Умна настолько, чтобы понять самое себя, заметить, что в ней живет нормальный, здоровый человек. И хотя ее передергивает от «естественности» Нила, его откровенности в проявлении обыденных желаний, она исподтишка жаждет этой естественности. Достаточно вспомнить, как при мимолетной и неправильно понятой ласке Нила вспыхивает и начинает охорашиваться Татьяна, чтобы понять: ее шипение при бестактностях родителей о возможности ее замужества с Нилом рождено их правотой.

Но этому естественному, здоровому человеку трудно, тесно и невозможно жить под гнетом представлений о «новом человеке». Противоречие между «быть» и «казаться» вырастает в драму, и эта драма разыгрывается в пользу «казаться». Внутреннее раздвоение озлобляет Татьяну, создает благоприятную почву для произрастания бесчисленных обид. Очень она обиженный человек — обижена непониманием родителей, Нила, всех окружающих. Ее не оценили и не поняли. Не заметили, что она выше и лучше Других. Вот тут-то и обнаруживается важнейшее различие между Ириной и Татьяной в исполнении Поповой. Ирину ее органическая интеллигентность обязывает жить нужной жизнью. Это — естественная потребность ее натуры. Для Татьяны это — подвиг, который должен быть оплачиваем непрерывно, всеми окружающими. А раз подвиг не оценен, выплывает ощущение ненужности своей «деловой» жизни.

Неполнота человеческого существования Татьяны обнаруживает мнимость всего, чем она гордится. Потребность в нужности одному, единственному не получает своей реализации. Нил любит других. И за что любит?! Кажется, что Татьяна исходит криком — за что? Рушится вся система ее гордых ценностей. Ведь они не вошли в ее плоть и кровь, не стали нравственной потребностью, это пока еще украшения, которые Татьяна навешивает на себя. И когда все ее «бриллианты» оцениваются, как мишура, Татьяна переживает настоящий душевный крах. Трагедия даже не в том, что Нил полюбил другую, трагедия в том, что он не оценил ее. И Татьяна сломлена. Нет, она не сумеет преобразиться и стать такой, как Елена. Попробовала изменить прическу, распустила волосы, привыкшие к строгой монашеской прическе на прямой пробор, да так ничего и не сумела сделать. Нет, туда, в мир женской привлекательности ей хода нет. Жизнь кажется ей несправедливой настолько, что она решает отравиться. Все драматургические ситуации подсказывают осуждение эгоизма мещанина, вообразившего себя центром вселенной. Но Попова решительно отказывается осуждать Татьяну. Да и что тут осуждать? То, что Татьяна трагически ошиблась, считая великой своей заслугой те немногие усилия, которые приподняли ее над уровнем родителей? Ее эгоцентризм и неумение найти подлинную цель в жизни? Актриса рассказывает о распаде личности, лишенной настоящей цели, воли и веры в жизнь. О человеке, который добровольно обокрал себя, потеряв старые и не обретя новые связи с жизнью. После болезни ее монашеская гордость и фанатизм превращаются в старушечью суетливость и затхлость. Внезапно угаснув и постарев, Татьяна «забивается в угол»— почти буквально, если вспомнить ее сцены на кушетке. Аккуратно принимает лекарство, но волю к жизни теряет совершенно,— все живое вызывает у нее отвращение, как та моль, за которой она неустанно гоняется. Сосредоточенно и упорно ловит она эту моль. Можно считать, что моль — реальность, можно считать се воображаемой. Все равно, это очень страшно, когда Татьяна — Попова, с блуждающим взглядом, бродит бессмысленно по сцене и хлопает воздетыми к небу ладонями. В этом есть какой-то символ, намек, образ — прохлопала жизнь. Психологический портрет Татьяны Бессеменовой потрясает обнаружением подводных течений жизни образа, причинных связей и душевных движений героини Поповой. Трагизм загубленной человеческой жизни обострен «несерьезностью» причин, погубивших Татьяну. Ведь трагедия мещанина начинается там, где исчезает довольство самим собой, восхищение своей правильно устроенной жизнью. Мещанин, для того чтобы жить, должен иметь возможность считать себя лучше, умнее, честнее других. Должен хвастаться тем, что владеет истиной в последней инстанции, знает жизненный секрет. Неумение и нежелание заменить тот стереотип подлинной жизненной целью, выйти к людям из своей скорлупы становится причиной гибели Татьяны. Татьяна — «обратный ход» Э. Поповой к постоянно сопутствующей ей теме нужной жизни. Человек, живущий без этой потребности, - некрасивый человек. Э. Попова резко ограничивает женственность Татьяны. Для нее женственность — категория нравственная. Женственность это самоотверженность, серьезное исполнение своего жизненного предназначения, ответственность и долг перед кем-то. 

Проживая на сцене лучшие свои роли, Э. Попова наполняет их огромным напряжением эмоциональной жизни, отзывчивостью на мельчайшие реакции окружающих. Личность актрисы как бы переливается в форму другой личности — образа. Инобытие личности сопровождается постоянным ощущением обнаженности всей нервной системы актрисы - как будто оголены провода под током и к ним невозможно притронуться. Такая отданность процессу перевоплощения делает Э. Попову предельно убедительной и всегда интересной зрителю в мельчайших деталях сценического поведения.

Проще всего было бы считать, что эта группа ролей объединена в творчестве Поповой единой актерской темой. Тем более что разговор о характере ее женственности как поэзии нужности, необходимости людям уже неоднократно возникал. Но, несмотря на видимую легкость этого объяснения, оно несостоятельно по сути, так как не охватывает и не подчиняет себе разнообразные повороты в творческой жизни актрисы. Скорее можно сказать, что тема «нужной жизни» для нее — нравственный индекс отношения к миру.

Именно нравственный индекс направляет ее работу в пестром хороводе ролей, сыгранных на телевидении. Многие из этих работ талантливы и несут на себе печать высокого мастерства актрисы. Но трудно найти общее, объединяющее Софью в «Последних» с «Госпожой министершей» или «Чайку русской сцены» с королевой из «Стакана воды».

А такая линия есть, она проходит по всем пунктам отношения к изображаемому миру, по нравственным оценкам ее персонажей.

Э. Попова блестяще играет в «Домике» В. Катаева существо, смешное в энергической нелепости своих поступков. Иногда даже страшно становится — куда может занести эту женщину могучая сила инерции движения. Но, несмотря на абсурдную готовность следовать за первым, кто начнет «заводить» эту «героиню лозунга», она трогательна своей доверчивостью. Она верит людям и зла в них не предполагает.

А в роли Софьи, в спектакле «Последние:», актриса полна недосказанности и тайны, которая становится особенно значительной в немногословных разговорах с Яковом — Н. К. Симоновым. В этой недосказанности, а особенно в немых диалогах взглядов — целая биография большого и трагически несчастливого чувства.

Несомненно, что в каждую из ролей Э. Попова вносит свойственный ей элемент анализа. И там, где драматургия позволяет применить исследование как метод познания человека, рождаются интересные и значительные работы актрисы.

Так, в телевизионном спектакле «Месяц в деревне» Э. Попова неожиданно сыграла драму женщины, привыкшей быть красивой и победительной и вдруг наткнувшейся, как на гвоздь, на свой собственный возраст. Ей и больно, и стыдно, и страшно, что не заметила, как уже «не все дозволено:».

Разумеется, такое решение не исчерпывает полностью тургеневской Натальи Петровны. Оно несколько однобоко, но зато избранная линия разработана пристально, детально и точно.

Во многих телевизионных ролях Попова безжалостна к своим героиням. Играя королеву в «Стакане волы» Скриба, она показывает ее явно немолодой, боящейся своего возраста женщиной, а в тургеневской Наталье Петровне («Месяц в деревне») почти разоблачает механизм женского самообольщения. Она легко разлучает своих героинь с тем, что всегда так дорого для актрисы, — с умом, привлекательностью, обаянием. Ее госпожа министерша в одноименной пьесе Нушича откровенно глупа и несимпатична. Но, пожалуй, более всего удивляет то, как безжалостна актриса к самой себе, как отважно рискует она не только своей внешностью, но и своим успехом.

Кинематографисты уже не раз рассказывали о том, с какой робостью они подходили к приглашению Э. Поповой на роль Юлии Дмитриевны и фильме «Поезд милосердия» (по «Спутникам» В. Пановой). И как были обрадованы, когда актриса, тоже робко, призналась в своем желании сыграть именно эту роль, роль, в которой нет надежды быть обаятельной. И не старалась хотя бы исподволь «украсить» свою героиню.

В фильме «Поезд милосердия» Э. Попова сосредоточена на внутренней жизни женщины, убежденной в бесполезности любой попытки нравиться. Нет, она не безобразит Юлию Дмитриевну нарочито, не стремится создать маску, из-под которой неожиданно может выглянуть согревающая сердце улыбка или ласковый взгляд. Перед нами человек, поглощенный своей деловой, служебной жизнью, возвысивший свою работу над всем личным, интимным, над заботами о женственности. Юлия Дмитриевна у Поповой не просто некрасива — она несуразна, неуклюжа, даже мужиковата. Плохо гнущиеся руки и ноги, неповоротливая фигура, невыразительное лицо. В какую-то секунду, в операционной, героиня Поповой обнаружит профессиональную легкость, рабочее изящество. Но это будет именно секунда. А потом опять — какие-то неловкие руки, прямой, без кокетства, вопрошающий взгляд, обращенный к Супругову. Юлия Дмитриевна Поповой почти демонстративна в своих недостатках.

Иллюзия возможного женского счастья вспыхнет на короткий момент, и лицо Юлии Дмитриевны, ее движения оживит изнутри надежда. Будто там, в душе, горел какой-то фонарик и смягчил своим светом острые углы. Но тут же придет разочарование, свет потухнет, и в конце фильма мы увидим, как, некрасиво согнувшись под тяжестью чемодана, пойдет она через вокзальную площадь в свое неприкаянное будущее.

Жесткий и жестокий рисунок. Ни малейшей сентиментальности. Никаких уступок зрительскому «нетерпению сердца». Увидев весь неустроенный душевный мир этого гордого и мужественного человека, мы жалеем не Юлию Дмитриевну, а себя, таких неумелых в распознавании россыпей душ человеческих.

Народная артистка РСФСР Эмма Попова всегда готова к пробам и риску. И эта готовность совсем не похожа на обычную актерскую «жадность» к ролям. Заметьте, она никогда не использует на телевидении, в кино и на эстраде накопленного в театре, не стремится «продолжить» жизнь своих ролей в бесчисленных их вариациях. Перед каждой новой ролью актриса останавливается, как перед первой в своей жизни. И все начинается каждый раз сначала — знакомство, узнавание, анализ, «жизнь человеческого духа» роли, которая из персонажа пьесы становится живым, развивающимся человеком. И когда этот человек обретает полнокровную жизнь, Э. Попова знакомит с ним зрителя. Всякий раз это значительное и серьезное знакомство.

 

В. Иванова

 

Художественный руководитель театра – Андрей Могучий